段慧敏

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《茫茫黑夜漫游》中復(fù)調(diào)效果的多維體現(xiàn)

段慧敏

二十世紀法國作家路易-費爾迪南·塞利納以其獨特的口語寫作風(fēng)格在法國文壇掀起了一場革命。其代表作《茫茫黑夜漫游》被稱為一部“顛覆性”的小說。這種“顛覆性”首先是由小說以口語進行創(chuàng)作造成的。塞利納以口語針鋒相對地攻擊傳統(tǒng)小說中的書面語，從而形成了一種語言層面的對話，使小說具有了多種聲音并置的復(fù)調(diào)效果。在口語與書面語沖突的推動下，小說人物的意識更加鮮明，不同意識所代表的立場構(gòu)成不同的聲音，使小說復(fù)調(diào)效果得到進一步加強；作者的內(nèi)聚焦敘事視角賦予了人物意識以明顯的獨立性，使作者與人物的對話、讀者與人物的對話得以實現(xiàn)，小說的復(fù)調(diào)效果以多維的形式體現(xiàn)出來。

《茫茫黑夜漫游》 對話 復(fù)調(diào)

[Résumé] Louis-Ferdinand Céline, écrivain fran?ais du XXesiècle, a engendré une révolution littéraire par son écriture de style orale. Son chef-d’?uvre leest vu comme un roman subversif. Céline traduit en langage oral le langage écrit dans les romans traditionnels, ainsi se forme au niveau du langage un dialogue qui crée un effet polyphonique à partir de voix différentes. Par le conflit entre langages oral et écrit, la conscience des personnages devient de plus en plus claire; chaque conscience incarne une voix, ce qui renforce l’effet polyphonique du roman. La vision interne de la narration attribue une indépendance évidente à la conscience des personnages, le dialogue entre l’écrivain et ses personnages, entre les personnages et les lecteurs est ainsi réalisé.

1932年，法國二十世紀小說家塞利納的代表作《茫茫黑夜漫游》的出版引起了文學(xué)評論界的強烈反響。同年10月29日《世界報》刊登的評論文章提出了一個越來越引起注意的問題：“這本書與眾不同的力量來自何處？”文章作者喬治·阿爾特曼認為，“是作品的風(fēng)格賦予了這本書辛辣的特色，甚至賦予了它全部的力量。作者以口語風(fēng)格講述了一個來自平民的主人公的遭遇。一種風(fēng)格，就像是交談或?qū)υ挕?。George Altman, “Le go?t de la vie. Un livre neuf et fort: Voyage au bout de la nuit”. Le Monde, le 29 octobre, 1932.從巴赫金復(fù)調(diào)理論角度來看，“交談或?qū)υ挕闭切≌f復(fù)調(diào)性的一種具體體現(xiàn)。“復(fù)調(diào)”一詞來源于希臘語，最初是作為音樂術(shù)語使用。巴赫金將復(fù)調(diào)用于文學(xué)理論領(lǐng)域，使其代表“聲音與視角的多樣性和思想的多樣性，而思想與承載它的聲音是不可分割的。”Mikha?l Bakhtine, La poétique de Dosto?evski, Tradns. Isabelle Kolitcheff. Ed. Seuil. 1970, quatrième couverture.塞利納研究的權(quán)威亨利·戈達爾在《塞利納的詩學(xué)》中分析了小說與社會語言的復(fù)調(diào)之間的關(guān)系。戈達爾認為，復(fù)調(diào)首先是社會語言中的一種現(xiàn)象，小說的復(fù)調(diào)來源于社會語言的復(fù)調(diào)。小說創(chuàng)作的繁榮時期，社會語言同樣也表現(xiàn)出復(fù)雜的多樣性，Henri Godard, Poétique de Céline. Paris: Gallimard, 1985, p.127.說話者個體在這樣的時期會更清醒地意識到自己的聲音以及與這種聲音相互聯(lián)系的自己的身份。社會和思想意識的動蕩為復(fù)調(diào)小說的產(chǎn)生提供了一個有利條件。《茫茫黑夜漫游》的復(fù)調(diào)效果之產(chǎn)生與其寫作背景同樣密切相關(guān)。首先，《茫茫黑夜漫游》具備了成為復(fù)調(diào)小說的社會因素。兩次大戰(zhàn)之間的各種社會危機使作家們開始關(guān)注社會、思考日益突出的各種社會問題，并利用文學(xué)的形式來探討解決的途徑。徐真華、黃建華:《理性與非理性——20世紀法國文學(xué)主流》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2000年，第1頁?！睹Ｃ：谝孤巍氛w現(xiàn)了這一時期的各種復(fù)雜意識，全面地反映了當(dāng)時的社會狀況：戰(zhàn)爭、殖民地問題、工業(yè)化的推進以及郊區(qū)人民的貧苦境遇。其次，塞利納個人經(jīng)驗及其通曉多種語言的優(yōu)勢也成為其小說可能產(chǎn)生復(fù)調(diào)性的一個重要因素。塞利納的小說基本上按照自己的生涯布局，其歷史、地理、政治、經(jīng)濟、社會背景總體上無一不是作者所經(jīng)歷的，但又是完全虛構(gòu)的：童年、學(xué)生、學(xué)徒、當(dāng)兵、打仗、復(fù)員、游歷、求學(xué)、行醫(yī)、涉筆、流亡、被捕、入獄、歸來。沈志明：《<塞利納精選集>序言》，參見沈志明編選：《塞利納精選集》，濟南：山東文藝出版社，2000年。這一過程中塞利納接觸了形形色色的人物，因此呈現(xiàn)在小說中的語言層次混雜，但同時又能夠形象生動地突出人物特色；塞利納自幼學(xué)習(xí)英語、德語等語言經(jīng)歷，不僅為他環(huán)游世界提供了前提，同時使他在寫作之中能夠游刃有余地插入外語，在增強異域風(fēng)情效果的同時，也促成了小說語言異質(zhì)性的產(chǎn)生。這一切都構(gòu)成了《茫茫黑夜漫游》中具有復(fù)調(diào)性的可能性。

一、 語言層面的復(fù)調(diào)效果

塞利納作品的語言風(fēng)格是塞氏小說最為明顯的特征。塞利納的小說中充斥了大眾語言、俚語、科學(xué)術(shù)語等等各具特色的語言形式。各種語言層面構(gòu)成的意識沖突賦予了小說獨特的表達力量，是構(gòu)成小說復(fù)調(diào)效果的重要因素。塞利納運用口語和大眾語言進行寫作，與先前書面語的文學(xué)形式形成了一種對抗關(guān)系：“法國的文學(xué)傳統(tǒng)的力量異常強大，因此人們從來不會使用口頭語言與之對抗。[??]在這一傳統(tǒng)中，任何脫離書面語言的特色都不可能在沒有特定背景的情況下出現(xiàn)在文本之中。在法語中，口頭語言用于書面語本身就引起了一種復(fù)調(diào)效果”（Godard : 129）塞利納通過引用不同人物的話語而使口頭語言亦體現(xiàn)出不同的層次，從而使文本中產(chǎn)生了不同的聲音。巴赫金將聲音定義為一種闡釋立場的具體體現(xiàn)（Bakhtine: 240）。每一個陳述都代表了一種立場，一種聲音，這種聲音同時代表了一種世界觀。當(dāng)說話者意識到自己存在于眾多其他聲音之間時，也就意識到了自己的聲音，由此產(chǎn)生了對話的可能性?！睹Ｃ：谝孤巍凡煌谌{其他作品的一個特色就是使用大量的直接引語，直接復(fù)制口語效果。塞利納通過不同的人物身份及其與之相關(guān)的語言層次來描述同一個問題，從而產(chǎn)生了一種“降格”的效果。降格亦即貶低化，它同樣具有雙重性的特征：“貶低化為新的誕生掘開肉體的墳?zāi)?。因此它不僅具有毀滅、否定的意義，而且也具有肯定的、再生的意義：它是雙重性的，它同時既否定又肯定?！盵俄]巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞鈴等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第26頁。下文將只標注頁碼，不再另行做注?！睹Ｃ：谝孤巍分校蹈袷址ㄍ瑯右彩菑?fù)調(diào)多聲部的表現(xiàn)之一。

塞利納在有關(guān)戰(zhàn)爭的部分中描述了后方軍醫(yī)貝斯通的愛國情緒，對“愛國情緒”的：

“朋友們，法蘭西信任你們，法蘭西是個女人，最漂亮的女人！”主任醫(yī)生唱起了高調(diào)?！胺ㄌm西指望的是你們的英雄主義！[……]希望你們不久就能重返崗位，同你們戰(zhàn)壕中的親密戰(zhàn)友并肩戰(zhàn)斗！你們的崗位是神圣的！是為了保衛(wèi)我們可愛的土地。法蘭西萬歲！前進！”[法]塞利納：《茫茫黑夜漫游》，沈志明譯，參見沈志明編選：《塞利納精選集》，參見沈志明編選：《塞利納精選集》，濟南：山東文藝出版社，2000年，第183頁。本文所有《茫茫黑夜漫游》的引文均出自此版本，下文將只標注頁碼，不再另行做注。

在經(jīng)歷過戰(zhàn)火硝煙的傷員眼里，后方的愛國情緒已經(jīng)到了夸張的程度，因此盡管貝斯通舌燦如花，他的演講也只是讓傷員們覺得是“一種侮辱”，貝斯通的愛國情緒絲毫不能使傷員們受到感染。但是時隔不久，同樣的“愛國情緒”又在主人公巴爾達繆的話語中出現(xiàn)：

“我問您，巴爾達繆，在精英這種主體身上，能夠激起利他主義并且迫使其不容置疑地表現(xiàn)出來的已知的最高實體會是什么呢？”

“是愛國主義，主任！”

“??！您瞧，這可是您說的！您完全理解我的意思……巴爾達繆！愛國主義及其必然結(jié)果，榮譽，只是它的證明！”

“對！”(塞利納：190-191)

然而導(dǎo)致巴爾達繆說出“愛國主義”的動因，并非是愛國情緒的驅(qū)使，而是在后方的“戰(zhàn)場”上，“完全不是英雄的人們得裝出英雄的樣子，否則就得忍受奇恥大辱的命運。”(塞利納：188)因此巴爾達繆這樣的表述，完全是出于自我保護，“愛國主義”變成了他逃避死亡的擋箭牌，失去了貝斯通所表達的夸張含義。巴爾達繆經(jīng)歷了真正的戰(zhàn)場廝殺，戰(zhàn)爭對于他已經(jīng)成了“一件充滿恐懼的蠢事”，他回答的越是激昂，越是體現(xiàn)出他強烈的恐懼。對于急功近利的貝斯通醫(yī)生和戰(zhàn)場逃兵巴爾達繆，“愛國主義”都失去了它原本的含義，貝斯通通過大肆宣揚愛國主義而獲得官方的賞識，巴爾達繆的“愛國主義”卻與對死亡的恐懼相聯(lián)系。貝斯通大張旗鼓的愛國主義演說和巴爾達繆惶恐的附和都通過直接引語方式呈現(xiàn)出來。塞利納通過不同的人物表達同一個概念，同一種情緒，又通過降格的手法使其中出現(xiàn)了不同的聲音，這些不同聲音的并置，凸顯出了語言和聲音的不同層次。

作為一部以口頭語言為基礎(chǔ)寫就的小說，在《茫茫黑夜漫游》中文學(xué)語言的引用顯然具有特定的含義。除了文學(xué)作品的大段直接引用關(guān)于這一點，本人在論文“《茫茫黑夜漫游》與《追憶似水年華》的互文關(guān)系”一文中已經(jīng)提到。以外，傳統(tǒng)文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的、能夠代表資產(chǎn)階級世界觀的典型詞句出現(xiàn)在《茫茫黑夜漫游》之中，也同樣與作品的口語風(fēng)格形成對比，構(gòu)成了復(fù)調(diào)效果?！凹易宓拿u”（l'honneur de la famille）便是非常明顯的一個例子。(Godard :156)作為資產(chǎn)階級思想意識中的一個重要的元素，“家族的名譽”早在莎士比亞的戲劇中便成為關(guān)鍵詞，也是戲劇矛盾沖突的起因，莎劇經(jīng)典《羅密歐與朱莉葉》就是極具代表性的范例。塞利納在《茫茫黑夜漫游》的長篇獨白之一，后方醫(yī)院的病人普蘭夏爾的獨白中提到了“家族的名譽”。普蘭夏爾參軍之前曾經(jīng)是小學(xué)教師。戰(zhàn)爭中死亡的威脅使他恐懼，于是他開始不斷偷東西，最終他如愿以償，被當(dāng)作精神病患者遣返后方。但是得到安全保障之后，他卻遇到了真正的死亡威脅，將被重新派往前線：“上峰決定把他們所說的‘我一時誤入歧途’一筆勾銷，請您注意，這樣做是考慮到他們所說的‘我的家庭的名譽’”。(塞利納：164)結(jié)束這段獨白之后，普蘭夏爾被院方帶走，此后“這個普蘭夏爾，我再也沒有見過”。(塞利納：168)

克里斯蒂娃認為，“對話可能是獨白性質(zhì)的，而我們所稱之為獨白的形式卻往往具有對話性?！盝ulia Kristeva, Le texte du roman, Approche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle, Paris: Mouton Publishers, 1979, p.88.其原因在于，巴赫金的對話理論所強調(diào)的并不是對話的形式，而是異質(zhì)性所造成的矛盾沖突，亦即不同意識之間的沖突。塞利納通過“家族的名譽”這個文學(xué)常用語和資產(chǎn)階級道德觀的表達方式表達出了諷刺的效果。在指出“戰(zhàn)爭的真象是死亡”之后，塞利納又通過普蘭夏爾的例子揭示出戰(zhàn)爭的后方仍然存在死亡的威脅。雖然“家族的名譽”出現(xiàn)在普蘭夏爾的長篇獨白之中，但是這個詞語卻與普蘭夏爾的獨白語言形成了一種不可調(diào)和的沖突，亦即文學(xué)語言所代表的“上峰”的思想意識與口頭語言所代表的平民思想意識發(fā)生沖突，這種沖突造成了普蘭夏爾的悲劇命運。小說后半部，巴爾達繆回到巴黎成為郊區(qū)醫(yī)生的時期，也提到了“家族的榮譽”，而與之相關(guān)的同樣是死亡的悲劇。巴爾達繆的女病人因為生活放蕩而做過三次人工流產(chǎn)，最后一次人工流產(chǎn)時已經(jīng)生命垂危，病人的母親怨天尤人地吵嚷，“不知如何來挽救她家的名譽”(塞利納：344)這段話中，塞利納將“不知如何來挽救她家的名譽”這句話特地用引號標出，以表現(xiàn)文學(xué)語言與小說敘事語言的不可兼容性，“家庭的名譽”甚至重于女兒的生命，兩種語言層次的異質(zhì)沖突同樣導(dǎo)致了死亡的悲劇?！睹Ｃ：谝孤巍分形膶W(xué)語言的引用總是與敘事的基礎(chǔ)——口頭語言產(chǎn)生異質(zhì)沖突。文學(xué)語言和口頭語言各自所代表的思想意識具有由不同的聲音來承載，因此在對同一場景或同一現(xiàn)象的描寫過程中，造成了兩種聲音并置的效果。塞利納利通過兩種意識之間的沖突深化了作品悲觀思想：“世界的真相就是死亡”。

二、 人物的意識與思想

對話性產(chǎn)生的關(guān)鍵在于一種“具有意識的聲音”。巴赫金認為，復(fù)調(diào)小說關(guān)鍵不是敘述人物在世界上的表現(xiàn)，而是著重關(guān)注世界對于人物來說代表了什么，即重點不在于人物是誰，而在于人物如何看待自己。對自己的思考使人物產(chǎn)生了獨立的意識(Bakhtine: 87-88)。獨立意識的產(chǎn)生使兩種對話成為可能，即人物與人物之間的對話以及人物與作者之間的對話。首先，人物具有了獨立的意識，因此開始關(guān)注他人對自己的看法，傾聽他人的聲音，并不斷為自己辯護，由此產(chǎn)生了人物與人物之間的對話。其次，由于人物產(chǎn)生了獨立的意識，人物周圍的世界以及人物的生活方式都不再是與人物并列的描述性因素，不再出于人物之外。他的意識已經(jīng)可以涵括整個物質(zhì)世界，是一種獨立的世界觀，人物的視域與作者的視域由此具有了同等地位。人物的思想意識不再是人物形象的一個側(cè)面，所有對人物的描述轉(zhuǎn)入了人物的意識之中，人物已經(jīng)擁有自己的視角。(Bakhtine: 90-91)作者在賦予人物獨立性的同時，已經(jīng)將作者視角轉(zhuǎn)化為人物視角，從而人物不再是作者的代言人，作者不再是“談?wù)撊宋铩?，而變成了“與人物對話”。(Bakhtine :109)作者創(chuàng)造出了人物的語言，并任其根據(jù)自身邏輯發(fā)展，尊重人物的自主性。作者的客觀性、不介入、不判斷成為人物發(fā)展其獨立性的關(guān)鍵。

自我意識的產(chǎn)生形成了多種聲音的并置，引起了復(fù)調(diào)效果。在復(fù)調(diào)小說中，人物因為具有了獨立的意識而形成了特定的思想，小說的思想價值也由此體現(xiàn)出來。《茫茫黑夜漫游》中的人物具有鮮明的自我意識，其中最具代表性的當(dāng)然是其主人公巴爾達繆的意識。從小說的第一段話開始，巴爾達繆便已經(jīng)擺出了自我辯護的姿態(tài)（“我可什么也沒說”）。主人公的聲音從小說行文第一行開始便清晰可辨，并且成為了《茫茫黑夜漫游》獨特的風(fēng)格標簽。巴赫金認為，復(fù)調(diào)小說中人物外部的世界都存在于人物的意識之中，人物用自己的眼睛來觀察世界，具有自己的世界觀。在巴爾達繆和羅班松第二次相遇時，巴爾達繆對羅班松的觀察便是一個很明顯的例子：

他約三十來歲，留有胡子……我到達時沒有仔細瞧瞧他，當(dāng)時我看到他的住所這么破，感到不知所措，他將把這住所留給我，我也許要在里面住上幾年……但是我后來對他觀察時，發(fā)現(xiàn)他顯然有著一張冒險家的臉，臉上棱角分明，甚至可以說有個叛逆的腦袋，這種人在生活中太容易沖動，不愿意得過且過。他鼻子又圓又大，臉頰豐滿，如兩條駁船，對著命運啪啪作響，像是在喋喋不休。他是個不幸的人。(塞利納：254)

巴爾達繆的這段觀察看上去是一段普通的外貌描述，但是我們仔細讀來便不難發(fā)現(xiàn)其中滲透的人物的聲音。首先，“他三十來歲，留有胡子……”此時的省略號恰好復(fù)制了當(dāng)時的場景，因為屋子光線昏暗，巴爾達繆不能看清對方，并且巴爾達繆初到之時的注意力全部集中在破爛不堪的住所，無心觀察自己的對話者。省略號在此處恰如其分地引入了主人公的意識，而第二個省略號又將敘事視角轉(zhuǎn)向了羅班松，描述“他有一張冒險家的臉”，“甚至可以說有個叛逆的腦袋”。這段描述中，讀者無形之中接受了巴爾達繆的主觀評判，這種主觀甚至使巴爾達繆得到結(jié)論：“這種人在生活中太容易沖動，不愿意得過且過”、“他是個不幸的人”。這段外貌描述原本地復(fù)制了巴爾達繆的心理活動，展現(xiàn)了主人公的意識。

主人公所具有的意識不但表現(xiàn)在他具有自己的世界觀、還表現(xiàn)在他的斗士姿態(tài)上：他關(guān)心別人眼中的自己，隨時準備針對對方的攻擊做出反應(yīng)。巴赫金指出，在遇到使自己意識變得封閉的句子時，主人公總是會不顧一切打破封閉的局面。此時重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在他自己心目中是什么。(巴赫金：61)巴爾達繆在駛往非洲的航船上的遭遇集中體現(xiàn)了主人公擺脫意識封閉危險的過程。巴爾達繆帶著到殖民地發(fā)財?shù)膲粝氲巧狭艘凰遗f輪船。幾天之后他才發(fā)現(xiàn)，全船人之中只有他一個自費旅行。當(dāng)其他旅客也發(fā)現(xiàn)這個秘密之后，就百般排擠他，杜撰出他的種種惡行，使他幾乎沒有立足之地，甚至生命都受到了威脅。塞利納安排了輪船這個封閉的場景，最終將巴爾達繆封鎖在自己的小艙房里，連上廁所都膽戰(zhàn)心驚。此時主人公已經(jīng)失去了對話的可能性，而其他人物的語言愈演愈烈，幾乎要置他于死地。有一天，他在回艙房時被一名上尉攔住，要求他對自己的卑劣行為進行解釋。而巴爾達繆此時卻如釋重負：

聽到這番話，我感到十分寬慰。我最初擔(dān)心處決已是無法避免，但既然上尉先動口，他們就向我提供了一種逃脫他們魔掌的方法。我立刻抓住這個意外的機會。對深通此道的人來說，任何怯懦的可能性會變成美妙的希望。這是我的看法。對于免遭殺害的方法，決不能挑三揀四，也不要把時間浪費在尋找受到迫害的原因上面。對聰明人來說，只要保住性命就行。(塞利納：214)

“上尉先動口”，為巴爾達繆提供了對話的可能性，這種可能性打破了封閉的境遇，給主人公帶來了生存的希望。聯(lián)系小說的下文我們可以看出，巴爾達繆果真“抓住了這個意外的機會”，利用對話和謊言與船上的旅客和解，最后加入了他們的對話之中。然而這種斗士的姿態(tài)有時是痛苦的，打破封閉、自我辯駁是需要歷經(jīng)磨難來實現(xiàn)的。

《茫茫黑夜漫游》中主人公不但有強烈的自我意識，而且隨著主人公身份的轉(zhuǎn)變，他的意識也發(fā)生了鮮明的變化，更確切地說，是主人公意識的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了主人公身份的變化。身份的變化使前后多種意識的對話成為了可能。作為醫(yī)科大學(xué)生的巴爾達繆，在愛國情緒的驅(qū)使下參了軍。意識到戰(zhàn)爭真相之后，他又對戰(zhàn)爭產(chǎn)生了恐懼，為了遠離戰(zhàn)爭，他輾轉(zhuǎn)到了沒有戰(zhàn)爭的非洲，成為了殖民公司的職員。但是非洲叢林的封閉生活環(huán)境中，主人公的意識受到被禁錮的威脅，于是他燒毀茅屋，離開非洲，最終到了美國，成為了機械工業(yè)社會的一名工人。在美國，主人公的意識先是受到金錢社會的沖擊，而后又被機器生產(chǎn)線所禁錮，最后他終于選擇返回巴黎，完成學(xué)業(yè)，成為了一名郊區(qū)醫(yī)生。我們可以看出主人公的意識在不斷地導(dǎo)致主人公身份的轉(zhuǎn)變，從而推動了情節(jié)的發(fā)展。但是前后的意識之間并不是徹底的決裂，而是有一定的共性和相互聯(lián)系性，因此主人公前后意識的對話成為可能。塞利納通過主人公巴爾達繆的回憶而將其前后兩種意識聯(lián)系起來，這兩種意識的前后對照深化了小說的悲觀主題。巴爾達繆在各個時期的不同意識在相互聯(lián)系、相互交織的同時也形成了他獨立的世界觀，即一種悲觀的、為了求生而不斷逃亡的生存姿態(tài)。巴爾達繆對世界的悲觀失望情緒貫穿了小說始終，使小說的基調(diào)中充滿了陰郁色彩。可以說塞利納借助巴爾達繆這一人物表達了自己的悲觀主義思想，亦即此時主人公內(nèi)心矛盾的轉(zhuǎn)變已經(jīng)構(gòu)成了貫穿作品的“大型對話”。王瑾：《互文性》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第16頁。

三、 內(nèi)聚焦的敘事視角

作者視角的轉(zhuǎn)變是人物產(chǎn)生獨立意識的關(guān)鍵。根據(jù)敘事學(xué)理論，每一段敘述之中至少存在一種敘述聲音。當(dāng)這種敘事聲音完全獨立于敘述內(nèi)容之外時，我們稱之為異質(zhì)敘述者；當(dāng)這種敘事聲音化身為敘述內(nèi)容中的一個人物時，我們稱之為同質(zhì)敘述者。異質(zhì)敘述通常采用第三人稱，而同質(zhì)敘述則采用第一人稱。Jean-Michel Adam, Le Récit. Paris : Presse Universitaire de France, 1994, p. 114.敘事學(xué)認為，采用第一人稱進行敘述的同質(zhì)敘述，其采取的視角為內(nèi)聚焦。在異質(zhì)敘述中，如果一位全知的敘述者向受述者揭示被陳述者的情況，這種視角被稱之為零聚焦。如果敘述者只陳述行為與事實并不關(guān)注其原因或動機，這種視角被稱為外聚焦。如果敘述者的視角內(nèi)置于一個或多個連續(xù)的人物視角之中，那么這種視角被稱為內(nèi)聚焦。(Adam：114)復(fù)調(diào)小說采取的是內(nèi)聚焦的敘事視角，即將敘事者視角內(nèi)置于人物視角之中。敘事者不再全知全能地左右人物的命運。從寫作角度來講，復(fù)調(diào)小說中作者的敘述總是針對明確或不明確的讀者，希望讀者去了解他的意圖并作出回應(yīng)。因此在作者與讀者之間產(chǎn)生了一種潛在的對話形式。而作者通過內(nèi)聚焦的方式將敘事者視角內(nèi)置于小說人物的視角之內(nèi)，在讀者進行閱讀的同時，讀者的視域、作者的視域與小說人物的視域構(gòu)成了相互獨立的三個方面，形成了三種世界觀、三種聲音，三者之間的立場總是或一致或抵制，因此從閱讀角度來講，讀者與作者、讀者與小說人物之間同樣產(chǎn)生了對話性?！睹Ｃ：谝孤巍分袘?yīng)用的敘事視角是同質(zhì)敘述的內(nèi)聚焦形式。敘事者的視角內(nèi)置于主人公巴爾達繆的視角中。敘事者的內(nèi)聚焦使主人公具備了獨立的視域，這種視域使他能夠自由地觀察世界進而自我審視，從而人物不再是作者的代言人，作者不再是“談?wù)撊宋铩保兂闪恕芭c人物對話”。(Bakhtine : 109)此時我們所應(yīng)該關(guān)注的不再是主人公觀察到了什么，而是他“通過怎樣的方式進行觀察”。(Godard : 166)這種觀察方式，即他產(chǎn)生自我意識的方式。敘事者借用人物的語言或者人物借用敘事者的語言都表達出了一種復(fù)調(diào)效果。關(guān)于這一點，我們借用巴爾達繆評價勞拉的話進行闡釋。巴爾達繆作為傷員返回巴黎之后，在巴黎喜劇歌劇院遇到了“幫助我們拯救法蘭西”的美國姑娘勞拉：

她談?wù)摼竦氖?，使我感到煩惱，可是她卻滿口精神。只要肉體健康，精神就是肉體的虛榮和樂趣，但一旦肉體患病或情況變壞，精神也是走出肉體的愿望。你只是在這兩種姿勢中選取你當(dāng)時覺得最舒服的姿勢，情況就是這樣！[……] “這種延期的死亡，死者頭腦清醒、身體健康，不可能了解絕對真理之外的其他東西，只有經(jīng)歷過這種死亡，才能永遠了解人們所說的話?！?塞利納：150-151)

塞利納從評價勞拉入手，先是談?wù)摪蜖栠_繆的感受，“她談?wù)摼竦氖?，使我感到煩惱”；“但是她滿口精神”，又是巴爾達繆對勞拉的聲音進行了描繪，產(chǎn)生了巴爾達繆的感受與勞拉的聲音之間的一種微型對話?！爸灰怏w健康，精神就是肉體的虛榮和樂趣，但一旦肉體患病或情況變壞，精神也是走出肉體的愿望?！币约暗诙蔚目偨Y(jié)“這種延期的死亡，死者頭腦清醒、身體健康，不可能了解絕對真理之外的其他東西，只有經(jīng)歷過這種死亡，才能永遠了解人們所說的話?！眳s從單純的感受提升到了思想表達的層面，甚至類似于一種哲學(xué)思想。此時我們已經(jīng)無法分辨到底是主人公巴爾達繆的聲音還是敘事者的聲音，塞利納使兩種聲音相互混淆以制造出復(fù)調(diào)效果。這里顯然是敘述者在進行敘述，但是敘述者此時是借用了主人公的聲音，“迫使”主人公說話?；蛘呤钦f敘述者將自己的聲音“借給”了主人公，利用主人公來傳遞自己的思想。(Godard :167)內(nèi)聚焦的視角因此引起了兩種聲音的重疊。此外，敘述者的對話者間接地存在于文本之中，塞利納通過“你”這一稱呼確立了讀者的對話者身份，將讀者引入對話之中：“你只是在這兩種姿勢中選取你當(dāng)時覺得最舒服的姿勢，情況就是這樣！只要能在這兩者中進行選擇就行?？晌夷兀以僖膊荒苓x擇，我的賭注已下！”“你”與“我”已經(jīng)構(gòu)成了對話雙方，即敘事者－讀者之間的對話。從讀者角度來講，內(nèi)聚焦的敘事方式使讀者總是會選取一種視角，以跟隨情節(jié)的發(fā)展。當(dāng)這個視角發(fā)生轉(zhuǎn)變，同樣也會產(chǎn)生復(fù)調(diào)效果。這兩段敘述中先是由巴爾達繆對勞拉的評述出發(fā)，進而引入了“我”與“你”的對話。即讀者的視角從巴爾達繆的感受，轉(zhuǎn)至勞拉，而后自己又以對話中一方的身份出現(xiàn)，讀者在幾行之中感受到了多種聲音，甚至是自己的聲音，從而體現(xiàn)出了一種復(fù)調(diào)效果。

結(jié) 語

復(fù)調(diào)效果增強了小說的力量。復(fù)調(diào)效果的產(chǎn)生離不開異質(zhì)性元素，而異質(zhì)性元素不可避免地造成了小說中的沖突。小說中的沖突越多，情節(jié)越緊湊，思想表達越有力。塞利納通過不斷的沖突來表達思想、深化主題?！睹Ｃ：谝孤巍吩趯υ捴髁x的原則下，構(gòu)建出了作者與人物、人物與人物的雙重對話，作者與人物的對話基于人物獨立意識的產(chǎn)生和作者視角的轉(zhuǎn)變，是復(fù)調(diào)小說人物具有自主性的關(guān)鍵，作品的語言層面集中體現(xiàn)了這一對話形式；人物產(chǎn)生了獨立的意識之后，開始關(guān)注其他人物對自己的看法、不斷為自己辯護，因此產(chǎn)生了人物之間的對話，甚至讀者也會不自覺地加入到人物的對話中來。小說中口語風(fēng)格之下所隱藏的復(fù)調(diào)效果，也是作者期待讀者能夠發(fā)現(xiàn)的問題，在作者的期待和讀者的解讀之間同樣構(gòu)成了對話的可能性?！睹Ｃ：谝孤巍吠ㄟ^多重對話展現(xiàn)除了多維的復(fù)調(diào)效果，正是這種復(fù)調(diào)效果構(gòu)成了塞利納獨特的“小音樂”風(fēng)格。

【項目】 本文為2011年國家社科基金青年項目“塞利納小說研究”（11CWW020）的階段性成果。本文為蘇州大學(xué)外國語學(xué)院教改項目“二十世紀法國文學(xué)研究”（WGY002）成果。

（責(zé)任編輯：劉彤）

蘇州大學(xué)外語學(xué)院