■鄧齊平

一

在當(dāng)代中國(guó)新時(shí)期作家中，史鐵生是對(duì)國(guó)外現(xiàn)代主義文學(xué)流派借鑒吸收得較為圓熟的作家。在史鐵生的創(chuàng)作中，我們看不出像馬原、余華、格非、蘇童等作家早期創(chuàng)作中明顯的模仿痕跡。在《命若琴弦》《禮拜日》《一個(gè)謎語(yǔ)的幾種簡(jiǎn)單的猜法》《中篇1或短篇4》《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》等帶有濃厚的形式主義探索意味的作品中，我們?nèi)匀荒芨惺艿绞疯F生扎根于現(xiàn)實(shí)土壤之中的鮮活的生命體驗(yàn)。

史鐵生的這種圓融自在，來(lái)自于他對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的透徹理解?？刀ㄋ够劦接牲c(diǎn)、線、面所組成的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)說(shuō)：藝術(shù)最終通向的是人的靈魂的“內(nèi)在需要”［1］(P45)。史鐵生對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的理解也是如此。他是從人的靈魂的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)來(lái)理解現(xiàn)代主義的。如對(duì)博爾赫斯的理解，史鐵生說(shuō)：“我理解，博爾赫斯的‘交叉小徑的花園’是指一個(gè)人的感覺(jué)、思緒和印象……他強(qiáng)調(diào)的其實(shí)不是時(shí)間，而是作為主觀的人的心靈，這才是一座迷宮的全部?！保?］(P76)迷宮存在于人的靈魂深處，史鐵生把現(xiàn)實(shí)世界看作是心靈的迷宮。時(shí)間的交叉，空間的并存，是心靈的感應(yīng)。所以，在史鐵生的文學(xué)世界里，感覺(jué)是可以錯(cuò)位的，思緒是可以顛倒的，印象是可以混淆的。史鐵生對(duì)普魯斯特的理解也是獨(dú)特的。他說(shuō)：“普魯斯特在吃瑪?shù)氯R小點(diǎn)心時(shí)，一瞬間看遍了自己的一生。如普魯斯特一樣的感受，幾乎我們每個(gè)人都有過(guò)?！保?］(P326)史鐵生把普魯斯特瞬間即永恒的生命體驗(yàn)理解為整體性的審美體驗(yàn)，即使是對(duì)美味的品嘗，也是一種全身心的審美感受。這和史鐵生對(duì)加繆的西緒福斯神話的體驗(yàn)一樣，他認(rèn)為只有在審美過(guò)程中的體驗(yàn)，才會(huì)感受到生命真實(shí)的存在。人所占空間有限，瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心所占空間更是微乎其微，但它能承載整個(gè)生命真實(shí)存在的感覺(jué)信息，它連接著一個(gè)人整個(gè)一生的漫長(zhǎng)經(jīng)歷，它牽動(dòng)著個(gè)體鮮活生命的萬(wàn)千思緒，它所超越的時(shí)間和空間是無(wú)限度的。

作為審美主體，對(duì)往事的回憶，普魯斯特強(qiáng)調(diào)的是確證生命真實(shí)存在的喜悅，說(shuō)明他是現(xiàn)實(shí)的；而史鐵生看到的卻是“脫離現(xiàn)實(shí)勞役進(jìn)入藝術(shù)的欣賞”的詩(shī)意和美感，這說(shuō)明他是抒情的。由此，我們可以理解《命若琴弦》中的無(wú)字藥方、《毒藥》中的泡泡糖毒藥、《務(wù)虛筆記》中的寫(xiě)作之夜、《我的丁一之旅》中的戲劇之夜等，都是可以連接起無(wú)限渺茫的宇宙人生的那一個(gè) “奇點(diǎn)”，或者說(shuō)是“起點(diǎn)”，猶如普魯斯特審美視野里的馬德萊娜小點(diǎn)心。作為藝術(shù)符號(hào)的象征物，它所喚起的是人的生命整體性的記憶和印象。所以，它能在人生的某一個(gè)時(shí)刻，突然喚醒一個(gè)人的全部生命活力和激情，甚至激活整個(gè)僵化的、死氣沉沉的現(xiàn)實(shí)世界。所以，史鐵生特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)把握的是每一個(gè)個(gè)體人的獨(dú)具的心魂，它連接著紛繁復(fù)雜的萬(wàn)千世界。

使個(gè)體獨(dú)具的心魂映現(xiàn)出無(wú)限浩渺的現(xiàn)實(shí)和歷史，史鐵生的整體性審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)必然會(huì)選擇象征或隱喻的寫(xiě)作技巧，即：以部分象征整體，以具象隱喻抽象。無(wú)論是博爾赫斯的“交叉小徑的花園”，還是普魯斯特“瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心”、加繆的西緒福斯神話、伍爾芙的“心靈漩渦”等，史鐵生強(qiáng)調(diào)的都是對(duì)情感的激發(fā)和對(duì)靈魂的捕捉。在《我的丁一之旅》中，史鐵生把這種混沌的情感或靈魂稱之為“行魂”①，后來(lái)又把它概括為“虛真”。在“虛真”里，包孕著人的善、惡、美、丑等等人性中各種復(fù)雜的因素，人的獸性、神性、魔性都存在。因此，在“虛真”的心魂世界里，充滿著林林總總的人生疑難和悖謬，給人帶來(lái)無(wú)窮無(wú)盡的困惑。史鐵生的寫(xiě)作，就是試圖探秘、揭示“熱氣騰騰、變幻莫測(cè)的心靈漩渦”［4］(P177)的奧秘，解開(kāi)那令人困惑的疑難和荒誕。史鐵生說(shuō)：“寫(xiě)作從來(lái)就是去探問(wèn)一個(gè)謎團(tuán)。靈魂從來(lái)就是一個(gè)謎團(tuán)。這一個(gè)‘謎’字有兩個(gè)解：迷茫與

迷戀。”［5］對(duì)“行魂”、“謎團(tuán)”、“心緒”的把握，實(shí)際上就是對(duì)“空”（“虛真”）的把握。史鐵生說(shuō)：“宇宙誕生前與毀滅后，都不是無(wú)，而是空……空不是無(wú)，空是有的一種狀態(tài)。那么死也就不是無(wú)，死是生的一個(gè)段落。作為整體的人類一直是生生不息的，正如一個(gè)音符一個(gè)個(gè)跳過(guò)，方才有了音樂(lè)的流傳?！保?］(P172-173)與中國(guó)道家哲學(xué)的“空”“勢(shì)”“造勢(shì)”“道”等概念相結(jié)合，“虛真”也就是靈魂存在的可能性，這也是一種真實(shí)。人作為個(gè)體性的存在，必然要匯入人類整體之中才能“永恒輪回”地存在下去。“虛真”既是指?jìng)€(gè)體心緒的真實(shí)，也是指與整體的人類連接在一起的向上、向善、向美的愿望或理想的真實(shí)。在人類整體存在的背景下，對(duì)個(gè)體心魂的捕捉，也就是以無(wú)限召喚有限、以神性引領(lǐng)人性。相對(duì)而言，具體的個(gè)體是有限的，作為整體的人類是無(wú)限的。有限是殘缺，無(wú)限是圓滿。于是，人的殘缺和神的圓滿就成了史鐵生創(chuàng)作思維中的兩個(gè)極點(diǎn)，人與神既對(duì)立又統(tǒng)一的世界就成了史鐵生文學(xué)世界的基本架構(gòu)，立足于人的殘缺眺望神的圓滿，同時(shí)又以神的圓滿燭照人的殘缺，從而形成了史鐵生文學(xué)創(chuàng)作中獨(dú)特的審美視野。

二

在史鐵生的文學(xué)世界里，人與神既對(duì)立又統(tǒng)一，但對(duì)立是絕對(duì)的，統(tǒng)一是相對(duì)的。史鐵生認(rèn)為人與神之間、有限與無(wú)限之間、相對(duì)與絕對(duì)之間存在著永恒的距離，而這種距離由于是殘缺與圓滿之間的相互觀照而形成一種審美關(guān)系，因此，它是一種審美心理距離，是一種具有詩(shī)意的審美距離感。無(wú)論站在哪一個(gè)端點(diǎn)上去觀照另一個(gè)端點(diǎn)，都是審美的觀照、詩(shī)意的觀照。又由于兩個(gè)端點(diǎn)的絕對(duì)存在和不可能重合，使得兩個(gè)端點(diǎn)之間相互觀照的符號(hào)化表達(dá)，成為二者相互之間的象征或隱喻，即以人顯神或以神喻人。以人觀神，使史鐵生充滿對(duì)自然宇宙和社會(huì)人生的敬畏之情，同時(shí)也使史鐵生看到人世間造人為神的悲劇和鬧??；以神觀人，使史鐵生充滿對(duì)人世間的悲憫情懷，同時(shí)也使史鐵生看到造物弄人給人類造成的災(zāi)難和人類不屈不撓的抗?fàn)幘??！睹羟傧摇贰抖舅帯贰端绹?guó)幻記》等作品直接采取寓言的形式，在人與神、有限與無(wú)限、相對(duì)與絕對(duì)之間造成一種審美張力，從而使有形的琴弦和無(wú)形的目的、有形的毒藥和無(wú)形的生命意志以及無(wú)聲無(wú)息的“死靈”和溫暖嘈雜的“光明”之間形成一種審美關(guān)系，并涵養(yǎng)出各自的審美境界，使具體的物象 （無(wú)字藥方、毒藥、死靈）各自具有抽象的象征和隱喻的豐富內(nèi)涵，創(chuàng)生出獨(dú)特的過(guò)程美學(xué)的審美意義。史鐵生在《我的丁一之旅》中談到西緒福斯神話時(shí)說(shuō)：“有回我走上一條名為西緒福斯的路，那地方才叫荒誕呢！我們從早到晚地把石頭推上山去，石頭又滾下來(lái)，我們從早到晚地再把石頭推上山去，石頭又滾下來(lái)……直到有一天我從落日中看見(jiàn)了西緒福斯的身影，從天幕中讀出了一個(gè)美麗的注釋，那條路途也才變得美麗起來(lái)……”［6］(P367)人是被拋到這個(gè)世界上來(lái)的，上帝只管交給你這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，要你從無(wú)奈中找出一個(gè)美麗的價(jià)值，在人與神之間的緊張關(guān)系中建構(gòu)人生的意義。

在神人沖突和神人融合的審美張力之間，史鐵生找到了理想人性的合理限度。理想人性即神性。但由于人永遠(yuǎn)也不可能成為神，理想人性永遠(yuǎn)只能是虛擬的真實(shí)，即“虛真”。神或神性只是人在自我完善過(guò)程中的想象或虛構(gòu)。尼采宣告“上帝死了”可人還活著，史鐵生宣告上帝活著，但上帝永遠(yuǎn)在天上，上帝只是作為神靈運(yùn)行于人世間，上帝活在人的心中。人神分裂是現(xiàn)實(shí)，人神同一是理想。史鐵生說(shuō)：“有限與無(wú)限的對(duì)立，殘缺如人與圓滿如神的永恒距離，惟此一條是原版的神說(shuō)，因其無(wú)需人傳，不傳也是它。絕對(duì)的命令就聽(tīng)見(jiàn)了?！保?］這種“聽(tīng)見(jiàn)”是看不見(jiàn)而信的信仰。

樹(shù)立神的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)神的召喚，源自于史鐵生對(duì)自然人性的不信任。在與神的圓滿的對(duì)照中，人的殘缺的直接表現(xiàn)就是人性惡。史鐵生認(rèn)為真正的人性惡就是人與生俱來(lái)的追求和占有權(quán)力的欲望本能。他認(rèn)為人有一種“控制異體”［8］(P136)的古老恨怨，它使人不斷地追求無(wú)限的世俗權(quán)力和精神權(quán)力，造成人與人之間無(wú)休止的血腥暴力和精神虐殺。他說(shuō)：“人性中，原是包含著神性與魔性兩種可能，浮士德先生總是在?！保?］人的自然欲望本身無(wú)所謂善惡，但它更傾向于受惡的引誘，更容易陷入獸性或魔性的泥淖。所以，在現(xiàn)實(shí)生活中，神性對(duì)人性的監(jiān)督和引領(lǐng)是必不可少的。

人性解放的創(chuàng)作模式以揭露現(xiàn)實(shí)丑惡，張揚(yáng)自然人性的合理性為鵠的。從 “三綱五?！?、“三從四德”中解放自然人性，有它的歷史合理性。但是，沒(méi)有神性指引的自然人性并不一定走向真善美，也有可能走向假惡丑。史鐵生特別強(qiáng)調(diào)神性對(duì)人性的方向性指引。他說(shuō)：“中國(guó)的文藝復(fù)興，全是人性的解放，沒(méi)有神性的沖動(dòng)?！诵越夥拧@四個(gè)字可不全是褒義呀。人性還有惡呀，全由著人性來(lái)，就糟糕了?！保?0］樹(shù)立起人性解放的大旗沒(méi)錯(cuò)，但矯枉過(guò)正也需要警惕。史鐵生看到人性解放的負(fù)面后果，始終警惕人性被獸性和魔性所控制，擔(dān)心它使人只追求實(shí)利，及時(shí)行樂(lè)，使人成為行尸走肉。如果人性被魔性控制，出賣靈魂，為虎作倀，或控制他人、征服他人，就將導(dǎo)致極權(quán)專制、暴力、霸道等，傷害人類自身。《文革記愧》《她是一片綠葉》《鐘聲》《務(wù)虛筆記》《記憶與印象》《我的丁一之旅》等涉及“文革”的作品，展現(xiàn)的大多是這一時(shí)期人性荒誕丑陋的一面，都與史鐵生對(duì)控制異體的權(quán)力意志的批判聯(lián)系在一起。

既然神人沖突是絕對(duì)的，神人融合是相對(duì)的，人與神之間有著永恒的距離。那么，人就不可能篡改神意，人就不可能僭越神位。史鐵生說(shuō)：“世界是一個(gè)整體，人是它的一部分，整體豈能為了部分而改變其整體意圖？這大約就是上帝不能有求必應(yīng)的原因。這也就是人類以及個(gè)人永遠(yuǎn)的困境?！保?1］神的“整體意圖”不可改變。在神的“整體意圖”中，人只能是丑弱、殘缺的。因此，在史鐵生的創(chuàng)作中，沒(méi)有偉岸崇高的英雄人物形象，丑弱的人、殘缺的人的生命形態(tài)成為史鐵生傾注全部熱情來(lái)加以表現(xiàn)的主要對(duì)象。如《命若琴弦》中的大、小瞎子，《毒藥》中的自殺者，《原罪·宿命》中被“種”在病床上的截癱者，《鐘聲》中的“古典派肖像畫(huà)”似的姑父，《關(guān)于一部以電影做背景的舞臺(tái)戲劇之設(shè)想》中死了七天的酗酒者，《務(wù)虛筆記》中的自殺者教師O、一夜白頭的醫(yī)生F、殘疾人C、Z的異性姐姐M、葵林里的女人，《死國(guó)幻記》中的眾多死靈，《記憶與印象》中的人形空白的姥姥、姥爺和顫抖的二姥姥、恐懼的老姑娘，《我的丁一之旅》中的姑父等等。我們可以把這種類型的人物形象概括為受難者形象。

史鐵生筆下受難者的形象是一群受苦受難的弱者形象，他們的原型是《圣經(jīng)》中的約伯和圣子耶穌。如《奶奶的星星》中的奶奶，《山頂山的傳說(shuō)》中的瘸子，《命若琴弦》中的老瞎子和小瞎子，《我之舞》中的十八、世啟、老孟和路，《原罪·宿命》中的莫非和十叔，《中篇1或短篇4》《務(wù)虛筆記》《我的丁一之旅》《兩個(gè)故事》中的叛徒、流氓，《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》中的酗酒者A，《老屋小記》中的B大爺、U師父，《記憶與印象》中的老姑娘、二姥姥、人形空白的姥爺、叛逆的大舅，《老好人》中的老好人等。還有一批是處在父母親情和自我愛(ài)情選擇的兩難境地之中的受難者形象，如《老屋小記》中的小三子，《務(wù)虛筆記》中的導(dǎo)演N和醫(yī)生F、殘疾人C、詩(shī)人L等。

在所有受難者形象中，史鐵生尤其對(duì)叛徒形象的心魂世界予以非同尋常的精細(xì)描摹，表現(xiàn)出史鐵生對(duì)叛徒的深切同情。在史鐵生看來(lái)，世俗的對(duì)叛徒的憎恨和貶斥，表現(xiàn)的正是人性的虛偽和殘酷。在神性的視野里，史鐵生沉痛地反省有關(guān)叛徒的話題，解構(gòu)的是千萬(wàn)年以來(lái)人類歷史上最為野蠻、殘酷和虛偽的一面，為叛徒呼吁人道意義上自由、平等的權(quán)利，從而使叛徒形象成為史鐵生表達(dá)神性理想的重要符碼。

被損害、丑弱、殘缺的受難者形象，在史鐵生的創(chuàng)作中不是主要人物的陪襯，更不是插科打諢的小丑，他們本身就是作品中呈現(xiàn)出來(lái)的主要審美對(duì)象，是史鐵生建構(gòu)自身文學(xué)世界的核心要素，他們的出現(xiàn)不僅標(biāo)志著史鐵生創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)變，同時(shí)也標(biāo)志著新時(shí)期文學(xué)審美風(fēng)尚的重大轉(zhuǎn)變。

三

雨果在《〈克倫威爾〉序》中說(shuō)：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。”［12］(P30-31)雨果把美丑既對(duì)立又統(tǒng)一的觀念看作是浪漫主義文學(xué)和古典主義文學(xué)相區(qū)別的標(biāo)志。他說(shuō)：“正是從滑稽丑怪的典型和崇高優(yōu)美的典型這兩者圓滿的結(jié)合中，才產(chǎn)生出近代的天才，這種天才豐富多彩、形式富有變化，而其創(chuàng)造更是無(wú)窮無(wú)盡，恰巧和古代天才的單調(diào)一色形成對(duì)比；我們要指出，正應(yīng)該由此出發(fā)以樹(shù)立兩種文學(xué)真正的、根本的區(qū)別?！保?2］(P32)雨果的這一宣言，在文學(xué)史上具有開(kāi)天辟地、開(kāi)辟蒙荒的意義和價(jià)值，此后波德萊爾的《惡之花》、王爾德的《莎樂(lè)美》等，開(kāi)始直面人類精神的黑洞，揭示人類魔性的恐怖，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)多樣化的真實(shí)，從此開(kāi)啟現(xiàn)代審美的基本范式。

史鐵生在《我與地壇》中與雨果有著大致一致的說(shuō)法。他說(shuō)：“你可以抱怨上帝何以要降諸多苦難給這人間，你也可以為消滅種種苦難而奮斗，并為此享有崇高與驕傲，但只要你再多想一步你就會(huì)墜入深深的迷茫了：假如世界上沒(méi)有了苦難，世界還能夠存在么？……就算我們連丑陋，連愚昧和卑鄙和一切我們所不喜歡的事物和行為，也都可以統(tǒng)統(tǒng)消滅掉，所有的人都一樣健康、漂亮、聰慧、高尚，結(jié)果會(huì)怎樣呢？怕是人間的劇目就全要收?qǐng)隽?，一個(gè)失去差別的世界將是一條死水，是一塊沒(méi)有感覺(jué)沒(méi)有肥力的沙漠?！保?3］史鐵生的這段文字與雨果一樣，也是對(duì)單極化的崇高美的否定和對(duì)世俗化的美丑并存的現(xiàn)實(shí)真實(shí)的肯定。所不同的是，雨果借此而肯定了“滑稽丑怪”作為美的存在的合理性，而史鐵生則進(jìn)一步地確立了殘缺作為美的存在的基礎(chǔ)性地位，從而宣告了對(duì)于完美、圓滿的古典美的追求幻象的破滅。既然美人、智者、英雄、佛祖只能相對(duì)于丑女、愚氓、懦夫、眾生而存在，離開(kāi)前者就不可能有后者，完美和圓滿就只存在于虛幻的想象之中，現(xiàn)實(shí)生活中永遠(yuǎn)也不可能單獨(dú)地存在完美和圓滿。

如果說(shuō)雨果顛覆的是古典主義時(shí)代的審美規(guī)范，那么，史鐵生解構(gòu)的則是英雄時(shí)代的神話。他們的共同之處是在審美領(lǐng)域里發(fā)現(xiàn)被遮蔽的殘酷的現(xiàn)實(shí)真實(shí)，即“丑的美”②。丑或者殘缺美的出現(xiàn)，標(biāo)志著現(xiàn)代審美意識(shí)從先驗(yàn)觀念向經(jīng)驗(yàn)感性的轉(zhuǎn)變，也標(biāo)志著人類審美意識(shí)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。史鐵生文學(xué)創(chuàng)作的意義和價(jià)值就在于他在經(jīng)歷“文革”之后的當(dāng)代中國(guó)實(shí)現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變，從而使他成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史上具有歷史轉(zhuǎn)折意義的代表性作家。

殘缺美是史鐵生以生命為代價(jià)感悟和體驗(yàn)到的美感經(jīng)驗(yàn)，具有觸及靈魂的深度和廣度。但是，當(dāng)有學(xué)者用“殘疾主題”、“自卑情結(jié)”和“宿命意識(shí)”來(lái)解讀史鐵生的創(chuàng)作時(shí)［14］，卻遭到了史鐵生委婉的否定。他說(shuō)：“‘殘疾’問(wèn)題若能再深且廣泛研究一下，還可以有更深且廣的意蘊(yùn)，那就是人的廣義殘疾，即人的命運(yùn)的局限。”［15］“人的廣義殘疾，即人的命運(yùn)的局限”，說(shuō)的意思是：殘疾是人的抽象本質(zhì)，殘缺指的是人命運(yùn)的局限性。后來(lái)，史鐵生更明確地說(shuō)：“人所不能者，即是限制，即是殘疾?！保?］從病理學(xué)的殘疾中剝離出來(lái)，抽象地觀照人性，史鐵生發(fā)現(xiàn)人的局限性是客觀存在的，完全不受限制的存在就只有造物主即神的存在。因此，只有在神的視野里，殘疾作為人的抽象本質(zhì)方能與神的圓滿形成對(duì)照，從而形成審美距離感，產(chǎn)生審美效果。

用神性燭照人性，史鐵生看到的是人性中的獸性和魔性，是人性惡，是人性的殘缺，比如造人為神、極權(quán)專制、控制異體、人定勝天等等。與受難者形象類型相對(duì)應(yīng)的，在史鐵生的創(chuàng)作中還存在著可怕者類型的人物形象。在這些可怕者人物形象身上，史鐵生看到的是人類可怕的獸性和魔性的膨脹。在《奶奶的星星》《務(wù)虛筆記》《記憶與印象》《想念地壇》《我的丁一之旅》等作品中，反復(fù)出現(xiàn)的是那個(gè)可怕的孩子的形象。可怕的孩子特別擅長(zhǎng)于拉攏、打擊、孤立對(duì)方，擅長(zhǎng)于奇跡般地抓住人的弱點(diǎn)加以無(wú)情的攻擊。他能抓住戰(zhàn)神阿喀琉斯的“腳后跟”，在古典意義的爭(zhēng)斗中，能致他人于死地?？墒?，在現(xiàn)代社會(huì)中，人的弱點(diǎn)恰恰是人性的表現(xiàn)，攻擊他人的弱點(diǎn)、缺陷乃至殘疾是極不人道的表現(xiàn)。與斗爭(zhēng)哲學(xué)相反，神性的關(guān)懷恰恰表現(xiàn)在對(duì)弱勢(shì)群體、對(duì)人自身的弱點(diǎn)、缺陷和殘疾的尊重和呵護(hù)上?？膳碌暮⒆拥男蜗笫?0世紀(jì)以來(lái)極權(quán)專制者的雛形。在《我的丁一之旅》中，史鐵生說(shuō)：那個(gè)可怕的孩子獲取權(quán)力的途徑，是“人之罪惡的最初范本”，更令人恐懼的是“那個(gè)可怕的孩子已然成長(zhǎng)得無(wú)比強(qiáng)大，已然漫漶得比比皆是，以致人間的一切歧視、怨恨、防范與爭(zhēng)戰(zhàn)中，都能看見(jiàn)他的影子”［6］(P88-89)。 這是詩(shī)人史鐵生的敏感，那個(gè)可怕的孩子形象已經(jīng)不是自然意義上的小孩，而是詩(shī)學(xué)意義上的幽靈，它已經(jīng)飄蕩在人世間，成了征服者的象征，也成了炫耀某種神秘力量（如權(quán)力、魔力、戰(zhàn)爭(zhēng)等）的幽靈的象征。

與此同時(shí)，史鐵生也看到了人性中引人向上和向善的力量。即使是上帝弄人，那也是上帝對(duì)人的考驗(yàn)，是神性對(duì)人性的檢驗(yàn)。比如西緒福斯神話、受難的約伯、受難的圣子耶穌、瞎子的無(wú)字藥方等等。盡管人性的根基是欲望，但欲望既有可能使人成為魔鬼的代言人，也有可能使人成為上帝（神）的代言人。所以，史鐵生一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“人與神有著永恒的距離，因而向神之路是一條朝向盡善盡美的恒途?！保?］(P156)“神即是現(xiàn)世的監(jiān)督，即神性對(duì)人性的監(jiān)督，神又是來(lái)世的，是神性對(duì)人性的召喚?！裥缘娜∠∈切紣盒械慕夥?，所以任何惡都從中找到了輕松的心理根據(jù)。”［4］(P49)

維護(hù)人與神之間的永恒距離，使神性既是人性的監(jiān)督，也是人性的牽引。史鐵生的寫(xiě)作既否定人欲望叢生的魔性，也否定造人為神的人的權(quán)力欲望的無(wú)限膨脹。史鐵生認(rèn)為：“人的價(jià)值是神定的標(biāo)準(zhǔn)，即人一落生就已被認(rèn)定的價(jià)值。想來(lái)，神的標(biāo)準(zhǔn)也有上下線之分，即‘下要保底’——平等的人權(quán)，‘上不封頂’——理想或信仰的無(wú)限追求。所以，人除了是社會(huì)的人，并不只剩下生理的人，人還是享有人權(quán)的人、追求理想和信仰的人?！保?6］這就否定了君權(quán)神授的狂妄和造人為神的虛偽，也拒絕了人對(duì)以社會(huì)價(jià)值作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的所謂成功人士、社會(huì)精英的無(wú)原則的贊頌。站在神性的高度審視人性，使史鐵生對(duì)人類獸性、魔性的洞察，異常敏銳，對(duì)由于人性的殘缺所帶來(lái)的人的命運(yùn)的局限，也看得更為清晰。同時(shí)，他也對(duì)由于神性的牽引所產(chǎn)生人類奇跡，更是驚羨不已。如《命若琴弦》《毒藥》《死國(guó)幻記》等。

注釋：

［1］(俄)康定斯基.論藝術(shù)的精神［M］.查立,譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987.

［2］史鐵生.隨想十三［A］.史鐵生散文選［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［3］史鐵生.記憶迷宮［A］.史鐵生作品集(第3卷)［C］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995.

［4］史鐵生.信與問(wèn)［M］.廣州：花城出版社，2008.

［5］史鐵生.地壇與往事［J］.十月，2008,（2）.

［6］史鐵生.我的丁一之旅［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

［7］史鐵生.給王朔的信［J］.收獲,2012,(1).

［8］史鐵生.私人大事排行榜［A］.史鐵生散文選［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［9］史鐵生.病隙碎筆2［J］.天涯,2000,(3).

［10］史鐵生,等.史鐵生：扶輪問(wèn)路的哲人［J］.黃河文學(xué),2010,(6).

［11］史鐵生.病隙碎筆1［J］.花城,1999,(4).

［12］（法）雨果.《克倫威爾》序［A］.雨果論文學(xué)［M］.柳鳴九,譯.上海：上海譯文出版社，1980.

［13］史鐵生.我與地壇［J］.上海文學(xué)，1991,（1）.

［14］吳俊.當(dāng)代西緒福斯神話：史鐵生小說(shuō)的心理透視［J］.文學(xué)評(píng)論，1989,（1）.

［15］史鐵生.寫(xiě)給本刊編輯部的信［J］.文學(xué)評(píng)論，1989,（1）.

［16］史鐵生.日記六篇［J］.江南,2009，(1).