程一身

一、制造運動與命名分析

如果“制造運動”是個貶義詞的話，就有必要先為它正名。人不僅會運動，而且會制造運動，這是人超過其他動物的地方，可以說體現(xiàn)了人更大的能動性。從文學史來看，關于運動有兩種情況 不是對運動的事后命名，就是制造運動，即先提出名目，綱領之類的東西，然后在一定范圍內(nèi)把它變成現(xiàn)實。當然，制造的運動未必都值得肯定 提倡白話寫作的新詩運動是制造出來的，新民歌運動也是制造出來的。一般來說，制造真正有益于文學發(fā)展的運動不僅需要富于洞察力的敏銳目光，還需要敢于充當文學運動急先鋒的膽識才力。最近，具有前瞻意識的《明天》主編譚克修提出了地方主義詩歌運動，并寫出了富于綱領性的文本《地方主義詩群的崛起 一場靜悄悄的革命》，同時集結(jié)了一批當代優(yōu)秀詩人的相關作品?？梢哉f，運動已經(jīng)發(fā)起，至于成就與影響如何，還有待時間的檢驗。

和古代詩人相比，現(xiàn)代詩人更熱衷于制造運動，而不是對運動進行事后命名。因為事后命名針對的往往是前代詩人，而制造運動則是一種自我命名。即使其中存在著影響的焦慮和潛在的功利性，也不構(gòu)成直接否定它們的理由。因為一個文學運動的成敗取決于它能否提供過硬的作品，能否促成大詩人的誕生，能否形成一個相對結(jié)實的整體，以及該整體持續(xù)時間的長短與影響力的大小，如此等等。換句話說，這個時代給人們提供了制造文學運動的機會，但運動的結(jié)局卻各不相同 或推動文學發(fā)展，或貌似引導其實是誤導，或被文學史完全忽略不計。

如果人心渙散可以稱為一種相對共識的話，它的出現(xiàn)具有必然性。因為它是在追求獨立、民主、自由這些美好理念的朝圣之路上形成的。人心渙散對于文學運動無疑是一種破壞性力量，因為運動需要的是集中靠攏。事實上，人心渙散的現(xiàn)實對現(xiàn)代詩歌的負面影響尚未得到廣泛深入的揭示。在我看來，人心渙散不僅威脅著文學運動，甚至威脅著詩歌本身。當一個詩人宣稱他要為無限的少數(shù)人寫作時，就是因為他自覺或不自覺地意識到了人心渙散的現(xiàn)實。因為詩歌從根本上是指向另一顆心靈的，也就是說，詩歌反對人心渙散，它要溝通人心聚攏人心。在這種詩歌與現(xiàn)實對峙的大背景中，任何一場較真的詩歌運動其實都體現(xiàn)出一種悲壯的努力。

更可嘆的是，人心渙散的現(xiàn)實必然使詩歌運動的命名遭遇直接的困難?，F(xiàn)在流行的是70后詩人，80后詩人之類的名目，據(jù)說現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了00后詩人，我不知道這種簡便而幼稚的數(shù)字排列能持續(xù)多久。尤其經(jīng)不起推敲的是，這種整體劃一的十年分代式命名已經(jīng)遭到另一種現(xiàn)實的暗中否定和強烈質(zhì)疑 對中國人——當然也包括中國詩人——來說，1976比1970更具有分界線的意義。既然這樣，為什么不是76后，而是70后？何況70后詩人指的是出生時間，而不是寫作時間，也就是說，盡管他們有些相似的時代記憶，但是記憶畢竟不是寫作。用出生時間的接近來“規(guī)劃”或整合他們的寫作共性，也未免太邏輯了。究其實質(zhì)，70后詩人之類的命名過于單薄簡化，它蘊涵的詩學元素太少。

在我看來，除了時代之外，基本的詩學元素還有地方（包括地方文化）、人群和語言。我不想說這是詩學的四元素，但在命名詩歌運動時不能不考慮這些元素。在這四種元素中，我傾向于認為人群最根本，語言最核心。文學是人學，詩歌豈能例外？所以，抒情詩、敘事詩、愛情詩，甚至詠物詩等，這些以人（群）的要素命名的詩歌概念不僅古今相傳，而且魅力長存。自由詩，格律詩這種以語言為要素的概念區(qū)分也有它們的持久性。當然，這些都是詩學概念。在詩歌運動中也有以人命名的，如“初唐四杰”，“九葉詩人”等，但這往往出于后人的追認。至于李白、杜甫、王維、李商隱這些大詩人，后人并未以某某詩派稱之，因為什么都比不上他們的名字本身所具有的光輝。可以說，他們已經(jīng)構(gòu)成了中國詩人寶貴的詩歌傳統(tǒng)和公共資源。以語言及詩體命名的較多，阮公體、永明體、西昆體，甚至包括楚辭，以及新月派、朦朧詩都是。從《詩經(jīng)·國風》來看，中國詩歌一開始就與地方緊密聯(lián)系在了一起，而且逐漸形成了南方文學與北方文學的不同。其它國家也有不同地域影響不同詩風的相似說法。因此以地方命名的詩歌運動也很常見，而且大多是以故鄉(xiāng)族望或任職所在地命名的。盡管“竹林七賢”是以人命名的，但我以為“竹林”不僅點出了地方的特殊性，而且使這個命名獲得了詩意的品格。最后是用時代（朝代、年號和事件等）命名的詩歌運動，如著名的魏晉風度，盛唐氣象。但這些命名都凝聚著特定的時代精神，不同于70后、80后這樣隨意的年代排列。

基于以上對詩歌史的簡單考察，我認為地方主義詩歌運動比所謂的70后詩人之類的說法更扎實。對于詩人來說，他總有自己的故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)（城市或鄉(xiāng)村）；對于詩歌來說，地方始終是承載現(xiàn)實、召喚詞語的絕妙容器。在我看來，地方主義詩歌既要強調(diào)地方這個立足點，但又不能局限于地方，而應把地方呈現(xiàn)為特點時代中的地方，人群所在的地方，被完好地轉(zhuǎn)化為語言現(xiàn)實的地方?？诵拊谒暮暾撝袑Υ艘炎隽顺浞终撟C，這里我僅就地方性這個問題略做補充。

二、關于詩歌地方性的幾點思考

（一）地方性的處境。在我看來，地方主義詩歌的核心標志是地方性。詩歌的地方性其實是個次生問題，其根源為詩人。換句話說，詩歌的地方性實質(zhì)上體現(xiàn)的是詩人的地方性。如果說人是第一現(xiàn)實的話，人所在的地方和所處的時間便構(gòu)成了第二現(xiàn)實。在寫作過程中，這兩種現(xiàn)實勢必會同時進入文學作品。在《小說的時間形式和時空體形式》中，巴赫金給予了一個精當?shù)拿骸拔膶W中已經(jīng)藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時空體?！薄皶r空體”意在強調(diào)時空的不可分割性。而后現(xiàn)代社會的一個顯著特點是空間性。據(jù)說“后現(xiàn)代主義”最早出現(xiàn)在建筑領域，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》（1966年）中提出了一套反現(xiàn)代主義建筑的主張，這種傾向被稱為“后現(xiàn)代主義”。相應地，西方文論界也隨之出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)型”，弗雷德里克·詹姆遜明確指出空間替代時間是后現(xiàn)代作品的特征：“后現(xiàn)代文化現(xiàn)象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗和文化的產(chǎn)品都空間化了?！保ā锻砥谫Y本主義的文化邏輯》）空間以其鮮明的可見性成為體現(xiàn)甚至表現(xiàn)時間和觀念的載體。達利《記憶的永恒》就是以空間表達時間的著名畫作，立體主義傾向與超現(xiàn)實風格的融合。而空間對應的正是詩歌的地方性，就此而言，地方主義詩歌的提出或提倡顯然順應了后現(xiàn)代文化的普遍狀況。

然而，不容樂觀的是另一種趨向：“詩是人類的共同財富。民族文學在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現(xiàn)在每個人都應該出力促使它早日來臨?！保ā陡璧抡勗掍洝罚┰?827年提出“世界文學”這個概念時，歌德似乎預見了全球化時代的來臨。如今全球化已經(jīng)成為或部分成為現(xiàn)實，歌德當年對“世界文學”的呼喚理應改為對地方文學（民族文學是從人的角度而言的，地方文學是從空間的角度而言的，民族性可以視為地方性的體現(xiàn)形式）的呼喚。因為全球化就是同質(zhì)化，現(xiàn)在呼喚地方文學并非封閉保守的行為，而是為了保留地方和文學的差異性與豐富性。令我吃驚的是，早在新詩初創(chuàng)期，聞一多就已經(jīng)辨證地處理了這個問題。他認為“詩同一切的藝術應是時代底經(jīng)線，同地方底緯線所編織成的一匹錦”，因而要求新詩人“時時不忘我們的‘今時同我們的‘此地”，并把它作為創(chuàng)新藝術的方式。至于“世界文學”，他首先表示不認同， “將世界各民族底文學都歸成一樣的，恐怕文學要失去好多的美”，進而提出改造性的意見 “真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發(fā)展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調(diào)和。這便正符那條藝術底金科玉臬‘變異中之一律了?！保ā叮ㄅ瘢┲胤缴省?，1923年）這真是十分周全的看法。然而，嚴酷的事實是，全球化不可抗拒，無論在城市還是在鄉(xiāng)村，它勢必日益擴展深化。越來越多的地方將變成同一個地方，越來越多的地方將越來越像同一個地方。在地方的差異性不斷喪失的過程中，在詩歌中寫出地方性幾乎就是為該地正在消失的獨特性所唱的一曲曲挽歌。

（二）從地方到地方性。作為創(chuàng)作主體，詩人與地方可能形成三種不同的關系 審美的姿態(tài)，現(xiàn)實的態(tài)度，鄉(xiāng)愁的情結(jié)。游覽者到一個陌生的地方看到的往往是它的表象，也許他會有所發(fā)現(xiàn)，并感到新奇，但充其量這只是一種審美的姿態(tài)。此時，在詩人與地方之間存在著一定的距離，它強化了觀察的美學，但并不能寫出當?shù)氐牡胤叫?。就此而言，一個詩人如果不能融入地方，他就不能寫出地方。而融入地方需要的不只是時間。當代社會是個流動社會，融入地方成為一個難題。尤其是漂泊在城市里的詩人，常常有一種揮之不去的異鄉(xiāng)感。還有難以回避的語言殖民，普通話的推行和英語四六級考試幾乎成了新青年生活和就業(yè)的必備條件，這對詩歌語言和詩歌的地方性產(chǎn)生了極大的殺傷力。不過，方言有時也會產(chǎn)生一種地方優(yōu)勢，使外來者感到一種微妙的壓力，并進一步強化外來者的身份意識。這種拒絕融入或不便融入的潛意識在一定程度上也制約了寫作的地方性。

在我看來，寫出地方性首先要把那個地方看成自己的地方，與它同苦樂共命運的現(xiàn)實。因為寫出地方性實質(zhì)上就是寫出內(nèi)在的自我，寫出地方對自我的塑造，以及自我對地方深入的情感體驗和復雜的道德感受。只有達到這種程度，詩人才能將自己生活的地方轉(zhuǎn)換成詩歌中的地方性。從這個意義上來說，地方性不僅是風土人情、語言文化的差異，而且是種族和人性的差異，而地方性的變遷正是文化與人性的變遷。

最后是鄉(xiāng)愁的情結(jié)。這需要距離的參照，當你離開一個地方，哪怕是短暫的離開，你覺得離開的不只是一個地方，而是生命中的一段過往，是向舊我的一次告別。這就意味著那個地方已經(jīng)成了你生命中不可或缺的因素，一種鄉(xiāng)愁彌漫的所在，即使它并非原初意義上的故鄉(xiāng)，但它已經(jīng)成了你的第二故鄉(xiāng)或替代性的故鄉(xiāng)，這是一種轉(zhuǎn)移的鄉(xiāng)愁。正如古人所寫的：“客舍并州已十霜，歸心日夜憶成陽。無端更渡桑干水，卻望并州是故鄉(xiāng)”。事實證明，當?shù)胤匠蔀橐粋€詩人的精神記憶和鄉(xiāng)愁情結(jié)后，作品中將會呈現(xiàn)出一種天然而內(nèi)在的地方性。

毋庸諱言，詩歌對地方性的呈現(xiàn)具有明顯的局限性，它不能像小說那樣展開細致的描繪，但一個優(yōu)秀的詩人仍能呈現(xiàn)出相應的地方性，這往往需要把他所有的詩作綜合起來，形成一種總體的地方性，哪怕它仍然顯得有些稀薄。如于堅詩歌中的云南、昌耀詩歌中的青海等。不過，一個寫出地方性的詩人未必就是地方性詩人。且不說地方性之于世界性的意義，僅就作品本身來說，地方性可能只是他作品中的一個元素，就像昌耀，他首先是個時代性的詩人，他與自身所處的時代發(fā)生了正面而激烈的沖突，而且直到最后都不妥協(xié)，可以說昌耀是個詩歌英雄或詩歌烈士。也許青海地方促成了他氣質(zhì)的某些方面，但不可簡單地對他冠以地方性詩人的稱謂。事實上，昌耀本人生前對“西部文學”的提法就有所質(zhì)疑，而是傾向于把它說成一種“文學氣質(zhì)”，“文學的一種時代精神”。（《答（當代文藝思潮）編輯部》）這也顯示了他對詩歌地方性的態(tài)度：既認可了地方性，又不局限于地方性。

（三）地方性與現(xiàn)實感。通過對詩人與地方的關系考察可以看出，詩人把現(xiàn)實的地方轉(zhuǎn)換成了詩歌中的地方性，正是地方性保留了地方的現(xiàn)實，換句話說，地方性是作為詩人的一種現(xiàn)實感進入作品中的。在我看來，地方性是促成作品現(xiàn)實品格的一個重要方面。如前所述，呈現(xiàn)人的第一現(xiàn)實必然會呈現(xiàn)生活空間的第二現(xiàn)實。米沃什有西部作品分別叫做《從我的街道出發(fā)》、《從我所在的地方出發(fā)》，它們分明呼應了歌德所說的寫作要從客觀世界出發(fā)的觀念。但“我的街道”和“我所在的地方”不能成為詩歌的全部，它只是一個出發(fā)點；不立足于“我所在的地方”將是不現(xiàn)實的詩歌，不能從“我所在的地方出發(fā)”則是沒有想象力的詩歌，甚至是拙劣的詩歌。優(yōu)秀詩人應從“我所在的地方”出發(fā)，更應“心事浩茫連廣宇”。從《念奴嬌·赤壁懷古》等懷古詩就可以看出這一點。一個地點如一個靈媒，它可以也應該引人進入遠古的現(xiàn)實（歷史）或未來的現(xiàn)實（明天），但最終要回歸詩人所在的地方。

嚴格地說，地方性是個現(xiàn)代概念，在“民至老死不相往來”的古代社會并無地方性可言，地方性是走出地方看地方的結(jié)果，所謂地方性就是此地與彼地的差異性，它需要一個或隱或顯的世界背景，可以說，沒有比較的視野就不會有地方性的觀念。但是，對一個敏感的詩人來說，在對其余地方所知不多的情況下，他仍有可能寫出本地獨特的地方性，也許這應歸功于精確的現(xiàn)實感，如佩索阿筆下的里斯本。

地方性不僅可以增強詩歌的現(xiàn)實感，而且可以促進寫作的客觀性。因此，提倡詩歌的地方性可以強化客觀寫作的傾向。長期以來，中國詩歌秉承抒情傳統(tǒng)，具有鮮明的主觀性，這并沒有什么不好，但不夠豐富。受西方詩歌影響，和世界事物建立精確對應關系的客觀寫作成為某些當代詩人的鐘愛和自覺實踐。雷平陽的《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十三條支流》就是一個典型的例子。在某些人看來，這種極端的寫作不是詩，但它拓展了詩歌的邊界。所以它的意義并不限于這首詩本身，而在于它為詩歌寫作提供了另一種可能。有了這種新的觀念和探索，在融合傳統(tǒng)寫作的基礎上，就有可能成就一種具有客觀精神的成熟新詩。

三、 地方主義詩歌運動的意義與前景

這個時代呈現(xiàn)出的一種可怕狀況是無數(shù)只忙亂的手都在寫，比賽般的寫，看誰寫的快，寫的多。似乎除了不斷地寫，已經(jīng)沒有什么可以確認詩人的身份了。沒有出名的詩人努力地寫，意在顯示他們?nèi)沼兴M；已經(jīng)出名的詩人還在寫，旨在表明他們沒有喪失創(chuàng)作力。但是看到一首首貌似中學生作文樣的分行文字掛在某個甚至已經(jīng)馳名國際的詩人名下時，我對那些停筆不寫的詩人不禁油然而生敬意。很顯然，寫已經(jīng)變成了某些人的頑固習慣，甚至已經(jīng)變成了他們?nèi)粘Ｉ畹挠袡C組成部分。目前，這種極其盲目而難以停歇的寫作正在驅(qū)使或奴役著許多寫作者。

在某種程度上，我認為地方主義詩歌運動有助于改變某些寫作者的盲目性，至少可以給寫作提供一個有待實現(xiàn)的目標，一個相對有效的立足點，或者說是一次思考寫作的契機。地方對一個人有多重要，這是一個通常被低估的問題。所以有必要這樣強調(diào) 沒有地方，就沒有人。地方以其博大的母性情懷為人的生活提供了衣食之源，并以風土水氣這種精妙律動的形式深入人的軀體和靈魂。就此而言，詩人在寫作中首先要和地方建立關系，并把它視為自我的來源，或把它轉(zhuǎn)化成另一個自我。這里，我想借用馬丁·布伯的“我與你”關系并略加變通，把寫作界定為“我與他”的關系。因為“我與你”的關系相對和諧，而且顯得比較親密，用這種方式寫作，難免會助長詩歌的抒情氣息和贊美傾向。而在“我與他”之間建立關系則不同，因為存在于“我與他”之間的因素往往是陌生性和疏遠感。這更加符合人心渙散的當代現(xiàn)實，借此也可以增強詩歌的冷抒情效果。我的一個基本判斷是，當代詩人普遍缺乏對他人的同情心，更不用說對世界的“同物心”（“天人合一”已遙不可及？）了。其原因在于不少詩人太關注自我，一味發(fā)掘自我，甚至與世隔絕而不自知，總之，忽略或未能與“他”建立關系，這是造成許多當代詩歌成為無效寫作的原因之一。所以，我認為當代詩人首先需要與“他”建立關系，辯識“我”與“他”的差異性和相通性，進而寫出“我”中的“他性”和“他”中的“我性”。這樣不僅可以通過“他”認識“我”，而且可以通過“他”擴展“我”。對于寫作來說，這也是十分有效的拓展之道。而且我認為只有寫出“我與他”關系的詩歌，才能真正抵達并喚醒“他”的靈魂，另一顆靈魂。

當然，這個“他”不僅指他人，也可指他物，當然也包括地方，人的存身之處。盡管馬丁·布伯否定了“我與它”的關系，但是一個充分尊重物的寫作者也可以把物提升到主體的高度，寫出存在于人與物中的主體間性。作為一種他者，地方同樣對“我”有巨大的塑造力量，盡管它常常通過一種潛在、隱蔽而緩慢的形式。但細察并呈現(xiàn)這個進程或許會引發(fā)讀者的興奮感，甚至使人產(chǎn)生一種靈魂震顫的力量。之所以有可能產(chǎn)生這種效果，歸根到底是因為詩人已經(jīng)把地方這個他者轉(zhuǎn)化成了另一個自我?？梢哉f沈葦詩歌《吐峪溝》中的墳墓就是另一個自我

峽谷中的村莊 山坡上是一片墓地

村莊一年年縮小，墓地一天天變大

村莊在低處，在濃蔭中

墓地在高處，在烈日下

村民們在葡萄園中采摘、忙碌

當他們抬頭時，就從死者那里獲得

俯視自己的一個角度，一雙眼睛，就此而言，不寫出地方或把地方作為他者來寫，就不能呈現(xiàn)世界的具體性和豐富性；不把地方轉(zhuǎn)化威自我，或揭示出地方對自我的塑造，就不能形成詩歌的動人力量。我認為這是地方主義詩歌運動提供的啟迪，兼具方法論和寫作精神的雙重意義。

從收入本集的作品來看，很多詩人把故鄉(xiāng)作為思考地方性的一個原點，試圖在故鄉(xiāng)記憶與移民經(jīng)驗（沈葦語）之間探索詩歌地方性的意義。沈葦?shù)摹肮枢l(xiāng) 他鄉(xiāng)”模式，臧棣的“故鄉(xiāng) 母語”模式，沈浩波的“故鄉(xiāng) 死亡”模式，張執(zhí)浩的“故鄉(xiāng)-故居/土”模式，李少君的“故鄉(xiāng)-自然”模式，谷禾的“故鄉(xiāng)-身體”模式，如此等等。其中較有普遍性而且引發(fā)我共鳴的是沈葦?shù)摹肮枢l(xiāng)-他鄉(xiāng)”模式。可以說每個人都有自己的出生地，也可以說每個人都有自己的故鄉(xiāng)，而這個故鄉(xiāng)對他人來說則是異鄉(xiāng)，如果把人（肉體）視為地方的產(chǎn)物，那么，故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的關系最終體現(xiàn)為“我”與“他”的關系。作為“他鄉(xiāng)的隱形人和故鄉(xiāng)的陌生人”，寫作者需要的是“他者的自我化”和“自我的他者化”，這樣一來，“在異鄉(xiāng)建設故鄉(xiāng)”的過程也就成了“通過他建設我”的過程，并由此形成一種“混血的詩”，即將自我與他者混合成一個整體的詩。

作為地方主義詩歌運動的發(fā)起人，譚克修對此有更多的思考。從理論上來看，他在一個無限分裂的時代里找到了一個可以讓許多人共同關注的焦點 詩歌與地方的關系。在詩歌文本上，他的地方性書寫也非常豐富?？梢哉f他把“故鄉(xiāng)-他鄉(xiāng)”模式擴展成了“鄉(xiāng)村-城市”模式。對他來說，古同村既是故鄉(xiāng)，也是當下中國一個具有普遍性的鄉(xiāng)村，譚克修的故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)村書寫的特異之處是，他把故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)村放在春節(jié)這個特定的時刻來寫，放在從城市返回又回到城市的過程中來寫，從而顯示城市構(gòu)成了故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)村的肢解性力量，故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)村只是一個在特定時刻短暫停留的地方，這是當代中國的普遍現(xiàn)實。在寫城市的詩歌中，譚克修把題材定位在縣城上，這種選材的意義在于，縣城其實是向往城市的鄉(xiāng)村，它處于從鄉(xiāng)村向城市演變的途中，對應于他詩中的一個關鍵詞就是“規(guī)劃”，這是一種有待實現(xiàn)或正在實現(xiàn)的現(xiàn)實。而且與大城市相比，縣城是更廣泛的中國現(xiàn)實?？傊?，無論是寫鄉(xiāng)村或是寫縣城，可以說譚克修都抓住了這個時代敏感的部位，寫出了極具特色的地方，從而與同時代其他詩人有了明顯的區(qū)分性。

谷禾將地方性追溯到身體的層面，并將早期的身體（童年）和身體的來源（父親）一并作為地方性的元素。這就將詩人與地方的關系擴展為詩人與自身的關系，以及詩人與親人的關系。這無疑是一種特殊的地方性。就此而言，《父親回到我們中間》體現(xiàn)的正是回歸源頭的需要。與之相對的是?？?，目睹地方文化不斷被破壞的現(xiàn)實，他決意把自己肉體的灰燼轉(zhuǎn)移到詩里，然后用詩中的地方持續(xù)地展示曾經(jīng)的自我。也許正因為這樣，?？说脑妼Φ胤斤L物的呈現(xiàn)非常具體，而且特色鮮明，可謂寫出地方的客觀性的代表詩人。潘維成功地將地方性濃縮為江南性.通過他的慧心妙筆，江南以毫不減損自身之美的形式進入了詩歌，并使他所用的漢語也獲得了江南般的美麗?？梢哉f，江南滋潤了潘維的詩歌，也滋潤了現(xiàn)代漢詩的語言。潘維的這些詩充分展示了現(xiàn)代漢詩之美。不過，看到潘維決定“離開江南”的宣告，我并不吃驚，我想這是因為他意識到自己的詩太地方性了?！半x開江南”，顯示了他不再滿足于構(gòu)筑“以吳語為中心的江南語境”，也不是在原有的基礎上進一步擴展詩歌的地域空間，而是重建詩人與地方的關系，以完成從個人到公眾（他者），從地方到漢語的轉(zhuǎn)變：“放棄個人中心和地方中心美學，建設漢語的公共性美學?！?/p>

陳先發(fā)傾向于把地方性提升為一種本土氣質(zhì)，并把它視為詩人、地方與語言的統(tǒng)一體。在我看來，《魚簍令》可以視為從地方性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實感與疼痛感的范例：

那幾只小魚兒，死了麼？去年夏天在色曲

雪山融解的溪水中，紅色的身子一動不動

我俯身向下，輕喚道：“小翠，悟空！”他們墨綠的心臟

幾近透明地猛跳了兩下。哦，這宇宙核心的寂靜

如果順流，經(jīng)爐霍縣，道孚縣，在瓦多鄉(xiāng)境內(nèi)

遇上雅礱江，再經(jīng)德巫，木里，鹽源，拐個大彎

在攀枝花附近匯入長江他們的紅色將消失

如果逆流，經(jīng)色達，泥朵，從達日縣直接躍進黃河

中間阻隔的巴顏喀拉群峰，需要飛越

夏日濃蔭將掩護這場秘密的飛行。如果向下

穿過淤泥中的清朝，明朝，抵達沙礫下的唐宋

再向下，只能舉著骨頭加速，過魏晉，漢和秦

回到赤裸裸哭泣著的半坡之頂。向下吧，魚兒

悲憫的方向總是垂直向下我坐在十七樓的陽臺上

悶頭飲酒，不時起身，揪心著千里之處的

這場死活，對住在隔壁的劊子手卻渾然不知詩人從順流、逆流和向下多個方向展開豐富的想象，可以說每個方向都是詩人為魚設想的逃生之路。如果說“順流”與“逆流”是從空間角度展開的話，“向下”分明已經(jīng)深入歷史，是對時間的逆向穿越，詩中那個“舉著骨頭”穿越歷史的形象異常動人。在我看來，這個逃入歷史源頭的魚和逃入蝴蝶體內(nèi)的梁祝，構(gòu)成了陳先發(fā)詩歌向前世逃亡的主題模式。但是，方向紛呈的想象終究被單一的隔壁現(xiàn)實否定，逃亡之路最終被死亡籠罩。也就是說，這實質(zhì)上是一種不可能的逃亡，卻被詩人設想出來，這無疑是對殘酷現(xiàn)實的詩意否定。就此而言，這首詩充滿了相互否定的張力關系，而關注魚的命運其實就是關注另一種生靈的命運，那些弱小者的命運。可以說這首詩以富于同情心的筆觸寫出了詩人那顆垂直向下的悲憫之心。

臧棣以《未名湖》寫了一系列迷人的同名詩，這些詩并不單純描述，而是把未名湖作為一種處于時間間（年以及星期）中的客觀存在，并從中提煉出豐富多樣的感受，由一處地方風物生成發(fā)散的主題。臧棣的詩歌語言似乎具有柔化萬物的力量，以至于給人一種將萬物心理化的印象，其實并非如此，其原因在于他用柔韌的詞語呈現(xiàn)了對物的細微感覺、巧妙聯(lián)想以及瞬間升華。由于對物極為體貼，物如同詩人的知己，物則成為對詩人無所不在的啟迪。所謂“你斷定你能敞開/一個我不曾有過的自我”。除了沈家巷和文樓村，沈浩波也寫了一些以北京地方為題材的詩，這些詩被有效地轉(zhuǎn)化成了一種堅實的存在感，顯示了一個詩人在北京這個“命定的城市”辨認自我、完成自我的復雜態(tài)度：“暮色四合/湖水漸冷/錦緞般的皮膚下/不肯死去的心?！贝送猓灼疥枌Φ胤斤L俗的刻畫，李森對當?shù)刂参锏臅鴮懸舱故玖说胤街髁x詩歌的新向度。

本期《明天》是地方主義詩歌的初步集結(jié)，通過它們可以看出詩歌與地方的關系是一種客觀而穩(wěn)定的現(xiàn)實。既然如此，這些詩歌就有了集結(jié)在一起的理由，這些詩人就有了彼此對話的可能，而地方主義詩歌運動也因此獲得了存在的理由和持續(xù)展開的可能。

2014-1-5