克利福德·吉爾茲在論文集《地方性知識》中談到：“法律與民族志，如同駕船、園藝、政治及作詩一般，都是跟所在地方性知識相關聯(lián)的工作?！盵l]作詩竟然被這位當代著名解釋人類學大師拎出來，與其他各種專業(yè)知識并置，你或許會覺得扎眼。這些年，隨著所謂中國經濟奇跡的出現(xiàn)，具有“中國特色”的各類“地方性知識”，可說得到了廣泛認知。唯獨當代漢語詩歌，遭遇到了外界（甚至是除詩歌之外的“文學界”）越來越多的質疑，包括“看不懂”“沒有經典”、“沒有詩味”、“口水化”、“太散漫”等等。所謂的詩壇似乎也彌漫著向以享樂為標志的消費時代投降的氣氛。這邊有自卑自艾的哀憐在雜草叢生的野地傳來，那邊又四處奔跑著有名或無名的自認偉大的詩人。但當代詩歌是否真如外界指認的那樣，沒有多少可資談論的“成績”或者“價值”了？這當然是一種極度外行的論調。他們顯然沒弄明白奧·帕斯在文章《詩歌與世紀末》中所說的話：“被金融市場消耗侵襲最嚴重的藝術恰恰是那些表面看來最受益的藝術：變成了消費品的繪畫和小說”。[2]糾雖然與那些傍上了影視作品和快速消費時代讀者這兩個“大款”而風光無限的小說相比，當代漢語詩歌更像是蒙塵的乏味“經卷”而已。但多年以后的人們會發(fā)現(xiàn)，正是那些暫時蒙塵的“經卷”所記載的內容，可能蘊藏著醫(yī)治這時代普遍患有軟骨病的人們急需的武功絕學“易筋經”。而完成這些鮮有人問津的“經卷”的詩人，多數(shù)是一些名不見經傳的、隱士般的寂寞高手一一“掃地僧”。也正是由于這些散落在各地的、與這個牛逼閃閃的時代保持著某種距離的“掃地僧”的苦修，使當代漢語詩歌內部發(fā)生了深刻的變化，一種可資驕傲的關于當代漢語詩歌的“地方性知識”正在形成。

一、當世界是平的，詩人何為？

經濟學家說這是最好的時代。從物質世界進化論角度說，或確實如此。 “當代”提示的世界圖景里，全球一體化依然按在加速鍵模式上。冷戰(zhàn)后新的世界政治格局在重組，“世界警察”看守的政治權利在集中。跨國資本、跨國公司繼續(xù)在全球范圍內并購重組，跨國公司的生嚴方式在轉變，同時造就了新的全球性的社會階層。文化在跨國擴張與移植，并產生了新的邏輯。在攝像機鏡頭里，這是一個加速融合的世界，外部世界正在向某些“中心”集聚。但全球化這個怪物真的有能力裹挾著世上所有事物往一個方向發(fā)展7大家都這么守交通規(guī)則，就沒有誰在逆向行駛嗎7事情不會這么簡單。先來讀讀葉芝在《基督重臨》里的詩句：

一切都四散了，再也保不住中心，

世界上到處彌漫著一片混亂，[3]這些詩句寫于1920年，一次世界大戰(zhàn)后不久。當時英國城市化水平已經達75%以上，物質世界已趨于向主要中心城市集中。但在詩人葉芝眼里，外部的物質世界越來越集中，由人類欲望驅使的戰(zhàn)爭以及工業(yè)化加速發(fā)展帶來的對傳統(tǒng)自然與人文環(huán)境的沖擊，使古希臘羅馬傳下來的西方文明已接近毀滅，世界一片亂象。在葉芝看來，人們的生長環(huán)境被改變和剝奪了，在人類的內心世界，已呈現(xiàn)出中心崩散現(xiàn)象?，F(xiàn)在，距葉芝眼里的混亂時代過去了近100年。過去100年來發(fā)生的一些事情，應大大出乎了葉芝意料。不僅更為殘酷的戰(zhàn)爭，更為洶涌的工業(yè)化大潮埋伏在后面，在科技和文化領域也有對人類影響更大的事件要發(fā)生。1923年電視機的出現(xiàn)，趕跑了多數(shù)喜歡文字的人，傳統(tǒng)文學藝術的“審美距離”隨之消失。自此整個文化正經歷一次革命性的變化：從以語言為中心向以視覺為中心傾斜，隨著電視、電影的發(fā)展，以及隨著后來出現(xiàn)的電腦（1946年）和因特網（1969年），及其在民眾中的普及，從根本上改變了人們對世界的感受和經驗方式，進而改變了人們的思維和行為方式。美國人托馬斯·弗里德曼在《世界是平的》一書中，認為因特網的廉價推廣促成了技術、資本、信息三個“民主化”同時到來。一些新的力量猶如一臺臺強大的碾平機，把世界壓成了一個扁平的世界?，F(xiàn)在這個扁平世界被因特網輕易地捆綁在了一起，人類就是被這張無所不在的蜘蛛網粘連著的蚊蟲，被時間吞咽、消化。當我們在100年之后回頭，葉芝悲嘆的20世紀初的世界亂象，實際上由現(xiàn)代工業(yè)文明與信息文明傾軋下的真正亂象才剛剛開始。若說當年葉芝看到的是亂象，那亂象也不過是毛毛雨而已，或許還稱得上是和諧社會。我們這一代詩人看到的這個被命名為后工業(yè)社會的扁平世界，表面上由一些更加強有力的國際中心城市統(tǒng)治著，才能算是真正的混亂，人類內心世界之分崩離析，似乎找不到任何結構性的力量可以支撐。

那么，又是什么在充當支撐外部世界的結構性力量？除了前面提到的全球化，還有一個力量是速度。速度已成為這個時代的關鍵詞。像動物世界的叢林法則一樣，這個時代比拼的同樣是速度，跑得快的才能生存。國家在比拼GDP增長速度，在城市和企業(yè)的發(fā)展競爭角逐中，比拼的是成長速度。從政府首腦、科學家、企業(yè)家、新聞記者到農民，在競爭壓力和經濟效益的驅使下，他們絞盡腦汁的工作，就是讓手頭的活計快起來。最近的一條大新聞是，中國已經制造出一臺具有每秒54.9千萬億次浮點計算能力的超級計算機，比美國最快超級計算機的速度快一倍。但是否所有事物都像計算機那樣，更快就會更強？去年發(fā)生7·23溫州動車事故時，才發(fā)現(xiàn)提速后的火車竟然首次敵不過一場雷雨。吃了生長激素的雞40天就可以出欄，而它們一旦停止各種抗生素的呵護，3天就會斃命。在這場由速度帶來的狂歡中，人類自身的生命，必將難以避免地加速走向終點。采取諸如溫州動車事故中、為謀求經濟增長速度導致的各種環(huán)境災難中、以及速成食物中喪命或者短命的人，已經無法計數(shù)。最為敏感和脆弱的詩人再次走在前列，不斷有詩人不惜采取自殺的悲劇方式給以警示。但人類仍然沉浸在速度的狂歡中不能自拔。每個人都希望一夜暴富，每座城市都想“一年一個樣，三年大變樣”，迅速成為國際性大都市。我曾在詩歌《縣城規(guī)劃》里寫道：

再過10年，縣城將成為一座

騎在速度上的城市。規(guī)劃師偷偷涂掉

草圖上的個人風格，將路網修改成

大都市盛行的整齊方格。并在外圍

系上腰帶一樣緊繃的環(huán)城路，防止

走向小康的城區(qū)，大腹便便地向周邊漫延

新設的紅綠燈，證明機械也能制止

交通堵塞。被十字路口卡住的交通事故

留在非機動車道上演。寬敞筆直的道路

讓老年人在速度中重新練習方位感

也可以美化形象，矯正行人的

外八字、羅圈腿和各種版本的鄉(xiāng)村風格由于受到經濟決定論的主導和支配，我們多數(shù)城市的物質“文明”程度，正如政府工作報告里所描述的一樣，呈現(xiàn)出某種“日新月異”的情形。這種一往無前的、單向度的速度，對傳統(tǒng)社會秩序造成的沖擊是難以想象的。在時代瘋狂的速度面前，規(guī)劃師那些帶有個人風格的草圖，想與之抗爭，無異于螳臂當車，只好偷偷涂掉。連遲鈍的老年人或陌生的鄉(xiāng)村來客，都必須無條件地屈從于它。在這樣的時代里，按鮑德里亞的觀點，人類的日常生活，已是一個完全符號化的幻象。在仿真的方式上，現(xiàn)實已經與超現(xiàn)實合并一體。他說，“現(xiàn)實比虛構更陌生的老生常談不過表明生活審美化的超級現(xiàn)實主義的階段已經失控，再也沒有任何虛構能與生活本身相匹敵?，F(xiàn)實已經完全進入到現(xiàn)實自身的游戲領域……”。[4]被速度追趕的日常生活現(xiàn)實，正被顛倒過來，成了語言的仿造物。而作為藝術虛構物的詩，提供的所謂荒誕性、陌生化經驗，已經談不上是詩人的偏見，其荒誕與陌生化程度甚至還敵不過日常生活本身制造的審美幻象。

但部分詩人坐不住了，他們也想趕上這個時代瘋狂的速度，希望在這個消費社會里，詩歌也能像變成了消費品的繪畫和小說那樣受益。為取悅習慣于快餐文字的閱讀者，有人使詩歌無底線地口水化。由于客觀現(xiàn)實場景變化過于頻繁，有人順勢采取了斷片式的寫作，走馬觀花的游記式寫作，走到哪寫到哪。寫完了在博客上一發(fā)表就宣告完成，形同速朽的廣告。有人不出門，一天就可以在電腦前碼出兩位數(shù)的詩歌數(shù)量。有人的題材開始追趕著時尚，他們貌似學會了對最新的公共話題發(fā)言，像公共知識分子一樣制造些噱頭。有人以為討好幾個西方漢學家，把自己的詩歌翻譯成外文讀本，就能快速成長為世界性詩人。有的詩人則被現(xiàn)實生活擠壓，又眼看著科學知識變成一種可操作性的強勢電腦語言，而對在現(xiàn)實生活話語里已經失效的詩歌徹底失去信心，面臨著至前的“敘事危機”。顯然，在時代瘋狂的速度傾軋之下，在多數(shù)自命不凡的詩人那黝黯的內心里，這個世界早已分崩離析，成了一片廢墟。問題是，這一部分試圖追趕上時代速度的詩人，或者被時代擠兌的詩人，他們自身已經提前被傾軋成了廢墟。

若說這部分詩人的寫作病癥看上去是從現(xiàn)象層面描述的，從寫作內部來說，他們詩歌的共同病癥就是淺平化。寫作不再需要時間深度，不需要深刻的生命體驗。這或是由他們遭遇的這個變化太快的現(xiàn)實世界決定的。在全球化和速度這兩頭猛獸的追趕下，當真正的自然不復存在，地方性正在消失、瓦解，千城一面，萬村一面的格局基本成型……哪怕在偏僻的湖南省隆回縣古同村，傳統(tǒng)的木結構民宅已經所剩無幾，清一色模仿所謂縣城風格的紅磚房拼接在一起，外形之粗鄙難以言表，電視畫面直播著世界新聞和春節(jié)聯(lián)歡晚會，互聯(lián)網上傳送著在明星們的艷照和傳言，眼睛里出現(xiàn)的是隨意剪輯過的各種各樣的異域空間和畫面形成的蒙太奇效果……這是2013年春節(jié)期間我在老家的體驗。就算在這個極度閉塞的古同村，按弗雷德里克·詹姆遜的觀點，一種具有“后現(xiàn)代社會”生產方式所嚴生的一種特殊的時間性出現(xiàn)了，就是說，一切事物都有最短暫的閃光，但一切事物都不會有重大的停滯，雖然它們不斷地產生和消亡。[5]在詩歌里，這種特殊的時間性又是如何出現(xiàn)的？“飛機將于10：30分出發(fā)/如果準點，從秋天到夏天，就/相隔90分鐘。只差了提醒/少帶一件秋衣，多帶一縷涼風”，“有睡眼朦朧的少女松骨/她們有一門特殊的技藝/讓你支取兩個鐘點的愛情”（譚克修：《海南六日游》）。在當代人的日常生活里，“時間”也被新的“速度”異化了，別說“秋衣”、“涼風”、“睡眼朦朧的少女”這種帶有某種優(yōu)雅氣質的事物，常讓人有恍若隔世之感，就連神圣的愛情，一不小心就成了瞬間產生又瞬間消逝之物，虛幻之物。經濟學家說這是一個最好的時代。但在這個所謂的最好的時代里，由于人類已經處于單一的物質支配之下，迷醉在物質世界發(fā)展的瘋狂速度之中，對另外一些事物的存在與消亡，似乎已經感受不到痛苦?！霸谝粋€貧乏的時代里，詩人何為？[6]（荷爾德林）在19世紀，因為諸神遠逝，“世界黑夜彌漫著黑暗”[7]（海德格爾），喪失了造物主“上帝”存在基礎的世界時代懸于深淵中。因此荷爾德林在哀歌《面包和酒》里曾作如此追問?，F(xiàn)在，時間過去近200年之后，世界又因全球化和速度這兩頭猛獸的肆虐而懸于另外一種深淵之中。我不禁要追問，當世界是平的，詩人何為？

二、作為拯救存在的地方性詩歌寫作

當速度成為這個時代的關鍵詞，部分詩人義無反顧地投身到與速度的賽跑中。不管他們工作如何努力，每天用多大數(shù)量生嚴詩歌以快速記下他們眼里所見到的一切，都是無效的。就如詹姆遜眼里那些僅有著短暫閃光的事物一樣，他們的寫作只是不斷地嚴生和消亡。若詩人熱衷于從這些意義上與時代忘情擁抱，我敢斷言，無論他自認為與時代咬合得多么緊密，頂多是一廂情愿地對時代進行媾和或意淫而已，甚至一夜情都談不上。天還未亮，他就會發(fā)現(xiàn)自己已被時代無情遺棄在冰冷的床上。若從記錄的意義上說，他的工作效率和價值，遠不如一臺廉價的攝像機。而就算你有最昂貴的攝像機，有最精湛的技術，能如實記錄這個時代發(fā)生的每一個具體事件……你就是最強大的媒體或影視機構，那又能怎樣？就算你還有大量統(tǒng)計人員在戴著深度近視眼鏡玩著數(shù)據(jù)游戲，那又能怎樣？那么多的攝像機和統(tǒng)計數(shù)據(jù)，除了以迅雷不及掩耳之勢告訴你正在發(fā)生的海量事件，讓你來不及反應之外，什么也不能給你。關于隱藏在那些事件內部或背面的真相，你無從得知。若以久遠的眼光來看，呈現(xiàn)那些更深層次的真相，才是真正重要的工作。其中的部分工作，需要由看上去無所事事、常常獨自陷入冥思苦想的詩人完成。能夠承擔如此寫作重任的詩人，就是我要說到的，可以作為拯救存在的堅持地方性寫作的詩人。

堅持地方性寫作的詩人，是一群什么樣的人？不妨先假設時代是一列火車。沒有人能讓這列飛奔的火車減速，沒有誰愿意被這列火車落下，但他們不急于買票，因為不愿意隨時被時代帶走，踏上不知所終的旅程。即便被推捅著上了火車，甚至做了駕駛者，可以觀察到前方世界的瞬息萬變，但他們內置在詩歌寫作里的鏡頭轉換速度，仍然會滯后于車速，保持著某種延遲效果。他們的一般狀態(tài)是，用某種氣定神閑的氣質，先將自己的速度慢下來，主動落后于火車。他們也不與火車南轅北轍，相向而行。他們甘當火車遺棄的旅客，卻不當鐵軌的破壞者。他們是這列飛奔的時代火車的緩存鍵。他們認同卡夫卡和本雅明對于寫作者的現(xiàn)實命運和寫作命運的描述：“無論你是什么人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望，但同時，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年已經死了，但你卻是真正的獲救者?！盵8]（卡夫卡）“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn)，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來。”[9]（本雅明）他們可能在大城市里被現(xiàn)實生活擠壓，生活窘迫。但他們明白大城市的文化密碼，一般不會掌握在市長辦公室或豪華別墅的保險柜里，而是遺落在人聲鼎沸的市井小巷里、骯臟的菜市場里。他們可能散落在偏遠的村鎮(zhèn)，獨自體味著現(xiàn)代文明和全球化浪潮帶來的湮滅感，但他們卻是那些邊緣地方文化密碼的孤獨的掌握者。他們是卡夫卡所說的這個時代里少數(shù)真正的獲救者。他們是受到嚴酷外部環(huán)境考驗留下來的詩人，是被詩歌內在藝術魅力所召喚，被詩歌嚴格的藝術尺度所吸引，自覺留下來的詩人。他們想要抵達的是人與現(xiàn)實世界相遇的無蔽之境，想讓語言通過他們進行其自身的生命搏動。在他們眼里，只要是那些本來就永遠不會消逝的事物一一源自于現(xiàn)實世界的壓力，源自于語言本身的缺陷與豐盈、幽暗或光澤不會突然消失，他們的寫作就不會出現(xiàn)問題，而只會更加成熟。正是由于他們的存在，外部世界那些看上去的混亂現(xiàn)象，實際上只是對詩歌造成了表面上的誤傷，難以傷及到詩歌的內部。

關于地方性的重要程度，美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯曾在給朋友的信中明確寫道：“除非建立在地方性之上，不可能有普遍的文化一一我多年來一直在強調這一點：普遍性只存在于地方性之中?！盵10]鑒于詩人于1963年3月4日離開這個世界前，因特網還沒有出現(xiàn)，這個世界還沒有被信息時代壓得過于扁平。威廉斯對地方性重要程度的認識，對我們而言，還要給他打上些折扣。這折扣至少凸顯在兩個方面：其一，在全球化趨勢遠沒有今天這么迅猛的年代，又處在世界流行文化食物鏈頂端的美國某地，威廉斯不會有當今中國詩人對處于弱勢地位的地方文化面臨被強勢殖民文化消滅的焦慮。從這種意義上說，強調詩歌的地方性已具有延續(xù)地方文化生命的使命意義。我們先擱置這種宏大的文化野心，著重要談談其二，這個變化了的時代如何作用于詩歌寫作本身的問題。這里要借助到共時性概念，不是指在索緒爾語言學中與歷時性相對的共時性概念，而是榮格提出的對神秘現(xiàn)象的一種解釋，“有意義的巧合”。在當代人的日常生活中，由于視覺至、司的轉化過于頻繁，又有了互聯(lián)網和視頻技術的支持，現(xiàn)實中“有意義的巧合”事件已成一種空間常態(tài)。由于空間性參與了對時間縱深感的剝奪，時間的長軸似乎已不再存在，人們蜷縮在一個缺乏時間深度的變異空間里。這空間由于被壓得過于扁平，可能稱之為空間都有些勉強。另一方面，這空間又被擠得過于破碎，一個相對完整的空間形態(tài)只能依賴于個人的獨自拼接。所以，在部分詩人那里，空間感也消失了。福柯說過：“當前的時代首先是一個空間的時代”。依我看來，或應改為“當前的時代首先是一個平面的時代”。部分當代詩人的寫作也由此被擠壓成了一種單薄的平面寫作。

在“變”已經成為外部世界唯一而共同特質的時代，堅持地方性寫作的詩人源源不斷的創(chuàng)作靈感，不是來自于高度發(fā)達的公共媒介獲取的海量資訊，而是源自于他自己最熟悉的特定土壤。強化詩歌中的地方性，要求詩人在寫作之前，需要先建立精確的坐標系。坐標系由時、司坐標和至、司坐標構成。時間坐標可以建立在記憶、現(xiàn)實經驗或柏格森的“深度時間上?？臻g坐標，有時需要精確到某個城市，有時需要精確到某個村、某條街道、某、司房子甚至于某張床、某把椅子。他需要先找到自己的位置，建立相對完整的空、司和時'司坐標系，像釘子一樣深深釘進這個坐標系里，才有可能成為一個精通上乘武學的絕世高手，能感受到這個坐標里所有事物的細微變化，準確捕捉到需要描述的事件和情感。他深陷于具體的時空坐標里，像一塊冥頑不化的石頭，只為周邊環(huán)境中的事物所感動，而對遠方的潮流變化視而不見。他只愛自己腳下的土地和土地上生長出來的文化，用獨特語言為自己的體察喃喃自語。如陶淵明歸隱田園后對閑適生活的細致感受：“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑?！比绾５赂駹栐谀虾谏帜硞€陡峭斜坡上滑雪小屋那樣，竟然能體驗到“群山無言的莊重，巖石原始的堅硬，杉樹緩慢精心的生長，花朵怒放的草地絢麗又樸素的光彩，漫長的秋夜里山溪的奔涌，積雪的平坡肅穆的單一”。[11]他就在與自己血肉相連的日常生活和地方經驗中建立了自己的詩歌帝國。

這個坐標，讓他具有打通各種主觀經驗與客觀世界之、司的聯(lián)系這任督二脈的能力，幫助他體驗到共時性事件帶來深刻的和諧力量，能感受到各種事件以意味深長的方式聯(lián)系起來，即內心世界與外部世界的活動之間、無形與有形之間、精神世界與物質世界之間的聯(lián)系。這個屬于他自己的坐標，讓他與這個信息爆炸時代保持著一定距離，便于沉下心來，用內在的磅礴功力重新縫合這個支離破碎的世界。如果這個世界的發(fā)展速度，依然堅持日新月異的雄心，若干年之后，就不得不依靠那些跟不上時代速度的詩歌來維護人類世界的全面回憶。人類的命運，不會存在于鋪天蓋地的媒體里，一大堆虛無的統(tǒng)計數(shù)據(jù)里，只存在于個體生命的具體感受里。那些高精度的影像資料和海量的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，或許能部分還原生活現(xiàn)象層面的真實，但面對各種荒誕現(xiàn)實的人類生存境遇的真實，人類情感、心理和靈魂深處的真實，必須仰仗那些有著某種“地方保護主義”情結的“落伍”詩人的具體生命感受來完成。從這種意義來說，在經濟領域被視為市場經濟“毒瘤”的地方保護主義，在當代詩歌領域卻成了我眼中的稀世良藥。很多人已經不再喜歡“主義”這個詞，我卻突發(fā)奇想，在這里提出“地方主義”詩派。以此激勵自己和那些獨自堅守著腳下土地的獨立寫作者。無論他堅守的是大城市還是邊遠地方，他筆下的那個地方，將是時、司長河中唯一幸存的地方。由于他的堅守，“邊遠地方并非世界終結的地方一一它們正是世界展開的地方”[12]（布羅茨基評價加勒比島國圣·盧西亞詩人德里克·沃爾科特語）。那么，他的寫作，也將成為不朽的寫作。反過來，要讓自己的寫作不朽，專注于?？思{的約克納帕塔法“那塊郵票般小小的地方”，讓地方性成為自己的身份證和通行證，似乎更容易達到目的。這種郵票大小的地方，還包括加西亞·馬爾克斯筆下的馬孔多，沈從文筆下的邊城，賈平凹筆下的商州，莫言筆下的高密……我想，省略號里面一定有散落在地方主義詩人腳下的尚不為人知的某地。

二、地方性詩學的幾個維度

從詩歌的技術性角度來講，地方性寫作對加強詩歌時空的縱深感和精確性大有裨益。就從當前漢語詩歌寫作的現(xiàn)象層面來看，不管是從艾略特、龐德等西方現(xiàn)代派詩歌嫁接來的艱澀、生硬的現(xiàn)代主義寫作，還是受西方語言哲學啟蒙而迷失于語言自身迷霧中的寫作，還是被詬病為迎合快速消費時代的xx體口水寫作，強調詩歌寫作的地方性，對它們來說，都不失為一劑散發(fā)著濃郁中草藥香的治病良方。那么，地方性，能夠作為一個詩學概念來談嗎7回答是肯定的?；卮鹆诉@個問題后，還需要回答詩歌的地方性詩學到底有多少細致的維度？實際上，詩歌寫作的許多重要性問題都包容在這個詩學概念之中。有些問題是非常古老的，然而在地方性詩學中，它們又獲得了新的內涵。

地方性詩學的第一個維度是，從“這里”出發(fā)。在這個被全球化和速度統(tǒng)治的時代，詩人常被理解為瘋子?；蛟S部分詩人是因時代的狂躁而變得狂躁的瘋子，但地方性詩人卻是安靜的瘋子，是安靜地盯著腳下的蟲蟻而發(fā)狂的瘋子。這樣的瘋子，才能去對抗這個時代興奮的高鐵和媒介。這種新的對抗性，將成為地方性詩人的鮮明身份特色。當湖南詩人和新疆詩人在看同樣的影像，長沙詩人和武漢詩人可以一小時高鐵幽會情人。這不僅是時空的縮小性變化，而是可能致使詩歌地方性的消失。這種時-至的縮小，其實也是一種時至的分裂。我們的詩人身份，可能同時是北京的，也是廣州的，是中國的，也是美國的。一些詩人就在這種身份的短時段內并存中失去了自我。時空的分裂，最終導致了自我的分裂。自我的分裂就是詩人地方性的失去。他們必須對此做出有效的抵制或對抗。詩人沒有什么特殊武器用來對抗它們，或許只能向烏龜學習，在堅硬的軀殼下時而張望，又時而收縮。他們詩歌的視角看上去時有伸出，但實際是內向性的。地方性的一個重要內涵就是寫作視角的轉換：從他視式散點式轉為我視式內向式。在詩歌的地方性世界中，詩人不需要媒介給他的世界，也不需要高鐵帶他去快速旅游。他們像烏龜背著自己的殼，向下又向內，在自己腳下的土地上慢慢爬行，看著并陪伴自己腳下的蟲蟻。老老實實從“這里”出發(fā)，就在“這里”建立起寫作的時空坐標系，抵達某種“地人合一”境界。

我提出的“地人合一”，是一種在地方性的理論話語中，重建詩人與土地的語法關系的努力：將“詩人”（主語）+“土地”（賓語）變?yōu)椤巴恋亍保ㄖ髡Z）+“詩人”（賓語）。這與劉勰《文心雕龍·神思》所說“神與物游”的傳統(tǒng)語法關系有著根本性的區(qū)別。在劉勰那里，與“物”游的還是“人”?！叭恕笔侵髡Z，“物”是賓語。在劉勰的另一句著名的詩評語“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！盵13]中也是如此。這種語法關系從先秦一直延續(xù)到現(xiàn)在，根深蒂固?？鬃诱f“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”。[14]可謂一種功利主義的詩學觀。《毛詩序》說“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[15]則是一種“情志”型的主觀詩學。鐘嶸《詩品序》說“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，[16]可說是一種客觀性詩學觀。若仔細分析，卻是一種普遍性的客觀詩學。我們的目標是建立一種地方性的客觀詩學?！翱陀^”本是地方性詩學的諸多層面之一。王國維在《人間詞話》中說“自然中之物，相互關系，相互限制”，[17]形塑這種關系和限制的是詩歌的地方性。所謂“靜中得之”的“無我之境”、“由動之靜時得之”的“有我之境”[18]是詩歌地方性對詩人控制后形成的一種準確性。詩歌的準確性是詩歌地方性的必然延伸，是詩歌語境的地方性和詩人相互捕獲的嚴物。這種捕獲發(fā)生于建立在“這里”的時空坐標中，這個坐標將詩人，也將詩歌定義。自此，詩人生活在具體的定義當中，詩歌也呼吸在具體的定義當中。

地方主義詩人只能從“這里”出發(fā)，哪怕有限的想象也要從“這里”出發(fā)。文學都具有想象性，《文心雕龍》有一個經典的描述“思接干載”、“視通萬里”。詩歌作為文學藝術皇冠上的明珠，在理論上一直被認為比小說、散文具有更強烈的想象性。作為一個總體性描述，這個說法并無多大錯誤。然而這個正襟危坐的理論，一直在許多詩人的誤解和口水中發(fā)生了霉變。問題出在想象賴以發(fā)生的“基礎”上。這“基礎”應該是此在的生活，還是知識、歷史，還是情感？或者說別的什么東西？這本該是一個基礎性的常識，就像先有陽光雨露，然后再有花草樹木一樣。然而一些詩人不知是不把這個基礎當一回事，還是寫著寫著就忘記了這個基礎。我們來看看那些高度發(fā)達的想象是如何嚴生的。毛澤東時代的革命抒情詩，是虛假情感決定了想象，如賀敬之的《回延安》：“心口呀莫要這么厲害的跳，灰塵呀莫把我眼睛擋住了……干聲萬聲呼喚你，一一母親延安就在這里！”郭小川的《甘蔗林青紗帳》：“看見了甘蔗林，我怎能不想起青紗帳！……南方的甘蔗林哪，你競如此翻動戰(zhàn)士的衷腸?！薄爸R分子”寫作陣營里，我敬重的詩人西川的詩作《上帝的村莊》，是知識決定了想象：“他從不試圖征服，用嗜血的太陽/焚燒羅馬和拜占庭，而事實上/他推翻世界不費吹灰之力/他打造棺木為了讓我們安息”。歐陽江河的詩作《手槍》，是想象衍生了想象：“人用一只眼睛尋找愛情/另一只眼睛壓進槍膛/子彈眉來眼去/鼻子對準敵人的客廳/政治向左傾斜/一個人朝東方開槍/另一個人在西方倒下”。他甚至把想象安裝在了遙遠的異域，而不是自己的腳下：“這地方已經呆夠了/總得去一趟雅典一一/多年來，你赤腳在田野里行走/夢中人留下一雙去雅典的鞋子/你卻在紐約把它脫下?！保W陽江河：《去雅典的鞋子》）……種種寫作癥候，都是對“這里”的虛假，使本與詩歌相伴隨的想象，長成了帶有毒汁的花朵，開起來有點像嚴重缺碘的龐大而扭曲的粗脖子。讀這些詩歌時，我一直在猶豫，是否應該開出“拒絕想象”的藥方。這正如血脂過高的人，就應該不再吃肉一樣?；蛟S通過這種極端的藥方，方可讓詩歌寫作回到正常的原點，從“這里”出發(fā)。

地方性詩學的第二個維度是，“個我方言” 的發(fā)明。地方性也許內在地和語言環(huán)境的變化發(fā)生著某種哲學關系：詩歌的地方性呼喚詩歌語言的地方性回歸。語言始終是詩歌最重要的物質性存在之一。詩歌地方性的一個基礎性內涵是用一種自我性的、準確性的語言來承載詩歌中一切可見和不可見的事物。因此可以說，詩歌的地方性在語言上面也承擔著一個很重要的拯救角色。這種語言的拯救，關乎更大的是詩歌文化問題。一國之內的詩人，共處一種語言環(huán)境之中，這就決定了他們之間有一種不可逃避的文化關系。索緒爾有一個著名的判斷：“語言是組織在聲音物質中的思想?！盵19]是的，語言環(huán)境的一致，意味著詩人將面臨相同的文化傳統(tǒng)。漢語作為一種基礎性“物質”決定了我們文化傳統(tǒng)的性質。相較于其他語言，漢語有它的優(yōu)勢，也有它的弱勢，我們不做自我語言傳統(tǒng)的完美主義者，也不討論漢語的靈活或僵硬。這一切都是祖宗賦予我們的語言先天秉性，我們無可逃避。我們只需承認，漢語與我們的文化傳統(tǒng)存在著隱秘的關聯(lián)。我們因儒家文化而有載道之詩，因詩經楚辭而有中華韻律。然而對當代詩人而言，這些家喻戶曉的博大傳統(tǒng)也是一種不幸。由于它們對當代詩人的寫作而言已經基本失效，卻依然在普通民眾那里充當詩歌的某種“真理”作用。地方性詩人只能用當下的自我語境將歷史傳統(tǒng)影影綽綽的投影熔鑄一新。而從這個時代的外部環(huán)境來說，我們的語言又面臨著一種新的挑戰(zhàn)。隨著人員流動的頻繁和媒介交流的膨脹，翻譯語言的大規(guī)模侵蝕，我們的語言使用正在加速趨同?，F(xiàn)代詩歌寫作面臨著語匯、語法趨同性污染，更要命的是詩歌寫作的內在性語感也正遭到相同的威脅。因此，地方性寫作需要發(fā)明“個我方言”，以區(qū)別于狹義的方言，是因為前者既包括傳統(tǒng)方言的資源，也包括個我語言特質的創(chuàng)造，以對抗時代火車運來的趨同性。

在對抗發(fā)生之前，還需要回答兩個問題，“個我方言”寫作是否可能？“個我方言”寫作是否有效？其中的本質就是發(fā)現(xiàn)一種能抵抗詩歌語言越來越單調的資源。是什么因素使得我們的方言越來越難以真正有效地進入寫作系統(tǒng)？詩人經常要面對的一個困惑是：和故鄉(xiāng)景物的對話，和老家父母鄉(xiāng)親的交流，要“翻譯”成一種詩歌，一種可以和大家用來交流的詩歌語言，是多么困難。最終，丟失的東西遠比捕獲的東西要多。這不是詩歌技藝的內在限制，而是語言的內在限制。這種語言的內在限制，將隨著我們語言使用的趨同化而越來越嚴重。實際上也是我們的詩歌語言正在枯萎：詞匯在枯萎，語法在枯萎，語感也在枯萎。這種情況下，地方性的一個詩學命題就是，要在現(xiàn)代漢語里發(fā)現(xiàn)一些我們語言表達的盲區(qū)。詩歌語言的枯萎關乎的不僅是詩歌語言，而是詩歌捕捉獨特的世界生存性感受的可能性。丟失一種語言，就是丟失一種感受，開放一種語言，就是開放一種感受。詩人找到屬于自己的“個我方言”，也就可能找到屬于自己的不同的詩歌體驗場域。在詩歌中保留一種“個我方言”，也就可能開發(fā)一個人的內心詩意感覺。也許完全的保留是不可能的，這里需要的是用“個我方言”和“普通語”相互激發(fā)。地方主義詩人的任務是：必須在現(xiàn)代漢語里開發(fā)出一種能準確保留在“個我方言”中存在的獨特感受，哪怕這種獨特感受只是很微小的部分。在這一點上，我們的現(xiàn)代漢語詩歌任重道遠。老詞新用也好，另創(chuàng)新詞也好，語法新創(chuàng)也好，另設排列也好一一地方主義詩人的使命，就是找到一種非常特殊的語言性東西來拯救“個我方言”的丟失，從而實現(xiàn)拯救某種生命細微角落即將逝去的特殊感覺。沒有他們的努力，它也許永遠進入不了現(xiàn)代語言系統(tǒng)之中。在當代漢語詩歌里，可以視為地方性寫作榜樣的詩人昌耀，獨自在青海發(fā)明了一種迥異于同時代詩人的“個我方言”，一種“古奧而滯澀”（燎原語）的語言。地方性詩人必須依靠復雜而準確性的自我寫作，通過拯救語言而創(chuàng)新文化傳統(tǒng)。

地方性詩學的第三個維度是，對地域性概念的超越。詩歌的地方性是一個深刻而復雜的理論概念，而詩歌的地域性更是一個相對簡單的地理性概念，兩者之、司存在著本質區(qū)別。我們反對在詩歌寫作中，用地域性隨意性置換地方性。從某種意義上說，詩歌的地方性甚至是反地域性的。然而在理解他們的時候，許多人都習慣地將詩歌的地方性與地域性聯(lián)系在了一起，認為完全等同或大致等同。這種誤讀往往是無意識的?；蛟S詩歌地方性概念天生含有一種內部的混雜或矛盾的因子，導致讀者自覺不自覺地與地域性混為一談。這也提示我們，詩歌的地方性與詩歌的地域性之間存在著某些不容易厘清的關系。地方性寫作強調從“這里”出發(fā)，關注腳下的土地和土地上生長出來的文化，在自己的腳下建立精確的時、司與空'司坐標系，強調“個我方言”的創(chuàng)造，在扁平時代深刻體悟到共時性的和諧力量。詩歌的地域性完全是另外一個問題。詩人生活在特定的地域，詩歌也總是誕生于特定的地域，用地域性來描述詩歌寫作是一種逃脫不了的命運?！对娊洝氛Q生于中原，屈原吟唱于楚江，高、岑擎旗于盛唐邊塞，應修人發(fā)情于西子湖畔……這些都注釋了千年以來的詩歌地域性主題。然而在詩歌史上，詩歌地域性表述的背后也存在著復雜的權力因素。人們提到的詩歌的地域性，有時候是一種真正的地域文化因素促成的結果，比如以唐朝高適、岑參為代表的邊塞詩派。有時候，詩歌的地域性因素僅僅是一種“進入”詩歌史的“權力”性操作策略。這種“進入”；包括學者寫作詩歌史的一種方便性處理，也包括詩人為爭取詩歌史地位而進行的自我強制性概括。這種地域性可能跟地域并沒有什么關系，比如宋代黃庭堅創(chuàng)始的“江西詩派”。呂本中在《江西詩社宗派圖》中列舉的20多人中，很多都不是江西人，盡管這些詩人與黃庭堅一脈相承。方回在《瀛奎律髓》把杜甫、黃庭堅、陳師道、陳與義稱為江西詩派的“一祖三宗”，除黃庭堅，其他三個都不是江西人。這種所謂地域性詩派是我們進入歷史或者說逼近歷史，而采用的一種概念策略?，F(xiàn)代詩歌史上的湖畔詩派，真正的特色是愛情主題，雖然幾位作者都生活在西湖之畔，詩派的這個創(chuàng)作主題到底主要是由地域決定，還是由時代決定，依然是一個要仔細探討的問題?？梢姡姼璧牡赜蛐员旧砭褪且粋€非常豐富的詩學因子，它和諸多其他因子相互纏繞著起作用。在這種相互纏繞的內部因子關系中，很多時候外部的“權力”因素又加入其中的角斗，使得地域性詩學問題變得有些復雜和渾濁。或許，我們可以把詩歌的地域性和地方性在一個很小的程度上等同起來。比如當詩人盯著自己腳下蟲蟻，詩歌的“腳下”當然是地域性的，這一點也就導致詩歌的地方性和地域性之'司的復雜關系，他們相斥而又相疊。問題的關鍵是對這種地域性的處理，必須是地方性的。經過地方性處理的詩歌地域性，才是我們認可的地域性。

四、地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命

多數(shù)人的印象里，“今天派”詩人有著英雄主義時代的革命者氣質。在80年代，他們曾經是整個社會的文化偶像。他們的出場，是佩戴著某種集體反抗意識胸花，領著集體無意識的公眾參加一個由龐德、艾略特們發(fā)明的現(xiàn)代主義Party，就此集體橫至出世的。有批評家認為，是他們讓西方現(xiàn)代主義詩歌在中國一夜之間王者歸來。那一代“朦朧詩人”的寫作，雖不能與稍早前的文革時期的口號式政治抒情詩同日而語。但回頭再看，多數(shù)詩歌仍可歸于“政治抒情詩”這一路數(shù)，同樣屬于集體抒情。稍后出場的“第三代詩人”，是不甘于強大的“今天派”詩人壓制，喊著類似于文革時期的大字報口號“打到北島”，經過1986年《詩歌報》“現(xiàn)代主義詩群大展”，而集體出現(xiàn)在公眾視野的。又是一次集體出場。他們中的多數(shù)詩人，在參展之前籍籍無名。據(jù)參展詩人的事后回憶，那次詩群大展上某些五花八門的流派，也是應策展人徐敬亞要求，臨時想出來的名字。西川沒有流派，就臨時用了“西川體”這個名字參展。一些流派的代表性詩人，多是臨時組合。默默就同時用了銹容、默默.野云三個筆名，分別以“撒嬌”、“海上詩群”、“世紀末”三個不同流派的代表性詩人身份參加了當年的大展。由此可看出這次無比熱鬧的詩歌大展中夾雜的游戲成分。