蘇 寧(四川省社會科學研究院文學所,成都610071)

論李安宅的美學思想

蘇 寧
(四川省社會科學研究院文學所,成都610071)

摘要:李安宅作為一個卓有成就的社會學家、人類學家,也研究美學,并寫出專著系統(tǒng)闡發(fā)他的美學理論。他將時代使命、社會責任、美學研究與對戰(zhàn)爭現(xiàn)實問題的思考融合起來,用人類學學者獨特的目光,結(jié)合社會學的廣闊視角談美,形成了具有語義學與新興人文主義雙重特征的美學思想。本文從“美學與社會動力”、“美的境界”、“審美發(fā)生論與美的內(nèi)在價值”等三個層面考察了李安宅的美學思想,研究了李安宅怎樣將審美的意義話語與政治話語、人性話語滲透在一起,把美學發(fā)展變化的原因概括為個人、環(huán)境和時代三種力量作用的結(jié)果,分析李安宅怎樣從精神結(jié)構(gòu)方面研究美學與社會生活之間的復雜聯(lián)系;同時也考察了李安宅如何將藝術(shù)作為揭示社會現(xiàn)象規(guī)律的一種途徑。

關(guān)鍵詞:李安宅美學;語意學;社會學美學;戰(zhàn)爭與美學

20世紀三、四十年代李安宅(字仁齋,筆名任責,祖籍河北省遷西縣)曾多次赴西部進行考察,撰寫了大量有關(guān)藏族宗教、文化和民俗等方面的論文,為當時的學術(shù)界所注目。通常學界將李安宅定義為社會學家、民族學家,認為他是最早運用現(xiàn)代科學的知識和方法實地考察和研究藏區(qū)的學者之一。同時,李安宅毫無疑問又是一位有建樹的美學家,而且是具有獨特學術(shù)主張的美學家。關(guān)于這點,學界對其認識甚少,實為遺憾。所幸的是近年有一些學者開始涉足對李安宅美學的研究。

事實上,李安宅在早年學術(shù)生涯中就寫了不少美學文章,如《美學基礎(chǔ)》(與C.K歐格頓、J.吳德合寫)、《意義的意義》(與C.K歐格頓合寫)。他“在《意義學》的第六章深入探討美學,后抽出作為《美學》一書的上編《價值論》,討論‘什么是美學’的問題,并增添中篇《傳達論——怎樣了解美》,與下篇《各論》,合輯成《美學》一書,于1934年,由世界書局出版”[2]296,此書是探討美和語言意義的論著。李安宅研究美學,既有獨到的認識,又是有師傳的。在《美學》“后記”中,他說出了自己在美學研究上的師從:“臨了,很高興在這里聲明一句:本人對于美學的研究,系因劍橋大學教授呂嘉慈先生的指導與他所介紹的書籍,才有相當門徑;燕京大學教授黃子通先生也啟發(fā)我不少,敬在此地誌謝?！盵2]163-164

20世紀三、四十年代,除了朱光潛,宗白華、蔡毅等全力從事美學研究外,更有從事其它學科研究的學者如豐子愷、梁宗岱、朱自清、聞一多、周揚、李安宅等也對美學有研究。他們對中國的了解不一樣,對西方的了解也千差萬別。但總的來說,作為中國現(xiàn)代美學奠基者,這一代學者對于中國美學的探索,西方美學的引進都做了大量有意義的工作。1931至1945年,占中國現(xiàn)代文化史近三分之二時段的戰(zhàn)爭時期,恰好與中國現(xiàn)代美學的開端重疊,是中國現(xiàn)代美學史上的奠基階段。一批美學的早期開

拓者開始進行中國現(xiàn)代美學體系的嘗試,其標志就是一大批美學基礎(chǔ)理論著作的出版,其中有呂澂、范壽康、陳望道等各自撰寫的《美學概論》,朱光潛的《文藝心理學》,金公亮的《美學原論》,蔡儀的《新藝術(shù)論》和《新美學》,以及李安宅的《美學》等。

實際上,審美活動作為一種文化生存方式,已經(jīng)與人的全部物質(zhì)生活和精神生活發(fā)生著緊密關(guān)系。抗戰(zhàn)爭爆發(fā)時期,正所謂“文變?nèi)竞跏狼椤?改變了知識分子的寫作范式,而血與火的文化生活構(gòu)建出特殊的文化空間。朱光潛接續(xù)王國維、蔡元培,主張“審美教育救國”;錢鐘書做詩,“同其敵愾,相濡以沫”;宗白華要“擎起時代的火炬”;王朝聞則稱自己是“朝聞道,夕不甘死”的尋美者。這一時期的李安宅研究社會學、民族學、人類學,也研究美學,他將時代使命、社會責任、美學研究與對現(xiàn)實問題的思考融合起來,用人類學學者獨特的眼光,結(jié)合社會學的廣闊視角談美,有著那一時期中國美學家特有的民族化追求。

一 具有語義學特征的社會學美學

李安宅在學術(shù)上有一個突出特點,即有所選擇、有眼光的引進西方學術(shù)思想,如他對語義學的研究和引進。20世紀前半葉,引“西”入“中”,是中國美學研究的基本范式,即以西方觀念為參照系來建構(gòu)中國美學理論模態(tài)。李安宅也不例外,西語優(yōu)勢使他在吸收西方美學資源方面可以博采多家。他主要介紹呂嘉茲的語義學、薩丕爾的語言學、皮亞杰的理論。當年他所“拿來”的東西,很多至今仍是美學界探討的重要問題。李安宅的美學創(chuàng)見,首先就是他初步建立起一個引“西”入“中”的社會學美學框架,提倡美學在新文化建設中的作用。

李安宅不同時期的代表作《<儀禮>與<禮記>之社會學的研究》、《藏族宗教史之實地研究》、《語言和巫術(shù)》、《意義學》、《美學》等,反映出他借助于人類學家、民族學家的身份,形成自己對本民族語言文化的獨特體認。他的研究素材、研究對象大多來自一個特殊時段的中國。他對中國尤其是西部地區(qū)民族、社會的狀況認識很深,難能可貴的是他通過自己的田野考察,獲得大量第一手材料。同時,他對西方的東西也有深入的研究。這樣中西交融之后,他對美的認識就產(chǎn)生了新的東西。與同時期的宗白華、鄧以蟄先生比較來看,李安宅更注重從社會學、語義學角度考察美學。他著重考察的是人的審美特質(zhì)與社會關(guān)系以及語義學意義上生發(fā)的美的價值,藉此來凸顯他的美學學術(shù)主干。

李安宅承認“美學問題千頭萬緒”。他討論美的次序可以歸納為價值論、認識論和表現(xiàn)論,按他自己的說法是:“以上編討論價值,討論什么是美;以中編討論傳達,討論怎樣知道美;以下編分別討論幾個單獨問題;然后再以兩項附錄介紹西洋美學變遷大勢與幾本研究美學的重要參考書?！盵2]163其中尤以認識論為長。他最初是從審美發(fā)生學角度探討美的,這必然涉及到社會的更替、文明的嬗變和美之意義。在他的美學框架中,他明確提出了美是一種社會現(xiàn)象。美學的作用不是四面包圍中的“審美避難所”。當殘酷的現(xiàn)實使文化變革處于邊界之處時,李安宅提出以美的理想、美的價值來提振人的精神。

他開始思考從社會學角度切入美學。“李安宅先生將社會學這門學科廣泛運用于研究社會生活各個方面,出版了不少富有開創(chuàng)價值的學術(shù)著述。例如,他從社會學角度研究分析原始信仰和民俗,撰寫和編譯了《巫術(shù)的分析》等書;研討語音的意義和作用,寫出了《語言的魔力》、《意義學》等書;研究社會人生,提出美是一種社會現(xiàn)象,撰寫了《美學》一書”[2]2。他由此來思考現(xiàn)代中國的文化危機與出路,有實用理性運思下的文化制衡的思考。近代以來的美學先驅(qū),在探索救亡圖存的道路中,大多秉承了儒家“天下興亡,匹夫有責”的傳統(tǒng),滿懷救民族于危難的正氣。李安宅希望以美的理想、美的價值來振奮國民精神,相信真、善、美對人的作用。如朱光潛曾說:“要求人心凈化,先要求人生美化。”[3]6希望從一個側(cè)面推動美學在新文化建構(gòu)中的作用。

李安宅認為美是一種社會性的精神活動,用社會學的觀點和方法研究審美及藝術(shù),必然涉及藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的社會依存關(guān)系,審美和藝術(shù)的社會職能,審美及藝術(shù)的發(fā)生學,社會變化對藝術(shù)的形態(tài)及藝術(shù)風格演變產(chǎn)生的影響等等。社會學角度論美有一個特點,即注重社會關(guān)系。既然是社會性的,那么就不能與實踐隔離,一切社會現(xiàn)象都離不開實踐。他的美學重視意識,更重視人的意識創(chuàng)造,強調(diào)美在任何生存狀態(tài)中都必須尋找其意義系統(tǒng)。20世紀三、四十年代戰(zhàn)爭的激烈殘酷、政治上的黑暗、經(jīng)濟上的危機等社會環(huán)境,迫使知識分子必須面對現(xiàn)實、擔當磨難。朱光潛、馬一浮等學者從不問政治到關(guān)心民族解放大業(yè),經(jīng)歷了思想的升華。借用海

德格爾的話說,救亡是在一個歷史性民族的命運中質(zhì)樸而本質(zhì)性的決斷的敞開狀態(tài)。在這樣的背景下,李安宅在他的《意義學》中考察了審美的意義話語怎樣與政治話語、人性話語滲透在一起,審美怎樣和政治話語互滲乃至對抗,認為對美的判斷必須考慮時代的、社會的、政治的、哲學的、宗教的等等方面的環(huán)境。

20世紀40年代曾有一股通過對象征主義的反思而產(chǎn)生的美的反思。李安宅認為“藝術(shù)對于社會的貢獻,是發(fā)酵作用,是解放社會”[2]153。他強調(diào)美學對社會的價值作用,認為美學的任務是要解決理想的問題,“藝術(shù)對于人生的貢獻,乃在能夠影響整個的人生態(tài)度。整個的人生態(tài)度提高以后,才會作出種種個別高尚的事物”[2]158。他推崇席勒的這段話:“藝術(shù)的功用不在使人成就某項個別事物;凡欲某事成功,達到某項目的,而欲采用藝術(shù)為工具,便沒有再比藝術(shù)更不適宜的工具了。藝術(shù)只能影響整個的人格,整個的人格受了影響,個別的事物與個別的行為也就受了影響。藝術(shù)對于人的一般影響,就等于愛情對于英雄的一般影響。”[2]153

為了不單純地說美在于社會,就要考慮到美的形式,在這基礎(chǔ)上才具有了象征性。他認為,美的對象一定要具有宜人的感性形式,沒有宜人的感性形式,是不可能成為美的對象的,美的對象一定是契合、和諧、協(xié)調(diào)的。沒有自然條件的宜人性,對象亦不可能成為美的。自黑格爾以來,在美學史上往往過分地強調(diào)內(nèi)容,強調(diào)理念與人的意志,最大的弊端就是忽視自然美。李安宅指出黑格爾強調(diào)理念的弊端,說他守著狹義的崇高,同時又將廣義的象征藝術(shù)與古典藝術(shù)僵硬的分開,“象征居先,題材模糊,只有不自然的表現(xiàn);古典居次,已能清楚自然;羅曼居后,精神的題材更特別發(fā)展,區(qū)區(qū)感官的表現(xiàn)不足以承擔”[2]233。李安宅認為,黑格爾對感性形式尤其是自然美的忽略,與克羅齊相比,即可看出,其最大的弊端是缺少了美的統(tǒng)一性。李安宅從精神結(jié)構(gòu)方面分析了美學在揭示意識形態(tài)與社會生活之間的復雜聯(lián)系方面提供了范例,使社會學方法也成為藝術(shù)史和美學研究的一種重要途徑。同時,他認為美學也應揭示出藝術(shù)作為社會現(xiàn)象的特殊規(guī)律,從而把美學發(fā)展變化的原因概括為個人、環(huán)境和時代三種力量作用的結(jié)果。

二 具有新人文主義特征的美的境界論

李安宅用了很大的篇幅探討“美的境界”。一方面,他引用西方宗教觀中的“天國說”、尼采的強力意志,重視人的精神本體在美的境界觀念中的影響;另一方面,他充分運用具有本土品格的傳統(tǒng)美學思維,糅合《莊子》、《論語》、《禮記·樂記》等著述中的思想精華,將中國傳統(tǒng)宇宙觀、人生觀和西方的美學理論融合在一起,共同闡發(fā)出他對美的境界的理解。

按照李安宅論美的次序,是在探討美本體意義上來分析美的境界的。他首先批評了關(guān)于“美”的兩種錯誤認識:“在這粗淺的科學觀念與粗淺的藝術(shù)觀念很流行的時代,特別是在中國這樣百孔千瘡的時代,只要提到‘美’,便有兩種對立的誤解。一種是站在粗淺的科學立場或功利主義的立場,以為研究美是耗費有用的時光,去作不急之務;或者以為美是矯揉造作,虛無縹緲。一種是站在粗淺的藝術(shù)立場,以為‘藝術(shù)是為藝術(shù)而藝術(shù)’,不管怎樣浪漫,不管怎樣規(guī)避了人之所以為人的義務,都有‘美的對立境界’作護符,以與前一種相對抗。其實,兩種誤解都未走進真正藝術(shù)的宮室,都未窺見真正美的境界?！盵2]155他認為,美學應該反映一個民族在精神上和歷史上的真實,與一定自然和社會環(huán)境分不開,美的境界是整個中國現(xiàn)實的產(chǎn)物。他在《美學》一書中,進一步對美的境界作了如下幾點思考。

1.關(guān)于“實境”與幻境——新興人文主義的美學尺度。

李安宅認為,“美的獨立境界”既是人生的實境,更是人生的“幻境”。

他提出問題:“‘美的獨立境界’在哪里呢?那是離開人生的嗎?離開人生還有什么美的境界嗎?”[2]155他認為,人們所感知的美,其實是人生的幻境,其實質(zhì)是模擬人生,在人生實境的基礎(chǔ)上剪裁和模擬而成的,故而它似真似幻,為人生之至理。李安宅的境界論,體現(xiàn)了他在審美主客體之間的矛盾,同時在矛盾的碰撞中,他給出了新興人文主義的美學尺度:美的境界能揭示人生的本質(zhì),“實境”是實體,“幻境”能變其氣質(zhì),超出苦樂之外。對于美學來說,二者缺一不可。

不用說藝術(shù)作品是人生的產(chǎn)物,根本離不開人生;即我們所欣賞的大自然的美,與某種人所希望的天國的美,也是有了欣賞的人生態(tài)度,才有大自然的美,有了在死后要求永遠享受的人生態(tài)度,才有“天國”的美?！啊靽悄撤N人的理想,是某種人的人

生觀的反映,所以‘天國’的內(nèi)容跟著生活條件與生活條件所促成的人生觀而改變,根本沒有客觀的存在,根本不是什么獨立境界。只是一切具有常識的人都沒有不承認的了。至于人生得意,萬物自然‘欣欣向榮’;人生正在飛黃騰達,萬物也必‘爭妍斗艷’;人生恬淡沖和,萬物自然‘靜觀自得’,‘并育而不相害’;人生失意潦倒,定又難免‘天道有常,不為堯存,不為桀亡’。無論是大自然還是理性所控制的人性,抑或是宗教的天國,充實其中的美的境界都是具有人的主體性的境界:大自然本不干預人的意向,然而人的意向在一轉(zhuǎn)變之間,竟使大自然顯露種種不同的‘意義’出來?？梢姶笞匀坏拿?也不是離開人生的美,不是什么獨立的境界?！盵2]155-156

大自然的美都不是什么獨立境界,更何況個人胸中一點意境,個人手下一點藝術(shù)作品呢?[2]156“這個美滿的理想,除去實際在生活上實現(xiàn)以外,也可在意態(tài)中往復沉思(即審美意態(tài)),或在藝術(shù)中寄托出來(即藝術(shù)品)。因為藝術(shù)不過是寄托美滿的人生理想,使美滿的人生理想表現(xiàn)出來?！贿^所謂‘美滿’,乃指‘盡其在己’的范圍以內(nèi)”[2]156。按照李安宅的理解,美還有更高一層,即“幻景”的功能。即便體味人生的痛苦,仍要升華人生的經(jīng)驗。因此,“功成身退”固然再好沒有;倘若不能,“殺身成仁”也不失為“美滿”[2]156-157。藝術(shù)生活,追求“美滿”的理想生活,乃是生活最認真,最負責任,最“責無旁貸”的責任,最能在人之所以為人的去處“充其量”;所以不是要浪漫,不是要規(guī)避了人之所以為人的義務,不是要躲在“美的獨立境界”,而且也沒有“美的獨立境界”[2]157。

2.追求“美滿人生”就是美的境界

李安宅的境界論可以看出,一方面,他繼承了中國傳統(tǒng)美學中注重人的主體性境界,另一方面,他又著意避免人的主體性過于膨脹,因而引用了“天國”與人生的關(guān)系概念,用天國之“境”來分析美的理想,從對二者的辨析中去尋找“美的境界”。

自有人類歷史以來,美的追求與藝術(shù)創(chuàng)作都是見地最清、情誼最富、生活最充實的人所有的事,也惟有見地最清、情誼最富、生活最充實的人才會欣賞,才會了解。所謂“鐘子期死,伯牙不復鼓琴”,足知創(chuàng)作固難,知音亦非易事。所以,站在粗淺的藝術(shù)立場的人,既不能為“藝術(shù)”的空名而不顧藝術(shù)之所以為藝術(shù)的忠實人生;站在粗淺的科學立場或功利主義的立場的人,也不要為了“科學”的空名見不到科學所要效力的美滿人生,看不見表現(xiàn)美滿人生的藝術(shù)?？茖W是手段,人生是目的;功利主義是手段,美滿生活或藝術(shù)生活是目的;追求美滿生活或藝術(shù)表現(xiàn)所有的訓練,是一切手段的根本手段,是一切功利主義的無上旨趣[2]157-158。

當他反復談到“科學是手段,人生是目的”,追求美是“根本的目的”時,我們看到了一位追求審美正義性的獨特的美學家。某種程度上,李安宅受了尼采影響,尼采的強力意志,強調(diào)人的精神本體;也受到康德“美是道德的象征”之說的影響,黑格爾“藝術(shù)即真理外觀”的影響。他強調(diào)人精神的解放感對于美的重要性,認同理性主義美學觀強調(diào)對客觀世界的認識與征服,認為美能使人在戰(zhàn)勝苦難的過程中,使接受者感受到生命力的強大與深厚,從而帶來精神的慰藉。他特別注意戰(zhàn)爭正在給人類精神帶來的變化。李安宅所處的時代正值中國被日寇鐵蹄蹂躪,慘痛的代價換來他強烈的崇高感,戰(zhàn)爭催生出一個最直接的美的公式:追求“美滿人生”就是美的境界,從中可看到他希望社會從追求美好人生來間接為救亡圖存奮斗的意志與決心。

抗戰(zhàn)期間,知識分子繼承儒家道義主張,重節(jié)操,也有繼承莊子“與道合一”的精神境界(當然還有崇尚道家隱逸和超脫的一面。但隱逸或神仙趣味、神仙思想、樸素趣味,仍為保全于亂世的需要)。面對憂患,推出與苦難抗衡的策略是必然之路。美的境界正在于達到“至德之世”,這是李安宅愛引用的莊子的話。假如借司空圖《二十四品》所謂精微之筆與廣大之勢來言說,可以說李安宅是“廣大”一派的,或者說是“雄渾”的,是剛健雄渾的美學境界。其“廣大”之境,來源于一種人生況味。

三 從認識論角度闡述“美的內(nèi)在價值”與美的定義

顧頡剛先生曾評價李安宅,說他從來不是“空頭理論家”。的確,這正是李安宅研究美學的特點。他是一個要解決問題的學者。

什么是美學研究的根本問題?這涉及美學的研究對象。美學當然要研究美和美的規(guī)律,要研究藝術(shù),也要研究欣賞藝術(shù)、欣賞美的活動。中國美學一開始就沒把人類的審美活動限于藝術(shù)。如王國維走的是將舊學融入西學的路子,他接受了叔本華,將美學作為超功利的鑒賞追求,藝術(shù)美只是美的一種形

態(tài)。李安宅則接受了尼采,把美學當做人類從精神上把握世界的一種基本方式。他也受到19世紀以來西方實驗心理學與心理美學的影響,認為美學研究的對象應當是審美經(jīng)驗與人類的審美心理。從這點來看,他不是一個“空頭美學家”。

李安宅認為,研究“什么是美”,是價值論;研究“怎樣知道美”,則是傳達論?！拔覀冋f什么是‘美’,乃是作了價值判斷。這個價值判斷的對象,便是‘美’。不過‘美’這對象所包括的東西,不只是擺在我們面前的東西,如藝術(shù)作品與自然現(xiàn)象之類,也包括我們自己對于當前東西(藝術(shù)品或自然現(xiàn)象)所有的感受。因為我們的心理感受覺著很美,我們便說當前的東西很美。實際,當前的東西是因,心理感受是果;不過我們不說心理感受為美,反說當前東西為美罷了”[2]161-162。他認為,美所包含的對象,分“擺在我們面前的東西”和“我們對當前東西的感受”兩個部分,而面前東西又分藝術(shù)作品和自然現(xiàn)象兩個部分。李安宅沒有在美本體問題上糾纏,而是將重點向認識論與心理學方面轉(zhuǎn)移;他沒有停留在抽象的哲學概念的推演方面,而是注重對審美主體、審美經(jīng)驗的研究。

他認為,第一步過程先有當前東西甲為“因”,引起心理感受乙為“果”,心理感受才是真正美的所在;第二步過程再有心理感受丙“投射作用”將美投射到當前的東西里面,不與當前的東西相分,是外表美的所在,是“美”顯著在那里。倘若當前東西只是自然現(xiàn)象,便很簡單,便只是價值問題,就是說“什么樣的心理感受才算美”?但若當前東西不是自然現(xiàn)象,而是藝術(shù)作品,問題便要復雜一層。因為在藝術(shù)作品的背后,還有創(chuàng)作藝術(shù)作品的藝術(shù)家,必是藝術(shù)家先有一種美的心理狀態(tài)寄托在藝術(shù)作品上面或藉藝術(shù)作品表現(xiàn)出來[2]162。

這里問題的復雜在于:“‘作家的美怎能寄托到作品上面或藉作品表現(xiàn)出來?作品怎樣能夠激動鑒賞人的美?鑒賞人的美又怎樣說是作家的美,說是了解了作家?’研究‘什么是美’在美學上是價值論。研究‘怎樣知道美’是傳達論,就是論作家的美怎樣傳達到鑒賞人。”[2]162-163李安宅遇到了自柏拉圖以來就一直橫亙在尋美之路上的問題:“美本身”與“美的東西”的區(qū)分。休謨曾在《人性論》中有更清晰的論述,即“是”與“應該”之間并無排中律的界限。也就是說,價值的生成不在被評判是否具有價值的那個事物之內(nèi),而在其外,因此價值是具有超越性的。他提出問題的關(guān)鍵是:美的價值首先建立在從“本身如此的事實”中分出“應該如此的感受”來,即分出“什么是美”與“怎樣知道美”。

于是,李安宅認為,應“將美學所研究的價值或‘美’檢討一下,看看這個字眼能否加以界范,分出類別:就便指明‘美’究竟是怎么一回事”[2]166。在如何界定“美”的定義,從而確認美的價值何在問題上,他沒有停留在抽象概念的推演方面,而是結(jié)合具體問題進行研究,不斷地否定自己。

李安宅先從語言入手,指出:“通常很容易覺著,語言這個東西,只要字眼一樣,便能代表同一思想與思想所指的事物。其實,倘若仔細考察,則甲說的與乙說的,常是驢唇不對馬嘴。只因語言文字的習慣太深,總是習而不察,彼此假定同一字眼表示同一思想罷了?！盵2]165誰都講論“美”為何物。或者贊成,或者反對,好像真有一個眾所公認的“美”站在什么地方,由著觀者批短論長。但若稍一考察,乃見甲的“美”與乙的“美”真是牛馬不相及,更不用說丙、丁、戊、己……各有各的“美”,都未加以界說,便已貿(mào)然參加論戰(zhàn)了[2]166。“在可能范圍以內(nèi)抬出過早的‘法寶’出來,宣告研究終止,總是‘自劃’不前,不是不可研究”。美學過早地抬出“‘生命’,經(jīng)濟學抬出‘用’,數(shù)理哲學抬出‘點’,生物學抬出‘生殖力’,精神分析抬出“‘無意識’,都是墮性的表現(xiàn),都是急于求結(jié)果與急于造系統(tǒng)的誘惑。中國舊小說在情節(jié)不易穿插的時候,總是請出神仙或超自然的能力來救駕,也是這種緣故”[2]170?？磥?從語言上定義什么是美行不通,是“惰性”的表現(xiàn)。

李安宅接著將美做價值論認定,并以此作為評論作品的標準。他說:“‘美’的意義既因內(nèi)容粗分類別,加以界范了;現(xiàn)在再討論每一定義,看看哪個足以指導我們?nèi)プ魉囆g(shù)批評的標準,哪個足作美學價值論的基礎(chǔ)?！盵2]168-169

于是,他將什么是美的問題梳理成三大類,十六小條,逐一加以評析。這就是“美在物本身的價值”、“美在心與物的‘替身’”、“美在‘啟示’與‘模仿’”三類?！霸u論美與不美的標準,歷來雖不明說,細察不過三種:(一)是直接說到物(藝術(shù)作品或自然現(xiàn)象)的本身,說物內(nèi)在的美;(二)是說到與物有關(guān)的東西,如自然、天才、完滿、理想、真理等,以為與這些有關(guān)系的才美;(三)是說到物在我們身上所有的影響,

以為物的本身沒有內(nèi)在的美,只是我們身上所有的經(jīng)驗為美。根據(jù)這種標準,可將‘美’已經(jīng)有過的界說,分為三大類別,十六小條目(這十六條目的分析,系根據(jù)C.K.毆格頓、I.A.呂嘉慈、J.吳德合著《美學基礎(chǔ)》,1922年在英國出版)?！盵2]167下面,我們將李安宅對這三類美的定義進行辨析。由于第二類與第三類有極強的關(guān)聯(lián)性,我們打亂他原有的線索提取觀點。

1.關(guān)于美在“物本身”或內(nèi)在價值

李安宅首先分析了將“美”認作物的固有品德的觀點。認為此說就像說:“物有顏色、方圓、溫度一樣,未始不簡便。然其毛病,便在太簡單了。用這樣方法來解釋‘美’,就等于說:‘什么叫作美?美就是美!’”[2]169“退一步講,物的美不在物的固有品德,乃是物的某種組織,某種特殊方式。然而方式本身怎么便有高下之別,怎么就不美,也不是只單說組織或方式為美,便算了事。這話也等于上面所說,與不說一樣,也是因為指不出什么是美,為什么就美?！盵2]169

由此看來,“將‘美’看成藝術(shù)作品或自然現(xiàn)象的內(nèi)在價值,不管這價值是物的性質(zhì)或物的結(jié)構(gòu)與方式,都不能解答這內(nèi)在價值為什么有價值,或‘美’的性質(zhì)是什么樣的性質(zhì),‘美’的結(jié)構(gòu)與方式是什么樣的結(jié)構(gòu)與方式。這種看法,自蘇格拉底以來(參看附錄甲《西洋美學變遷大勢》),便是美學思想或藝術(shù)批評一塌糊涂的原因。既說‘美’為物的內(nèi)在價值,就是說‘美’的性質(zhì)不能分析,‘美’的經(jīng)驗是獨一無二的經(jīng)驗。只是宇宙間找不到這種獨一無二的經(jīng)驗,所以越說越玄妙,越說越無法理解。這就等于說有上帝也好,沒有上帝也好,反正上帝是看不見、摸不到的,是不能用科學方法來證明的?！盵2]169-170

2.關(guān)于美在心與物的“替身”

“或說物的本身性質(zhì),或說物的本身組織,那樣將美看成內(nèi)在價值即放到對象里面的說法,凡是稍微細心一點的人,都以為不夠用了。于是來了第二種說法,拉個替身來,凡與替身有關(guān)系的,便算是美?，F(xiàn)容我們討論這些與藝術(shù)作品或自然現(xiàn)象有關(guān)系的東西,看看這些東西或替身能否成為美學標準”[2]171。李安宅辨析了幾種當時流行的所謂“美之為美的界定標準”,即所謂“替身”。

第一是“模仿自然”說。

“模仿自然”,恐怕是美學或藝術(shù)批評里面最流行的見解了。所模仿的“模特兒”可以不美,但不管“模特兒”是什么,只要“模仿”的逼肖,便算是美的藝術(shù),有價值的藝術(shù)。所謂寫實派與自然派的主張,大體說起來,就是這樣。所描寫的對象如戰(zhàn)爭、罪惡、病態(tài)之類,盡管是丑惡的,然因描寫得逼切事實,便算成功。這種說法,自有相當真理?！蝗舨患酉拗?一以模仿為能事,則原物不是絕對逼真?何勞藝術(shù)家的模仿?可見藝術(shù)不僅模仿,美與不美不在是否逼肖。[2]170-171

模仿派的美學根據(jù),最初是在假定現(xiàn)世界為最美滿的世界?！斑@樣假定的看法,在宗教家最流行,以為宇宙萬物都是上帝的‘大手筆’。上帝是至善,他的創(chuàng)造物當然也是至善。既是這樣,則藝術(shù)頂大的作用,便是盡量模仿自然。譬如萊布尼茲以現(xiàn)世為至美至善的世界,他的弟子包姆迦頓首創(chuàng)《美學》,便以藝術(shù)的美為絕對模仿自然。只是上帝的勢力不足維持《創(chuàng)世紀》的信仰,且兼舉世都是滿目瘡痍,非復原來‘閉戶造車’的時代,于是模仿自然就算美的說法,便一天比一天存在不住?！盵2]171

第二是與模仿說相近的“啟示論”。

凡屬啟示論的說法,都以為藝術(shù)與真理有關(guān),因而引起神秘觀念。亞里斯多德說,藝術(shù)家除了模仿以外,尚要保存類型,使之崇高?！肆_奇以為藝術(shù)是使自然理想化,將自然加以理想化的模仿。其他“大自然的精神”,“此間有真意,欲辨已忘言”,諸如此類的說法,都以越真,越普遍,越久遠者為美。固有許多時候,我們因為藝術(shù)作品的幫助,可以悠然神往,莫逆于心;可以意會,不可以言傳——儼然超出常態(tài),獨與“真如”相見。然此純屬心理狀態(tài),我們暫時“心地兩閑,無營無待”,自然特別輕松;除非有個客觀的“真如”、理想、真理等,倏被藝術(shù)品啟示出來。若將“美”與這些東西打在一片,硬到客觀世界去找有形可見有體可觸的“真”,恐怕是水中撈月。[2]172-173

李安宅對此說的駁論是:假如啟示人們創(chuàng)生幻象者便有價值,那藝術(shù)即等于酒與鴉片等毒物了。他說如此下去就別怪許多人會反對藝術(shù)。現(xiàn)世三大禍患,一是戰(zhàn)爭,二是貧窮,三是無知,“終日惺惺以求真知尚嫌不足,哪里還有閑心閑力去求幻象的奢侈”[2]173!

第三是功利主義之說。

反對幻象不切實際者,正好采用了功利主義,認為美是利于世道人心的東西。羅斯金以為美術(shù)有三種功用:一是加強人類的宗教情緒,一是完成人類的倫理習慣,一是貢獻物質(zhì)福利。后二者有摩利斯加以注重,前一者有托爾斯泰加以注重。列撒伯說:“藝術(shù)最好看作有益的勞動:那就是既利作者,又利觀者。美是這樣勞動的證據(jù)。美是活動中的德性?！敝袊囊暂d道的傳統(tǒng)藝術(shù)觀,也是這種意見。這在具有善意的人的心里固有促成舒適狀態(tài)的好處,然而藝術(shù)的美與不美都在社會實效上去找根據(jù),究竟不免本末倒置。中國在某時期只有“代圣人立言”的文章,歌功頌德的文章,革命與不革命的文章,而無恰合本心,真情流露的文章,原因就在此處。有了圣人的人格,革命的意識,因有感人深切的文章,移風易俗的影響,自屬可以;然不能皮相是重,只以外面的影響來論藝術(shù)的美惡。[2]173-174

還有一種不贊成功利主義者,又正好走到表現(xiàn)主義。李安宅認為,如果克羅奇的“意境也是表現(xiàn)”說可行,“這樣一來,則一切直觀,一切表現(xiàn),一切感情都是藝術(shù)品,則藝術(shù)品無奈太多?！孟褚磺兄庇^都是真的,都是美的,然而真的不是還有美與不美的不同嗎”[2]174-175?

經(jīng)過一番考察,李安宅的結(jié)論是:除非有個客觀性的“真如”,或上帝的“大善”,否則三種“替身”都不能界定“美”。但事實上,“真如”只是“水中撈月”,“大善”也是行不通的。于是,他放棄了直接定義,轉(zhuǎn)向美的生成結(jié)構(gòu)的探討,轉(zhuǎn)向了對美的心理本體的探討。李認為,人的審美能力與道德理性相似,康德“美是道德的象征”即如此,因此它更傾向于情感的范疇?？档戮驮鴮⒏惺苊赖男撵`能力(審美判斷力)連接上知識與道德?！扒椤焙汀耙狻笔侨诵灾蟹抢硇缘牧α?其生命層次使其更靠近“靈性”層面,引領(lǐng)人往正義、善的方面發(fā)展。美的情感結(jié)構(gòu)與構(gòu)造機制問題看來更接近美的實質(zhì),物本身和“心與物的替代”都不能用來解決美本體問題,語言也不能用來解決美的原生性問題,不同的理論對其定義不清。這樣一來,對“美”的認識就產(chǎn)生了情感與科學,或者說科學(理論)與經(jīng)驗事實的矛盾?！把芯棵?研究藝術(shù),本又不是一件很容易的事。懂得藝術(shù)或美的人常是能夠自己享受,不能指示同好來共同享受;能夠用情感的語言來譬喻美的狀態(tài),不能用科學的語言來說明美是怎樣一回事。反過來說,一般慣用科學的語言的人,又多對于藝術(shù)沒有深湛的了解與直接經(jīng)驗,所以隔靴瘙癢,抓不到問題本身。凡研究這個問題的同志,必要分別做出據(jù)事說事的科學語言與譬喻來激動心理態(tài)度的情感語言,才在字里行間領(lǐng)悟到真意所在,不被語言文字的表面作用所蒙蔽”[2]161。

于是,李安宅提出了幾點美的認識論路徑。

1.從美的情感結(jié)構(gòu)與判斷機制來認識

李安宅建立了自己的解釋學美學,嘗試研究“物本身的美”投射到我們身上,所產(chǎn)生的情感判斷能否提出美與不美的標準。換句話說,就是借鑒物的質(zhì)料和“物本身的美”,從其“投射到我們身上”及產(chǎn)生的情感評判中提煉出美的判斷標準。他說:

我們對于任何東西,都有兩種看法。一種是藝術(shù)家的看法,將對象看作自然物,自己用選擇力量,加以取舍;我們的精神,是自動的。一種是鑒賞家的看法,將人家已成的作品,加以品味;我們的態(tài)度,要受前人的影響,精神是被動的。美學或藝術(shù)批評所謂“審美經(jīng)驗”,便是對于事物發(fā)生欣賞、品味、羨慕的經(jīng)驗?！囆g(shù)批評所根據(jù)的標準,為什么美,什么為不美,便是美學的價值論。……美學所下的藝術(shù)批評是作美不美的價值判斷,不是做巧不巧的技術(shù)判斷。[2]166

李安宅的解釋學具有發(fā)生學美學的特點。他強調(diào)因為不同環(huán)境的“投射物”而形成美的不同外形或標準,強調(diào)對主客體共同作用的發(fā)生認識論原理的運用。由于觀念發(fā)生與事件起源的不同,嚴格意義上的發(fā)生學就具有認識論與方法論的意義。作為認識論,它有別于強調(diào)認識結(jié)果的經(jīng)驗主義;作為方法論,它有別于研究事件起源的實證主義。李安宅運用發(fā)生認識論的主要原理,解釋美是怎樣在知識發(fā)展過程中構(gòu)成的。其前提是,美是不斷在物與人的關(guān)系構(gòu)造中投射的結(jié)果。在每一次投射中,美的因素總有一定程度的進化被包含在內(nèi);美從一個階段向另一個階段過渡,總是以一些新結(jié)構(gòu)的形成為標志,而中心問題就是關(guān)于美的結(jié)構(gòu)與判斷標準的構(gòu)造機制問題。因此,李安宅探究與發(fā)生認識相關(guān)的結(jié)構(gòu)生成,不僅研究美的“物”如何發(fā)生,也研究美的認識為何發(fā)生。從某種程度上說,這種從自然科學“嫁接”到人文科學的發(fā)生學,將美從靜態(tài)的語言現(xiàn)

象描述遷移到動態(tài)的歷史發(fā)生學分析,從注重外在形式要素的研究到注重整體內(nèi)容與功能的研究,從對主客體相互作用的結(jié)果的研究到對主客體相互作用的過程的研究,從事件與現(xiàn)象的歷史性研究到觀念與認識的邏輯性研究。

當李安宅的思考深入到美的邏輯結(jié)構(gòu)、具體內(nèi)容,直到細微末節(jié)方面,他開始從人類行為整體中尋求普遍性與規(guī)律性。因此,他主張研究直接經(jīng)驗(即意識)和行為,強調(diào)經(jīng)驗和行為的整體性,主張以整體的動力結(jié)構(gòu)觀來研究心理現(xiàn)象。其哲學背景首先就是康德的哲學思想。康德認為客觀世界可以分為“現(xiàn)象”和“物自體”兩個世界,人類只能認識現(xiàn)象而不能認識物自體,而對現(xiàn)象的認識則必須借助于人的先驗范疇。李安宅接受了這種思想觀點,只不過它把先驗范疇改造成了“物在我們身上的影響”,它決定著我們怎樣知覺外部世界?？档抡J為,人的經(jīng)驗是一種整體現(xiàn)象,不能分析為簡單的元素,心理對材料的知覺是賦予材料一定形式的基礎(chǔ)并以組織的方式來進行的?？档碌倪@一思想實際上也是李安宅美學理論思想源泉以及理論建構(gòu)的主要依據(jù)。

2.愉快情感與投射作用

研究方法上,李安宅反對脫離實際的研究方法。他批評那些“安于名詞的置換,不管真正的對象的去處正是不少;倘不努力覺察,則日常言論與學術(shù)著作都免不了搭空架,弄把戲,不與實際問題相干”[2]168的研究方法。

李用了比較的方法,對“物本身”的美與“經(jīng)驗的美”做了辨析。他認為這兩種對美的說法,“或?qū)ⅰ馈醋魑?藝術(shù)品或自然現(xiàn)象)的本身價值,或是拉個替身,將‘美’看作物與替身的關(guān)系,都難使人滿意”[2]175。李認為將物看做美的說法,忽視人的心靈與情感的需要,容易造成物對人的擠壓,實質(zhì)上易使人單向度、片面化和機械化:物本身的說法似乎太武斷,“好像宗教上的信仰,只能信,不能追問底細”[2]175。即便所謂“物與人關(guān)系”的說法,也“似乎隔靴騷癢,好像能夠解說某種審美經(jīng)驗,然又解說不到好處”[2]175?，F(xiàn)容我們探討第三類說法,“那就是將‘美’看作物在我們身上所有的影響”[2]175,這就進入了“影響”與“意義”的心理層面。

為了更細致的分析美是什么,李安宅從心理學入手,引用了幾位美學家的觀點。首先他引用斯賓塞(Spencer,1820-1903)的游戲理論,“以心理解釋藝術(shù)的美與不美”,“藝術(shù)是一種較為洗練的游戲,他的標志便是完全不與效用相干”[2]175。這種觀點把美的問題歸納到心理解釋:“凡給愉快者都美。一切愉快都有內(nèi)在的積極價值,將愉快客體化,便是美?！盵2]176桑塔亞納也從心理上解釋美,認為“美是將愉快看成東西的屬性”[2]176。李安宅對二人的心理認同說,或者美即“愉快的客體化”,做了進一步的論述。他說:實際說起來,一個東西“甲”在我們身上引起某種影響“乙”,影響“乙”的性質(zhì)是“丙”,丙便是美或不美。然而,我們每每不甚注意,致在談話或經(jīng)驗的時候,好像“甲有屬性丙”,好像我們所見的就是“甲夾著丙”。這樣疏忽的毛病,誰都容易犯,只是單將“美”看成愉快,則愉快自愉快,美倒有種種等等。

于是描寫愉快的字眼未免太少,不足形容美的境界。而且愉快是暫時的,局部的。專以愉快作標準,勢必至這個愉快與那個愉快沖突起來,弄的美無定評。更不用說,好多藝術(shù)作品所給我們的是痛苦,是悲憤,是恥辱,本無愉快可言,然而不失為美的作品。[2]176

他考察了“以愉快為根據(jù)的美學”,認為其“最初發(fā)現(xiàn)于希臘羅馬時代,大盛于18世紀,復盛于19世紀后半葉”?！坝淇煺f”的歷史,是這時說這個愉快為美,那時說那個愉快為美,或者拉住旁的與愉快不相干的質(zhì)素以作后盾,如說滿足知識道德等要求之類。故而,他引用克羅奇《美學要素》的觀點,闡明了“愉快”說的弊端:“一方面既不穩(wěn)定,另一方面又不易吸收外來因素而消化無遺,結(jié)果便是以愉快始,以旁的學說終——即使不自覺地竊取論點也罷?！盵2]176

既然泛泛地以情感為美不足取,那“獨一無二的特殊情感”如何呢?以獨一無二的情感當作美的標準是否可行呢?英國人貝爾(Clive Bell)持這種觀點。李安宅引述貝爾的話說:“一切美學的起點必定是對某項特殊情感的個人經(jīng)驗。激動這項情感者,便是藝術(shù)作品。凡足激動這項情感的東西,都有一項共同質(zhì)性,就是‘意義顯著的方式’,就是足在美學方面激動我們的方式。”[2]177又說:“倘若藝術(shù)能表現(xiàn)什么,則所表現(xiàn)的必是情感——對于純粹方式所起的情感;純粹方式所以發(fā)生,乃在意義特別顯著?！盵2]177李安宅認為這種說法“說了等于不說”,因為“凡足激動我們的就是藝術(shù)品,等于凡是藝術(shù)品都有一項共同性質(zhì),都足激動我們,可是足以激動我們怎么就是美呢?足以激動我們的顯著方式(藝術(shù)品

的共同性質(zhì))又在乎什么呢”[2]177?

再看所謂“投射說”(Empathy):“初意即指自我或人格在某種意義之下走入對象。記述我們感受審美情緒的時候,究竟是怎么一回事,必有兩方面:一方面記述我們的沖動與本能組織,以及這些東西由于環(huán)境與最近過去而有的臨時布景;一方面記述藝術(shù)品用作刺激物的時候,有什么當前影響,觸起什么沖動。因為情感永遠不是單一沖動所得引起,而是許多沖動所得的相互作用。我們能將不動的線條與形狀看成動的模樣,就像我們將畫在平面上的圖看成有體積的模樣。這種現(xiàn)象,利普斯(T.Lips,1851 -1914,德國人)叫作投射作用。詩的音節(jié)實是讀者讀到加重與不加重的字音的時候自有的音節(jié),然而好像詩有本身的音節(jié)。”[2]178

李安宅舉了若干例證進一步分析“投射說”:“比如人們加在音節(jié)與聲調(diào)的那些心理反應,不是都曾聽到見到,只是表明我們有了聲音之感的時候身體內(nèi)部所起的變化。所以我們自己的血液受了激動,起了勇武的情態(tài),反說軍樂是在‘耀武揚威’。他如說‘菊花隱逸’、‘蓮花君子’、‘牡丹富貴’,直線代表正直與強毅,圓圈代表自然與無極,都是我們自己的投射作用。投射說的長處,便在看清此點,……然而投射說不能成立完全美學,原因乃在不能確定美的標準;這種作用太普遍,不能都算美?！欢Y馬、試劍、擊球、溜冰,其效究不同于讀詩看畫;兩方功用,不能混一談。一個是身體的健康,一個是心理的健康。兩者固然可有相互的關(guān)系,可是直接入手,究竟不是一套工夫?！盵2]178-179

3.“藝術(shù)家的經(jīng)營構(gòu)造”

李安宅肯定的是“藝術(shù)家的經(jīng)營構(gòu)造”,即心理建構(gòu)對美的發(fā)生所起的作用。他認為審美作用是由于當時心理組織,某種活動系統(tǒng)被某種沖動組合所支配,所以活動結(jié)果(藝術(shù)品)也易代表該項心境——假設藝術(shù)里面的傳達技術(shù)足以表現(xiàn)作家心境的話。同時,鑒賞藝術(shù)的人,若有相當準備(曾有相似經(jīng)驗,或想象力特別大),真正了解藝術(shù)品(那就是真正了解作家的心境,未被傳達技術(shù)所阻礙),亦易引起同樣意境[2]179。

這種把審美直接經(jīng)驗作為研究對象的方法是現(xiàn)象學的方法。其認識過程往往借助于人的經(jīng)驗,強調(diào)運用自然觀察法。由于直接經(jīng)驗中也包括一種類似于意識的東西,對這一部分的研究就依賴于主體的內(nèi)省。但是,內(nèi)省不能用作分析,只能用來觀察。其理論視野相似于完型論,一切經(jīng)驗現(xiàn)象中共同存在“完型”特性,使其在客體、生理與心理現(xiàn)象之間具有對應的關(guān)系,三者彼此是同型的。這正符合格式塔心理學家提出的心物和心身關(guān)系的理論。格式塔心理學家認為,心理現(xiàn)象是完整的格式塔,是“完型”,不能被人為地區(qū)分為元素,自然而然地經(jīng)驗到的現(xiàn)象都自成一個完型,完形是一個通體相關(guān)的有組織的結(jié)構(gòu),并且本身含有意義,可以不受以前經(jīng)驗的影響。不論是人的空間知覺還是時間知覺,都是和大腦皮層內(nèi)的同樣過程相對等的。因此,不管是觀察還是內(nèi)省,都要求從整體上去把握。可以看出,李安宅“美在于心理的‘經(jīng)營構(gòu)造’”理論,實際上借鑒了格式塔完型理論來解決心物關(guān)系和心身關(guān)系。按照康德的看法,其實人人都具有“自我”的觀念,能對生發(fā)性體驗進行“自我觀察”,有“內(nèi)感覺體驗”。審美愉快就是一種激發(fā)起直接的感官愉快,而不是經(jīng)由概念與理念再回到具體感性的表象。這是一個持續(xù)的意義發(fā)生的過程。李安宅主張美是心與物相互作用的產(chǎn)物,他們不是獨立存在的實體,因為它們的內(nèi)涵具有不確定性。所以他從現(xiàn)實生活對人的影響入手,研究審美價值是如何形成的,藝術(shù)作為審美意識的集中體現(xiàn),它的結(jié)構(gòu)特征和本質(zhì);藝術(shù)是怎樣反映和表現(xiàn)現(xiàn)實的,它是怎樣激發(fā)人的精神氣質(zhì)的,形成對一系列“意義發(fā)生過程”的追問。

4.“經(jīng)線”、“緯線”論

李安宅認識到,對美本體的認識上,從事件與現(xiàn)象的的歷史性研究到觀念與認識的邏輯性研究,這中間是脫節(jié)的。因為“物在我們身上的影響”是沒有規(guī)律的。更重要的是,它是功利性的,因為人總要做出趨利避害的選擇。而美是無功利的合目的性(康德)。這個悖論怎么解決?取決于“經(jīng)線”和“緯線”的共同作用。他說:

人類心理狀態(tài),普遍都有一定的結(jié)構(gòu)與間架。這樣有組織的間架或系統(tǒng),用比喻來說,就是織布的“經(jīng)”線,外面新來的刺激,乃是織布的“緯”線。緯線往復于經(jīng)線,因以織成整個的經(jīng)驗。外面刺激在實際整個的經(jīng)驗里面所引起的影響,都非純因該項刺激所致,乃因過去經(jīng)驗里面所引起的影響;都非純因該項刺激所致,乃因過去經(jīng)驗匯合而成。……與其說是單獨的東西,無寧說是已往經(jīng)驗與當前刺激匯合而成的

東西。這種只因部分相同便引起全部經(jīng)驗的東西,便是認識途中的記號(Sign)?！渌磺杏|景生情的作用,都是記號引起原來的心理組織的緣故。人類認識作用,隨時都可以將相類的對象,用經(jīng)驗的“經(jīng)”看做記號,用作“緯”線,織成當前的經(jīng)驗。當前的經(jīng)驗,又被看成記號,用作“緯”線,織成更新的經(jīng)驗。于是所見越多,經(jīng)驗越復雜,“經(jīng)”線越有用,越足利用新的刺激,當做記號,織成新的經(jīng)驗。[2]188-189

“經(jīng)線”是人類心理狀態(tài)的結(jié)構(gòu)和間架,“緯線”是外面的不斷刺激,二者反復往返,經(jīng)驗刺激匯合而成心理的結(jié)構(gòu)與機制,對外在事物投射將產(chǎn)生美的反映與“記號”,即為美的先驗本體。這實際上是康德“先驗綜合能力”的化身。李稱之為“藝術(shù)家的經(jīng)營構(gòu)造”。這里有康德“美是道德的象征”的影子。這一來,對美本體的認識功能打開了。李安宅的思路放開了,他開始從人類行為整體中尋找美的普遍性與規(guī)律性。李安宅認識到,美不是孤立的對象,而是與人的需求被滿足時的精神狀態(tài)相聯(lián)系的人與刺激的互動過程。美學或藝術(shù)批評所謂“審美經(jīng)驗”,便是對于事物發(fā)生欣賞、品味、羨慕等經(jīng)驗。美最終要實現(xiàn)人文化成的目的論。

當然,受制于時代和理論發(fā)展的限制,李安宅對美本體的闡發(fā)仍顯矛盾,思考也未能深入下去。一方面,他看到了心理結(jié)構(gòu)組織的豐富內(nèi)容,確立了“藝術(shù)家的經(jīng)營構(gòu)造”對美的發(fā)生所起的本體性作用;另一方面,他忽略了由人類自己歷史地建構(gòu)起來的心理本體,實際上充滿了豐富的、社會的、歷史的內(nèi)容。同時,他自身美學思想系統(tǒng)也出現(xiàn)了矛盾:從美的價值論看,是心理本體;從美的傳達論看,是人生本體。因此,李安宅始終未能回答他自己提出的這一問題:“足以激動我們怎么就是美呢?足以激動我們的顯著方式(藝術(shù)品的共同性質(zhì))又在乎什么呢?”在他構(gòu)造的美學理論框架中,一直在尋找一個方法:如何從美感和審美功用的心理基礎(chǔ)方面建立審美判斷與傳達的循環(huán),通過感悟、體驗與美的教育,使人將藝術(shù)的審美價值、道德價值、信仰價值(宗教價值)融合起來。

最終,他要體現(xiàn)中國古典美學中莊子“與道合一”的精神境界?？梢钥闯?李安宅美學思想具有天然的道德訴求,相信通過藝術(shù)可以幫助世人糾正對現(xiàn)實世界的感知與認識。誠如梁啟超所說:“美”是人類生活第一要素。中國傳統(tǒng)美學注重美的教化功能。李安宅在這方面是典型的傳統(tǒng)文化捍衛(wèi)者。他將認識論與價值論統(tǒng)一起來,其深刻之意在于通過藝術(shù)與美的訓練促進國民精神品行的陶冶。美的傳達與“人的需求被滿足”相通。無論多么殘酷的現(xiàn)實,李安宅堅信美所具有的積極的、固有的、教育形成的價值,美具有建立在內(nèi)在心理基礎(chǔ)之上的社會功用。而美作為娛情游樂方面的作用,在李安宅那里暫時擱置了。他竭力主張強化美與藝術(shù)在改造國民、改造社會方面的作用,特別看重文藝的堅強和宏大作用,認為寫黑暗應有光明托著,寫戰(zhàn)爭應有和平隱著,并從中外文學經(jīng)典中熟練地提取例證。這大概也是身處戰(zhàn)爭危機中的特殊需要,這也正是當時學者的心靈寫照。作為曾親歷戰(zhàn)爭年代的學者,李安宅在貌似冷靜的描述中,以簡潔的語言反復謳歌美的理想。其美學思想的出發(fā)點和歸結(jié)點,是要在大動蕩的時代找到一個審美境界的“常道”,進而影響世人的人格追求,再將這種人格追求體現(xiàn)于美的追求與藝術(shù)創(chuàng)作中,最終實現(xiàn)在人生問題上的落實。

誠然,以今天的眼光來看,李安宅對美的認識,蘊含著其個人的人生境遇與為學之道,美學思考是片段的甚至破碎的,似乎美學體系的分析也不很規(guī)范,是屬于他那個時代的獨特體悟與感觸。但它仍然是一種審美的方式,并不影響其作為重要的中國美學階段性發(fā)展的獨特價值。民族的苦難,與大地和死亡的深切接觸,在西部民族地區(qū)艱難行走的經(jīng)歷,使他徹悟了很多,迎來又一個學術(shù)迸發(fā)期,因此我們不能去歷史化地看待李安宅這類美學家的貢獻。作為久被遺忘的美學文本,它凝聚著這一代美學家特殊的治學路徑和思想特征。

參考文獻:

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[3]朱光潛.朱光潛全集:第2卷[M].合肥:安徽教育出版社,1987.

[責任編輯:張 卉]

作者簡介:蘇寧(1955—),女,北京人,博士,四川省社會科學研究院文學所研究員,四川省委宣傳部重大課題“中國·四川抗戰(zhàn)文化研究”首席專家,研究方向為文藝美學。

收稿日期:2015-06-09

中圖分類號:B83-069

文獻標志碼:A

文章編號:1000-5315(2015)05-0047-10