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從文藝腔到工農(nóng)兵語(yǔ)言
——延安文藝座談會(huì)前后語(yǔ)言風(fēng)格轉(zhuǎn)型再討論

2015-04-11 08:01:22盧燕娟
關(guān)鍵詞:賀敬之知識(shí)分子延安

盧燕娟

1942年延安文藝座談會(huì)后,延安文藝風(fēng)格發(fā)生根本變化。因?yàn)檎Z(yǔ)言在任何一種文化中都不僅僅是表達(dá)交流的工具,同時(shí)是該文化本質(zhì)品格最直接、最集中的體現(xiàn),因此延安文藝風(fēng)格這一變化首先就體現(xiàn)在語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變上。具體說(shuō),就是工農(nóng)兵語(yǔ)言代替知識(shí)分子文藝腔。

在此前的延安文藝研究視野中,很少注意到這一轉(zhuǎn)型與中日戰(zhàn)爭(zhēng)中所發(fā)生的民族文化的整體性反思、重塑之間的本質(zhì)聯(lián)系,更很少在這一宏大視野之下,發(fā)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型與毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所要重構(gòu)的文化權(quán)力格局之間的本質(zhì)聯(lián)系。因此,此前的研究對(duì)這一轉(zhuǎn)型的闡釋,往往或者從工具論層面,僅將其視為抗戰(zhàn)動(dòng)員和組織宣傳的現(xiàn)實(shí)功利需要,忽視語(yǔ)言風(fēng)格轉(zhuǎn)型背后的文化權(quán)力格局更新;或者秉持知識(shí)精英固有立場(chǎng),將其視為知識(shí)分子為了進(jìn)入延安文化秩序,向工農(nóng)兵等低文化層次階層妥協(xié)的姿態(tài)表征,無(wú)視在這一轉(zhuǎn)型中知識(shí)分子和勞動(dòng)人民身份的實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)化與滲透。

因此,本文從中日戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下,中國(guó)現(xiàn)代文化風(fēng)格的整體反思與重構(gòu)視野出發(fā),將語(yǔ)言風(fēng)格作為文化風(fēng)格的重要標(biāo)志,從重構(gòu)文化風(fēng)格與文化權(quán)力格局的本質(zhì)層面,重新討論延安文藝座談會(huì)前后,在延安文藝創(chuàng)作中所發(fā)生的語(yǔ)言風(fēng)格轉(zhuǎn)型。本文的討論試圖揭示出,這一轉(zhuǎn)型并非暫時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員或政黨宣傳需要,也不是表層的語(yǔ)言風(fēng)格、表達(dá)習(xí)慣的變更,而是呼應(yīng)著中國(guó)現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型與文化權(quán)力重構(gòu)而出現(xiàn)的帶有歷史本質(zhì)性的文化問(wèn)題。

這一轉(zhuǎn)型,一方面有客觀原因:身處抗戰(zhàn)環(huán)境,政治宣傳和軍事動(dòng)員的策略需要采用人民大眾能迅速理解接受的語(yǔ)言;另一方面,也是更深刻的層面,乃是中日戰(zhàn)爭(zhēng)不僅是兩個(gè)亞洲國(guó)家之間的軍事對(duì)抗,同時(shí)也是兩個(gè)東方民族在現(xiàn)代世界中的文化較量。日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)了中國(guó)文化的歷史反思和現(xiàn)實(shí)重構(gòu),從國(guó)統(tǒng)區(qū)到解放區(qū),重塑民族文化性格都成為當(dāng)時(shí)一個(gè)重要的文化命題。在這一大的歷史背景下,延安文藝座談會(huì)前后,文藝語(yǔ)言風(fēng)格所發(fā)生的轉(zhuǎn)變,就不僅僅是政治規(guī)訓(xùn)、組織要求的結(jié)果,同時(shí)也呼應(yīng)著現(xiàn)代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型、文化品格重塑和文化權(quán)力重構(gòu)的歷史大問(wèn)題。

一、重塑文化風(fēng)格的時(shí)代需要與語(yǔ)言風(fēng)格轉(zhuǎn)型的發(fā)生

長(zhǎng)期以來(lái),漢文化圈內(nèi)部,并存著剛健樸素和纖巧柔糜兩種風(fēng)格。這兩種風(fēng)格在歷史上的消長(zhǎng)融合,與漢文化圈的文化運(yùn)動(dòng)、民族融合進(jìn)程存在深刻的關(guān)系。中國(guó)自宋元以降,士大夫成為文化主體,他們的文化趣味也就成為中國(guó)主流文化風(fēng)格:崇尚雅文化,講求纖巧精致。而剛健樸素的文化,歷史上往往認(rèn)為是漢文化中心以外的“蠻夷之風(fēng)”,或者是不登大雅之堂的不雅之音,受到士大夫雅文化的排斥。

上個(gè)世紀(jì)40年代,日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng),不僅是一場(chǎng)現(xiàn)代國(guó)家對(duì)現(xiàn)代國(guó)家的主權(quán)侵略戰(zhàn)爭(zhēng),也是兩個(gè)東亞國(guó)家在現(xiàn)代亞洲秩序形成過(guò)程中對(duì)東方文化的重新理解和闡釋。日本方面提出“大東亞共榮圈”侵略理論,該理論不僅是主權(quán)侵略理論,也是從文化上為日本爭(zhēng)取對(duì)整個(gè)亞洲的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在這一侵略所引發(fā)的從國(guó)族到文化的全面危機(jī)中,從國(guó)統(tǒng)區(qū)到解放區(qū),中國(guó)文化界從不同立場(chǎng)出發(fā)重新審視自己民族的歷史文化,普遍傾向于認(rèn)為:在戰(zhàn)爭(zhēng)和民族危機(jī)中,需要用剛健樸素的文化取代纖巧精致的文化,才能激發(fā)民族生命力,完成民族的自救和更新。

因此,可以說(shuō),民族危機(jī)與反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)本身激發(fā)了時(shí)代文化風(fēng)格的整體轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變涵蓋從國(guó)統(tǒng)區(qū)到解放區(qū),可謂是全民族性的。從1937年盧溝橋事變開(kāi)始,中國(guó)文學(xué)普遍彌漫著一股昂揚(yáng)的英雄主義,激蕩著雄渾剛建的民族性格。此前熱衷于耕種自己的園地、欣賞性靈幽默的作家、詩(shī)人,在民族危機(jī)中紛紛放下對(duì)纖巧精致的喜好,投身到中華民族雄渾剛建的抗日大合唱中。即使1938年武漢失守之后到抗戰(zhàn)結(jié)束之前,國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝調(diào)子不再如先前昂揚(yáng)激進(jìn),但也是轉(zhuǎn)向深沉厚重而不復(fù)歸纖巧。

但仔細(xì)考察,會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題。這一轉(zhuǎn)型在國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的文化中,又存在著根本差異?,F(xiàn)實(shí)中,蔣介石在國(guó)統(tǒng)區(qū)倡導(dǎo)的抗戰(zhàn)建國(guó)運(yùn)動(dòng),雖然也提倡發(fā)揚(yáng)民族文化中的英雄主義精神,呼應(yīng)了全國(guó)文化風(fēng)尚棄纖巧而尚剛健的轉(zhuǎn)變,但國(guó)統(tǒng)區(qū)的文化風(fēng)格轉(zhuǎn)型,因?yàn)槿狈π碌睦碚摽蚣芎同F(xiàn)實(shí)文化格局的徹底更新,所以更多體現(xiàn)為一種戰(zhàn)時(shí)文化情緒,隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)束而發(fā)生、變化和消除。相比之下,中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)建立的延安新文化,則將剛健樸素作為一個(gè)根本性的、永久性的文化原則確定下來(lái),不僅建立了一套新的理論框架,而且伴隨著文化主體的更新、文化格局的重構(gòu),使其在現(xiàn)實(shí)中獲得了廣泛的認(rèn)同。

這一差異的根本原因,在于解放區(qū)的文化風(fēng)格轉(zhuǎn)型背后,是文化權(quán)力關(guān)系的根本重構(gòu)。具體來(lái)說(shuō),即延安文藝以人民作為文化主體,其文化風(fēng)格必然要體現(xiàn)人民的審美趣味。因此,士大夫所崇尚的纖巧精致、啟蒙知識(shí)分子所醉心的歐化洋派,都因?yàn)椴环蟿趧?dòng)人民的審美趣味而被揚(yáng)棄。對(duì)勞動(dòng)人民來(lái)說(shuō),剛健樸素幾乎是他們?cè)趧趧?dòng)中產(chǎn)生的天然文化品格。他們所能接受的,必然是質(zhì)樸無(wú)文、明朗剛健的藝術(shù),是不需住腳、不需解釋就能接受和理解的藝術(shù)。因此,勞動(dòng)人民成為文化的主體與剛健樸素成為主流文化風(fēng)格,之間存在必然因果關(guān)系。

這一文化風(fēng)格的轉(zhuǎn)型,首先也是最突出地體現(xiàn)在延安文藝語(yǔ)言風(fēng)格的根本轉(zhuǎn)型上。

在傳統(tǒng)文化內(nèi),高級(jí)語(yǔ)言風(fēng)格是雅馴。孔子刪《春秋》一個(gè)很重要標(biāo)準(zhǔn)就是“雅馴”,通過(guò)刪掉那些語(yǔ)言不符合“雅馴”標(biāo)準(zhǔn)的表達(dá),以維護(hù)這套語(yǔ)言價(jià)值等級(jí)背后的文化權(quán)力等級(jí)。在這一文化權(quán)力等級(jí)所決定的語(yǔ)言等級(jí)序列內(nèi),勞動(dòng)人民所熟悉的那一套語(yǔ)言,往往被指認(rèn)為“俚俗”、“粗鄙”,受到主流知識(shí)分子輕視。唐宋至晚明以降,俗文學(xué)雖然一浪高過(guò)一浪,但是俚俗村語(yǔ)也只能進(jìn)入為市井階層所歡迎的詞曲、小說(shuō)、戲文,而對(duì)士大夫所固守的精英文化主流形態(tài)詩(shī)和文則影響甚微。歐陽(yáng)修在填詞的時(shí)候,大可以寫出“清晨簾幕卷輕霜,呵手試梅妝”這類輕佻香艷的句子,但是回到其以士大夫身份進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)歌和文章時(shí),則遣詞造句,無(wú)不端凝嚴(yán)謹(jǐn)。即使像《紅樓夢(mèng)》這樣的小說(shuō),在人物對(duì)話層面盡多生動(dòng)豐富的口頭俗白,但是小說(shuō)的敘述語(yǔ)言,仍然是極盡高雅精致,而小說(shuō)中出現(xiàn)的詩(shī)和文,則干脆回到純粹士大夫語(yǔ)言系統(tǒng)。

五四文學(xué)革命的一個(gè)重要內(nèi)容是“白話運(yùn)動(dòng)”,即白話為文、白話為詩(shī),通過(guò)語(yǔ)言革命完成文化革命。而這一革命的后果之一,是產(chǎn)生后來(lái)常常被稱為“文藝腔”的語(yǔ)言風(fēng)格。這一語(yǔ)言風(fēng)格,積極借鑒歐洲現(xiàn)代語(yǔ)言表達(dá)方式,替代改造中國(guó)固有文法,因而其句法的歐化特征非常鮮明。無(wú)論是相對(duì)于雅馴古奧、溫柔敦厚的傳統(tǒng)語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)說(shuō),這套語(yǔ)言顯示出鮮明的“現(xiàn)代”特征。而這一語(yǔ)言風(fēng)格的“現(xiàn)代”特征,也是整個(gè)啟蒙文化所理解的“現(xiàn)代”價(jià)值的集中體現(xiàn):拒絕傳統(tǒng)中國(guó),以現(xiàn)代西方為資源,創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)。

這套獲得現(xiàn)代特征的語(yǔ)言風(fēng)格,在毛澤東《講話》中,受到了嚴(yán)厲的批評(píng)。1942年,毛澤東在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表講話,明確提出“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”,并強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)根本的問(wèn)題、原則的問(wèn)題。說(shuō)到底,這實(shí)質(zhì)上是“文化權(quán)力屬于誰(shuí)”的問(wèn)題。它意味著要倡導(dǎo)一種新的文化權(quán)力關(guān)系。在這一新文化權(quán)力格局中,傳統(tǒng)精英和勞苦大眾(工農(nóng)兵)不僅在政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)身份上發(fā)生根本位移,而且在文化權(quán)力格局中地位也將被顛倒:在傳統(tǒng)歷史中長(zhǎng)期被摒斥在“文化”之外的勞動(dòng)者將取代知識(shí)精英,成為新文化的主人。換言之,此前的文化格局中,文藝創(chuàng)作和接受的主體是精英階層(唐宋以降、晚清以前以士大夫?yàn)橹黧w;現(xiàn)代以來(lái)以現(xiàn)代知識(shí)精英為主體),他們的文化習(xí)慣、語(yǔ)言風(fēng)格和審美趣味決定了此前文化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、主流風(fēng)格與主要形態(tài)。勞動(dòng)者理解不了他們的語(yǔ)言,被認(rèn)為是勞動(dòng)者“沒(méi)有文化”的結(jié)果。而1942年以后,延安文藝將工農(nóng)兵作為文藝創(chuàng)作和接受的主體,他們的審美趣味、語(yǔ)言習(xí)慣成為文藝創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的主要標(biāo)準(zhǔn),知識(shí)分子通過(guò)讀寫能力獲得的文化優(yōu)越感喪失。因此,底層大眾聽(tīng)不懂知識(shí)分子的語(yǔ)言,不再被歸因?yàn)槭堑讓哟蟊姛o(wú)知,而被歸因?yàn)槭侵R(shí)分子對(duì)大眾生活和語(yǔ)言的無(wú)知。

索緒爾(Ferdinand de saussure,1857-1913)語(yǔ)言學(xué)論述了語(yǔ)言的意識(shí)形態(tài)性,毛澤東卻是從他領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命斗爭(zhēng)的實(shí)踐中,深刻認(rèn)識(shí)到了使用什么風(fēng)格的語(yǔ)言,不僅僅關(guān)乎宣傳動(dòng)員有效性這一現(xiàn)實(shí)需求,更關(guān)乎建構(gòu)新文化權(quán)力秩序的根本需求。因此,首先,他在《講話》中將“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”的根本要求,與“認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言”的具體要求,作為同一個(gè)問(wèn)題提出。進(jìn)一步,他還在《講話》中規(guī)定了兩種語(yǔ)言的價(jià)值等級(jí):群眾的語(yǔ)言是“豐富的生動(dòng)的語(yǔ)言”,而知識(shí)分子語(yǔ)言是“語(yǔ)言無(wú)味,而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句”①毛澤東:《在延安文藝座談會(huì)上的講話》結(jié)論二,《毛澤東選集》第三卷,北京:人民出版社,1991年6月第2 版,第850-851頁(yè)。。在這些表述里,語(yǔ)言風(fēng)格所承載的等級(jí)價(jià)值序列發(fā)生了根本性顛倒。舊有文化權(quán)力秩序中,人民口頭使用的語(yǔ)言因?yàn)椴谎篷Z而處于語(yǔ)言中的最下層,但《講話》卻稱贊其 “豐富”、“生動(dòng)”;現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)中,知識(shí)精英們的歐式白話語(yǔ)言,一度標(biāo)志著現(xiàn)代文明風(fēng)尚,而《講話》稱其“無(wú)味”、“生造”甚至“不三不四”。

因此,《講話》以后,一大批延安知識(shí)分子紛紛放下老師的身份,變成群眾的學(xué)生。他們走出書齋,進(jìn)入田間地頭,在耕作紡織的勞動(dòng)中,改造著自己的世界觀,也改造著自己的語(yǔ)言風(fēng)格,洗去知識(shí)分子氣息濃厚的“文藝腔”,習(xí)得工農(nóng)兵群眾充滿生活實(shí)感的語(yǔ)言。

對(duì)大部分知識(shí)分子來(lái)說(shuō),語(yǔ)言風(fēng)格改造的過(guò)程,并不僅僅是他們掌握一種新的語(yǔ)言技能、多了一項(xiàng)創(chuàng)作能力,而是他們將沉淀在這些語(yǔ)言習(xí)慣內(nèi)的勞動(dòng)品格內(nèi)化入自身的過(guò)程。知識(shí)分子拋棄拗口的歐式白話,學(xué)習(xí)并習(xí)慣勞動(dòng)人民樸素生動(dòng)、剛健明朗的語(yǔ)言,這一語(yǔ)言習(xí)慣的改變也伴隨著他們生活、思想甚至個(gè)性的改造——他們同時(shí)也學(xué)習(xí)并習(xí)慣勞動(dòng)人民簡(jiǎn)樸勤勞的生活方式和淳樸爽朗的性格。最終結(jié)果,是知識(shí)分子離開(kāi)知識(shí)分子小情趣,能夠進(jìn)入勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活,成為他們中的一員,譜寫出整個(gè)民族剛健樸素大合唱。

二、延安文藝座談會(huì)之前的文藝腔:早期延安文藝語(yǔ)言風(fēng)格

從時(shí)間上來(lái)說(shuō),自從1935年中共中央進(jìn)駐延安以后,延安就一直吸引著大批中外知識(shí)分子的目光和腳步。眾所周知的埃德加·斯諾和海倫·斯諾夫妻、史沫特萊、愛(ài)潑斯坦、派西福拉斯等等外國(guó)記者,《紐約時(shí)報(bào)》、《泰晤士報(bào)》等國(guó)外媒體,以及國(guó)內(nèi)大量的媒體,紛紛聚焦延安。梁漱溟、茅盾、黃炎培、趙超構(gòu)等政治文化名人,或訪問(wèn)、或長(zhǎng)期駐留延安。①參見(jiàn)魯?shù)恰?ài)潑斯坦等:《外國(guó)記者眼中的延安及解放區(qū)》,齊文編譯,歷史資料供應(yīng)社刊行,上海:維新書局,民國(guó)三十五年四月出版;黃炎培:《延安歸來(lái)》,大連:中蘇友好協(xié)會(huì),1946年版;趙超構(gòu):《延安一月》,上海:上海書店,1992年版。更有諸如丁玲、周揚(yáng)、艾青、周立波、何其芳等等成名已早的作家歷經(jīng)各種艱難險(xiǎn)阻奔赴延安。據(jù)回憶,1938年夏秋之間,奔赴延安的人數(shù)每天都有百八十人。②楊作林:《自然科學(xué)院初期的情況》,《延安自然科學(xué)院史料》,北京:中共黨史出版社,1986年版,第384頁(yè)。

但是,考察1942年延安文藝座談會(huì)以前的延安文藝創(chuàng)作,卻難以將其作為一個(gè)聲勢(shì)浩大、影響深遠(yuǎn)的文藝運(yùn)動(dòng)來(lái)界定,更談不上創(chuàng)造了新文化。這個(gè)時(shí)期延安留存下來(lái)的作品,如果將其描寫的地名略作變更,放置入二三十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)的左翼文學(xué)序列,在語(yǔ)言、主題和審美風(fēng)格上,似乎也無(wú)甚差別。究其原因,除了新主題的醞釀和誕生、成熟需要時(shí)間之外,新語(yǔ)言風(fēng)格的習(xí)得和掌握也需要時(shí)間。

應(yīng)該說(shuō),1942年以前的延安文藝創(chuàng)作,基本延續(xù)了五四啟蒙知識(shí)分子的文藝腔。這一語(yǔ)言風(fēng)格與工農(nóng)兵群眾之間存在著巨大的鴻溝,使知識(shí)分子難以有效地向人民群眾灌輸新思想、新觀念。從更深層意義上說(shuō),這套語(yǔ)言風(fēng)格內(nèi)含著來(lái)自西方的“科學(xué)”與“文明”姿態(tài),攜帶著知識(shí)分子的文化優(yōu)越感。使用這樣一套精英知識(shí)分子語(yǔ)言,如何創(chuàng)造出從低姿態(tài)上為人民服務(wù)的文藝?毛澤東批評(píng)他們的創(chuàng)作“往往衣服是工農(nóng)兵的,靈魂還是小資產(chǎn)階級(jí)的”,這一現(xiàn)象在語(yǔ)言風(fēng)格上,就體現(xiàn)為工農(nóng)兵在他們筆下,不僅滿口歐式文藝腔,而且心理活動(dòng)、行為模式都隨著這一語(yǔ)言風(fēng)格而呈現(xiàn)出洋派風(fēng)格。

1939年,莎寨發(fā)表小說(shuō)《紅五月的補(bǔ)充教材》,敘述一個(gè)叫武必貴的革命戰(zhàn)士積極努力學(xué)文化的故事。這篇小說(shuō)主題典型地反映了《講話》以前一段時(shí)期,延安知識(shí)分子的天然啟蒙者姿態(tài)。這個(gè)叫武必貴的戰(zhàn)士,謙卑而虔誠(chéng)地渴望一支象征著文化的“化學(xué)鉛筆”,如癡如醉地認(rèn)字、寫字,從而在文化教員的啟蒙下,認(rèn)識(shí)到這支沒(méi)有刀尖又沒(méi)有子彈的化學(xué)鉛筆,是“比大炮還厲害”的武器。而文化教員啟蒙武必貴的語(yǔ)言,充滿了來(lái)自知識(shí)者面對(duì)無(wú)知者的權(quán)威感:“你拿著它學(xué)習(xí)下去吧!他會(huì)把你變成一個(gè)健全的戰(zhàn)士的。同志,槍固然能直接去打敵人,筆也一樣能打敵人。比如說(shuō)吧!你用這筆寫一幕劇或一篇傳單,別的人看了,便生出一種感動(dòng)。這感動(dòng)能使惡劣的人變成良善的人,能使不抗日的變成抗日的。還有,一切標(biāo)語(yǔ),圖畫,那個(gè)不是筆寫出來(lái)的呢!”③莎寨:《紅五月的補(bǔ)充教材》,《延安文藝從書》,第二卷,小說(shuō)卷 上,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985年版,第58-67頁(yè)。——這是一個(gè)啟蒙知識(shí)分子用筆超越槍、用“文才貴”教育“武必貴”的故事。

與其啟蒙姿態(tài)相對(duì)應(yīng)的,是其語(yǔ)言風(fēng)格上的濃重文藝腔。主人公武必貴作為一個(gè)不識(shí)字的文盲,居然用這樣的語(yǔ)言表達(dá)自己對(duì)鉛筆的渴望:“同志,你要進(jìn)城嗎?回來(lái)時(shí),給我買一只化學(xué)鉛筆吧!同志!一只漂亮的,紅色的,或翠綠的,像劉德標(biāo)的一樣?!倍K于擁有了一支化學(xué)鉛筆之后,他和其他人之間的對(duì)話是:“我說(shuō),你也該買一只這樣的鉛筆呀!”“我很想買,這樣一支漂亮的鉛筆?!雹苌骸都t五月的補(bǔ)充教材》,《延安文藝從書》,第二卷,小說(shuō)卷 上,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985年版,第58-67頁(yè)。這些語(yǔ)言,充滿修飾性的定語(yǔ)、故意將句子截成幾個(gè)定語(yǔ)單詞的構(gòu)句方式、生硬而奇怪的文法,帶著濃重的歐化意味,顯然不僅不屬于陜北農(nóng)民,也不屬于任何一個(gè)地方的勞動(dòng)者,很難想象一個(gè)貧苦出身的紅軍戰(zhàn)士會(huì)使用如此文藝腔的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話。

野蕻1939年的小說(shuō)《新墾地》①野蕻,《新墾地》,《延安文藝從書》,第二卷,小說(shuō)卷 上,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985年版,第68-82頁(yè)。典型地體現(xiàn)出知識(shí)分子用文藝腔書寫工農(nóng)兵時(shí)造成的“脫節(jié)”。

這篇小說(shuō)以一個(gè)題記開(kāi)頭:“泥土在準(zhǔn)備著懷孕……——賽甫林娜《肥料》”。且不說(shuō)這種題記形式本身的歐化色彩和文藝氣質(zhì),其引句的來(lái)源更是在開(kāi)端就使小說(shuō)充盈著飽滿的俄羅斯式的詩(shī)性氣質(zhì)。接下來(lái)是小說(shuō)的正文開(kāi)頭:

初春的時(shí)候, 在北中國(guó)還有點(diǎn)寒冷?!?/p>

被嚴(yán)冬的風(fēng)雪,吹襲荒蕪的,未墾植過(guò)的田野在山坡下展開(kāi)。早晨,太陽(yáng)從嘉嶺山開(kāi)起的時(shí)候,它像一只癩痢狗,露著那生滿瘡痍的身體。晚上,凄陰的風(fēng)吹著,它發(fā)出病痛的呻吟聲。

這就是要開(kāi)墾的土地,馬秋昌真有點(diǎn)摸不著頭腦。

這個(gè)開(kāi)頭,講述的是主人公“馬秋昌”的視角下看到“要開(kāi)墾的土地”??墒沁@個(gè)剛剛從國(guó)統(tǒng)區(qū)來(lái)到延安的貧苦農(nóng)民,看到一片荒地,是否真的會(huì)產(chǎn)生這種帶一點(diǎn)頹廢詩(shī)意的印象?他的頭腦中是否會(huì)使用“荒蕪”、“瘡痍”、“病痛的呻吟聲”這些文藝色彩濃重的詞匯?又是否會(huì)使用“被嚴(yán)冬的風(fēng)雪,吹襲荒蕪的,未墾植過(guò)的田野在山坡下展開(kāi)”這樣纏繞繁復(fù)接近于詩(shī)歌的句式來(lái)描述他的所見(jiàn)?這樣的詞匯和語(yǔ)言,與其說(shuō)是農(nóng)民馬秋昌面對(duì)一塊荒地的所見(jiàn)和印象,毋寧說(shuō)是接受過(guò)現(xiàn)代文藝訓(xùn)練的作者,飽含著詩(shī)情對(duì)荒地進(jìn)行的抒情描述。

而小說(shuō)的結(jié)尾,在經(jīng)歷了對(duì)新政府從不信任到信任,對(duì)勞動(dòng)從猶豫到積極的一系列過(guò)程之后:

馬秋昌睡不著了,月亮從山峰灑下來(lái),柔撫著他的臉。他向外看,透藍(lán)色的天空,閃耀著疏星,山坡上,草叢里,昆蟲(chóng)們鳴叫著。遠(yuǎn)方有流水聲。

銀光浸染的夜,寂靜美麗?!?/p>

“要吃鬼子的罐頭啊!”

他想著明天,那是怎樣快樂(lè)的日子啊!

“透藍(lán)色的天空,閃耀著疏星”、“銀光浸染的夜”、“昆蟲(chóng)們鳴叫著”,月亮“柔撫著他的臉”,這樣小夜曲情調(diào)的浪漫之夜,竟然出自一個(gè)長(zhǎng)期從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)、不懂知識(shí)分子們?cè)姼铻楹挝锏霓r(nóng)業(yè)勞動(dòng)者的感受,實(shí)在是令人驚詫而疑惑:這充滿詩(shī)意的“準(zhǔn)備懷孕的土地”也好,充滿小夜曲情調(diào)的“銀光浸染的夜”也好,對(duì)貧農(nóng)馬秋昌自己來(lái)說(shuō),別說(shuō)讓他心里想出來(lái)、嘴里說(shuō)出來(lái),即使念給他聽(tīng),他是否“解得下”,恐怕也是個(gè)問(wèn)題。

李潔非、楊劼在《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》中也指出了延安早期小說(shuō)在語(yǔ)言上的歐化風(fēng)格。他們更明確地將其指認(rèn)為“俄化”:陜北的貧農(nóng)看上去不應(yīng)該叫“張啟南”而應(yīng)該叫“伊萬(wàn)”或者“安德烈”或者“彼得盧仕卡”,“連初生的小牛也染上了洋情調(diào),似乎不是吃中國(guó)的草長(zhǎng)大”,“中國(guó)八路軍的旅長(zhǎng)被寫得像俄國(guó)‘北極熊’,中國(guó)的革命者被弄得像俄國(guó)佬似的斷斷續(xù)續(xù)、語(yǔ)無(wú)倫次、熱烈而夸張地說(shuō)話”。他們將這一現(xiàn)象歸因于“語(yǔ)言上缺乏準(zhǔn)備,或者說(shuō)以翻譯小說(shuō)的‘文本間性’,徑施于對(duì)邊區(qū)風(fēng)土人情的書寫,從而帶來(lái)令人啼笑皆非的效果”②參見(jiàn)李潔非、楊劼:《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》,北京:當(dāng)代中國(guó)出版社,2010年版,第263—267頁(yè)。。所謂“語(yǔ)言上缺乏準(zhǔn)備”,深層原因恰恰在于知識(shí)分子進(jìn)入延安之后較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),對(duì)自己固有的文化優(yōu)越感缺乏內(nèi)省,尚未意識(shí)到自己進(jìn)入的不僅是一場(chǎng)政治社會(huì)制度的革命,也是顛覆文化權(quán)力、重構(gòu)文化主體的革命。因此,他們對(duì)充滿精英氣質(zhì)的文藝腔仍表現(xiàn)出缺乏反思的習(xí)慣和舒適。

顯然,這樣的“習(xí)慣和舒適”是針對(duì)知識(shí)分子而言的,工農(nóng)兵群眾對(duì)這樣的語(yǔ)言基本不理解,更談不上習(xí)慣或者舒適。在既有文化權(quán)力格局中,他們不習(xí)慣不舒適無(wú)傷大雅。雖然知識(shí)分子們一直倡導(dǎo)文藝大眾化,但他們的努力方向,其實(shí)更傾向于“化大眾”。也就是說(shuō),如果大眾聽(tīng)不懂,問(wèn)題不出在知識(shí)分子,而出在大眾文化水平、理解能力有限,因此,雙方溝通交流的途徑,是大眾努力提高自己的文化水平,而不是知識(shí)分子將自己的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向大眾語(yǔ)言。

三、延安文藝座談會(huì)后語(yǔ)言風(fēng)格及其所體現(xiàn)的文藝風(fēng)格的轉(zhuǎn)型

延安座談會(huì)以后,這一問(wèn)題被置入新的文化權(quán)力關(guān)系中來(lái)重新審視。尤其是《講話》以后,工農(nóng)兵的語(yǔ)言風(fēng)格,作為在審美價(jià)值上高于文藝腔的語(yǔ)言,引發(fā)了知識(shí)分子巨大的學(xué)習(xí)和使用熱情。最終,“文藝腔”被大幅度改造,陜北農(nóng)村方言大量進(jìn)入文藝創(chuàng)作。就當(dāng)時(shí)的延安來(lái)說(shuō),陜北農(nóng)村方言從工具角度提供了外來(lái)知識(shí)分子與當(dāng)?shù)厝嗣竦臏贤ū憷?從階層角度提供了知識(shí)分子放棄啟蒙精英身份進(jìn)入農(nóng)民群眾中的姿態(tài)標(biāo)志。所以,不同于此前任何一種文化模式下對(duì)底層人民語(yǔ)言的使用,陜北方言在這里不僅僅是在描寫人物時(shí)征用為人物語(yǔ)言,而是直接作為小說(shuō)的敘述語(yǔ)言甚至詩(shī)歌的抒情語(yǔ)言。

(一)延安文藝中后期的小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

1945年,楊朔創(chuàng)作了小說(shuō)《模范班》①楊朔:《模范班》,《延安文藝從書》,第三卷,小說(shuō)卷 下,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985年版,第15-24頁(yè)。。這篇小說(shuō)與1939年的《新墾地》,都大量描寫農(nóng)業(yè)勞動(dòng),以及與之相關(guān)的農(nóng)民生活和土地景物。而與《新墾地》讓農(nóng)民心里流淌出小夜曲的語(yǔ)言風(fēng)格相比,楊朔描寫小說(shuō)中人物、景物時(shí)使用了截然不同的語(yǔ)言。

小說(shuō)的主人公是延安勞動(dòng)英雄張治國(guó),小說(shuō)截取他從定遠(yuǎn)到白家寨子帶動(dòng)同志們開(kāi)荒的一段經(jīng)歷來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的新人物。開(kāi)頭,完全沒(méi)有那種以知識(shí)分子視角和情趣來(lái)書寫的“荒地”詩(shī)情,而是:“從定遠(yuǎn)到白家寨子,路程不近,常常要走到黑。張治國(guó)心里急得慌,便走得緊,趕到村時(shí),趙老漢家的羊群還沒(méi)回來(lái)。正是三月出頭,地早開(kāi)凍了?!痹谶@里,“心里急得慌”、“走得緊”、“趕到村時(shí)”、“趙老漢家的羊群”、“開(kāi)凍”,這些樸素、簡(jiǎn)單的詞匯,單純質(zhì)樸的句式,顯然是勞動(dòng)者張治國(guó)、趙老漢們自己平常說(shuō)得習(xí)慣、用得親切的。

而勞動(dòng)者張志國(guó)眼里的荒地又是什么樣的呢?小說(shuō)寫張治國(guó)來(lái)到的第二天,參加開(kāi)荒:“天上的星星越來(lái)越稀,張治國(guó)又給牛添了一遍草,便放亮了。他牽出牛飲過(guò)水,收拾好犁,班里的同志才爬起身,揉著眼,打著呵欠,大家懶洋洋的往田里去了。荒地里盡是大草根,要先掏出來(lái),才能耕。”相比于上一篇小說(shuō)中的小夜曲情調(diào),這簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單一句“盡是大草根”的荒地,顯然才是農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者眼中看到的荒地,因?yàn)樗麄冴P(guān)注的,是要把這些大草根掏出來(lái),才能耕地的現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)需要。而星星、太陽(yáng)這些在《新墾地中》用來(lái)渲染詩(shī)意的景物,在這里服務(wù)于現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)節(jié)奏:天上星星稀了,是給牛添草的時(shí)間,這個(gè)勞動(dòng)完成之后,天放亮了,是牽牛飲水、收拾犁的時(shí)間。在這樣的敘述視角下,小說(shuō)敘述語(yǔ)言看不到知識(shí)分子的抒情、描寫、渲染,而是如勞動(dòng)者自己閑話家常一般,句法簡(jiǎn)單、詞匯通俗,質(zhì)樸無(wú)文又明朗剛健。即使考慮到勞動(dòng)者文字讀寫能力的局限,將這篇小說(shuō)念給他們聽(tīng),這里面的語(yǔ)言也是為他們所熟悉和親切的。

從《新墾地》到《模范班》,前后不同時(shí)期同一題材小說(shuō),典型地反映出延安文藝在語(yǔ)言上洗去知識(shí)分子文藝腔、學(xué)習(xí)使用工農(nóng)兵群眾語(yǔ)言所形成的不同語(yǔ)言風(fēng)格,以及由此帶來(lái)的截然不同的審美氣質(zhì)和藝術(shù)品格。

可以說(shuō),質(zhì)樸簡(jiǎn)潔、剛健樸素的語(yǔ)言風(fēng)格的形成和成熟,是延安文藝新風(fēng)格形成的重要體現(xiàn)和標(biāo)志。這一語(yǔ)言風(fēng)格貫穿了整個(gè)延安文藝脈絡(luò)。即使是被認(rèn)為以“詩(shī)意小說(shuō)”為特色的孫犁,其小說(shuō)的“詩(shī)意”也體現(xiàn)在勞動(dòng)者能接受的樸素剛健、簡(jiǎn)單明了的語(yǔ)言中:“月亮升起來(lái),院子里涼爽得很,干凈得很,白天破好的葦眉子潮潤(rùn)潤(rùn)的,正好編席。女人坐在小院當(dāng)中,手指上纏繞著柔滑修長(zhǎng)的葦眉子。葦眉子又薄又細(xì),在她懷里跳躍著。”②孫犁:《荷花淀——白洋淀紀(jì)事之二》,《延安文藝從書》,第三卷,小說(shuō)卷 下,長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985年版,第351頁(yè)。這些句子,確實(shí)并不刻意求土求俗,顯得清新淡雅、詩(shī)意濃厚,在延安文藝中頗具個(gè)性。但比較《新墾地》那種洋派的、小夜曲式的詩(shī)意,就會(huì)發(fā)現(xiàn),這里的詩(shī)意更來(lái)自水鄉(xiāng)的自然風(fēng)物,來(lái)自勞動(dòng)?jì)D女的生活勞動(dòng)之中,是勞動(dòng)者自己從自己所身處的家鄉(xiāng)和所從事的勞動(dòng)中能感受到的美。同樣是充滿詩(shī)意的月亮,在《新墾地》中是“柔撫著他的臉”的知識(shí)分子情趣,而在孫犁筆下,卻是“涼爽得很,干凈得很”這樣樸素的語(yǔ)言,帶來(lái)的是“正好編席”的勞動(dòng)愉悅。

(二)詩(shī)歌語(yǔ)言新風(fēng)格的建立

詩(shī)歌,無(wú)論從中國(guó)文化傳統(tǒng),還是從五四文化脈絡(luò)來(lái)說(shuō),都是非常高雅、精英的文藝類型。雖在其源頭上有“饑者歌其食,勞者歌其事”(何休《公羊傳解詁》)之說(shuō),但在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中,它日益成為嚴(yán)格的文化權(quán)力身份標(biāo)志,與勞動(dòng)人民的生活日益疏離。五四文化從西方接收來(lái)的“現(xiàn)代”語(yǔ)言并未打破這一隔閡。1938年,戰(zhàn)歌社在延安組織詩(shī)歌朗誦會(huì),結(jié)果臺(tái)上朗誦者聲情并茂,臺(tái)下聽(tīng)眾卻昏昏欲睡,尚未終場(chǎng)聽(tīng)眾大半退席。事后,社長(zhǎng)柯仲平將客觀原因歸結(jié)為新詩(shī)這一文藝形式本身和人民群眾存在著天然的距離。

事實(shí)上,這一“天然距離”并非不可跨越。延安文藝不僅創(chuàng)造出能用勞動(dòng)者語(yǔ)言敘述的小說(shuō),更創(chuàng)造出了能用勞動(dòng)者語(yǔ)言吟哦的詩(shī)歌。

以賀敬之的詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格轉(zhuǎn)型過(guò)程為例,可以考察延安詩(shī)歌如何創(chuàng)造新的語(yǔ)言風(fēng)格。賀敬之的詩(shī)歌,本身經(jīng)歷了一個(gè)從含蓄、憂郁、深沉的七月派詩(shī)風(fēng),向明朗、單純、豪邁的延安詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的過(guò)程。這一過(guò)程體現(xiàn)的是延安新文化對(duì)中國(guó)文化中纖巧柔靡審美風(fēng)尚的批判和反對(duì),也是對(duì)五四精英文化個(gè)人小我抒情的批評(píng)和超越,最終更是對(duì)樸素剛健審美風(fēng)尚的追求和復(fù)歸。

賀敬之1939年發(fā)表詩(shī)歌處女作《北方的子孫》,當(dāng)時(shí)他年僅十五歲,詩(shī)歌中卻已顯現(xiàn)出了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越年齡之上思想深度和詩(shī)歌語(yǔ)言駕馭能力。詩(shī)歌的抒情主人公是一個(gè)少年,卻是一個(gè)“伴著,那荒地、莽原、污泥/秋天的黃沙和那冬天的大漠風(fēng)、凍雪活過(guò)十多年”的少年。他過(guò)早地“從老子的臉上”曉得了“那質(zhì)樸的/他們的憂郁啊”。于是,在這個(gè)早慧而憂郁的少年詩(shī)人心中,北方的故鄉(xiāng),是“北方!/我們的/憂郁的駱駝”。天空,是“陰冷的神秘/控住那荒土呵!”而生命,則是“干涸了的泉源”。在他筆下,秋天的“大豆”、“高粱”、“棒子”、“小米”是“跳躍的生命的歌子”,牲口的形象是“牲口的/憂郁的頭顱,/掛在了樹(shù)梢,啊!誰(shuí)聽(tīng)到他們的哭泣?”,而牛角,吹奏的是“北方的荒土上,我依戀的/年輕的靈魂”。

這些浸蘊(yùn)著飽滿的詩(shī)歌情緒的田野和土地意象,共同營(yíng)造出一個(gè)寬闊又蒼茫、豐饒又沉默的北方故鄉(xiāng)形象,而在這蒼茫沉默的大地上,一個(gè)早慧而憂郁的少年歌者吹著他的牛角走來(lái),用低沉、憂郁的曲調(diào)娓娓講述關(guān)于土地和人的命運(yùn),關(guān)于耕作、收獲和貧窮的故事。如果用以七月派為代表的現(xiàn)代新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)衡量,此時(shí)的賀敬之已經(jīng)寫出了頗具厚度、力度和深度的現(xiàn)代詩(shī)歌。從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō),雖然書寫的是中國(guó)北方的鄉(xiāng)土農(nóng)村,而“牲口憂郁的頭顱”、“天空陰冷的神秘”這些歐化意味十足的語(yǔ)言,卻顯然來(lái)自西方詩(shī)歌傳統(tǒng),可謂一點(diǎn)也不“土”。

賀敬之詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,是一個(gè)逐漸發(fā)生于他到延安以后的過(guò)程。延安的革命斗爭(zhēng)和生活學(xué)習(xí),向賀敬之展開(kāi)了一幅嶄新的歷史畫卷。這里簡(jiǎn)單、明朗、積極、熱烈的生活氛圍也慢慢改變著賀敬之的詩(shī)風(fēng)。雖然在到達(dá)延安以后的一段時(shí)間,他在詩(shī)歌的主題和意象上,仍延續(xù)著《北方的河》的風(fēng)格。他使用得最熟悉的詩(shī)歌形象、最有力的表現(xiàn)手法,仍然延續(xù)著《北方的河》的習(xí)慣,多用浸蘊(yùn)著飽滿的詩(shī)歌情緒的田野和土地意象,營(yíng)造詩(shī)歌的抒情氛圍。但是,這時(shí)候出現(xiàn)在他筆下的土地和莊稼,卻不再是憂郁的、蒼涼的,而發(fā)出一種明亮的色彩:“我們是小麥,我們是太陽(yáng)的孩子。我們流汗,發(fā)著太陽(yáng)味,工作,在小麥色的愉快里?!倍纳?則由“干涸的泉源”變成了“甜蜜而飽滿的穗子”①賀敬之:《生活》,《賀敬之文集》1 新詩(shī)卷,北京:作家出版社,2005年版,第40頁(yè)。。甚至,他的詩(shī)歌中直接出現(xiàn)了“我生活的很好,同志!”②賀敬之:《生活》,《賀敬之文集》1 新詩(shī)卷,北京:作家出版社,2005年版,第40頁(yè)。這樣簡(jiǎn)單直接的語(yǔ)言;出現(xiàn)了對(duì)青春和希望熱烈直接的歌唱:“明天,朝陽(yáng)來(lái)呼喚著我們,她的光,一定很潤(rùn),很濃呢。”③賀敬之:《自己的催眠》,《賀敬之文集》1 新詩(shī)卷,北京:作家出版社,2005年版,第35頁(yè)。這些語(yǔ)言仍然是知識(shí)分子的語(yǔ)言,但是,少了繁復(fù)、拗口、歐化,開(kāi)始變得明朗、簡(jiǎn)潔。

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后,賀敬之的創(chuàng)作更是發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。1943年,他寫了著名的秧歌詞《南泥灣》,就已經(jīng)完全看不到那些沉浸著知識(shí)分子文化趣味的“小麥色的愉快”、“飽滿而甜蜜的穗子”。如果中間沒(méi)有一個(gè)延安新文化的出現(xiàn),或許今天很難有人相信,“花籃的花兒香,聽(tīng)我來(lái)唱一場(chǎng),唱一呀唱”、“來(lái)到了南泥灣,南泥灣好地方,好地呀方”、“又戰(zhàn)斗來(lái)又生產(chǎn),三五九旅是模范……咱們走向前,鮮花送模范……”這樣質(zhì)樸無(wú)文的歌詞,與“北方!/我們的/憂郁的駱駝”這樣婉轉(zhuǎn)沉郁的句子,竟是出自同一個(gè)人之手。這些歌詞里已經(jīng)沒(méi)有任何的隱喻、象征等高深修辭,有的只是明白上口的語(yǔ)言,簡(jiǎn)單明亮的畫面。即使不識(shí)字的農(nóng)民,一聽(tīng)一唱,眼前也能浮現(xiàn)出“鮮花開(kāi)滿山”的“陜北好江南”形象,也能鼓舞起努力戰(zhàn)斗、努力生產(chǎn)來(lái)建設(shè)更多更美的南泥灣的豪情。

賀敬之寫作《南泥灣》的時(shí)候,距離寫作《北方的子孫》雖不過(guò)短短四年,但這四年卻是他不僅作為一個(gè)參觀者,更作為一個(gè)參與者、一個(gè)戰(zhàn)斗者投身于延安革命生活中的四年。四年的時(shí)間,延安革命已經(jīng)將賀敬之——也將很多向賀敬之一樣懷抱著理想來(lái)到延安的知識(shí)分子——改造成或正在改造成黨的革命隊(duì)伍中的一名戰(zhàn)士。他們從這一改造中,獲得的是與延安文化所要建立的剛健樸素、明朗質(zhì)樸的新品格統(tǒng)一的自我價(jià)值認(rèn)同和追求。

延安新文化所建立的“人民主體性”,以及這一主體性下語(yǔ)言審美價(jià)值的顛覆性更新,解釋了賀敬之從《北方的子孫》走到《南泥灣》,從憂郁的詩(shī)人走向豪邁樸素的戰(zhàn)士的深刻轉(zhuǎn)變過(guò)程。賀敬之在延安曾寫過(guò)《不要注腳——獻(xiàn)給“魯藝”》一詩(shī),他在詩(shī)中直接宣布:“藝術(shù),不要注腳,/我們了解——/生活/和革命。”這句詩(shī)體現(xiàn)出賀敬之對(duì)詩(shī)歌、藝術(shù)嶄新的理解和定位:藝術(shù)已經(jīng)不再需要隱晦、含蓄,它應(yīng)該能夠不通過(guò)注腳就能直接呈現(xiàn)生活和革命。賀敬之的這一理解和定位,顯然是放在他在延安的革命斗爭(zhēng)和創(chuàng)作生活中,對(duì)個(gè)人生活和革命所形成的新認(rèn)識(shí)中完成的,而從更本質(zhì)原因來(lái)說(shuō),則顯然是在延安革命所建立的文化品格的深刻影響之下完成的。

而更經(jīng)典地體現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型的,是這一時(shí)代的詩(shī)人們?cè)趯W(xué)習(xí)勞動(dòng)人民語(yǔ)言風(fēng)格的過(guò)程中,采用陜北民歌“信天游”體裁,創(chuàng)造了大量的新詩(shī)歌。在此要提及的是,這些詩(shī)歌的出現(xiàn),標(biāo)志著勞動(dòng)人民語(yǔ)言已經(jīng)徹底取代了知識(shí)分子語(yǔ)言,成為文藝創(chuàng)作的語(yǔ)言。

四、結(jié)語(yǔ)

從現(xiàn)代中國(guó)文化重塑的歷史視野來(lái)看,不僅小說(shuō)、戲劇這些敘事藝術(shù),就連詩(shī)歌,這一被認(rèn)為最具貴族氣質(zhì)、最疏離勞動(dòng)人民的抒情藝術(shù)也走下圣壇,成為能夠讓普通勞動(dòng)人民充分理解、順口傳唱甚至他們自己都能創(chuàng)作的文藝時(shí),延安文藝的“人民性”就在這質(zhì)樸剛健、樸素?zé)o文的語(yǔ)言風(fēng)格中得到了無(wú)可質(zhì)疑的確認(rèn)和展現(xiàn)。

而從一個(gè)更長(zhǎng)遠(yuǎn)、更復(fù)雜的視野來(lái)看,這一語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)型在呼應(yīng)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)所激發(fā)的文化反思、確證了延安文藝所倡導(dǎo)的文化權(quán)力關(guān)系重構(gòu)之后,也提出了一個(gè)新的問(wèn)題:這一語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)型更多地是知識(shí)分子借用勞動(dòng)群眾的語(yǔ)言,在用勞動(dòng)人民的語(yǔ)言洗去他們的文化優(yōu)越感、改造文藝腔的生澀、造作的同時(shí),知識(shí)分子和革命政黨也共同對(duì)勞動(dòng)人民的語(yǔ)言進(jìn)行了凈化和提煉。無(wú)須諱言,未經(jīng)改造的民間語(yǔ)言在生動(dòng)活潑的同時(shí)往往伴隨著粗鄙下流,在樸素明朗的同時(shí)也往往伴隨著暴力污垢。最早魯藝秧歌隊(duì)演出《擁軍花鼓》,秧歌詞借用了陜北秧歌中流行的語(yǔ)言,每當(dāng)他們?cè)凇柏i哇,羊啊,送到哪里去?送給咱英勇的八(呀)路軍”后面,高聲齊唱“哎哩美翠花,黑不溜溜兒花”的時(shí)候,圍觀的老百姓總是大笑不止。他們反復(fù)請(qǐng)教才發(fā)現(xiàn),這句直接從陜北秧歌里抄來(lái)的歌詞,原來(lái)是一句“惡話”,即不好的話,意思是指男女下身。后來(lái)他們才將這句詞改成了“哎哩美翠花,海里海棠花”流傳下來(lái)。①朱弘昭:《延安日常生活中的歷史》,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007年版,第137頁(yè)。這個(gè)在魯藝秧歌興起之初發(fā)生的笑話,展現(xiàn)出這一語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)型其本身也經(jīng)過(guò)一個(gè)革命文化的篩選、凈化和改造過(guò)程。因此,如何在一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史時(shí)段中、從一個(gè)根本原則上,來(lái)保證這一文化重構(gòu)的現(xiàn)代性、有效性和積極性,這是一個(gè)在延安文藝運(yùn)動(dòng)中由于主客觀原因被擱置的問(wèn)題,但卻是一個(gè)不容回避的歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

問(wèn)題的復(fù)雜性在此呈現(xiàn)出來(lái):一方面,我們需要超越精英知識(shí)分子的偏見(jiàn),正視延安文藝語(yǔ)言風(fēng)格轉(zhuǎn)型在現(xiàn)代中國(guó)文化品格重塑、文化權(quán)力重組中所發(fā)揮的不可替代的歷史作用;但另一方面,我們同樣需要認(rèn)識(shí)到這一轉(zhuǎn)型所攜帶的歷史局限與遺留問(wèn)題。

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