張 莉，郝 敬（．合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心，合肥30009；．安徽大學(xué)文學(xué)院，合肥30039）

論“水滸”小說(shuō)對(duì)話(huà)本的傳承與衍變

張 莉1，郝 敬2
（1．合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心，合肥230009；2．安徽大學(xué)文學(xué)院，合肥230039）

摘要：從整個(gè)水滸說(shuō)話(huà)的發(fā)展歷史來(lái)看，其文本形態(tài)不斷經(jīng)歷著由口頭到書(shū)面，再由書(shū)面返回口頭的流動(dòng)過(guò)程。帶有明顯的表演性口頭敘事印記的書(shū)面小說(shuō)作品《水滸傳》，正是水滸說(shuō)話(huà)的文本形態(tài)在口頭與書(shū)面的互動(dòng)轉(zhuǎn)化過(guò)程中出現(xiàn)的巔峰之作，呈現(xiàn)出書(shū)面性與口頭性交融的文本特色。隨著文人化和書(shū)面化的不斷增強(qiáng)，《水滸傳》小說(shuō)又逐漸打破了說(shuō)話(huà)行為的模式限制，轉(zhuǎn)向了經(jīng)典化與文學(xué)化的演進(jìn)之路。

關(guān)鍵詞：《水滸傳》；小說(shuō)文本；水滸話(huà)本；人本類(lèi)型

研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)與傳統(tǒng)文化；

郝敬（1978—），男，安徽合肥人，文學(xué)博士，安徽大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)。

說(shuō)話(huà)作為一種敘事和表演相結(jié)合的口頭文學(xué)形態(tài)，口頭性、敘事性和表演性是其文本的核心本質(zhì)特征。不過(guò)，隨著說(shuō)話(huà)藝術(shù)的不斷發(fā)展和影響范圍的擴(kuò)大，原本僅存在于藝人口頭的話(huà)本，除繼續(xù)以口頭文本的形式傳播外，其中一些話(huà)本又在藝人、文人和書(shū)商的共同作用下，被整理刊刻為案頭讀物，以書(shū)面文本的形式走向另外一條發(fā)展道路。這些由口頭走向案頭的話(huà)本，雖然脫離了具體的演說(shuō)語(yǔ)境，卻在很大程度上保留了口頭說(shuō)話(huà)文本的本質(zhì)內(nèi)核——表演性口頭敘事模式。這種來(lái)源于口頭文學(xué)的敘事模式不僅影響了明清時(shí)期大量的白話(huà)小說(shuō)作品，而且?guī)?dòng)了口頭文學(xué)和書(shū)面文學(xué)的不斷互動(dòng)和交流。

一 水滸話(huà)本的文本類(lèi)型及特點(diǎn)對(duì)《水滸傳》小說(shuō)的影響

與說(shuō)話(huà)文本的發(fā)展趨勢(shì)相一致，水滸話(huà)本在發(fā)展的過(guò)程中，也逐漸分流出口頭和案頭兩種不同文學(xué)走向。水滸話(huà)本的這種變化，不僅造成文本形態(tài)的多樣化，出現(xiàn)口頭文本和書(shū)面文本交叉共存的現(xiàn)象，而且使得文本種類(lèi)更加復(fù)雜多變，給文本的分類(lèi)帶來(lái)一定困難。根據(jù)水滸話(huà)本的來(lái)源和性質(zhì)，其文本類(lèi)型至少有以下幾種。

（一）存在于藝人口頭的有聲文本，即口說(shuō)本。這種文本只存在于藝人的口頭，依賴(lài)有聲語(yǔ)言和表演的支持，通過(guò)口耳相傳的方式傳播和傳承，并且隨著說(shuō)話(huà)藝人不同、講說(shuō)的時(shí)間不同、場(chǎng)合不同、聽(tīng)眾對(duì)象不同，不斷發(fā)生著或多或少的變化，不存在固定的文本形態(tài)。

（二）藝人用來(lái)傳授或記誦的簡(jiǎn)易腳本。這種文本大多為說(shuō)話(huà)藝人所使用的提綱、基本素材或部分內(nèi)容的節(jié)錄，大都以抄本形式保存。作為腳本的水滸話(huà)本，既可能是說(shuō)話(huà)藝人根據(jù)口耳相傳的話(huà)本，自己整理而成，也可能是書(shū)會(huì)文人預(yù)先撰寫(xiě)以供藝人講說(shuō)。不過(guò)，既然是腳本，并不是直接供人閱讀，撰寫(xiě)的目的也

主要是為口頭說(shuō)話(huà)表演服務(wù)，因而多是存其故事梗概、主要關(guān)目、部分詩(shī)詞歌賦和一些難以記憶的情節(jié)片段，與藝人的口說(shuō)本有很大區(qū)別。

（三）藝人演出文本的書(shū)面記錄整理本。這種文本是將某位說(shuō)話(huà)藝人的某次說(shuō)話(huà)表演內(nèi)容以文字記錄下來(lái)，并整理成可供閱讀的書(shū)面文本。將以表演為中心的口說(shuō)文本整理成以閱讀為中心的書(shū)面文本，必然要根據(jù)閱讀和篇幅需要對(duì)口說(shuō)本的內(nèi)容和文字進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，在某種程度上已經(jīng)存在一種文本的轉(zhuǎn)換過(guò)程，脫離了具體的說(shuō)話(huà)表演語(yǔ)境，伴隨功用相對(duì)口說(shuō)本也已發(fā)生一定變化，基本上是作為一種純粹的文學(xué)作品而流傳了。

從整體上來(lái)看，水滸話(huà)本的這些文本種類(lèi)，不論是純口頭文本，抑或具有口頭性質(zhì)的藝人腳本、書(shū)面整理本，都是口頭說(shuō)話(huà)藝術(shù)的文本化產(chǎn)物，與文人創(chuàng)作的文學(xué)作品有著不同的文本特點(diǎn)。

其中，最主要的一個(gè)特點(diǎn)就是祖本的不確定性。對(duì)于說(shuō)話(huà)藝人來(lái)說(shuō)，說(shuō)話(huà)表演要求的不是一字不差的機(jī)械背誦，而是“對(duì)于傳統(tǒng)的本質(zhì)的把握”。他們通過(guò)熟知作品的內(nèi)容，充分感知形象的內(nèi)蘊(yùn)，從而到達(dá)對(duì)作品藝術(shù)手段的準(zhǔn)確感覺(jué)和把握。“長(zhǎng)期生活在民間文化和民間文學(xué)的氛圍中的人，特別是經(jīng)常參與這種文化活動(dòng)的人，都掌握了一定的在演述過(guò)程中重新再現(xiàn)文本的技能。”［1］96－97這種在演述過(guò)程中被說(shuō)話(huà)藝人不斷重復(fù)再現(xiàn)的文本，不僅在不同說(shuō)話(huà)藝人的口中呈現(xiàn)出不同的面貌，即使是同一說(shuō)話(huà)藝人，受具體的時(shí)間、地點(diǎn)、聽(tīng)眾對(duì)象影響，在不同場(chǎng)次的演述中，也會(huì)出現(xiàn)一定的調(diào)整和更動(dòng)，不但文本的字句不會(huì)完全相同，情節(jié)內(nèi)容也會(huì)有細(xì)微差異?？梢哉f(shuō)，說(shuō)話(huà)藝人的每一次表演，都是一次新的再創(chuàng)作過(guò)程。這種文本差異在水滸話(huà)本的書(shū)面整理本中依然存在。使用書(shū)面文字將藝人的演述文本轉(zhuǎn)化為案頭讀本，同樣會(huì)受到許多外在因素的影響，比如說(shuō)話(huà)藝人不同、整理者不同、目的不同，整理的時(shí)間和地點(diǎn)不同，呈現(xiàn)在讀者面前的文本面貌就會(huì)有一定差異。水滸話(huà)本在流傳過(guò)程中的不斷變異，還在一定程度上取決于口頭文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制，“它不是一次完成、一勞永逸的過(guò)程。它似乎永遠(yuǎn)沒(méi)有絕對(duì)的定本。在歷史的長(zhǎng)河中，在流傳過(guò)程中，它在不斷更新，不斷變異。正是由于這種機(jī)制的作用，很多學(xué)者才把它比喻為生命，比喻為不停地變化、發(fā)展、演進(jìn)的生物體”［1］97。自水滸話(huà)本產(chǎn)生之后，就一直處于流動(dòng)的過(guò)程中，因此，也就沒(méi)有所謂的祖本或定本，其中某一時(shí)期出現(xiàn)的口頭或書(shū)面整理本，只能說(shuō)明它在那個(gè)階段曾經(jīng)以這種形式出現(xiàn)過(guò)。

水滸話(huà)本的另外一個(gè)特點(diǎn)就是創(chuàng)新性和穩(wěn)定性的統(tǒng)一。水滸話(huà)本的創(chuàng)新性來(lái)自其變異性，而其變異性則來(lái)自口頭傳統(tǒng)，只要說(shuō)話(huà)藝術(shù)的口頭傳統(tǒng)繼續(xù)存在，即使出現(xiàn)較為固定的文本，在其后的傳承過(guò)程中，每一位演述者也都會(huì)根據(jù)演述場(chǎng)景和自身的表演需要對(duì)文本進(jìn)行增刪改動(dòng)?！耙?yàn)樗旧韺儆诹鲃?dòng)的口頭傳統(tǒng)，每一位傳承者，都自以為是理所當(dāng)然的作者——加工、修改，從而出現(xiàn)變異，便是很自然的了”［2］133。值得注意的是，水滸話(huà)本的變異并非天馬行空一般任意改變，而是要遵循一定的傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)許可的范圍內(nèi)進(jìn)行調(diào)整。“完全創(chuàng)新和完全固定不變的文本，代表了一個(gè)理想的連續(xù)統(tǒng)一體（continuum）的兩極，在兩極之間，存在著一系列新生的文本結(jié)構(gòu)”［3］44。每一種水滸話(huà)本的產(chǎn)生，都蘊(yùn)含著一定的創(chuàng)新性和穩(wěn)定性，創(chuàng)新性帶給水滸話(huà)本以活力，而穩(wěn)定性則賦予水滸話(huà)本以傳統(tǒng)內(nèi)核，將復(fù)雜多變的水滸話(huà)本規(guī)范在同一體系中。

毋庸置疑，在來(lái)自說(shuō)話(huà)藝術(shù)的各種文本形態(tài)中，活躍于說(shuō)話(huà)藝人口頭的表演文本是水滸說(shuō)話(huà)最傳統(tǒng)、最完整也是最具活力的文本形態(tài)。不過(guò)，從水滸說(shuō)話(huà)的發(fā)展歷史來(lái)看，這種文本也是變異性最強(qiáng)和最難以保存的文本。而從口頭走向案頭的書(shū)面記錄整理本，雖然在產(chǎn)生初期文學(xué)性和藝術(shù)性甚至不如口頭文本，但將水滸話(huà)本以書(shū)面文字固定下來(lái)，卻在一定程度上擴(kuò)大了水滸話(huà)本的傳播范圍，并提供了水滸話(huà)本由民間文學(xué)進(jìn)入文人文學(xué)的客觀準(zhǔn)備條件，為水滸話(huà)本的傳承和發(fā)展開(kāi)辟了另外一條道路。因此，當(dāng)早期水滸話(huà)本基本都已湮沒(méi)在歷史長(zhǎng)河中時(shí)（除偶有一些相對(duì)零散的相關(guān)話(huà)本名稱(chēng)、詩(shī)詞歌賦、某種書(shū)面記錄整理本的情節(jié)梗概被保存下來(lái)），話(huà)本中的主要故事情節(jié)、人物以及表演性口頭敘事模式，卻經(jīng)由文人之手以書(shū)面文學(xué)的形式被傳承下來(lái)，最終發(fā)展成為帶有表演性口頭敘事印記的案頭文學(xué)作品——《水滸傳》小說(shuō)。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，由水滸話(huà)本通向《水滸傳》小說(shuō)的道路是非常漫長(zhǎng)的，其間經(jīng)過(guò)多次的文本轉(zhuǎn)化和再加工過(guò)程。早期出現(xiàn)的水滸話(huà)本的各種書(shū)面整理本，由于出自不同時(shí)代和地方的說(shuō)話(huà)藝人和整理者之手，不僅人物、情節(jié)尚未統(tǒng)一，再加上尚處于口頭文本向書(shū)面文本轉(zhuǎn)化的低層階段，文學(xué)性和藝術(shù)性不高，文本的可讀性也相對(duì)較低，在某種程度上很可能不如口頭水滸說(shuō)話(huà)吸引人。當(dāng)這些書(shū)面整理本不斷流傳到社會(huì)上以后，其中一些文本受到文人關(guān)注，再經(jīng)過(guò)他們二次、三次甚至多次的重新加工和創(chuàng)作，案頭化色彩日益濃厚，文本的可

讀性及藝術(shù)水準(zhǔn)就有了較大提升。今本《水滸傳》小說(shuō)問(wèn)世之后博得眾多著名文人贊賞，說(shuō)明由話(huà)本到小說(shuō)的艱難藝術(shù)轉(zhuǎn)化獲得了成功。

不過(guò)，由于《水滸傳》小說(shuō)與說(shuō)話(huà)藝術(shù)的淵源關(guān)系，從作者到文本都不免受到口頭文學(xué)傳統(tǒng)的影響。目前學(xué)界有關(guān)《水滸傳》小說(shuō)成書(shū)時(shí)間、作者和版本等問(wèn)題的爭(zhēng)議，大多是由于《水滸傳》小說(shuō)祖本無(wú)法確定、版本不能統(tǒng)一造成的。比如在作者考證方面，盡管學(xué)者們搜集了大量的文獻(xiàn)材料并采用不少新的研究視角和方法來(lái)探討《水滸傳》的作者，但從整體上來(lái)看，目前關(guān)于這個(gè)問(wèn)題仍舊是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，很難達(dá)成一致意見(jiàn)。再如版本研究方面，《水滸傳》的版本演進(jìn)之復(fù)雜，連對(duì)版本有精到研究的馬幼垣先生都不得不承認(rèn)：“我研究《水滸》之初，即寄厚望于版本，以為只要配足存世罕本，進(jìn)行詳細(xì)?？?，必能找出《水滸》成書(shū)的演化歷程。待我花了超過(guò)二十年，終集齊了天下所有珍本，擺在眼前的事實(shí)卻很明顯。此等本子之間的異同只能幫助理解今本《水滸》出現(xiàn)以后的后期更動(dòng)，而不能希望可借揭示自成書(shū)至今本出現(xiàn)這時(shí)段內(nèi)曾發(fā)生過(guò)、卻未見(jiàn)記錄的種種變化。我相信揭秘的關(guān)鍵在內(nèi)證，而非在現(xiàn)存諸本之間的異同?！梢哉页鲞@類(lèi)內(nèi)證的范圍很有限，指認(rèn)起來(lái)更是全憑一時(shí)的靈感，無(wú)法強(qiáng)求?！保?］序，4現(xiàn)有《水滸傳》小說(shuō)研究中的這些困難，正是根源于小說(shuō)文本與口頭說(shuō)話(huà)藝術(shù)之間的關(guān)系。

正如董國(guó)炎先生所說(shuō)：“由平話(huà)書(shū)目向小說(shuō)轉(zhuǎn)化過(guò)程中，市場(chǎng)規(guī)律具有支配作用，書(shū)坊主人具有決定權(quán)，不存在著作權(quán)意識(shí)，可以抄襲別人，冒充自己修撰，也經(jīng)常自己寫(xiě)下大量評(píng)點(diǎn)，卻署上著名人物的名字。追求可讀性和權(quán)威性也好，追求新奇性獨(dú)特性也好，追求銷(xiāo)售量才是根本目標(biāo)。眾多版本互相影響，互相抄襲，又刻意互相區(qū)別，標(biāo)榜新奇獨(dú)特。書(shū)名、作者名、插圖、版式、評(píng)點(diǎn)、內(nèi)容等方面，總能夠找到些獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)。求新求變的努力始終不停，動(dòng)力來(lái)自說(shuō)書(shū)藝人，也來(lái)自書(shū)坊經(jīng)營(yíng)者。”［5］139也即是說(shuō)，與文人獨(dú)立創(chuàng)作的文學(xué)作品不同，來(lái)源于口頭性水滸話(huà)本的《水滸傳》小說(shuō)，其著作權(quán)始終屬于所有相關(guān)的全體民眾，在話(huà)本向小說(shuō)轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，說(shuō)話(huà)藝人、文人以及書(shū)坊經(jīng)營(yíng)者，都可以是它潛在的作者，即使是《水滸傳》小說(shuō)成書(shū)以后，這些加工和創(chuàng)作也沒(méi)有停止。

二 《水滸傳》小說(shuō)中的表演性口頭敘事印記

《水滸傳》小說(shuō)來(lái)源于說(shuō)話(huà)藝術(shù)，是水滸話(huà)本由口頭向案頭發(fā)展過(guò)程中所結(jié)出的重要碩果，因而其文本在很大程度上秉承了口頭說(shuō)話(huà)的藝術(shù)基因，呈現(xiàn)出與文人獨(dú)立創(chuàng)作的文學(xué)作品極為不同的特點(diǎn)，其中最明顯的就是小說(shuō)文本中表演性口頭敘事特征的遺存，這些表演性口頭敘事印記在百回本《水滸傳》中有較多的保存。

首先，以說(shuō)話(huà)人身份出現(xiàn)的敘述者。在容與堂本《水滸傳》中，我們經(jīng)常能看到諸如“話(huà)說(shuō)”、“且說(shuō)”、“再說(shuō)”、“不在話(huà)下”、“話(huà)休絮繁”、“且把閑話(huà)丟過(guò)，只說(shuō)正話(huà)”、“話(huà)分兩頭”等等之類(lèi)說(shuō)話(huà)藝術(shù)中常用的習(xí)語(yǔ)，使人感覺(jué)在小說(shuō)文本中有一個(gè)獨(dú)立于故事之外的說(shuō)話(huà)人敘述者的存在。而這種說(shuō)話(huà)人在小說(shuō)文本中作為敘事成分的存在，正是來(lái)源于口頭說(shuō)話(huà)藝術(shù)的影響。在說(shuō)話(huà)藝術(shù)中，話(huà)本作者、說(shuō)話(huà)人、話(huà)本和聽(tīng)眾是四種最基本的要素。其中，話(huà)本作者和說(shuō)話(huà)人不一定是同一人，因?yàn)椴⒎撬械恼f(shuō)話(huà)藝人都具備獨(dú)立編創(chuàng)話(huà)本的能力，尤其是說(shuō)話(huà)藝術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)的宋元時(shí)期，許多話(huà)本都是來(lái)自書(shū)會(huì)才人之手。對(duì)于說(shuō)話(huà)人來(lái)說(shuō)，他們最主要的職能是通過(guò)口頭表演的方式將話(huà)本內(nèi)容轉(zhuǎn)述給現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾。即使是說(shuō)話(huà)人自己編創(chuàng)的話(huà)本，在具體的現(xiàn)場(chǎng)演述中，他們依然不會(huì)以話(huà)本作者自居，而是跳出故事以轉(zhuǎn)述者的身份對(duì)話(huà)本的內(nèi)容或人物、事件進(jìn)行分析、評(píng)論，并不時(shí)與現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾進(jìn)行交流。當(dāng)口頭話(huà)本被以書(shū)面文字記錄整理成案頭讀本時(shí)，這些說(shuō)話(huà)人的口吻也被記錄和保留了下來(lái)，形成與故事不可分割的一部分。在《水滸傳》小說(shuō)中，以說(shuō)話(huà)人身份出現(xiàn)的敘述者，雖然已經(jīng)不需直面聽(tīng)眾，但依然保持著即時(shí)面對(duì)虛擬“看官”的敘述心態(tài)，不斷為他們講解，與他們交流，使他們?cè)陂喿x小說(shuō)時(shí)如同身處說(shuō)話(huà)表演的現(xiàn)場(chǎng)。如容與堂本《水滸傳》第五回：“看官牢記話(huà)頭，這李忠、周通自在桃花山打劫。”［6］82第四十九回：“說(shuō)話(huà)的，卻是甚么計(jì)策，下來(lái)便見(jiàn)?？垂倮斡涍@段話(huà)頭。原來(lái)和宋公明初打祝家莊時(shí)一同事發(fā)，卻難這邊說(shuō)一句，那邊說(shuō)一回，因此權(quán)記下這兩打祝家莊的話(huà)頭，卻先說(shuō)那一回來(lái)投入伙的人乘機(jī)回的話(huà)，下來(lái)接著關(guān)目?！保?］723第九十四回：“看官聽(tīng)說(shuō)，這回話(huà)都是散沙一般。先人書(shū)會(huì)流傳，一個(gè)個(gè)都要說(shuō)到，只是難做一時(shí)說(shuō)，慢慢敷衍關(guān)目，下來(lái)便見(jiàn)?？垂僦焕斡涥P(guān)目頭行，便知衷曲奧妙。”［6］1372這些都是說(shuō)話(huà)人在為聽(tīng)眾講述同時(shí)發(fā)生的多件事情時(shí)，慣常使用的交代話(huà)語(yǔ)。再如第十六回：“我且問(wèn)你，這七人端的是誰(shuí)？不是別人，原來(lái)正是晁蓋、吳用、公孫勝、劉唐、三阮這七個(gè)?！保?］222第二十三回：“說(shuō)話(huà)的，柴進(jìn)因何不喜武松？原來(lái)……”［6］316第二十六回：“說(shuō)話(huà)的，為何先坐的不走了？

原來(lái)……”［6］380第三十一回：“休道是兩個(gè)丫鬟，就是說(shuō)話(huà)的見(jiàn)了，也驚得口里半舌不展。”［6］439第三十六回：“說(shuō)話(huà)的，那人是誰(shuí)？便是吳學(xué)究所薦的江州兩院押牢節(jié)級(jí)戴院長(zhǎng)戴宗。”［6］546則是說(shuō)話(huà)人為了照顧聽(tīng)眾情緒，不斷在敘述故事的過(guò)程中插話(huà)，與他們進(jìn)行交流，并在聽(tīng)眾可能產(chǎn)生疑問(wèn)之處替他們?cè)O(shè)問(wèn)和解答。

其次，程式化的敘述方式。《水滸傳》小說(shuō)敘事的程式化，一方面體現(xiàn)在情節(jié)結(jié)構(gòu)上。開(kāi)頭有帶有表演性質(zhì)的“入話(huà)”模式，結(jié)尾有固定化的散場(chǎng)模式，正文韻散相間。如容與堂本《水滸傳》正文前有“引首”，由一詞一詩(shī)引逗出宋朝仁宗嘉祐三年（公元1058年）天下瘟疫盛行，皇帝要祈禱禳謝瘟疫，然后以“不因此事，如何教三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間，哄動(dòng)宋國(guó)乾坤，鬧遍趙家社稷”［6］3，引出全書(shū)故事由頭，最后以詩(shī)歌收尾。同時(shí)，在分回的正文結(jié)構(gòu)中，每一回故事前亦有“詩(shī)曰”，然后以“話(huà)說(shuō)”、“且說(shuō)”等說(shuō)話(huà)習(xí)語(yǔ)進(jìn)入故事，結(jié)尾往往在故事的高潮或情節(jié)富有懸念處打住，以“畢竟……，且聽(tīng)下回分解”過(guò)渡到下一回。如容與堂本《水滸傳》第八回的結(jié)尾寫(xiě)道：“薛霸便提起水火棍來(lái)，望著林沖腦袋上劈將來(lái)?？蓱z豪杰，等閑來(lái)赴鬼門(mén)關(guān)；惜哉英雄，到此翻為槐國(guó)夢(mèng)。萬(wàn)里黃泉無(wú)旅店，三魂今夜落誰(shuí)家！畢竟看林沖性命如何？且聽(tīng)下回分解?！保?］120將故事結(jié)束在極為緊張的關(guān)頭，使人不禁為林沖性命揪心。第九回以“詩(shī)曰”開(kāi)端后便接著上回寫(xiě)道：“話(huà)說(shuō)當(dāng)時(shí)薛霸雙手舉起棍來(lái)，望林沖腦袋上便劈下來(lái)。說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快，薛霸的棍恰舉起來(lái)，只見(jiàn)松樹(shù)背后雷鳴也似一聲，那條鐵禪杖飛將來(lái)，把這水火棍一隔丟去九霄云外?！保?］123至此方將上回所設(shè)之懸念解開(kāi)，讓人松了一口氣。這種在回末設(shè)置懸念的方式，正是說(shuō)話(huà)藝人在口頭說(shuō)話(huà)表演中慣用的手法，目的主要是激發(fā)聽(tīng)眾的想象力和好奇心，使他們欲罷不能，第二天繼續(xù)來(lái)聽(tīng)。而說(shuō)話(huà)藝人在講說(shuō)長(zhǎng)篇故事時(shí)，所采用的逐日分回的演說(shuō)方式，無(wú)疑也在很大程度上影響了明代長(zhǎng)篇章回小說(shuō)體制的形成。

《水滸傳》小說(shuō)敘事的程式化還體現(xiàn)在大量的說(shuō)話(huà)套語(yǔ)使用上。除了前面所提到的“話(huà)說(shuō)”、“且說(shuō)”、“畢竟……，且聽(tīng)下回分解”以及正文中引入韻語(yǔ)時(shí)經(jīng)常使用的“正是”、“但見(jiàn)”、“怎見(jiàn)得？但見(jiàn)”、“怎見(jiàn)得？有詩(shī)為證”等說(shuō)話(huà)套語(yǔ)外，《水滸傳》小說(shuō)中的不少詩(shī)詞歌賦和俗諺韻語(yǔ)也都是口頭說(shuō)話(huà)中經(jīng)常使用的模式化套語(yǔ)。如容與堂本《水滸傳》第二回寫(xiě)史進(jìn)管待王進(jìn)母子住在莊上，“不覺(jué)荏苒光陰，早過(guò)半年之上。正是：窗外日光彈指過(guò)，席間花影坐前移。一杯未進(jìn)笙歌送，階下辰牌又報(bào)時(shí)?！保?］25這種形容時(shí)光流逝速度很快的描寫(xiě)程式，在話(huà)本中經(jīng)常出現(xiàn)。《宣和遺事》中寫(xiě)宋徽宗與李師師飲酒：“俄不覺(jué)的天色漸晚。則見(jiàn)詩(shī)曰：窗外日光彈指過(guò)，席前花影座間移。一杯未盡笙歌送，階下辰牌又報(bào)時(shí)?！保?］37《清平山堂話(huà)本》中《陳巡檢梅嶺失妻記》寫(xiě)陳巡檢失去妻子后：“……光陰似箭，正是：窗外日光彈指過(guò)，席前花影坐間移?！保?］155語(yǔ)句與《水滸傳》小說(shuō)中的完全相同，說(shuō)明這些韻語(yǔ)是說(shuō)話(huà)藝人所熟知并慣常使用的套語(yǔ)。再如容與堂本《水滸傳》第三十一回寫(xiě)張都監(jiān)、張團(tuán)練與蔣門(mén)神三人正在為謀害武松計(jì)劃而得意，卻不料武松已找上門(mén)來(lái)：“正是：暗室從來(lái)不可欺，古今奸惡盡誅夷。金風(fēng)未動(dòng)蟬先覺(jué)，暗送無(wú)常死不知?！保?］439這種形容禍?zhǔn)录磳⒔蹬R的套語(yǔ)，亦為說(shuō)話(huà)常用?！缎瓦z事》中在宋徽宗于廣寒宮被張?zhí)煊X(jué)推下九天后，寫(xiě)道：“不知天子性命如何？”接著引詩(shī)云：“金風(fēng)未動(dòng)蟬先覺(jué)，暗送無(wú)常死不知。”［7］49《清平山堂話(huà)本》中《曹伯明錯(cuò)勘贓記》寫(xiě)曹伯明不聽(tīng)其姑母勸說(shuō)，非要娶妓女為妻：“爭(zhēng)些死非命。正是：金風(fēng)未動(dòng)蟬先覺(jué)，暗送無(wú)常死不知。”［8］236此外，《水滸傳》小說(shuō)中對(duì)不同類(lèi)型人物的形貌、情態(tài)、行動(dòng)，敘事場(chǎng)景中的建筑、風(fēng)景、食物、器物、天氣，以及風(fēng)俗、節(jié)慶、戰(zhàn)爭(zhēng)等方面的描寫(xiě)，甚至包括情節(jié)套路和故事關(guān)目，都在一定程度上帶有口頭說(shuō)話(huà)藝術(shù)中的程式化痕跡。套語(yǔ)是說(shuō)話(huà)表演的重要組成部分，而掌握各種各樣的程式化套語(yǔ)則是說(shuō)話(huà)藝人謀生的重要本領(lǐng)。早在羅燁《醉翁談錄》中，對(duì)說(shuō)話(huà)表演的套語(yǔ)就有所記述：“只憑三寸舌，褒貶是非；略團(tuán)萬(wàn)余言，講論古今。說(shuō)收拾尋常有百萬(wàn)套，談話(huà)頭動(dòng)輒是數(shù)千回?！保?］甲集卷一，3“百萬(wàn)套”、“數(shù)千回”也許有一定程度的夸大，但卻能反映出藝人掌握的套語(yǔ)是非常豐富的。對(duì)于說(shuō)話(huà)藝人來(lái)說(shuō)，只有記誦住足夠多的套語(yǔ)，才可以在說(shuō)話(huà)表演中做到得心應(yīng)手，根據(jù)人物、場(chǎng)景和情節(jié)的變化發(fā)展，自由組合和變換。

再次，形象化的敘事語(yǔ)言和視覺(jué)化的敘事動(dòng)作。在文字形態(tài)的《水滸傳》小說(shuō)中，我們雖然已經(jīng)無(wú)法看到說(shuō)話(huà)藝人在表演過(guò)程中的相貌動(dòng)作，但其敘述過(guò)程中為配合現(xiàn)場(chǎng)表演而做出的敘事調(diào)整，則在口頭話(huà)本轉(zhuǎn)變?yōu)闀?shū)面文字時(shí)，被不同程度地保留了下來(lái)。

其一，敘事語(yǔ)言的形象化。形象化的敘事語(yǔ)言主要體現(xiàn)在《水滸傳》小說(shuō)中大量出現(xiàn)的人物語(yǔ)言，尤其是人物之間的對(duì)話(huà)。如容與堂本《水滸傳》第三回史進(jìn)尋訪(fǎng)王進(jìn)，在渭州結(jié)識(shí)魯達(dá)，兩人正要結(jié)伴去吃酒時(shí)，遇見(jiàn)史進(jìn)的第一位師父李忠在街上擺攤賣(mài)膏藥，就

有了下面一場(chǎng)三人間的對(duì)話(huà)：

史進(jìn)就人叢中叫道：“師父，多時(shí)不見(jiàn)?！崩钪业溃骸百t弟如何到這里？”魯提轄道：“既是史大郎的師父，同和俺去吃三杯?！崩钪业溃骸按∽淤u(mài)了膏藥，討了回錢(qián)，一同和提轄去。”魯達(dá)道：“誰(shuí)奈煩等你！去便同去?！崩钪业溃骸靶∪说囊嘛垷o(wú)計(jì)奈何，提轄先行，小人便尋將來(lái)。賢弟，你和提轄先行一步。”魯達(dá)焦燥，把那看的人一推一交，便罵道：“這廝們挾著屁眼撒開(kāi)！不去的，灑家便打。”眾人見(jiàn)是魯提轄，一哄都走了。李忠見(jiàn)魯達(dá)兇猛，敢怒而不敢言，只得陪笑道：“好急性的人?！保?］40－41

在這場(chǎng)對(duì)話(huà)中，史進(jìn)、魯達(dá)、李忠三人的地位、性格、心理活動(dòng)都被展示出來(lái)。從地位上來(lái)看，李忠是使槍棒賣(mài)膏藥的，史進(jìn)的父親史太公是擁有數(shù)百莊戶(hù)的大莊主，魯達(dá)是經(jīng)略府提轄，三人之中李忠的地位無(wú)疑是最低的。因而在對(duì)話(huà)中，史進(jìn)稱(chēng)李忠為“師父”，李忠卻不敢以師父自居，而稱(chēng)史進(jìn)為“賢弟”，并對(duì)魯達(dá)自稱(chēng)為“小子”、“小人”。史進(jìn)和魯達(dá)都是爽直之人，史進(jìn)看到李忠，立刻上前跟他打招呼，魯達(dá)也隨即邀請(qǐng)李忠一起去吃酒。但李忠做的是小本買(mǎi)賣(mài)，為生計(jì)所迫，不想立刻答應(yīng)，魯達(dá)性急火爆，覺(jué)得不耐煩，趕走圍觀人群，破壞了李忠的生意，而李忠心有怨言卻又不敢發(fā)作，嘴上還不得不賠笑。通過(guò)人物語(yǔ)言展示人物的心理、性格，正是說(shuō)話(huà)藝術(shù)在演述過(guò)程中為吸引觀眾興趣而采用的敘事手法。“表演者描繪語(yǔ)言更關(guān)注于說(shuō)話(huà)這種行為，語(yǔ)言只是敘事過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，除了語(yǔ)言本身之外，諸如說(shuō)話(huà)者的聲調(diào)口吻，語(yǔ)言所表現(xiàn)的人物心理，語(yǔ)言所引發(fā)的行為過(guò)程與結(jié)果都是表演者關(guān)注的對(duì)象，尤其是人物之間的對(duì)話(huà)，往往是事件發(fā)展過(guò)程中的重要環(huán)節(jié)。”［10］

其二，敘事行為的視覺(jué)化?！端疂G傳》小說(shuō)中的視覺(jué)化敘事，體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面是從說(shuō)話(huà)人或故事人物的眼睛中敘事。不論是通過(guò)說(shuō)話(huà)人的眼中去看，抑或是通過(guò)故事人物的眼中去看，都體現(xiàn)了在敘事過(guò)程中對(duì)現(xiàn)場(chǎng)視覺(jué)效果的重視，是說(shuō)話(huà)藝人在演述過(guò)程中，為調(diào)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的視覺(jué)想象而進(jìn)行的敘事選擇。小說(shuō)比比皆是的視覺(jué)性詞匯“但見(jiàn)”、“怎見(jiàn)得”、“看見(jiàn)”等，就是這種敘事方式在文本中的保留。另一方面是敘事的可看可感，即敘事行為中包含著能夠表演出來(lái)的要求。《水滸傳》小說(shuō)中的不少敘事描寫(xiě)都是帶有一定表演性的。如容與堂本《水滸傳》第二十三回景陽(yáng)崗武松打虎一段：“那個(gè)大蟲(chóng)又饑又渴，把兩只爪在地下略按一按，和身望上一撲，從半空里攛將下來(lái)。武松被那一驚，酒都做冷汗出了。說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快。武松見(jiàn)大蟲(chóng)撲來(lái)，只一閃，閃在大蟲(chóng)背后。那大蟲(chóng)背后看人最難，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀將起來(lái)。武松只一躲，躲在一邊。大蟲(chóng)見(jiàn)掀他不著，吼一聲，卻似半天里起個(gè)霹靂，振得那山岡也動(dòng)。把這鐵棒也似虎尾倒豎起來(lái)，只一剪，武松卻又閃在一邊?！保?］321這是老虎向武松發(fā)起進(jìn)攻的過(guò)程，老虎一撲、一掀、一剪，而武松則一躲、一閃，每一個(gè)動(dòng)作都非常清晰和真實(shí)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的可視性和表演性效果。而小說(shuō)接下來(lái)敘述武松向老虎的反攻過(guò)程，描寫(xiě)武松在劈斷哨棒的情況下，對(duì)老虎使出揪、按、踢、打等動(dòng)作，亦包含一定的表演性。再如第三十一回武松聽(tīng)到張都監(jiān)等三人謀害自己的計(jì)劃后，“心頭那把無(wú)明業(yè)火高三千丈，沖破了青天。右手持刀，左手叉開(kāi)五指，搶入樓中”［6］439。通過(guò)對(duì)武松右手持刀、左手叉開(kāi)五指的可視性敘述，將武松心中瞬間騰升而起的怒火形象化呈現(xiàn)出來(lái)。雖然我們已經(jīng)看不到說(shuō)話(huà)藝人在講說(shuō)這段內(nèi)容時(shí)的神態(tài)和動(dòng)作，卻仍舊能夠從這段文字中，感知到說(shuō)話(huà)藝人如何通過(guò)敘述與表演，將一個(gè)殺氣騰騰的武松形象帶到聽(tīng)眾面前。

再次，塊狀與線(xiàn)狀結(jié)合的情節(jié)結(jié)構(gòu)。《水滸傳》小說(shuō)所使用的這種結(jié)構(gòu)模式，又被學(xué)界通稱(chēng)為“綴段式”的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)。所謂塊狀和線(xiàn)狀結(jié)合的情節(jié)結(jié)構(gòu)，是指全書(shū)的情節(jié)結(jié)構(gòu)由若干大的情節(jié)模塊組成，每一個(gè)大的情節(jié)模塊內(nèi)部通常圍繞一個(gè)中心人物或一個(gè)中心情節(jié)展開(kāi)，可以添枝加葉，但不能同時(shí)有幾個(gè)中心人物或中心情節(jié)抑或幾條活動(dòng)線(xiàn)混雜在一起，也即是說(shuō)要有一條清晰的敘事主線(xiàn)。《水滸傳》小說(shuō)中的前半部分主要是以人物為情節(jié)模塊，基本可以分為林沖和魯智深故事、武松故事、宋江故事、石秀故事、盧俊義故事等大的情節(jié)模塊，每個(gè)大的情節(jié)模塊內(nèi)部則又由一些相互勾連的小的情節(jié)模塊組成，如魯智深故事中的拳打鎮(zhèn)關(guān)西、大鬧五臺(tái)山、大鬧桃花村、火燒瓦罐寺、倒拔垂楊柳等，武松故事中的景陽(yáng)崗打虎、怒殺西門(mén)慶、義奪快活林、醉打蔣門(mén)神、大鬧飛云浦、血濺鴛鴦樓等，都是一些小的情節(jié)模塊。而大的情節(jié)模塊之間，主要是以“‘提’（以前提后）、‘連’（以此連彼）、‘帶’（以大帶?。ⅰ畳臁ㄒ孕齑螅┑拇顦蜻^(guò)河的方法串在一起”［11］154。這些情節(jié)模塊正是《水滸傳》小說(shuō)據(jù)以立回目的基礎(chǔ)。以塊狀和線(xiàn)狀相結(jié)合的情節(jié)結(jié)構(gòu)，也是說(shuō)話(huà)藝術(shù)影響下的一個(gè)重要產(chǎn)物。說(shuō)話(huà)藝人是一張嘴，很難在同一時(shí)間講述兩件同時(shí)發(fā)生的事情，如果多個(gè)情節(jié)和人物交織在一起，人多事雜，不僅說(shuō)話(huà)藝人難以

駕馭，顧此失彼，聽(tīng)眾也會(huì)聽(tīng)得一頭霧水。因此說(shuō)話(huà)藝人在安排話(huà)本的情節(jié)時(shí)，必然要有一條明晰的主線(xiàn)。另外，說(shuō)話(huà)藝人在演述長(zhǎng)篇話(huà)本時(shí)，不可能一次講完，必須要分段講述。在敘事主線(xiàn)清晰的前提下，設(shè)立若干大小情節(jié)模塊，既便于逐日分段講說(shuō)，又易于設(shè)置懸念，將各個(gè)情節(jié)之間勾連起來(lái)，以抓住聽(tīng)眾不斷來(lái)聽(tīng)。

總的來(lái)說(shuō)，《水滸傳》小說(shuō)中所遺存的源自口頭說(shuō)話(huà)藝術(shù)的敘事印記，除了表現(xiàn)為以說(shuō)話(huà)人身份出現(xiàn)的敘述者、程式化的敘述方式、形象化的敘事語(yǔ)言、視覺(jué)化的敘事動(dòng)作、塊狀與線(xiàn)狀結(jié)合的情節(jié)結(jié)構(gòu)外，還體現(xiàn)在《水滸傳》小說(shuō)以?shī)嗜藶橹鞯臄⑹轮既?、即時(shí)面對(duì)讀者的敘事心態(tài)、口語(yǔ)化和生活化的敘事語(yǔ)言、一波三折的敘事節(jié)奏等方面。從某種程度上看，《水滸傳》小說(shuō)所呈現(xiàn)出來(lái)的這些敘事特征，正是由話(huà)本轉(zhuǎn)化而來(lái)的案頭小說(shuō)對(duì)說(shuō)話(huà)藝術(shù)口頭性特色的書(shū)面化傳承。不過(guò)，《水滸傳》小說(shuō)畢竟是經(jīng)由文人之手寫(xiě)定、中間經(jīng)過(guò)多次再加工而形成的案頭小說(shuō)，文學(xué)性和藝術(shù)性不斷提高，可讀性越來(lái)越強(qiáng)，逐漸超越眾多以口頭形式流傳的水滸話(huà)本和相對(duì)粗糙的書(shū)面整理本，成為中國(guó)古代長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的典范之作。

三 說(shuō)話(huà)行為的淡出與經(jīng)典文本的形成

《水滸傳》小說(shuō)雖然源自水滸說(shuō)話(huà)，但作為面向讀者的案頭化文本，自小說(shuō)成書(shū)之日起，就走上了與面向聽(tīng)眾的口頭水滸話(huà)本不同的文學(xué)道路。從百回本《水滸傳》小說(shuō)刊刻流傳到插增本、腰斬本等改寫(xiě)本的出現(xiàn)，《水滸傳》小說(shuō)經(jīng)歷了紛繁復(fù)雜的版本嬗變，各種版本之間的差異，不僅僅是文字的繁簡(jiǎn)和情節(jié)內(nèi)容的增減，而且還有隱含于文本內(nèi)部的對(duì)于潛在讀者的不同定位、不同改寫(xiě)者所具有的審美觀念和價(jià)值取向，以及伴隨而來(lái)的文學(xué)性和藝術(shù)性變遷。

需要說(shuō)明的是，雖然《水滸傳》小說(shuō)的版本變化，所帶來(lái)的并不一定都是文本藝術(shù)性的提升，還有不少為適應(yīng)商業(yè)需要粗制濫造的刪減本，但從《水滸傳》小說(shuō)文本的歷時(shí)性發(fā)展來(lái)看，《水滸傳》小說(shuō)整體上是處于一個(gè)文人化和書(shū)面化不斷增強(qiáng)，逐漸打破傳承自說(shuō)話(huà)藝術(shù)的表演性口頭敘事模式限制，向經(jīng)典化和文學(xué)化演進(jìn)的發(fā)展過(guò)程。而在這個(gè)過(guò)程中，起主要推動(dòng)作用的，無(wú)疑就是明清之際眾多文人身份的閱讀者基于各自的閱讀發(fā)展和認(rèn)識(shí)對(duì)《水滸傳》所作出的評(píng)價(jià)。明代中后期文人許自昌就曾以“奉為蓍蔡，見(jiàn)而愛(ài)之”［12］卷六，103來(lái)評(píng)價(jià)時(shí)人對(duì)待《水滸傳》小說(shuō)的態(tài)度，甚至還有為數(shù)不少的著名文人將其與《左傳》、《史記》、《春秋》等傳統(tǒng)文人文學(xué)的經(jīng)典書(shū)籍相提并論。如李開(kāi)先《詞謔》云：“崔后渠、熊南沙、唐荊川、王遵巖、陳后崗謂：《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書(shū)?！保?3］286胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》卷四十一“莊岳委談”云：“嘉、隆間一巨公案頭無(wú)他書(shū)，僅左置《南華經(jīng)》，右置《水滸傳》各一部。”［14］437而李贄不僅把《水滸傳》抬高到與儒家經(jīng)傳相提并論的高度，謂其“殆有《春秋》之遺意”［15］，而且將其作為明代文學(xué)的代表，與《史記》、《杜子美集》、《蘇子瞻集》、《李獻(xiàn)吉集》等四部漢、唐、宋、元文學(xué)代表并舉為宇宙內(nèi)“五大部文章”［16］卷一，52，評(píng)價(jià)不可謂不高。明代中后期文人對(duì)《水滸傳》小說(shuō)的高度推崇，在很大程度上提升了其文學(xué)地位，加速了《水滸傳》小說(shuō)文學(xué)化和經(jīng)典化的進(jìn)程。

與此同時(shí)，明末文人對(duì)《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)之風(fēng)也極大推動(dòng)了《水滸傳》小說(shuō)的藝術(shù)演進(jìn)。明清時(shí)期，《水滸傳》小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)者主要有余象斗、李贄、葉晝、王望如、金圣嘆等人，其中對(duì)《水滸傳》小說(shuō)的傳播以及文本的經(jīng)典化和文學(xué)化發(fā)展影響最大的，無(wú)疑是金圣嘆。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》小說(shuō)時(shí)不僅從文人文學(xué)的角度對(duì)其極力雅化，而且為了使《水滸傳》小說(shuō)契合自己的審美觀照，不惜腰斬百回本《水滸傳》小說(shuō)，并對(duì)其原有文本進(jìn)行大幅度刪改，形成一個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)完整、敘事節(jié)奏緊湊、人物形象豐富、更加文人化和書(shū)面化的七十回本，即《貫華堂第五才子書(shū)水滸傳》。金圣嘆腰斬及刪改《水滸傳》，雖然造成本就極為復(fù)雜的《水滸傳》小說(shuō)版本更加混亂，卻在很大程度上使得《水滸傳》的文本質(zhì)量得到大幅度提高，尤其是金圣嘆在評(píng)點(diǎn)中將《水滸傳》定位為只有“真正有錦繡心腸者”［17］24方能解其奧妙的“才子書(shū)”，努力發(fā)掘和提升這部小說(shuō)的文學(xué)品味，使其從“販夫皂隸都看”［17］24的平民化通俗小說(shuō)一躍而為專(zhuān)供精英文化階層閱讀的經(jīng)典雅文，從而為清代文人將《水滸傳》小說(shuō)列為明代四大奇書(shū)奠定了基礎(chǔ)。下面就從小說(shuō)文本藝術(shù)演進(jìn)的角度來(lái)看金圣嘆刪改后的《水滸傳》文本，在《水滸傳》小說(shuō)的文學(xué)化和藝術(shù)化進(jìn)程中所起到的重要作用。

其一，金圣嘆評(píng)改本截取百回本《水滸傳》小說(shuō)的前七十一回，刪改成一本專(zhuān)門(mén)講說(shuō)各位英雄人物如何上梁山的英雄傳奇小說(shuō)，同時(shí)將原本第一回改為“楔子”，以杜撰的盧俊義驚噩夢(mèng)收尾，不僅故事情節(jié)更加集中，而且文本的結(jié)構(gòu)安排也更符合書(shū)面文學(xué)的章法特點(diǎn)。百回本《水滸傳》小說(shuō)的成書(shū)，雖然已經(jīng)完成了由話(huà)本向小說(shuō)的成功轉(zhuǎn)變，將來(lái)自不同口頭說(shuō)話(huà)系統(tǒng)中的水滸故事融合為一部可讀性很強(qiáng)的通俗小說(shuō)，不過(guò)從百回本《水滸傳》的文本內(nèi)部來(lái)看，排座次之前和

排座次之后的水滸故事，在一定程度上并未做到真正的水乳交融，再加上小說(shuō)的前半部主要是以不同英雄人物上梁山的經(jīng)歷為敘事主線(xiàn)，后半部則是以情節(jié)為主線(xiàn)，而且上半部寫(xiě)得非常精彩的重要英雄人物，在下半部中除了個(gè)別之外，大都變成了一個(gè)個(gè)沒(méi)有性格特點(diǎn)的抽象符號(hào)，明顯使讀者在閱讀的過(guò)程中感到不同程度的割裂感?？梢哉f(shuō)，《水滸傳》小說(shuō)的精彩情節(jié)，基本上都集中于排座次以前，金圣嘆評(píng)改本將排座次以后的內(nèi)容悉數(shù)刪去，不論其主觀上是出于何種目的，卻在客觀上為讀者提供了一個(gè)情節(jié)集中、故事精彩、更具文學(xué)性色彩的《水滸傳》。

其二，金圣嘆評(píng)改本刪除了原百回本《水滸傳》前七十一回中傳承自說(shuō)話(huà)藝術(shù)的大量模式化、概念化和套路化的詩(shī)詞韻語(yǔ)，使得小說(shuō)的故事節(jié)奏更加緊湊，縮短了讀者在閱讀過(guò)程中對(duì)故事的接受過(guò)程。不過(guò)，金圣嘆的這種刪減，并非盲目和極端化的，對(duì)于原本中有助于刻畫(huà)人物和作為故事組成部分的詩(shī)詞韻語(yǔ)，尤其是故事人物自己吟唱的詩(shī)詞，基本都予以保留。如百回本第十一回（金本第十回），林沖來(lái)到朱貴酒店，“因感傷懷抱，問(wèn)酒保借筆硯來(lái)，乘著一時(shí)酒興，向那白粉壁上寫(xiě)下八句五言詩(shī)，寫(xiě)道：‘仗義是林沖，為人最樸忠。江湖馳聞望，慷慨聚英雄。身世悲浮梗，功名類(lèi)轉(zhuǎn)蓬。他年若得志，威鎮(zhèn)泰山東！’”［6］152－153以及百回本第三十九回（金本第三十八回）宋江在潯陽(yáng)樓所題反詩(shī)，都因貼切反映人物的心緒和推動(dòng)敘事發(fā)展被金圣嘆保留了下來(lái)。此外，對(duì)于原本中一些對(duì)人物和故事發(fā)展有影響但又繁冗拖沓的模式化韻語(yǔ)描寫(xiě)，金圣嘆還采取以散文化筆法對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單改寫(xiě)的辦法，使其與文本敘事結(jié)合得更加密切。金圣嘆對(duì)《水滸傳》文本的這些改動(dòng)，逐漸淡化了原本中遺存的表演性口頭敘事印記，使得《水滸傳》小說(shuō)更加適合于案頭的閱讀和接受。

其三，弱化說(shuō)話(huà)人敘述者對(duì)文本敘事的主導(dǎo)，加強(qiáng)從故事人物的角度推進(jìn)敘事，不僅讓故事中的人物去看、去聽(tīng)、去想，而且他們看到、聽(tīng)到和想到的場(chǎng)景還要與人物自身的身份相符合。金圣嘆評(píng)改本以前出現(xiàn)的各種《水滸傳》小說(shuō)文本，大都以說(shuō)話(huà)人作為敘述者，承擔(dān)主要的敘事任務(wù)。這種敘事方式也是話(huà)本向小說(shuō)轉(zhuǎn)變過(guò)程中被保存下來(lái)的。由于說(shuō)話(huà)人是以演述的方式來(lái)介紹故事情節(jié)和人物，因而多是全知全能的權(quán)威敘述者，他們不僅可以預(yù)知人物的每一步行動(dòng)及事件的未來(lái)發(fā)展，而且能居高臨下俯視故事人物的所見(jiàn)、所聽(tīng)、所想、所感。由于這種敘事方式在很大程度上適應(yīng)了大多數(shù)文化程度不高的下層聽(tīng)眾和讀者的審美慣性，因而被明清時(shí)期將潛在讀者定位為普通民眾的通俗小說(shuō)普遍采用。但對(duì)于精英文化階層來(lái)說(shuō)，他們的藝術(shù)品位決定了他們對(duì)小說(shuō)的審美期待要高于普通民眾，更希望看到的是一個(gè)脫離了敘述者控制的故事。如百回本第二十七回（金本第二十六回）孫二娘在給武松和兩個(gè)公人的酒中下了麻藥，武松假裝被麻倒，“也把眼來(lái)虛閉緊了，撲地仰倒在凳邊。那婦人笑道：……。只見(jiàn)里面跳出兩個(gè)蠢漢來(lái)，先把兩個(gè)公人扛了進(jìn)去。這婦人后來(lái)，桌上提了武松的包裹并公人的纏袋，捏一捏看，約莫里面是些金銀。那婦人歡喜道：……。那婦人看了，……那婦人殺豬也似叫將起來(lái)?！保?］392－393在這段文字中，武松的眼睛是緊閉的，無(wú)法看到周?chē)l(fā)生的事情，而從文中“只見(jiàn)”、“那婦人看了”等帶有視覺(jué)性描述的文字來(lái)看，承擔(dān)敘事任務(wù)的，只能是以旁觀者身份俯視著整個(gè)酒店中發(fā)生的一切的說(shuō)話(huà)人敘述者。而在金圣嘆評(píng)改本中，這段文字則被改為：“武松也雙眼緊閉，撲地仰倒在凳邊。只聽(tīng)得笑道：……只聽(tīng)得飛奔出兩個(gè)蠢漢來(lái)。聽(tīng)他把兩個(gè)公人先扛了進(jìn)去，這婦人便來(lái)桌上提那包裹并公人的纏袋，想是捏一捏，約莫里面已是金銀，只聽(tīng)得他大笑道……聽(tīng)得把包裹纏袋提入去了，隨聽(tīng)他出來(lái)，看這兩個(gè)漢子扛抬武松，……只見(jiàn)他殺豬也似叫將起來(lái)?！保?7］422－423經(jīng)過(guò)金圣嘆的一番改動(dòng)，原本是由說(shuō)話(huà)人看到和聽(tīng)到的一切，變?yōu)樘稍诘厣祥]著眼睛的武松聽(tīng)到和想到，不僅說(shuō)話(huà)人敘述者的敘事主導(dǎo)地位被弱化，事件的發(fā)生和進(jìn)展也變得更加客觀真實(shí)，同時(shí)也留給讀者更多的回味余地。對(duì)于這種改動(dòng)，連金圣嘆自己也贊嘆不已，不僅在改動(dòng)處頻頻批注“妙絕”二字，且于眉批云：“俗本無(wú)八個(gè)聽(tīng)字，故知古本之妙。”［17］422

此外，對(duì)于原本中與人物身份和性格不相符合的視覺(jué)敘事，金圣嘆也根據(jù)自身的審美觀點(diǎn)加以修改，使得人物的言行和人物眼中的視覺(jué)化圖景，具有強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩。如百回本第五十三回（今本第五十二回）李逵斧劈羅真人一段情節(jié)中，李逵帶了兩把板斧，在半夜摸到羅真人的紫虛觀中，“直至松鶴軒前，只聽(tīng)隔墻有人看誦玉樞寶經(jīng)之聲。李逵爬上來(lái)，舐破窗紙張時(shí)，見(jiàn)羅真人獨(dú)自一個(gè)坐在云床上，面前桌兒上燒著一爐名香，點(diǎn)起兩枝畫(huà)燭，朗朗誦經(jīng)”［6］792。這段文字雖然是從李逵的角度來(lái)推進(jìn)敘事，但對(duì)李逵的舉止以及他所聽(tīng)到和看到的內(nèi)容的描寫(xiě)，卻與李逵的個(gè)性不符。李逵本為一介粗莽村夫，如何曉得隔墻聽(tīng)到的誦經(jīng)之聲為“玉樞寶經(jīng)”，透過(guò)窗洞看到的羅真人所坐之

床為“云床”，而且還做出“舐破窗紙”的細(xì)心舉動(dòng)？對(duì)此，金圣嘆做了如下改寫(xiě)：“（李逵）直至松鶴軒前，只聽(tīng)隔窗有人念誦什么經(jīng)號(hào)之聲。李逵爬上來(lái)，搠破紙窗張時(shí)，見(jiàn)羅真人獨(dú)自一個(gè)坐在日間這件東西上；面前桌兒上煙煨煨地，兩枝蠟燭點(diǎn)得通亮?！保?7］283這才是李逵耳中所聽(tīng)、眼中所看的場(chǎng)景。

其四，人物形象的復(fù)雜化和深刻化。金圣嘆評(píng)改本中對(duì)人物形象復(fù)雜化和深刻化的進(jìn)一步渲染，最為突出的就是宋江。宋江形象的矛盾性在百回本《水滸傳》小說(shuō)已有反映。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，造成宋江形象矛盾性的根源是多樣化的。既有口頭文學(xué)的影響，如《水滸傳》小說(shuō)在成書(shū)過(guò)程中融合了不同系統(tǒng)的水滸故事，而這些水滸故事對(duì)宋江形象的塑造本身就存在一定的差異；同時(shí)也有小說(shuō)寫(xiě)定者的影響，如《水滸傳》小說(shuō)的寫(xiě)定者為了求得主流文化認(rèn)同，在原有的來(lái)自底層文化的宋江形象中又融入了相當(dāng)成分的上層文化要素，試圖將宋江塑造成集忠、孝、義于一體的人物形象，進(jìn)一步加強(qiáng)了宋江行為和性格的不和諧。容與堂本《水滸傳》的評(píng)點(diǎn)者已經(jīng)看到了宋江形象的矛盾性，因而指斥其為“假道學(xué)真強(qiáng)盜”［6］1486。金圣嘆對(duì)宋江更是“深?lèi)和唇^”，“有犬彘不食之恨”［17］17，他認(rèn)為宋江是以權(quán)詐行忠孝，不僅在評(píng)點(diǎn)中對(duì)其極盡謾罵，甚至通過(guò)對(duì)文本的改寫(xiě)進(jìn)一步突顯其形象的奸詐和丑惡?？陀^來(lái)說(shuō)，金圣嘆對(duì)于宋江的厭惡，雖然有著一定的時(shí)代、政治因素以及個(gè)人價(jià)值觀念的影響，而且他通過(guò)改寫(xiě)文本來(lái)渲染個(gè)人觀點(diǎn)的做法也頗為后人詬病。不過(guò)，我們卻不得不承認(rèn)，金圣嘆對(duì)宋江形象的主觀評(píng)論和文本改寫(xiě)，卻在一定程度上給《水滸傳》小說(shuō)增添了不少文學(xué)魅力，擴(kuò)展了作品的審美空間。閱讀金圣嘆評(píng)改本的讀者，無(wú)形中會(huì)將關(guān)注點(diǎn)從對(duì)故事情節(jié)的接受轉(zhuǎn)移到對(duì)文本敘述的“深文曲筆”的探尋，去感受看似平淡的文字背后，故事人物之間的激烈心理斗爭(zhēng)和矛盾沖突，領(lǐng)悟到文本之外的豐富內(nèi)涵，獲得更深層次的審美感受。

綜而言之，金評(píng)本的出現(xiàn)，以文人的審美趣味取代和雅化了《水滸傳》小說(shuō)中許多民間化和庸俗化內(nèi)容，提高了《水滸傳》小說(shuō)的審美層次和藝術(shù)品位。同時(shí)通過(guò)評(píng)點(diǎn)，進(jìn)一步豐富了《水滸傳》小說(shuō)的文學(xué)和文化內(nèi)涵，從而奠定了《水滸傳》小說(shuō)在通俗小說(shuō)中的經(jīng)典地位。金圣嘆評(píng)改本《水滸傳》在崇禎年間出現(xiàn)以后，迅速獲得讀者的喜愛(ài)和追捧，逐漸淘汰其他《水滸傳》小說(shuō)版本而成為社會(huì)上最為通行的本子，直到上世紀(jì)20年代還占據(jù)著《水滸傳》小說(shuō)版本傳播的制高點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，《水滸傳》小說(shuō)通過(guò)金圣嘆的集中改寫(xiě)和評(píng)點(diǎn)，文學(xué)性和藝術(shù)性獲得大幅度提升，最終演進(jìn)為案頭文學(xué)的典范之作。

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［責(zé)任編輯：唐 普］

作者簡(jiǎn)介：張莉（1983—），女，河南西華人，文學(xué)博士，南京大學(xué)文學(xué)院博士后，合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心講師，主要

基金項(xiàng)目：本文系中國(guó)博士后科學(xué)基金第55批面上資助項(xiàng)目“宋元古體小說(shuō)觀念分化與近體小說(shuō)觀念生成研究”（2014M551537）、2013年度江蘇省博士后科研資助計(jì)劃“宋代小說(shuō)觀念的分化與新變”（1301007C）和國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“中國(guó)古體小說(shuō)觀念流變研究”（15BZW070）的階段性研究成果。

收稿日期：2014?08?13

中圖分類(lèi)號(hào)：I206．2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1000?5315（2015）04?0147?08