何 豐 妍

(上饒師范學院 美術與設計學院，江西上饒334001)

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油畫風景寫生的“似與不似之間”辨析

何 豐 妍

(上饒師范學院 美術與設計學院，江西上饒334001)

油畫風景寫生的“似與不似之間”是具象與抽象、寫實與寫意、有形與無形的對立統(tǒng)一。辨析“似與不似”的藝術內涵，合理把握二者之間的關系，從而尋求寫生語言的審美境界，提升寫生的藝術品質，可以避免寫生步入公式化、照片化、趨同化的誤區(qū)，使寫生生發(fā)出創(chuàng)造活力與生機。實現(xiàn)這一目標，離不開藝術家借古開今的學養(yǎng)、外師造化的實踐、澄懷觀道的胸襟。

油畫風景寫生； “似與不似之間”； 辨析

國畫大師齊白石先生繼承、總結和發(fā)展了從宋明開始的關于“似與不似”的繪畫理論，提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的見解。此說言簡意深，影響深遠，在許多人眼中，它是中國傳統(tǒng)繪畫所當遵循的基本原則。齊白石的這一理論是對傳統(tǒng)理論的超越，是從繪畫實踐總結出來的審美法則，它具有豐富的美學內涵和審美創(chuàng)作規(guī)律的普遍性。

總的來看，關于“似與不似”問題的學理探討，既有站在美術史的角度從傳統(tǒng)傳承的立場展開的，也有從中國畫創(chuàng)作實踐方面進行分析的，其中不乏真知灼見和理論創(chuàng)新，從而極大地推進了人們對于繪畫的規(guī)律和美的本質的認識。不過，平心而論，已有的爭論和研究大多發(fā)生在中國畫領域，而不免有眼界局促之嫌。比如，從油畫風景寫生方面來進行相應的理論研究，這種做法尚不多見。油畫雖然是外來畫種，但中國人怎樣借助這一形式表達中國人的精神世界，應該是中國藝術家努力的方向。筆者認為，在倡導油畫表現(xiàn)“中國精神”的今天，重溫和探討這一理論，吸收已有討論中的正確觀點，處理“好似與不似之間”的辯證關系，無疑大有裨益。

寫生即對著實物或風景繪畫之意。油畫風景寫生中“似與不似”的問題一直是藝術家面臨的十分重要的課題，它極為復雜，而又不可回避。油畫風景寫生中常常出現(xiàn)兩種極端的情形，一是太似物象，二是過于不似。正如齊白石所言，太似媚俗，不似欺世，它們無疑在一定程度消減了作品的藝術質量。就油畫風景寫生而言，只有“似與不似之間”才是真正的藝術，才使繪畫具有審美意象，才能實現(xiàn)繪畫的審美功能。藝術之美，是似與不似之間的妙境。要達到這一境界，筆者以為，首先要站在藝術的高度上認識“似與不似”的內涵，恰到好處地處理好它們之間的關系；其次是面向傳統(tǒng)和自然，不斷豐富我們的視覺經(jīng)驗，做到“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”[1](P456)，提高我們的審美水平和創(chuàng)造能力。

一 、油畫風景寫生的“似”

藝術是精神產(chǎn)品，無形的精神必須通過有形的符號才能得以實現(xiàn)。

油畫風景寫生的“似”，從文字上解釋是“像”的意思?！八啤敝傅氖秋L景寫生的具象性，即對對象的客觀描繪和摹寫，它是形象的，而非抽象的。它是通過能夠造成具體物象真實感的，符合視覺科學的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來的，是藝術家在仔細觀察與深切感受物象的基礎上運用藝術語言產(chǎn)生的藝術真實。寫

生中求“似”的創(chuàng)作過程，將藝術家眼前的對象加以某種程度上的再現(xiàn)，利用繪畫技巧達到形象上的逼真，從而產(chǎn)生真實的視覺效果。

但是，寫生中的“似”不應是拘泥于物象細節(jié)的面面俱到，巨細無遺的機械摹仿，這種摹仿不僅無益而且有害。因為，作為審美創(chuàng)作活動的風景寫生所呈現(xiàn)的實際上已不是客觀物象本身，而是物象化了的審美意味。雖然，逼真的對象具有特殊的意義，但是，油畫風景寫生不是以簡單的逼真再現(xiàn)對象為其最終目的的。我們可以用一句話來概括，寫生中的“似”或“像”不能簡單地等同于照相機所捕捉到的那種圖像式的真實。

一些畫家簡單地認為，風景油畫寫生中只要模擬了物象，只要照相機式地復制物象，便完成了藝術上“似”的要求，作品就具有藝術價值，從而不遺余力地以此為寫生的標準，這是十分偏頗甚至錯誤的觀念。一個時期以來，國內各級油畫展覽中不少作品以如法炮制、模仿照片效果為風尚，使本應在作品中呈現(xiàn)的十分可貴的藝術上的“似”淪為專事取樂部分觀眾視網(wǎng)膜的照片效果。很明顯，脫離了審美的繪畫技巧是一種工匠式的技術，雖能一時博得人們的驚異，卻不能帶給人們永恒的美的感受。藝術家的慧根與內在感受、豐富的藝術語言為機械復制所代替,定然會出現(xiàn)公式化的局面，勢必導致風景畫趨同化的傾向。如果在風景寫生中一味追求照片式的“似”，就極易把人們的注意力導向作品再現(xiàn)的物象上而不是作品本身。這樣，作品的材料、線條、色彩自身所具有的獨立的審美元素，以及由此派生出具有抽象因素的繪畫語境、表現(xiàn)手法喪失殆盡，作品成為美的修飾而不是美的原動力。照片的幻覺不僅掩蓋了藝術本身的媒介特性還掩蓋了畫面中不可或缺的具有抽象意味的審美品質。如果照片化趨勢成了作品簡單淺薄的目的，油畫風景寫生的繪畫性、多樣化和風格化就會隱遁無蹤。因此，在這一趨勢的影響下，作品的公式化、趨同化的弊病也應運而生，從而導致繪畫作品呈現(xiàn)出千人一面的局面，作品本身的表現(xiàn)手段也走向單一化。

毫無疑問，油畫風景寫生的“似”有著不可替代的重要作用，是具象繪畫真實性特征的要求，是表現(xiàn)藝術家精神氣質和物象生命力視覺要素，是形成具象繪畫必不可少的條件。但是，這個“似”是藝術家通過心靈的審美活動對物象進行過濾的結果，它過濾掉了物象中無關緊要的細節(jié)，而融入了藝術家的審美趣味和傾向，從而使得繪畫所依托的物象轉化成純粹的審美對象。從這個意義上來說，油畫風景寫生中所表現(xiàn)出來的“似”在某種程度上源于藝術家的內心。從“眼中之竹”到“胸中之竹”，再物化為“紙上之竹”，這是一個轉換與升華的藝術創(chuàng)造過程，這個過程包含了事先絕不可能預見的視覺經(jīng)驗的偶然性，也包含容易被人忽略的藝術創(chuàng)造力。英國美學史論家貢布里希在論及這一過程時說：“我們不是轉錄我們所看到的，而是將我們所看到的轉譯為傳導語言。”[2](P332)也就是說藝術上所要達到的真、實，是經(jīng)過藝術家的視覺經(jīng)驗和形象思維藝術，通過智慧和技巧轉譯過來的更典型更符合繪畫性的“似”?！八啤钡脗魃瘢八啤钡玫湫兔髁?，“似”得單純、簡練、自然、清新，“似”得有藝術表現(xiàn)力，才是真正意義上的藝術作品的“似”。

二、油畫風景寫生的“不似”

以上述分析，“似”不是機械的復制，不是簡單的摹寫，而是有著藝術家的精神與繪畫的形式語言融入其中。從這個意義上說，油畫風景寫生的“似”中有“不似”，或者用一句十分拗口的話來說，是“不似之似”，或者用齊白石先生的話來說，是在“似與不似之間”。油畫風景寫生中的“不似”是抽象元素?！俺橄蟆痹钦軐W術語，即沒有形象伴隨的思維過程，非客觀、非模擬、非描繪的，在自然界中沒有與其對應的原型，如果說具象性是指繪畫中對物象摹仿、再現(xiàn)方面的性能，那么抽象性則指對物象加工、表現(xiàn)方面的性能，能夠喚起人們某種意向、情趣的線、形、色的特定組合。

英國形式主義美學家克萊夫·貝爾說：“有意味的形式，是一切視覺藝術的共同特征?！盵3](P600)他指出，只有巧妙地“抄寫”自然，對物象過濾提煉，畫面中具備有意味的形式才符合視覺藝術的規(guī)律，有意味的形式即畫面中的“不似”。北宋蘇東坡在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中指出，“論畫以形似，見于兒童鄰”[4](P163)，形象地道出了“不似”與傳神在繪畫中的作用。中國古代畫論中有虛實相生，無畫處皆成妙境的要訣，而這個“無畫處”正是“不似”。與齊白石齊名的另一位國畫大師黃賓虹先生也將繪畫劃分為三種，一種是“絕似物象者”，第二種是“絕不似物象者”，這兩種屬于“欺世盜名”，而只有“絕似又絕不似物象者乃為真畫”。這些話語雖表述方式各異，但它們的意思都與“妙在似與不似之間”之論不謀而合，都強調了寫生繪畫的審美要求。因此，風景寫生的

“不似”是建立在“似”的基礎之上的，而不能走向另外一個極端，即“絕不似”。“絕不似”就不可能是寫生藝術了。

因此，油畫風景寫生中“不似”的存在價值是寫生作品的對立統(tǒng)一的要求。恰如其分地運用好“不似”，可以減少寫生中的簡單描述性，使作品的藝術取向與創(chuàng)造力有著更為寬廣的可能，成為藝術家拓展藝術語言的資源?？梢哉f，“不似”的元素是繪畫的魂魄，是藝術性、繪畫性的直接體現(xiàn)。把握“不似”的度顯得尤為重要，增之一分則太多，減之一分則太少，過與不及都會大大減少“不似”的藝術效果。在不計其數(shù)的優(yōu)秀風景寫生作品中，藝術家們偉大的創(chuàng)造力體現(xiàn)在其作品的“不似”之中：畢沙羅描寫法國鄉(xiāng)村景象的油畫風景寫生作品，不經(jīng)意地看，似乎藝術家在把山川、草木、農莊畫真、畫像，其實藝術家的意圖遠非如此，他是意欲通過斑駁的肌理痕跡和交響樂般色彩筆觸的堆積，利用油畫材料具有的覆蓋特性，多層著色，顏料與媒介劑的厚薄混合，制造出厚重斑斕抽象的形式美；吳冠中風景寫生畫面中大量運用頗具抽象美的線，這些線的起承、轉合、長短疏密，剛健與婀娜的變化，正是對頗具抽象意味的“不似”的極好詮釋。這正暗合中國古代文人畫所追求的“筆筆是山，筆筆又不是山”的意念。此外，畫家在行筆過程中，筆的方向與力道倏然作變，可以產(chǎn)生偶然的即興效果；利用油畫材料制造凝重和輕薄、厚堆和流淌兼具的可能性，結合婉轉與痛快的豐富筆觸，可以將繪畫元素營造出前所未見乃至意想不到的效果。正是因為這些忽隱忽現(xiàn)的“不似”的不確定性，給觀者留下寬闊的解讀空間，使得油畫風景作品呈現(xiàn)出千變萬化的面貌和多種多樣的風格，使得作品更具藝術魅力，從而散發(fā)出獨特的美感。

三、“似”與“不似”的辯證關系

油畫風景寫生中的“似”是蘊含有“不似”之“似”，“不似”是以“似”為基礎的“不似”。因而，“似與不似之間”乃是“似”之“不似”和“不似”之“似”。“似與不似之間”不是取一個絕對的中間值，“之間”的尺度是寬廣的，可以充分容得下藝術創(chuàng)造的自由。這種自由能為繪畫制造各種藝術個性，藝術個性是在“似與不似之間”呈現(xiàn)出來的元素，不同的藝術個性決定了如何選擇和安排“似”與“不似”的位置。對于“似與不似之間”的度的把控，是藝術家通過專業(yè)知識、藝術取向和視覺經(jīng)驗所達到的能力和水準，在這一過程之中存在著偶然性，這一偶然性在寫生中當然并非預先設定好的，而是藝術家因時、因地、應景，從寫生過程中應物象形時的現(xiàn)場感受與靈感產(chǎn)生的。不同氣質的藝術家對待自然的態(tài)度方式不盡相同，因此，每件作品中的偶然性也不同，而這一偶然性可以使寫生風格各異、面貌多樣，甚至會產(chǎn)生出異乎尋常的佳作。由于這樣，千人一面的單一化得以有效避免，風景寫生的風格異彩紛呈，回味無窮，真正好的風景寫生作品是不可重復的。

油畫風景寫生中的“似”是具象，“不似”是抽象。黃賓虹先生提到的“絕似又絕不似于物象者乃真畫”是油畫風景寫生者理清思路，確立藝術方向，走出照片化或虛無主義窠臼的最好途徑。真正的藝術作品，是“似”與“不似”的統(tǒng)一，離開了“似”的“不似”趨于空洞，離開了“不似”的“似”缺乏意味，在風景寫生中，“似”與“不似”的之間，是你中有我，我中有你，相互交融，相得益彰的關系。寫生中有“似”，藝術家才可能托物言志，寄情山水，而從一線一點的“不似”之中，藝術家們則可以找到自然之美與藝術之美的聯(lián)結處，而這個聯(lián)結處才是使人沉醉的地方。

油畫風景寫生中的“似”來源于物象，但它并非最終目的。如果“似”是最終目的，我們訴諸于照相機或攝影機就可以了，如果“似”是最終目的，繪畫就淪落為炫技。因此，油畫風景寫生創(chuàng)作中，藝術家的最終目的，是實現(xiàn)對于“似”的超越，從而達到“似與不似之間”的微妙平衡，進入寫意的藝術境界。因此，“似”與“不似”缺一不可。而如何在“似與不似之間”取得和諧，做到恰如其分，從而達到完美的高度，我們認為，傳統(tǒng)的滋養(yǎng)和自然的哺育都是重要的因素。

油畫風景寫生中似是“形”，而“不似”是“神”。在創(chuàng)作中，藝術家力圖由“形”傳“神”，“求神似于形似之外”，把具象性和抽象性，也就是“似”與“不似”連接在一起。中西繪畫史上許許多多的藝術家在對“似與不似之間”度的駕馭上留下很多寶貴的經(jīng)驗和有益的探索，他們以自由多樣的方式在藝術的叢林中獨辟蹊徑，尋找新的語境，拓展新視野，是我們研究借鑒從而提高寫生水平的精神財富。齊白石先生畫蝦不畫水，以“不似”映襯“似”，巧妙而雋永。莫奈晚年創(chuàng)作的油畫風景《睡蓮》，對“似與不似之間”的度的自覺把握已經(jīng)到了爐火純青的地步，那十分洗練的蓮花形象的“似”，那層層疊疊混沌中發(fā)出光明、色彩斑駁的沉積感的“不似”，是具象的“似”與抽象的“不似”，有形與無形，有限與無限水乳交融交相輝

映，睡蓮和水于莫奈僅僅是一種憑借，為的是一場妙在“似與不似之間”的演出。

走向自然，直面自然，是藝術家們把握好“似與不似之間”的重要途徑。其實，寫生就是直面自然，關鍵是如何觀察表現(xiàn)，貢布里希說：“要不是我們用繪畫的眼光去看大自然，大自然就不會如畫?！盵2](P167)以自然為師，首先要求藝術家接地氣、親近自然、扎根生活而非走馬觀花，從自然物象當中去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)造。進而，筆觸要追隨物象，但又不為物象所縛，色彩既要傳遞出物象的真實，又要流淌出內心的感受。一枝一葉總關情的大自然，常常激發(fā)藝術家的寫生熱情和創(chuàng)作欲望，從而喚起藝術家的真情實感，而這些感受正是油畫風景寫生處理“似”與“不似”之間的度的基本點和源泉。當藝術家澄懷觀道與山川神遇，執(zhí)著地忠實于自己的感受時，“似”與“不似”之間詩一般的妙不可言的語境便會在物我兩忘中油然而生，自然而成。

[1] 劉勰.文心雕龍[M].北京:燕山出版社,2001.

[2] 貢布里希.藝術發(fā)展史——“藝術的故事”[M].天津：天津人民出版社,1991.

[3] 楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2010.

[4] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京:江蘇美術出版社,1985.

[責任編輯 邱忠善]

An Analysis of the “Resemblance or Non-resemblance” of Oil Scenery Painting

HE Feng-yan

(School of Fine Arts and Design, Shangrao Normal University, Shangrao Jiangxi 334001, China)

The “resemble or not” of oil scenery painting is the unity of opposites between concreteness and abstractness, reality and imagination, tangibleness and in-tangibleness. Thus it is to analyze the artistic connotation of “resemble or not” and reasonably balance the relation between them, so as to explore the aesthetic realm of the language of painting from life, improve the artistic quality of painting from life, avoid the mistakes, such as formulation, photoing and assimilation, and bring creativity and vigor to the painting from life. The artists’ accomplishments in learning and inheriting the past for the present new creation, the practice of respecting nature and the thinking of viewing the world with a clean heart can really guarantee the realization of the above goals.

oil scenery painting; “resemblance or non-resemblance”; analysis

2015-07-04

何豐妍(1975-)，女，江西上饒人，副教授，碩士，主要研究方向為美術學。E-mail：hffyyy@126.com

J20.02

A

1004-2237(2015)05-0083-04

10.3969/j.issn.1004-2237.2015.05.017