摘 要:作為視覺文化概念的最早提出者,巴拉茲是從精神可見性的角度來提出其視覺文化概念的,其視覺文化范型不是“可見的人”,而是“可見的精神”。這一范型觸及視覺文化發(fā)展的諸多深層次問題,具有先見之明,但因時(shí)代和個(gè)人局限,它存在諸多不足之處,主要是過于強(qiáng)調(diào)視覺文化的政治意識(shí)形態(tài)屬性。

文獻(xiàn)標(biāo)志碼: A

文章編號(hào): 1008-293X (2015) 04-0046-04

收稿日期: 2015-05-09

作者簡(jiǎn)介:陳愛國(guó)(1969-),男,湖北武漢人,浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院副教授,文學(xué)博士。

提起視覺文化概念的最初面貌,一些論著往往稱頌本雅明、海德格爾等人的開創(chuàng)之功,而其真正的首創(chuàng)者,應(yīng)是匈牙利著名電影理論家巴拉茲·貝拉。早在1924年,其《可見的人——電影文化》一書從視覺文化的角度討論電影的影像本體問題。巴拉茲的視覺文化概念之所以沒有得到后世的重視,很大程度上是世界電影史的書寫權(quán)力在起作用:意大利基多·阿里斯泰戈的《電影理論史》、法國(guó)亨·阿杰爾的《電影美學(xué)》、美國(guó)道利·安祖的《電影理論》都沒有提及巴拉茲在視覺文化方面的貢獻(xiàn)。

還有一個(gè)重要問題是,巴拉茲對(duì)視覺文化的貢獻(xiàn)應(yīng)該不僅僅限于首創(chuàng)一個(gè)概念,他到底有沒有提出一種明確可靠且具時(shí)代意義的視覺文化范型?國(guó)內(nèi)有限的相關(guān)研究,提及他“可見的人”或“可見的人類”的觀念,難道這就是他的視覺文化范型?因是前無古人的歷史創(chuàng)舉,加之研究對(duì)象全面而瑣碎,他對(duì)視覺文化的論述比較零散、含混,視角不一致,大多斷斷續(xù)續(xù),游移不定,更不可能有明確而系統(tǒng)的闡述,盡管他對(duì)視覺文化、電影文化的論述貫穿其電影理論研究的始終。但是,我們不能否認(rèn)其視覺文化的概念,也不能簡(jiǎn)單否認(rèn)其視覺文化存在一種范型。

視覺文化是借助一定視覺媒體建構(gòu)形象、表達(dá)理念的文化形式,而隨著視覺文化理論與實(shí)踐的發(fā)展,其概念如今早已變得復(fù)雜多樣,各執(zhí)一詞。有的說是文化形態(tài)或文化發(fā)展趨勢(shì),有的指與視覺媒介相關(guān)的文化場(chǎng)域,有的理解為一種話語(yǔ)的譜系學(xué),有的認(rèn)為是文化研究的一部分。這些都是后世學(xué)者將視覺文化概念擴(kuò)大化、扭曲化的結(jié)果,以迎合不斷變化的時(shí)代趨勢(shì),迎合自己的理論框架。

其實(shí),巴拉茲的視覺文化概念是指人的主觀視覺素養(yǎng)和文化認(rèn)知能力。文化與理解能力相等,這在歐洲關(guān)于“文化”的詞源上(即cult、culture)是題中之義。將視覺理解為一種文化素養(yǎng)與認(rèn)知能力,應(yīng)始于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)?，F(xiàn)象學(xué)將現(xiàn)象當(dāng)作知識(shí)的本源,因而觀看圖像的行為就包括“對(duì)圖像事物的感知”“對(duì)圖像客體的立義”“對(duì)圖像主題的立義”三部分 [1]。如此一來,視覺認(rèn)知就不再停留于感覺階段,而是變成一種思維,一種素養(yǎng)。在巴拉茲看來,電影通過視覺影像完成對(duì)人類最初的母語(yǔ)的回歸,它的出現(xiàn)標(biāo)志著人類文化在最高層次上的發(fā)展,而這種發(fā)展主要是指電影使人們對(duì)視覺文化的感受和理解的能力得到發(fā)展和提高,因?yàn)椤耙婚T新的藝術(shù)就像是給人們?cè)鎏砹艘粋€(gè)新的感覺器官”,“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品,而且使人類獲得了一種新的能力,用以感受和理解這種新的藝術(shù)” [2]20。換句話說,電影的誕生意味著一種“新人”的誕生。他將自己寫作《電影美學(xué)》的目的,設(shè)定為考察并概述人類感受能力的發(fā)展過程。他有時(shí)干脆將視覺文化當(dāng)作一種能力素養(yǎng)來對(duì)待,“具有視覺文化的人”“要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力”。由此可見,巴拉茲的視覺文化不是對(duì)象化的視覺文化,而是人自身的視覺素養(yǎng)。

可是,聯(lián)系其概念設(shè)定的文化語(yǔ)境或場(chǎng)域,我們會(huì)逐步發(fā)現(xiàn)巴拉茲的視覺文化是一個(gè)有著特定意圖的概念。從表面來看,是其視覺文化側(cè)重再現(xiàn)人體本身,通過“可見的人”傳達(dá)“可見的精神”。巴拉茲認(rèn)為,人類在遠(yuǎn)古時(shí)期的實(shí)踐活動(dòng)是身體性的,通過使用表情、手勢(shì)和言語(yǔ)進(jìn)行當(dāng)面交流,使人的身心協(xié)調(diào)發(fā)展,使人的思想通俗易懂。但自書籍推廣后,可見的精神變成符號(hào)的表達(dá),視覺文化變成概念文化,思想變得復(fù)雜艱深。印刷文化實(shí)質(zhì)上為少數(shù)受過教育的人所擁有,使得思想無法在廣大群眾中普及。現(xiàn)在,電影“將根本改變文化的性質(zhì),視覺表達(dá)方式將再次居于首位,人們的面部表情采用了新方式表現(xiàn)?！?[3]11通過攝影機(jī)的記錄與再現(xiàn),電影中不僅出現(xiàn)“可見”的面部表情和手勢(shì)動(dòng)作,而且透過它們,人的內(nèi)心、性格、感情、思想也變得“可見”。他從“微相學(xué)”的角度,研究攝影機(jī)下人的面部表情的豐富變化,及其表現(xiàn)力和揭示力。他如此強(qiáng)調(diào)面部表情,是因?yàn)槊娌渴恰胺从乘枷氲拿麋R”。甚至“各種經(jīng)濟(jì)和政治力量里沒有可見的形象”,“仍然可以進(jìn)行視覺性的描寫” [3]218。總之,電影的出現(xiàn)“使文化正在從抽象的精神走向可見的人體” [3]16。正是基于這樣的認(rèn)識(shí),巴拉茲才認(rèn)為視覺文化將代替印刷文化而在社會(huì)文化生活中占據(jù)主導(dǎo)地位,這就等于宣告視覺文化時(shí)代的來臨。這還意味著電影回歸人自身,直接用人體表現(xiàn)人的精神,表現(xiàn)人的內(nèi)心體驗(yàn)和深層情感。也即是說,其“可見的人”指向的是“可見的精神”,視覺文化指向的是思想意識(shí)的視覺傳播。

為此,其視覺文化概念還兼顧電影的視覺表現(xiàn)方式的豐富和提高,更好地體現(xiàn)“視覺思想內(nèi)容”。巴拉茲將電影看作是影像變化運(yùn)動(dòng)的視覺藝術(shù),因而從視覺性入手去把握電影特性,畫面、鏡頭與影像也就成為拍攝電影的重點(diǎn)。既然“電影攝影的新技術(shù)促成了一種新的表現(xiàn)方式和一種新的敘述故事的方法”,那么視覺文化應(yīng)該用新的形式表現(xiàn)人們的日常生活。攝影機(jī)不僅能表現(xiàn)新事物,還可以不斷地創(chuàng)造新形式,展示新距離和新視角,書寫“攝影機(jī)的抒情詩(shī)”。電影使人類恢復(fù)了直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力,而視覺的藝術(shù)表現(xiàn)力也就成為電影有別于其他藝術(shù)形式的獨(dú)特魅力。這是巴拉茲從視覺文化的角度談?wù)撾娪氨倔w問題,但是我們不能忽視巴拉茲構(gòu)建視覺表現(xiàn)方式的真實(shí)意圖,即形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一,他看重的還是電影具有“視覺思想內(nèi)容”。在他看來,電影與文學(xué)的重大區(qū)別,在于電影運(yùn)用視覺表現(xiàn)方式,去體現(xiàn)“視覺思想內(nèi)容”。

再深一層,其電影——視覺文化揭示出一種視點(diǎn)認(rèn)同規(guī)律,可以營(yíng)造藝術(shù)欣賞的幻覺?！罢J(rèn)同論”被著名電影研究專家李恒基認(rèn)為是巴拉茲對(duì)電影藝術(shù)最大的理論貢獻(xiàn) [6]。認(rèn)識(shí)社會(huì)受立場(chǎng)制約,這是常識(shí)。巴拉茲對(duì)“影像的視點(diǎn)”的探究,基于其發(fā)現(xiàn)的一個(gè)美學(xué)現(xiàn)象:在傳統(tǒng)的藝術(shù)作品和受眾之間往往存在著二重性,即外在生活(題材情節(jié))和內(nèi)在精神(思想主題)是脫節(jié)的。這種傳統(tǒng)藝術(shù)問題在新興電影這里可以得到解決,即可以營(yíng)造一種觀看與審視的幻覺,二者合一。他將受導(dǎo)演控制的電影攝影機(jī)鏡頭比作“眼睛”,社會(huì)生活展現(xiàn)在“眼睛”之前,當(dāng)觀看影片時(shí),觀眾的眼睛與攝影機(jī)的眼睛合一,由此觀眾可以幻變?yōu)閿z影機(jī)鏡頭或?qū)а?與之保持視點(diǎn)一致。更進(jìn)一步,觀眾還可以代入為劇中人,與之保持生活視點(diǎn)的一致。如此一來,不僅消除觀眾與影片之間的心理距離,而且在觀眾頭腦里創(chuàng)造親臨其境的幻覺,使其在欣賞心理與態(tài)度立場(chǎng)上與劇中人合而為一。表面上,“觀看者借助于現(xiàn)實(shí)影像的蒙太奇自己產(chǎn)生出一種解釋或判斷” [3]218,實(shí)際上,觀看者的感情、印象、立場(chǎng)和觀點(diǎn)都是被導(dǎo)演選擇、輸入的。出于“認(rèn)同”目的,巴拉茲還特別強(qiáng)調(diào)拍攝角度、特寫、景深、環(huán)境等在一部影片中的審美價(jià)值,如何在人物心理與觀眾心理之間找到某種契合。

在此基礎(chǔ)上,其視覺文化強(qiáng)調(diào)電影是“最富有群眾性的藝術(shù)”,可以實(shí)現(xiàn)某種文化價(jià)值的普遍認(rèn)同。巴拉茲早年即認(rèn)為“完整地反映現(xiàn)實(shí)和具有濃烈的物質(zhì)感”,是檢驗(yàn)藝術(shù)價(jià)值的最主要的試金石,其目的是凸現(xiàn)思想文化傳播的社會(huì)功能。“他還提出如下的要求:藝術(shù)應(yīng)幫助人們更清楚地認(rèn)識(shí)世界,藝術(shù)家應(yīng)有意識(shí)地朝這個(gè)方向努力?！?[4]在強(qiáng)烈的社會(huì)使命感的作用下,巴拉茲對(duì)電影和視覺文化的論述總是和“群眾”一詞聯(lián)系在一起。電影比其他藝術(shù)更具有社會(huì)性,因?yàn)樗V諸直觀的人體與視覺,通俗易懂,傳播面廣,可以擁有數(shù)量最龐大的觀眾,便于廣泛傳播思想文化。他將電影看作是20世紀(jì)的民間藝術(shù),在大眾的想象力和情感世界里,電影已經(jīng)取代往日神話、傳說和民間故事的作用。其視覺文化強(qiáng)調(diào)特定文化價(jià)值的廣泛傳播與普遍認(rèn)同。

不難看出,巴拉茲的視覺文化概念有其特定內(nèi)涵,偏重的不是視覺形式,而是視覺理解能力、文化認(rèn)知力。如果再結(jié)合精神的可見性、形式的辯證性、欣賞的幻覺性及功能的社會(huì)性等方面來看,其最終指向文化認(rèn)同。視覺理解、視點(diǎn)認(rèn)同與文化認(rèn)同其實(shí)指向一致,前兩者是后者的基本步驟與條件。因此,文化認(rèn)同才是其視覺文化概念的重點(diǎn)所在 ①。這也體現(xiàn)在其電影理論的出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)上?！犊梢姷娜恕娪拔幕返箶?shù)第二章談“世界觀”,《電影精神》最后一章談“意識(shí)形態(tài)的闡釋”。《電影美學(xué)》在開篇“理論禮贊”里,不忘指出電影是“最能影響群眾的工具”,是“最富有群眾性的藝術(shù)”,甚至將“電影意識(shí)”等同于“階級(jí)意識(shí)”。運(yùn)用視覺形式傳播特定的意識(shí)形態(tài),才是巴拉茲視覺文化概念的神髓。

由此推論,巴拉茲的視覺文化范型,不是“可見的人”,而是與思想灌輸、文化認(rèn)同緊密相關(guān)的東西。雖然其早年著作《可見的人——電影文化》從題目上明確提出“可見的人”,而晚年著作《電影美學(xué)》開篇又重申“可見的人”的立場(chǎng),但是“可見的人”只是表明一種基本的視覺思維,他著重強(qiáng)調(diào)的還是思想、精神的可見性,因而其實(shí)質(zhì)是“可見的精神”或“可見的思想”。他將《電影精神》一書作為《可見的人——電影文化》一書的姊妹篇,突出電影文化的精神內(nèi)涵,并最后總括性地說“電影的精神與語(yǔ)言的精神相似,都是‘大眾心理學(xué)’的研究對(duì)象。更準(zhǔn)確地說,屬于階級(jí)心理學(xué)的范疇” [3]294。這種直指思想意識(shí)形態(tài)的精神內(nèi)涵層面的觀照,貫穿巴拉茲電影理論的始終,也即是其視覺文化研究的出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)。用“可見的精神”來概括其視覺文化范型,是有充足證據(jù)的。

厘清了巴拉茲視覺文化概念的范型問題,如何衡量、評(píng)估其理論意義就好辦得多。這當(dāng)然還得結(jié)合時(shí)代文化語(yǔ)境和視覺文化發(fā)展走向,以之為必要的參照。

其一,肯定視覺文化的時(shí)代意義,為視覺文化時(shí)代的到來吹響理論號(hào)角。他為電影攝影機(jī)創(chuàng)造的奇跡而歡呼,敏銳地發(fā)覺它創(chuàng)造了一個(gè)新的視覺世界,并為電影的文化品位與文化表征而辯護(hù)。與同時(shí)代的卡努杜等人注重電影藝術(shù)屬性與革新相比,他突出電影作為視覺文化的歷史意義。與同時(shí)代的普多夫金等人注重電影的蒙太奇本體特性不同,他將蒙太奇畫面納入視覺影像的范疇,將電影抽象為一種視覺文化,也就在更高層次上把握住了電影的影像本體特征。電影的盛行,就表征人類文化史邁入物質(zhì)技術(shù)支撐下的視覺文化時(shí)代。他還從理論上說明這種文化轉(zhuǎn)型的積極意義,認(rèn)為視覺文化不是文化的滑坡與危機(jī),而是文化的轉(zhuǎn)換與飛躍,是時(shí)代的進(jìn)步。因?yàn)橐曈X文化將抽象的精神變成可見的精神,增進(jìn)人們的視覺素養(yǎng)與接受能力,具有最為廣泛的文化傳播優(yōu)勢(shì)。如果聯(lián)系電影作為視覺文化的大眾化接受的特點(diǎn),他甚至預(yù)言到大眾文化時(shí)代的來臨。這比本雅明預(yù)言“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的來臨,提出時(shí)間要早得多。他最初提出并談?wù)撘曈X文化的對(duì)象是無聲片,足見其理論思維的敏銳性、天才性和對(duì)人類文化把握的宏觀性、深刻性。

其二,提出人類文化史上第一個(gè)視覺文化的概念范型,而且符合當(dāng)時(shí)的世界社會(huì)思潮,具有時(shí)代特征。由于處于兩次世界大戰(zhàn)之間, 19世紀(jì)二三十年代的文藝創(chuàng)作與理論表現(xiàn)出三個(gè)基本傾向:一是側(cè)重社會(huì)政治,二是側(cè)重表現(xiàn)形式,三是側(cè)重精神分裂。受社會(huì)與文藝思潮的影響,也受好友、匈牙利著名新馬克思主義理論家盧卡契的影響,巴拉茲的美學(xué)立場(chǎng)是現(xiàn)實(shí)主義,尤其是“不說謊”的、革命的現(xiàn)實(shí)主義。巴拉茲并沒有忽視電影對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)和干預(yù)功能:“電影是視覺藝術(shù)。它的最獨(dú)特的趨勢(shì)是揭露謊言?！?[3]319由此可見,巴拉茲將電影看作視覺文化的最終目的,是將電影當(dāng)作揭露謊言、直面現(xiàn)實(shí)的載道工具,文化認(rèn)知大于文化娛樂。他不僅論述了電影的表現(xiàn)形式和審美價(jià)值,而且“探尋電影的意識(shí)形態(tài),追溯其各種經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的動(dòng)機(jī)和根源” [3]295,注重視覺文化的社會(huì)教育功能,注重文藝精神與社會(huì)精神的一致。當(dāng)然受時(shí)代局限,他沒有進(jìn)一步指出文化認(rèn)同背后所隱含的文化霸權(quán),后人甚至提出“圖像媒體就是權(quán)力”。同時(shí),他強(qiáng)調(diào)視覺文化的教育功能,也就抑制了視覺文化的娛樂功能。

其三,辯證地看待視覺文化的形式與內(nèi)容,彰顯“觀看之道”的重要意義。巴拉茲認(rèn)為,視覺文化偏向于人的視覺經(jīng)驗(yàn),主要是指大眾對(duì)視覺文化的感受和理解的能力,因?yàn)橐曈X文化形式改造了人們的情感世界和審美能力,就需要培育有修養(yǎng)的眼睛去感受和理解視覺影像。這反映了他的辯證美學(xué)觀:雖然客觀現(xiàn)實(shí)獨(dú)立于人的主體意識(shí)而存在,但美不僅僅是客觀現(xiàn)實(shí),而且是“客觀現(xiàn)實(shí)帶給人類意識(shí)的一種主觀經(jīng)驗(yàn)”,是主客觀的結(jié)合,具有變化性和差異性。這種美學(xué)觀是唯物辯證的,符合新馬克思主義的基本觀點(diǎn)。電影作為視覺文化呈現(xiàn)“可見的精神”,涉及形式與內(nèi)容的兩個(gè)層面,也涉及“看什么”“如何看”的問題。這里情形比較復(fù)雜:一是“觀看者借助于現(xiàn)實(shí)影像的蒙太奇自己產(chǎn)生出一種解釋或判斷”,電影具有“視覺思想內(nèi)容”;二是不同文化背景與視覺素養(yǎng)的人,體現(xiàn)出不同的觀看效果,即俄國(guó)辦事員、西伯利亞姑娘和英國(guó)殖民地官員的差異性;三是“影像的視點(diǎn)”在起作用,人們的觀看之道是被引導(dǎo)的。這些都說明巴拉茲在從文字向視覺轉(zhuǎn)化的變革時(shí)期注意到“看的方式”的問題。

其四,堅(jiān)持人的主體地位,關(guān)注“視覺自然”,對(duì)現(xiàn)代都市文明具有一定反思意義。19世紀(jì)二三十的文藝創(chuàng)作與理論側(cè)重之一是人的精神分裂,而這種趨向始于19世紀(jì)中后期,尼采宣布“上帝死了”,即昭示世界的神性、統(tǒng)一性的喪失。人的非理性因素被放大,被機(jī)器文明和城市空間擠壓成面目模糊的人。巴拉茲突現(xiàn)尼采式的主觀戰(zhàn)斗精神,要求電影回到人的傳統(tǒng)自然狀態(tài),注重演員作為“人”的本身能力、潛質(zhì)的釋放與發(fā)展,回歸“祖先的精神”。這是對(duì)被扭曲的“視覺文化”的理性批判,也是對(duì)現(xiàn)代人的異化狀態(tài)和“反自然的機(jī)器文明” [3]121的理性批判。在巴拉茲眼里,視覺文化所呈現(xiàn)的“可見的精神”,是一種進(jìn)步的、人道主義的東西,具有社會(huì)改良與人性完善的意味。巴拉茲的視覺文化概念是一種“返璞歸真”的電影藝術(shù)觀念,體現(xiàn)了視覺文化的影像本體與人學(xué)本體的雙重追求。這可以用來說明當(dāng)前景觀電影的問題,即電影的影像本體必須與電影的人學(xué)本體相結(jié)合,才不至于走向破碎。

總的說來,巴拉茲作為視覺文化概念的最早提出者,是從精神可見性的角度來提出這一概念的。其視覺文化范型是“可見的精神”,偏重于電影的政治意識(shí)形態(tài)屬性,與當(dāng)時(shí)的國(guó)際社會(huì)思潮有關(guān)。這一概念范型觸及視覺文化發(fā)展的諸多深層次問題,具有先見之明。作為視覺媒介的理論家,他的理論建樹可能不及同時(shí)代的本雅明,但是其首創(chuàng)視覺文化概念與范型,理論貢獻(xiàn)應(yīng)是名垂青史的。而且,他觸及視覺文化的一些基本問題,這些話題以不同的面貌和形式在被當(dāng)代文化學(xué)者探討著、爭(zhēng)論著。也即是說,我們不能忘記巴拉茲的理論功勞,它是后世視覺文化研究的一個(gè)重要理論資源。