□ 郭鐘安 何志鈞

（郭鐘安系中央戲劇學(xué)院電影理論與實踐專業(yè)在讀碩士研究生；何志鈞系文學(xué)博士，魯東大學(xué)文學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師、山東省第一批簽約文藝評論家）

文學(xué)長期以來散發(fā)著濃郁的精英化氣息，無論是在古代希臘、文藝復(fù)興時期的意大利，還是在中國古代社會，文學(xué)始終以高傲姿態(tài)俯視大眾。文學(xué)長期以來也是極為個人化的靈思結(jié)晶，那些具有符號意義的文字在作家的筆下任意排列組合，并打下個人獨特風(fēng)格的鮮明印記。第二次工業(yè)革命加速了人類進(jìn)入電氣時代的步伐，最初被稱之為“活動照相術(shù)”的電影進(jìn)入了人們的視野。雖然卡努杜在電影誕生初期就為其冠以“第七藝術(shù)”的頭銜，但電影在早期一直是以“小丑”的身份娛樂底層大眾的，上層貴族對電影不屑一顧，這與古典文學(xué)的境遇恰恰相反。

電影是工業(yè)革命的產(chǎn)物，群體化生產(chǎn)、經(jīng)濟利益介入、政治環(huán)境制約等復(fù)雜因素是電影集體化、工業(yè)化生產(chǎn)迥異于文學(xué)的個人化獨創(chuàng)。但是文學(xué)與電影的根本區(qū)別則在于文字與影像的差異。文字相比圖像來說具有極大自由度，作家只需寥寥數(shù)筆就可勾勒出各種人世圖景并在其中自由穿梭，文字符號抽象性使得作家的想象能夠天馬行空。電影的具象性在省略了文字轉(zhuǎn)化的復(fù)雜文學(xué)思維程序的同時，也限制了人們的想象空間，使得一提起《駱駝祥子》里的祥子就想起張豐毅的面容，提起虎妞就想起斯琴高娃的臉龐。

文學(xué)改編影視問題一直伴隨著電影的發(fā)展而存在，改編的忠實性和創(chuàng)新性是爭議焦點。夏衍的改編理論對于中國現(xiàn)代電影改編實踐具有較大影響，為數(shù)眾多電影改編者傾向于遵循該原則。當(dāng)然也有一些電影理論家欣賞完全忠實于原著的改編，如法國“新浪潮”的精神導(dǎo)師安德烈·巴贊就對布萊松逐字逐句改編貝爾納諾斯的同名小說《鄉(xiāng)村牧師日記》表示極大贊賞，該片通過畫外音的形式復(fù)述小說原文，引起較大爭議，但也不可否認(rèn)是一種新嘗試?？傊疅o論是完全忠于原著還是大刀闊斧的改編，都涉及到文學(xué)改編為影視過程中的審美轉(zhuǎn)換，這是改編者必須注意的問題。

一、從歷時性到共時性的時空轉(zhuǎn)換

（一）時間/空間

文學(xué)作品的敘事具有明顯的歷時性，基本遵循時間為線、空間成點的結(jié)構(gòu)原則，如《紅樓夢》第三回中寫黛玉初到賈府時有這么一段“自上了轎，進(jìn)入城中從紗窗向外瞧了一瞧，其街市之繁華，人煙之阜盛，自與別處不同。又行了半日，忽見街北蹲著兩個大石獅子，三間獸頭大門，門前列坐著十來個華冠麗服之人。正門卻不開，只有東西兩角門有人出入。正門之上有一匾，匾上大書‘敕造寧國府’五個大字。黛玉想道：這必是外祖之長房了。想著，又往西行，不多遠(yuǎn)，照樣也是三間大門，方是榮國府了?！弊髡呓梓煊裰砸来谓榻B賈府的大體方位、環(huán)境，“自上了轎”、“又行了半日”、“又往西行”通過時間的變化引導(dǎo)讀者在腦海中逐漸形成清晰的空間形象。而影視作品敘事具有明顯的共時性，在一個畫面中同時感知空間中的不同物體，文學(xué)和影視在敘事時空上的差異要求改編者在改編過程中用空間場景切換來替代文學(xué)作品中明確的時間線索，同時要以具象的空間造型來替代文學(xué)作品中抽象的空間概念。上述《紅樓夢》中的描寫在影視劇中可能只需一個全景鏡頭和幾個移動鏡頭便可以將賈府方位、環(huán)境交代清楚。

但是在影視劇中觀眾對時間的感受是模糊的，導(dǎo)演必須借助蒙太奇、畫面、音樂等手段確保觀眾理解電影的時間變化。比如作家可以直接用“春天來了”四個字表現(xiàn)季節(jié)更替，導(dǎo)演則需運用畫面如河水融化、桃花盛開等來暗示讀者時間流逝。不過影視劇通過節(jié)奏掌握來對變形時間的表現(xiàn)比文字更為明顯，如影史上著名的“敖德薩階梯”段落，導(dǎo)演愛森斯坦在六分鐘里運用了一百五十多個鏡頭來拉伸時間，使觀眾更加真實地感受沙皇軍隊的殘酷。

（二）敘事空間的重構(gòu)

文學(xué)作品的歷時性決定了文學(xué)對于空間的描繪依靠讀者的想象，影視則是力求逼真的表現(xiàn)現(xiàn)實空間。仍以黛玉初到賈府這一段為例，“其街市之繁華，人煙之阜盛，自與別處不同?！弊x者讀到這幾句可盡情依據(jù)自己的個人體驗來想象街市的繁華，而改編成影視劇則需要導(dǎo)演去具體表現(xiàn)街市怎么繁華，如房屋鱗次櫛比、布景華麗考究、人物身上的綾羅綢緞等，這就需要導(dǎo)演依據(jù)自身想象來為觀眾提供一種具象景觀。在方方的小說《桃花燦爛》中，作者對于陸粞、陳星和志勇三人在裝卸站的生活只是一筆帶過，人物關(guān)系的發(fā)展也是用“粞和她談了很多很多的話，議論了很多人事，卻好像根本沒談到地方，仿佛還有最重要的內(nèi)容遲遲未曾提及”模糊地進(jìn)行表述，而在改編成電影后，導(dǎo)演則運用影像來具體展現(xiàn)三人在裝卸站的生活以及具有80年代初期標(biāo)志性符碼的生活細(xì)節(jié)，如一起觀看洗完澡后的美女水香，火車旁肆無忌憚的談笑等以使小說中的描述具象化。

二、從抽象性到具象性的形象轉(zhuǎn)換

（一）抽象/具象

作家在創(chuàng)作作品時，將自己的思想潛在地隱含于文字中，等待讀者去挖掘和理解。當(dāng)意義通過抽象的文字符號傳達(dá)給每個讀者時，讀者又會根據(jù)自己的人生經(jīng)驗作出不同的理解和感悟。這樣就造成了每個讀者都有自己心中的哈姆雷特和林黛玉。而影視的鏡頭是具象性的，是由一個個具體的畫面圖景構(gòu)成。影視視聽語言的符號系統(tǒng)不是約定俗成的，而是通過摹擬人的視聽感知經(jīng)驗形成影像來表達(dá)意義的。影像本身的意義是顯而易見的，而文字符號中能指和所指間卻有很大的區(qū)別。

一旦文學(xué)改編成影視，導(dǎo)演就需要呈現(xiàn)具體可見的人物形象。1987版《紅樓夢》中陳曉旭飾演的林黛玉獲得了觀眾的一致好評，以至于讀者在重讀《紅樓夢》的時候就直接把林黛玉想象成演員陳曉旭的面容。而李少紅于2010年翻拍《紅樓夢》時啟用新人飾演劇中角色，人物服飾、演員表演等方面都受到來自各界的批評,一方面是由于新版《紅樓夢》在人物造型和配樂等方面缺乏考究，另一方面，先入為主的直觀感受也使翻拍面臨更大的考驗。導(dǎo)演在將抽象的文字轉(zhuǎn)化為具體影像時，尤其是改編文學(xué)名著，不得不進(jìn)行一番仔細(xì)的考量。

（二）修辭的譯解

1.象征：物象的指代

象征手法的運用常出現(xiàn)在文學(xué)和影視中，如何由抽象文字符號轉(zhuǎn)化為具體影像是文學(xué)改編中需要考慮的問題。學(xué)者趙卓對于象征下過定義：“象征就是在客觀對應(yīng)形象與思想情感既契合又不重合之間，保持著特有的朦朧，并于朦朧中釀出撲朔迷離的興味的”。影視通過具象的鏡頭語言將物象直觀地展現(xiàn)出來，它偏重意象象征，而文學(xué)則重視整體象征，鏡頭對具象事物的捕捉和形象、直觀表現(xiàn)是抽象的文字符號無法比擬的，攝影師對于宏觀和微觀世界的光、色、影的捕捉與表現(xiàn)，即使再多的文學(xué)語言也無法與之媲美。

如關(guān)錦鵬改編自張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》中“玫瑰”作為一個意象的運用，以“紅玫瑰”、“白玫瑰”分別對應(yīng)情婦和妻子，電影對于這一意象的強調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)強于小說，“玫瑰”的兩種意象將主體分割成相異的兩部分，便于觀眾理解。影視改編中象征手法的運用通常會不斷重復(fù)某一具體物象來指代抽象含義，如謝飛改編自張承志的同名小說《黑駿馬》時，“黑駿馬”在原著中是一首古老的蒙古族民歌而并非指具體的馬，張承志通過民歌中的愛情故事與現(xiàn)實相互對照，加深了小說的故事性和歷史的厚重感。但是在謝飛的影片中我們看到，即使影片改編由張承志本人親自操刀，但是改編后的影片畫面中不僅出現(xiàn)了一匹具體的充滿朝氣的黑駿馬，而且通過黑駿馬在影片開片和結(jié)尾的出現(xiàn)使整個影片成為一個整體。然而一味地追求將原著中豐富的抽象象征轉(zhuǎn)換為具體的視覺符號也會導(dǎo)致歧義，如改編自方方的同名小說《桃花燦爛》的影片中出現(xiàn)了大量的桃花，客觀上造成了美麗浪漫的效果，但是原著中的桃花更多的只是主人公陳星內(nèi)心情感欲望和心理掙扎的象征，改編后的影片反而將主人公的情感掙扎畸變?yōu)橐欢温畹膼矍楣适?，影片和小說大異其趣。

2.比喻：晦澀的符號

并不是每一部文學(xué)作品都可以完成這種抽象到具象的轉(zhuǎn)換。錢鐘書《圍城》里面的幾百句生動形象的比喻就很難用影像表現(xiàn)出來。1990年，黃蜀芹改編《圍城》里的名句“婚姻乃至人間萬事都比如一座圍城，城外的人想沖進(jìn)去，而城里的人想逃出來”時，設(shè)置了“門框”和“祖?zhèn)骼乡姟眮碜鲱惐染陀谢逎銖娭?。關(guān)于這一點，魯迅當(dāng)年也曾主張改編成電影的原著本身應(yīng)具有“電影的要素”，他認(rèn)為《阿Q正傳》并不具備改編成電影的要素，一旦改編很容易只剩了滑稽，而在他看來，《阿Q正傳》不以滑稽或哀憐為目的。其中滋味是影視難以表現(xiàn)的。

當(dāng)然也不乏充滿隱喻的影像畫面，但觀眾只有具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和想象力方能和導(dǎo)演完成一次奇妙的心靈對話。如希區(qū)柯克改編自《外國記者》的影片中，主人公第一次得知納粹陰謀的時候，畫面的背景是一個不祥的風(fēng)車，即使主人公極其賣力地想通過壓住機器齒輪來阻止風(fēng)車的轉(zhuǎn)動也無濟于事，以此來暗示第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生的必然性，在不可抗拒的命運車輪之下，人類歷史的巨大磨石不可避免地卷入戰(zhàn)爭之中。顯然觀眾只有在結(jié)合影片創(chuàng)作的背景（拍攝于1940年）并結(jié)合一定的觀片經(jīng)驗，才能領(lǐng)悟到導(dǎo)演的良苦用心。

(三)外化的心理活動

抽象的心理描寫也很難轉(zhuǎn)換成具體的影像，海明威的《老人與?！分谐錆M大量的心理描寫，如老人殺死馬林魚后有一段描述“這條魚我終于給弄死了，不過我心里倒是過意不去。倒霉的時刻就要來到了，現(xiàn)在我連魚叉也給弄丟啦。‘Detuso’這個東西，既殘忍，又能干，既強壯，又聰明。可我比它更聰明。也許不吧，他想。也許我只是比他多了個武器吧。”要想把這段心理描寫轉(zhuǎn)換成影像是非常困難的，再杰出的演員也很難單純通過表情、動作將它表現(xiàn)出來。當(dāng)然也可以通過人物對白、畫外音、旁白等手段，如斯特里克在改編意識流小說《尤利西斯》的時候運用了大量的畫外音，但這又有違背電影表現(xiàn)原則之嫌，電影畢竟不是讀出來的小說。

適當(dāng)?shù)拈W回是影視表現(xiàn)人物心理較好的表現(xiàn)方式，如1994年王扶林改編的同名電視劇《三國演義》中，諸葛亮在彌留之際，導(dǎo)演從演員的面部特寫開始，分別閃回到以前戰(zhàn)場上的金戈鐵馬、軍旗以及蜀國的景象，以此來表現(xiàn)諸葛亮戎馬一生卻未收復(fù)中原的遺憾。電影技巧如攝影、構(gòu)圖、用光、音樂等也可以為表現(xiàn)人物內(nèi)心提供有力的手段，如在表現(xiàn)英雄英勇就義時采取仰拍，運用暖色調(diào)，配上悲壯的音樂等都可以為影視表現(xiàn)提供多種可能性。

三、從繁復(fù)到簡潔的文本轉(zhuǎn)換

（一）鏡頭：由繁到簡的工具

文學(xué)作品（尤其是小說）大都以細(xì)致詳盡地反映社會面貌、刻畫人物形象、揭示深刻哲理取勝，幾十萬乃至上百萬字的小說幾乎隨處可見。而影視（尤其是電影）的時間限制決定其必須盡可能的運用簡潔的鏡頭語言。美國電影學(xué)者喬治·布魯斯東認(rèn)為：“小說允許冗長，電影卻需要精練。小說的閱讀方式?jīng)Q定了讀者可以自己掌握閱讀速度，而電影觀眾觀看的方式卻是由冷酷無情的放映機的速度所決定，觀眾無法掌握放映速度。毫無疑問，兩種程式之間的差異——小說的比較富于變化和散漫與電影的嚴(yán)謹(jǐn)簡潔，就是由此而產(chǎn)生的后果”。影視在人物外貌的描寫上往往一個全景鏡頭就足夠了，而小說需要花費大量的篇幅向讀者介紹人物的大致輪廓和穿著，并調(diào)動讀者的想象。

如路遙在《平凡的世界》中有一段描寫：“他穿一身舊制服衣裳，高大的身板有些單薄。一張瘦條臉上，栽著一些不很稠密的胡須，由于臉色顯出一種病容似的蒼白，那胡須看起來倒黑森森的。他實際上除過氣管有些毛病外，身體并沒有什么大病。只是因為多年來體力勞動少些，身板才顯得單薄了些?！倍?015年毛衛(wèi)寧改編的同名電視劇中，僅僅通過一個全景鏡頭，配合服裝、化妝以及演員的表演就細(xì)致地表現(xiàn)出來，影視所造成的直觀感觸是強于小說的。在人物的動作描寫尤其是群像刻畫的時候，影視的畫面感也優(yōu)于文字的單純想象?！都t樓夢》第四十四回中寫眾人看劉姥姥丑態(tài)時有一段文字：“史湘云撐不住，一口飯都噴了出來；林黛玉笑岔了氣，伏著桌子唉喲；寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫‘心肝’；王夫人用手指著鳳姐兒，只說不出話來；薜姨媽也撐不住，口里菜噴了探春一裙子；探春手里的飯碗?yún)s合在迎春身上；惜春離了座位，拉著他奶母叫揉一揉腸子。地下的無一不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨有鳳姐鴛鴦二人撐著，還只管讓劉姥姥?！辈苎┣圻\用了大量的筆墨來表現(xiàn)眾人反映，這段描寫不可謂不生動精彩，讓人莞爾一笑，不過在影視劇中將眾人反應(yīng)集中在同一瞬間爆發(fā)所造成的畫面效果，是詳盡的文字描述難以企及的，正如再偉大的作家也無法用文字完滿詮釋《清明上河圖》一樣。

（二）簡化的策略

隱喻的使用是文學(xué)改編影視過程中一個不可忽視的細(xì)節(jié)，隱喻在文學(xué)中是直接用喻體來代替本體的一種借喻手法，而在電影中，馬塞爾·馬爾丹就曾提過：“隱喻的意義是從兩幅畫面的連接中產(chǎn)生的”。最為經(jīng)典的例子莫過于普多夫金在影片《母親》中通過河流冰水融化的疊化鏡頭來隱喻蘇聯(lián)革命力量的日益壯大，大大簡化了小說文本的敘述篇幅。大部分影片在改編過程中都會規(guī)避原著中繁復(fù)晦澀的隱喻，李碧華的著名小說《青蛇》選擇回避傳統(tǒng)神話中以白蛇為主角的敘述視角，借助青蛇被忽略的身世影射香港人的身份錯亂，而徐克改編的電影則將原文中的隱喻大大簡化了，將之轉(zhuǎn)化成了一部視覺畫面感強烈的商業(yè)動作大片。

敘述層次上的簡化也是文學(xué)改編影視的常用手法，如先鋒派作家北村的小說《周漁的叫喊》將一個古典愛情崩潰于現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)主題采用多人講述故事的方式呈現(xiàn)出來，借助不同視角來審思內(nèi)在原因，看過原著的讀者大都會被這種復(fù)雜的敘述層次以及作家將重心放在“怎么說”而不是“說什么”上的敘事策略所吸引。孫周改編的影片《周漁的火車》為了讓普通觀眾更易理解，則舍棄了小說中的三個次敘述層，著重表現(xiàn)周漁的愛情故事。限于篇幅，影視劇大都會截取主要線索并刪去無關(guān)情節(jié)以使情節(jié)集中而明晰，陳懷皚于1959年改編楊沫的同名小說《青春之歌》，直截了當(dāng)?shù)貏h去了與林道靜思想變化聯(lián)系不大的情節(jié)和人物，如寫余永澤、盧家川的第十六、十七章，以及與次要人物羅大方、許輝、林道鳳等人有關(guān)的部分，當(dāng)然影片在集中情節(jié)的同時也不得不犧牲了表現(xiàn)社會生活的廣闊面，改編的電影缺乏一種全景式的描繪。所以我們很難簡單評價這種由繁復(fù)到簡潔的文學(xué)改編的好壞，只能說文學(xué)和影視都有其存在的獨特價值和意義。

1.趙卓.魯迅小說象征藝術(shù)巡禮[J].魯迅研究月刊,2000(02)

2.[美]喬治·布魯斯東.從小說到電影[M],中國電影出版社,1981

3.[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].中國電影出版社,1980

4.陳林俠.從小說到電影——影視改編的綜合研究[M].中國社會科學(xué)出版社,2011