黃立元

在為上篇文章的最后一個(gè)字打上句號(hào)時(shí)，筆者胸中長長地舒了口氣，但心情卻并未因此輕松起來。這原因，乃是我知道雖然這系列文章長達(dá)一萬多言，對詩韻新變所作的分析細(xì)則細(xì)矣，卻還沒有從社會(huì)宏觀背景下鳥瞰古今詩韻在當(dāng)今社會(huì)語境下的困境及其出路。

自1919年“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來，古典詩詞的創(chuàng)作如同被合閘的水流一樣越來越少。而后，逐漸地，文學(xué)被社會(huì)邊緣化，詩歌被文學(xué)邊緣化。此后的文學(xué)史，古典詩詞隨著清王朝的覆滅而不再占有一席之地。代之而起的，是那些淺薄、無味，或晦澀莫名的所謂自由詩。中國傳統(tǒng)的“有水井處都能歌柳詞”的繁榮，衰落成今日幾乎“有人處都不談詩歌”的景象。

然而，1976年的“六四”天安門事件，好像是歷史開了一個(gè)玩笑。那天，人們涌向天安門廣場，人情洶涌鼎沸，人們用詩歌抒發(fā)著被壓抑的情懷。那天人們寫下的詩歌成百上千，但是，當(dāng)時(shí)被人們廣為傳誦、至今仍被人們記得的卻是一首古體五言詩：

欲悲鬧鬼叫，我哭豺狼笑。灑酒祭雄杰，揚(yáng)眉劍出鞘。

筆者以為，這首詩的出現(xiàn)絕不是一件偶然之事。它表明傳統(tǒng)文化雖然隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸離我們遠(yuǎn)去，但也如同能量守恒不滅一樣，通過各種方式一直在我們民族的血液中流淌。一旦出現(xiàn)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，那種動(dòng)人心魄的力量就通過傳統(tǒng)詩歌的體式噴薄而出，形成憾山河、泣鬼神的影響。這是那些所謂的自由詩所望塵莫及的。

使人不能停止思考的是，盡管這首詩極其強(qiáng)悍地震動(dòng)了國人的心靈，而且，在此前的“文革”動(dòng)亂中，還有毛澤東的詩詞被宣傳得家喻戶曉，可是，中國古典詩詞卻依然如錢塘江潮一樣，洪波之后歸于平靜，幾十年來雖有時(shí)時(shí)漣漪，卻少起波瀾。這是為什么？

一直以來，都有一些專家、學(xué)者在著文探討。把這些觀點(diǎn)統(tǒng)而敘之，無非是認(rèn)為要讀得懂、看得懂、寫得出古典詩，需要作者有相當(dāng)?shù)臐h語功力、廣泛的閱讀基礎(chǔ)和對《平水韻》熟練的掌握，要懂得古典詩聲律和韻律的變化要求等等，否則，傳統(tǒng)詩歌就后繼乏人。其實(shí)，這些論說不無道理，但筆者認(rèn)為最根本的是以下三點(diǎn)：第一，古典詩詞失去了原有的社會(huì)功用。它既不能像古代時(shí)侯那樣可以博取功名，也不能在現(xiàn)代通過寫作詩詞來減輕社會(huì)生存的競爭壓力。因此，詩詞也就越來越僅僅成為個(gè)人的愛好而已。第二，漢語語音的變化。人們雖然能夠了解語音從中古到現(xiàn)代變化的規(guī)律，卻無法復(fù)原相當(dāng)一部分漢字在中古時(shí)期的讀音。這就使得現(xiàn)代人按《平水韻》寫出來的近體詩，變成了不能吟誦的“啞巴詩”。第三，新韻的分韻缺乏標(biāo)準(zhǔn)，可謂亂七八糟，使得本來想用現(xiàn)代漢語寫作詩歌的人感到難以選擇。因?yàn)闊o論怎樣寫，都會(huì)被人說成是與韻律不和。這第二、第三點(diǎn)的存在，就會(huì)使得很多人對古體詩歌失去興趣。

這就是古詩韻和新詩韻在當(dāng)下面臨的困境。限于篇幅，筆者不對第一點(diǎn)展開論述，只分析第二點(diǎn)和第三點(diǎn)。首先，看看“啞巴詩”是怎樣形成的。本來，詩歌是需要吟誦的，甚至可以說，吟誦是一首詩完成的最后手段。當(dāng)今名滿天下的詩詞研究大家葉嘉瑩在其名著《杜甫秋興八首集說·增輯再版后記》中指出：“傳統(tǒng)的詩人一般都注重吟誦。就以杜甫而言，他的詩中就有不少提及作詩時(shí)常與吟詠相結(jié)合的例證。即如其《解悶十二首》之七中的‘新詩改罷自長吟、《題鄭十八著作丈故居》中的‘詩罷能吟不復(fù)聽、《至后》中的‘詩成吟詠轉(zhuǎn)凄涼諸句，就都表現(xiàn)了杜甫寫詩時(shí)是注重吟誦的。而這種吟誦的習(xí)慣，對于寫作聲律嚴(yán)格的近體詩實(shí)在極為重要。因?yàn)閷懽髋f體詩的詩人，他們一般并不是逐字逐句去核對平仄和聲韻來寫詩的，他們的詩句是在形成時(shí)就已經(jīng)與聲律之感發(fā)結(jié)合在一起了。然后在修改時(shí)，也不是檢查著字書、韻書去修改，而是在邊寫邊吟的情況中，同樣伴隨著吟誦的聲律去修改的?！笨墒窃诂F(xiàn)當(dāng)代，按《平水韻》寫詩，一但吟誦，問題就出來了。因?yàn)槲覀儫o法還原存在于《佩文韻府》中諸如“四支韻”、“十三元韻”等許多韻部之中的漢字的讀音。就如筆者在 “佩文韻府：中國古典詩韻的終結(jié)者”（載《貴陽文史》2013年第6期）一文中所舉的詩例一樣，《贈(zèng)杜嵐女士》這首詩的韻腳之一“葵”字，恐怕沒有人能按中古注音“渠追切”將之讀出來，于是就只能按漢語拼音讀葵（kuí）。這就明顯地與其他幾個(gè)韻腳“期、茲、旗、詞”不相押韻。于是辯之曰：盡管如此，古韻里它們在同一韻部，所以整首詩押韻。這就讓人打破腦袋也難以明白：既然要押古韻，就應(yīng)該發(fā)古音;發(fā)不出古音，轉(zhuǎn)而發(fā)今音卻又說它押古韻。這邏輯讓大師來推導(dǎo)也難以成立。或者，反過來問，我們是不是也可以用京劇《鍘美案》的臉譜、唱腔、服飾、臺(tái)步去表演現(xiàn)代京劇《紅色娘子軍》？

記得前些時(shí)日，在“中華詩詞協(xié)會(huì)”就有專家對我的詰問回應(yīng)道：“我并沒有要你讀出來，我只要你看。”怪乎哉！詩作完成，卻不能讀、不敢讀、不會(huì)讀，不就是啞巴詩么？！音韻學(xué)家羅常培嗤之曰：“一般墨守《廣韻》，乃至于《平水韻》的人，……雖然‘節(jié)節(jié)失敗于口中，卻仍要‘時(shí)時(shí)爭執(zhí)于紙上：這便是抹煞歷史事實(shí)不達(dá)通變的態(tài)度。”（《羅常培語言學(xué)論文集》）現(xiàn)實(shí)已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，語音的變化使得《平水韻》所遭遇的困境是不可逆的。如果要懂得古體詩，我們需要掌握《平水韻》;如果要寫作古體詩，我們就不必按照《平水韻》。這是正確的態(tài)度和歷史的必然。

其次，《平水韻》的困境本來帶給了新韻出現(xiàn)的機(jī)遇，可是，新韻書的編撰者太讓人失望。他們沒有確立標(biāo)準(zhǔn)，就像江湖游俠一樣無門無派，偏又喜歡見招拆招或自拆自招。比如：有的人一邊說“韻腹是由響亮度比較大的原音構(gòu)成”，一邊又把語音學(xué)分析出來的弱化到幾乎聽不到的音位/e/放到韻腹的位置并以此來分韻部;有的人一邊在用漢語拼音分韻，一邊又從古代的分韻中找例子來支持自己的分韻觀點(diǎn);許多《辭典》工具書明明定義“韻母相同才可以押韻”，有的人就偏偏說“韻母相似也可押韻”;《國家通用語言文字法》明確規(guī)定《漢語拼音方案》是漢字的注音工具，既可注音就當(dāng)然可據(jù)此給漢字分韻，有的人就偏偏認(rèn)為注音可以，分韻卻未必可以。如此等等，不一而足。

難怪固守《平水韻》的眭謙在其《關(guān)于格律詩認(rèn)識(shí)上的幾個(gè)誤區(qū)》一文中這樣寫道：“新韻使用情況相當(dāng)令人擔(dān)憂。-ing， -eng相混，似乎尚可容忍。我個(gè)人不提倡，最近讀了詞曲研究家吳小如先生的一篇文章，在這一點(diǎn)上也和我看法相同。奇怪的是，有些人在這個(gè)問題上到反過來援引平水韻的用例來支持自己。其他情況就太慘不忍睹了。比如，-ing， -in不分，-en， -eng也不分，甚至-an， -ang都不分。有些人拿戲曲十三轍來押近體，于是-ang和-eng， -ing 都混到一起。這種押韻方式幾經(jīng)不能叫新韻，只能稱之為“隨口韻”。這確實(shí)是切中了新韻紛亂歸劃韻部的要害。

工欲善其事，必先利其器。千百年來，《平水韻》作為近體詩的押韻利器，為中國古典詩歌做出了莫大的貢獻(xiàn)。因此，筆者以為新韻的分韻如果不能科學(xué)地統(tǒng)一起來，如果將來仍然是這樣聚訟紛紜，各樹一幟的話，難免就會(huì)被歷史所唾棄。

嗟乎！在即將結(jié)束這篇文章的時(shí)候，我仿佛站在高山之巔，俯瞰著山腳下的平川曠野，一路路煙塵滾滾而來?！镀剿崱啡缃鸶觇F馬，揮舞長戟突突奔走;而新韻則似四輪飛馳，鳴笛長嘯呼呼而來。待近而觀之，那四輪飛馳的新韻座駕之中，還有幾位穿戴不同者，一邊隨車飛奔，一邊卻又在互掐互罵。這樣的前行實(shí)在令人堪憂。

有古風(fēng)一首嘆曰：

新 韻

宛如霓虹起山洼，幾經(jīng)風(fēng)雨繡霞。

沉平大海飛春鳥，荒莽叢崗歸鴉。

深壑難填精衛(wèi)惱，干戚奮舉刑誇。

側(cè)身天地更懷古，回首路塵倍呀。