路 春 艷, 王 占 利

(1. 北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875; 2. 五洲傳播出版社，北京 100038)

物欲時代心靈的撫慰
——近年來國產(chǎn)青春電影敘事策略與價值觀研究

路 春 艷1, 王 占 利2

(1. 北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875; 2. 五洲傳播出版社，北京 100038)

青春電影已經(jīng)成為目前中國電影市場上最炙手可熱的商業(yè)電影類型之一，短短幾年內(nèi)蜂擁而至的大量青春電影雖然在故事內(nèi)容與表現(xiàn)風(fēng)格上各不相同，但它們內(nèi)在的敘事策略與價值觀表達(dá)卻表現(xiàn)出了很大的相通性：一方面高揚精神的力量，通過“治愈系”的敘事機制與表現(xiàn)風(fēng)格，訴諸情感的力量，來撫慰年輕人飽經(jīng)挫折、煩惱、困惑的受傷心靈；另一方面又對物質(zhì)主義的生活方式與生活態(tài)度加以肯定，通過精致的視聽語言營造了繽紛、奢華的都市生活影像，對現(xiàn)代消費物欲進(jìn)行無節(jié)制地展示，這在很大程度上削弱了影片原本要傳達(dá)的情感主題，造成了影片在價值觀傳達(dá)上的撕裂與分立。

青春電影；敘事策略；都市生活空間；價值觀

近年來，以《杜拉拉升職記》、《失戀33天》、《致我們終將逝去的青春》《小時代》等為代表的青春電影在中國電影市場上異軍突起，相繼取得高額的票房收入，在社會上形成了廣泛的話題效應(yīng)，由此引發(fā)了一股蔚為大觀的國產(chǎn)青春電影創(chuàng)作熱潮。與以往在中國電影市場呼風(fēng)喚雨的古裝大片相比，這批具有鮮明商業(yè)與類型屬性的青春電影投資不高，沒有宏大的特效場面，卻憑借貼近年輕人的現(xiàn)實生活、契合年輕人的心理需要的敘事策略與價值觀表達(dá)，獲得了更多年輕觀眾的認(rèn)可。這些電影雖然在故事內(nèi)容與表現(xiàn)風(fēng)格上各不相同，但它們內(nèi)在的敘事策略與價值觀表達(dá)卻表現(xiàn)出了很大的相通性,如對現(xiàn)代都市生活空間的建構(gòu)、對消費物欲的大肆渲染、對受傷心靈的情感撫慰以及對女性話題的重點展示等。借助這些旨在充分迎合年輕人觀影需求的敘事策略與價值觀表達(dá)，國產(chǎn)青春電影得以在貼近年輕人生活現(xiàn)實的基礎(chǔ)上構(gòu)筑了一個夢想的王國。年輕的觀眾們從中能看到與他們?nèi)粘Ｉ铙w驗高度吻合的故事情節(jié)，也通過電影的造夢機制得到心靈上的慰藉與滿足，這正是國產(chǎn)青春電影過去幾年來越來越受觀眾歡迎的內(nèi)在原因。

一、“青春電影”概念厘定與國產(chǎn)青春電影發(fā)展簡史

青春電影，顧名思義，就是以青年人為主要角色，展現(xiàn)青年人生活狀態(tài)，表達(dá)青年人情感體驗與思想追求的電影。嚴(yán)格來說，青春電影并不是一種具備固定的敘事套路與藝術(shù)風(fēng)格的電影類型。通常所說的類型電影，指的是在好萊塢大制片廠體制中形成和發(fā)展起來的一套有關(guān)商業(yè)電影的分類體系，同一類型的電影，在風(fēng)格、主題、敘事結(jié)構(gòu)以及人物角色等方面會表現(xiàn)出較高的相似度，有著 “公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象”。[1]對于青春電影來說，雖然都是講述年輕人的故事，但不同的影片經(jīng)常有著截然不同的故事題材、敘事手法、影像風(fēng)格與主旨訴求。有的青春電影以唯美的影像講述浪漫的愛情故事，如日本著名青春片導(dǎo)演巖井俊二拍攝的《情書》、《四月物語》等；韓國、我國臺灣、泰國電影人也擅長此類青春電影的創(chuàng)作，《假如愛有天意》、《那些年，我們一起追的女孩》、《初戀這件小事》等具有代表性的韓式、我國的臺式、泰式青春電影在亞洲各國的觀眾中都具有廣泛的影響力。有的青春電影則以現(xiàn)實的姿態(tài)直面青春的殘酷一面，表現(xiàn)年輕人的反叛、焦慮、孤獨、彷徨等情感體驗，內(nèi)容常涉及暴力、情色、毒品等，藝術(shù)風(fēng)格帶有導(dǎo)演強烈的個人印記。這類青春電影在日本和歐洲影壇較為常見，代表作有日本影片《青春殘酷物語》、法國影片《怒火青春》、英國影片《猜火車》等。還有些青春電影擅長以年輕人熱衷的戀愛、性等話題作為笑料營造強烈的喜劇風(fēng)格，如美國電影《美國派》、韓國電影《色即是空》等，這類青春電影的主人公通常是在校學(xué)生或者剛剛步入社會打拼的年輕人，出于對性的懵懂、好奇與渴望，經(jīng)常會做出一系列令人忍俊不禁的言行舉止。可見，青春電影的創(chuàng)作類型是多種多樣的，青春電影這一概念是包羅萬象的，它可以是唯美的愛情片，可以是爆笑的喜劇片，可以是具有作者電影風(fēng)格的藝術(shù)片，甚至可以是驚悚恐怖片，如一些以年輕人為主角、具有比較明顯的青春話題性的恐怖電影《我知道你去年夏天干了什么》、《死神來了》、《老師不是人》等在年輕觀眾群體中都非常受歡迎。

與世界范圍內(nèi)青春電影的多樣化創(chuàng)作相似，中國青春電影的創(chuàng)作類型也是不固定的，不同歷史時期的青春電影往往有著截然不同的藝術(shù)風(fēng)格與主題表達(dá)。新中國成立以前，以《風(fēng)云兒女》、《十字街頭》等影片為代表的青春電影側(cè)重于展現(xiàn)民族危亡、國家動蕩、社會黑暗等現(xiàn)實問題給年輕人尤其是知識青年的成長造成的影響，關(guān)注點是知識青年如何在人生道路上做出正確的、符合時代需求的選擇。在新中國成立以后的將近三十年時間里，青春電影同其他電影一樣，成為國家向全社會普及社會主義意識形態(tài)與共產(chǎn)主義信仰的有力宣傳工具，政治性壓過藝術(shù)性成為了創(chuàng)作上的第一要務(wù)。這一時期的《青春之歌》、《我們村里的年輕人》等青春電影的表現(xiàn)內(nèi)容雖然是年輕人的生活與成長，但“青春主題被更多地賦予了國家、民族、革命等意識形態(tài)內(nèi)容，青春被定義為個體為了革命事業(yè)而自我改造的一個重要階段，個人成長的歷史敘事被營造為宏大歷史敘事的載體，強烈的理想主義色彩和消泯自我的集體主義意識壓抑了青春本在的殘酷性、私密性、自在性，青春成為意識形態(tài)宏大歷史敘事的注腳”。[2]“文革”結(jié)束后，青春電影又成為飽經(jīng)十年動亂傷害的第四代導(dǎo)演們借以反思?xì)v史、撫慰傷痕的創(chuàng)作類型。這一時期出現(xiàn)的很多青春電影如《我們的田野》、《小街》、《青春祭》等，一方面以現(xiàn)實的筆觸揭示了特定歷史時期對年輕人的青春和命運造成的傷害，另一方面又帶有明顯的理想主義色彩，對美好的未來充滿希望。20世紀(jì)80年代末90年代初，第六代導(dǎo)演作為一個創(chuàng)作群體登上中國電影的歷史舞臺，青春電影成為他們最重要也是最有代表性的創(chuàng)作類型，張元的《北京雜種》，管虎的《頭發(fā)亂了》，王小帥的《扁擔(dān)姑娘》、《十七歲的單車》，路學(xué)長的《長大成人》，賈樟柯的《小武》、《站臺》等均直面年輕人在成長道路上的迷惘、傷痛與吶喊，顯示出了與以往青春電影截然不同的藝術(shù)面貌。第六代導(dǎo)演成長于中國社會大變革、大轉(zhuǎn)型的時期，“社會的斷層與分裂，這種源自生存母體的疼痛直抵他們的靈魂深處，讓他們把鏡頭更多地對準(zhǔn)一群邊緣青年的空虛叛逆，感受他們生存的無意義之痛，命運的乖張暴戾之悲，因此帶著非常嚴(yán)重的個人情緒化書寫”。[3]

20世紀(jì)90年代后期，隨著中國都市化進(jìn)程的加快與大眾文化的蓬勃發(fā)展，中國青春電影開始了商業(yè)化探索，出現(xiàn)了以《愛情麻辣燙》、《美麗新世界》、《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》為代表的一批以現(xiàn)代都市生活為故事背景，講述年輕人工作、生活與愛情故事的青春電影。與第六代導(dǎo)演對于青春的個人化書寫不同，這批青春電影具有鮮明的商業(yè)類型電影屬性，故事貼近年輕人的生活現(xiàn)實，敘事也更加通俗，追求吸引人的戲劇沖突性。進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，為各種類型的商業(yè)電影提供了越來越充分的生存空間。在這樣的背景下，雜糅了時尚愛情片、都市輕喜劇等類型特色的青春電影逐漸成為中國電影市場上一種常見的商業(yè)電影類型，并在2010年前后開始展現(xiàn)出強大的票房產(chǎn)出能力，并屢屢在社會上引發(fā)強烈的話題效應(yīng)。圍繞這些影片在藝術(shù)質(zhì)量、價值觀傳達(dá)、營銷手法等方面或正面或負(fù)面的評價常常占據(jù)大眾輿論的焦點。本文的研究對象即是最近幾年來這批在中國電影市場上成批涌現(xiàn)的，具有明顯商業(yè)屬性的青春電影。

二、“接地氣”——青春電影對都市生活空間的營造

在探討國產(chǎn)青春電影的敘事特征以及它們?nèi)〉蒙虡I(yè)成功的秘訣所在時，“接地氣”是媒體和學(xué)術(shù)界經(jīng)常使用的一個評價詞匯。所謂“接地氣”，其實是一個民間俚語，顧名思義就是指人或事有現(xiàn)實根基，不浮于表面。應(yīng)用到藝術(shù)批評中，“接地氣”的大體意思是形容藝術(shù)作品貼近老百姓的日常生活，能夠反映出底層普通群眾的生活愿望和利益訴求。電影作為一種面向大眾、娛樂大眾的文化藝術(shù)形式，按道理來說，“接地氣”應(yīng)該是最基本的創(chuàng)作原則之一。但是自《英雄》拉開國產(chǎn)大片時代的序幕后，“接地氣”就成了中國主流商業(yè)電影創(chuàng)作的一個大問題。遠(yuǎn)離普通觀眾的日常生活體驗，自然很難贏得觀眾的真正認(rèn)可。

有了“不接地氣”的古裝大片在先，當(dāng)國產(chǎn)青春電影以貼近年輕人生活現(xiàn)實，表達(dá)年輕人情感體驗與欲望渴求的面貌批量出現(xiàn)在中國電影銀幕之時，觀眾和評論界才驚喜于它們的“接地氣”，而集中體現(xiàn)這份“接地氣”特性的便是影片對現(xiàn)代都市生活空間的精心營造。電影作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，與生俱來具有都市文化屬性，生活在城市里的年輕人一直是最為活躍的主力觀影群體。對于有著鮮明商業(yè)訴求的國產(chǎn)青春電影來說，城市中的年輕學(xué)生、白領(lǐng)是它們顯而易見的目標(biāo)受眾，而要想獲得這一年輕觀眾群體的認(rèn)同，就必須要在銀幕上再現(xiàn)他們?nèi)粘５纳羁臻g——現(xiàn)代都市；表現(xiàn)他們的日常生活經(jīng)驗——婚戀、求學(xué)、職場打拼等；傳達(dá)他們的欲望渴求——事業(yè)有成、愛情美滿等，這正是近年來的國產(chǎn)青春電影幾乎是清一色都市題材的原因。

對都市生活空間的營造，首先是對流光溢彩的城市風(fēng)光的盡情展示。近年來的國產(chǎn)青春電影中，北京、上海、香港等國際化大都市高樓林立、車水馬龍、霓虹閃爍的城市風(fēng)光都在絢爛旖旎的影像畫面中加以呈現(xiàn)，眾多地標(biāo)性建筑時時閃現(xiàn)于銀幕之上，似乎是在提醒觀眾“這里就是你們生活于斯、工作于斯、奮斗于斯的城市”。由此，影片中的城市已不僅僅是故事發(fā)生的背景地，而是主動參與到了影片的敘事進(jìn)程之中。其間頻頻出現(xiàn)的無論是時尚的購物中心、高檔餐廳、現(xiàn)代公寓、寫字樓，還是簡陋的胡同小巷、出租房、建筑工地等，都是影片的敘事載體：它們一方面為主人公們提供了活動空間，由此形成了劇情的發(fā)展空間；另一方面也在外在的視覺層面完成了對都市生活空間的建構(gòu)。在電影《杜拉拉升職記》的片頭部分，北京迷人的城市風(fēng)光在一組快速的畫面剪輯中展露無疑，演職人員的姓名則以發(fā)光的字體印刻在了高樓大廈的玻璃表面上。這一頗具新意的片頭設(shè)計為北京這座城市和影片的關(guān)系寫下了注腳：北京不僅是故事的背景城市，它更是敘事的參與者，它和導(dǎo)演、編劇、演員們一起為觀眾呈現(xiàn)了一個關(guān)于年輕人在城市職場中打拼奮斗的故事。在2013年引發(fā)過廣泛爭議的電影《小時代》中，上海這座時尚之都被塑造成了一座充滿未來感，處處流光溢彩的奢華之城。在片中幾乎每一處重要的故事情節(jié)中，都能看到上海地標(biāo)性建筑的身影,陸家嘴、國際時尚中心、泰晤士小鎮(zhèn)、馬勒別墅等上海地標(biāo)都是影片的重要場景。

如果說關(guān)于城市景觀的影像展示更多的是在外在的視覺層面構(gòu)建都市生活空間，那么，國產(chǎn)青春電影所講述的植根于年輕人生活現(xiàn)實的故事內(nèi)容則是在內(nèi)在的層面構(gòu)建了都市生活空間，這也是影片能夠被年輕觀眾群體認(rèn)可，并引發(fā)共鳴的根基所在。愛情友情、職場打拼、勵志奮斗等年輕人的都市生活話題構(gòu)成了國產(chǎn)青春電影常見的故事元素。年輕的觀眾從中可以看到故事的主人公們處于同他們一樣的生活狀態(tài)，經(jīng)歷著同他們一樣的困惑與煩惱，追求著同他們一樣的夢想。在由同名小說改編而來的職場愛情電影《杜拉拉升職記》中，女主人公是一個剛剛從校園走向社會的年輕女孩，與同齡人的經(jīng)歷類似，她小心翼翼地開始了在職場闖蕩的社會生活，其間經(jīng)過辛苦努力克服各種困難，走向了升職加薪、事業(yè)有成的成功之路。經(jīng)過電影手法的加工與修飾，杜拉拉的升職故事不可避免地被蒙上了一層夢幻的童話色彩，但即便如此，影片所講述的職場打拼故事依舊具有很強的現(xiàn)實基礎(chǔ)，能夠得到大量年輕觀眾的認(rèn)同，他們能夠從杜拉拉的身上看到自己在大城市的生活與工作經(jīng)歷。在2013年情人節(jié)期間上映的浪漫喜劇《101次求婚》中，男主人公是一個長相和事業(yè)均平平的包工頭，作為大齡青年時刻準(zhǔn)備結(jié)婚卻連續(xù)遭遇相親失敗，按照當(dāng)下流行的評價標(biāo)準(zhǔn)來看，屬于不折不扣的“屌絲”。與他形成鮮明對比的是，女主人公則是一位長相氣質(zhì)俱佳的大提琴手，享受著優(yōu)越的工作和生活環(huán)境，按照當(dāng)下流行的評價標(biāo)準(zhǔn)來看，屬于當(dāng)之無愧的“女神”。在影片中，經(jīng)過不懈努力，外加各種機緣巧合的幫助，男主人公如愿把女主人公追到了手，并求婚成功，上演了一出“屌絲逆襲”的好戲?！皩沤z與女神”、“屌絲逆襲”都是當(dāng)下年輕人熱衷的話題，《101次求婚》可以說是圍繞這些話題，為年輕人定制的一部青春愛情電影，自然得到了大量年輕觀眾的追捧。2013年引發(fā)了廣泛話題討論的《致我們終將逝去的青春》也可以看作是為年輕人定制的一部緬懷青春歲月的電影。年輕的觀眾們可以在片中看到熟悉的大學(xué)生活場景，重溫當(dāng)年求學(xué)歲月里的點滴記憶?？梢姡瑖a(chǎn)青春電影對都市生活空間的精心營造，一方面是以華麗的影像語言構(gòu)建時尚繽紛的現(xiàn)代城市空間，另一方面則以貼近現(xiàn)實的姿態(tài)展示年輕人的生活狀態(tài)與情感體驗，傳達(dá)他們的欲望訴求。正是這樣一種在敘事機制上的創(chuàng)作特點，決定了它們在劇情內(nèi)容和思想主題方面所展示出的“接地氣性”。

不過，需要指出的是，以“接地氣”來評價近年來國產(chǎn)青春電影的敘事特點，并不是說這批電影在以嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義姿態(tài)直面并反思當(dāng)代年輕人的生存狀態(tài)與精神境遇。作為一種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作流派，現(xiàn)實主義追求藝術(shù)作品對現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)與理性思考，與其對應(yīng)的是推崇感性認(rèn)識、高揚理想旗幟的浪漫主義創(chuàng)作流派。具體到國產(chǎn)青春電影的創(chuàng)作， “接地氣”只是用來表明它們與以往常見的國產(chǎn)商業(yè)大片相比，在故事題材與主題表達(dá)上更接近活生生的社會現(xiàn)實，同觀眾尤其是年輕一代的觀眾存在互動、對話的基礎(chǔ)。貼近現(xiàn)實、關(guān)照現(xiàn)實并不等同于“現(xiàn)實主義”，“接地氣”的國產(chǎn)青春電影也并不是真正的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，相反，它們善于運用商業(yè)電影的“造夢”機制，面對年輕人在生活與工作中經(jīng)常遭遇的種種挫折與苦惱，往往施以情感的熱度加以化解，以此來撫慰年輕人時常焦慮、彷徨、孤獨的都市心靈，這是國產(chǎn)青春電影在敘事策略與價值觀表達(dá)上所體現(xiàn)出的另一個鮮明特點——情感撫慰機制。

三、“治愈系”—— 青春電影的女性敘事視角與情感撫慰機制

作為現(xiàn)代文明的標(biāo)識，城市的出現(xiàn)給人們帶來全新的生活體驗，給予了人們從未有過的豐富想象。現(xiàn)代化的都市空間在徹底地改變了人們的生活方式與生活節(jié)奏的同時，也改變了人們的價值觀念與心理狀態(tài)。德國著名社會學(xué)家奧爾格·西美爾在其名篇《大都會與精神生活》中曾指出：“都會性格的心理基礎(chǔ)包含在強烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化?！盵4]生活在現(xiàn)代都市的人們，整日在快節(jié)奏的工作與生活中疲于奔命，同時還要經(jīng)受四面八方?jīng)坝慷鴣淼母魇礁鳂拥男畔⒌陌鼑c轟炸，難免會產(chǎn)生焦慮、無助、孤獨、迷惘的心理感受。對于在城市中打拼的年輕人來說，嚴(yán)峻的就業(yè)形勢、殘酷的職場競爭以及日益高漲的都市生活成本，都使得在城市中站穩(wěn)腳跟是一件相當(dāng)困難的事情。

近年來不斷被媒體曝光，引發(fā)廣泛社會關(guān)注的“蝸居”、“蟻族”群體就是對相當(dāng)一部分年輕人生存狀態(tài)的真實寫照。物質(zhì)生活的捉襟見肘又不可避免地會導(dǎo)致精神生活尤其是情感生活的困乏。物質(zhì)與精神上的雙重壓力，使得年輕人的心理經(jīng)常呈現(xiàn)焦慮、迷茫的狀態(tài)，對改變生活現(xiàn)狀感到無力，對未來的人生道路感到彷徨，與這些負(fù)面情緒伴隨而來的則是內(nèi)心對個人成功、物質(zhì)財富以及美滿情感生活的渴望。國產(chǎn)青春電影的創(chuàng)作正是抓住了年輕觀眾們這種典型的心理特征與心理需要，充分發(fā)揮了電影的“造夢”機制，以輕松自然的輕喜劇格調(diào)講述一個個溫暖人心的故事，訴諸情感的力量試圖去撫慰了被都市生活刺傷的年輕心靈。

在國產(chǎn)青春電影慣用的敘事機制中，主人公(通常是女性角色)往往被設(shè)定成經(jīng)受過挫折與傷害的人生失意者，或是情路坎坷，或是工作不順，總之是對于物質(zhì)或者情感的某些心理需求沒有得到滿足。在滕華濤執(zhí)導(dǎo)的電影《等風(fēng)來》中，女主人公程羽蒙是一名在時尚雜志工作的小編輯，滿以為能得到去意大利托斯卡納邊旅行邊工作的機會，并為此精心準(zhǔn)備了好幾個月，最后關(guān)頭卻被上司無情地改成了去尼泊爾旅行。雖然影片在宣傳時主打“不是心靈雞湯，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案”的口號，但就內(nèi)在的故事情節(jié)與主題表達(dá)來看，影片卻確確實實地為都市白領(lǐng)們烹制了一道飽含異域風(fēng)情，試圖緩解精神壓力的“心靈雞湯”。去尼泊爾之前，在職場中疲于奔命的程羽蒙住在簡陋的出租房內(nèi)，過著捉襟見肘的物質(zhì)生活，既渴望通過個人奮斗享受到優(yōu)越的、有品位的物質(zhì)生活，又帶有憤世嫉俗的情緒，對上流社會尤其是暴發(fā)戶們的品位不屑一顧。到達(dá)尼泊爾后，程羽蒙最初還是一如既往地虛榮，刻意在同伴面前假裝出一副閱歷豐富，對尼泊爾根本看不上眼的模樣和姿態(tài)。但隨著旅行過程的深入，尼泊爾優(yōu)美的自然景色、濃厚的宗教文化氛圍以及尼泊爾人悠然閑適的生活狀態(tài)，還是慢慢地影響到了她對生活與工作的態(tài)度。這期間，程羽蒙在旅行中結(jié)識了“富二代”大男孩王燦。在他的帶動下，程羽蒙重新拾起了被自己嫌棄的本名“程天爽”，這意味著她又找回了在快節(jié)奏、物質(zhì)化的都市生活中所失掉的本真。透過程羽蒙的尼泊爾之行，影片似乎是在告誡年輕的觀眾，在拼搏奮斗的路上，不應(yīng)過度沉陷于對物質(zhì)的追求而迷失了自我，精神上的自由比物質(zhì)上的充足更加重要。遺憾的是，影片在整體敘事線索及人物行為邏輯發(fā)展上還有諸多生硬之處，令一場美麗的旅行成了略顯乏味的說教。

同樣由滕華濤執(zhí)導(dǎo)的電影《失戀33天》有著類似的敘事套路。女主人公黃小仙與程羽蒙一樣，是一個在城市中打拼的普通上班族。不過，與程羽蒙職場失意不同，黃小仙受到的傷害是私人情感領(lǐng)域的——結(jié)婚前夕被相戀七年的男友拋棄，而搶走男友的是自己相交多年的閨蜜。這種情感上的雙重傷害幾乎瞬間將她擊垮，她情緒消沉，無心工作。人生中最艱難的一段時期，黃小仙同程羽蒙一樣，也遇到了一個類似于王燦的“陽光天使”——男主人公王小賤。作為同事，王小賤在其失戀后為其提供了無微不至的關(guān)懷，有時甚至?xí)每瘫〉恼Z言激勵黃小仙振作起來，開始新的生活。王小賤的關(guān)懷與激勵使得黃小仙很快就從失戀的陰影中走了出來，兩人開始了同租一間公寓居住的合租密友生活。憑借“接地氣”的失戀故事以及輕松詼諧的表現(xiàn)手法，《失戀33天》引發(fā)了廣泛的社會話題效應(yīng)，深受年輕觀眾喜愛，并被年輕的網(wǎng)民們冠以了“治愈系”的稱號。所謂“治愈系”，并不是一個正統(tǒng)的藝術(shù)流派或者審美范疇，而是一個在網(wǎng)絡(luò)上流傳的、年輕人喜歡使用的詞匯?！爸斡怠钡奈乃囎髌吩诒憩F(xiàn)風(fēng)格上較為清新自然，在節(jié)奏與情緒表達(dá)上較為舒緩，不采取激進(jìn)的宣泄方式緩解現(xiàn)代人的精神壓力，能夠在較長的時間內(nèi)起到放松心情、溫暖人心、凈化心靈的作用。具體到《失戀33天》等國產(chǎn)青春電影，“治愈系”即是指影片講述的故事充盈著情感的力量，能夠溫暖人心，并且敘事手法采用的是較為克制的輕喜劇表達(dá)方式，摒棄了癲狂惡搞式的搞笑手法，不堆砌大量的瘋狂笑料來令觀眾宣泄情緒，而是力求在一種淡淡的幽默氛圍中放松觀眾的心情，撫慰觀眾焦慮不安甚至是受過傷害的心靈。

除了上述兩部影片，觀眾在《搖擺的婚約》、《意外的戀愛時光》、《分手合約》、《被偷走的那五年》、《101次求婚》等近年來問世的眾多國產(chǎn)青春電影中，都能輕易地發(fā)現(xiàn)與黃小仙、程羽蒙類似的在感情、事業(yè)甚至是生理方面受過傷害的女主人公形象，而在影片的敘事進(jìn)程中，為她們撫平心靈傷痕，幫助他們渡過難關(guān)的男主人公基本都是與王燦、王小賤一樣的性格樂觀、感情細(xì)膩、有責(zé)任心的“陽光天使”形象。

國產(chǎn)青春電影在創(chuàng)作上之所以普遍采用女性敘事視角，一方面是因為在傳統(tǒng)的社會生態(tài)格局中，女性相對男性處于弱勢地位，在兩性關(guān)系中處于被保護(hù)的位置。在影片“治愈系”的敘事機制中，將經(jīng)受挫折與傷害的主人公設(shè)定為女性角色，讓男性角色施以慰藉與呵護(hù)，符合兩性的傳統(tǒng)關(guān)系和觀眾的心理預(yù)期。另一方面，在現(xiàn)代的都市生活中，女性無論是在工作事業(yè)、家庭關(guān)系還是社會地位上，都已經(jīng)具備了相當(dāng)?shù)莫毩⑿?。越來越多的都市女性擺脫了傳統(tǒng)女性在社會生活中的被動位置，變得和男人一樣主動地追求事業(yè)成功，追求真愛。女性身份的這種變化是現(xiàn)代都市生活的一個重要特征，由此產(chǎn)生了各種各樣的社會話題，為國產(chǎn)青春電影的創(chuàng)作提供了豐富的故事素材。從受眾接受的層面看，國產(chǎn)青春電影選擇以女性角色為敘事中心，詮釋各種各樣的女性話題，也有利于影片在女性觀眾群體中的傳播,充分挖掘電影市場中的女性消費潛力，因為相較男性，女性內(nèi)心柔軟，情感世界更加豐富，更容易與影片的故事情節(jié)產(chǎn)生共鳴。

四、“拜金”——青春電影對消費物欲的傳達(dá)與價值觀的撕裂

近年來，國產(chǎn)青春電影除了普遍采用女性視角與情感撫慰機制外，另一個耐人尋味的現(xiàn)象是，這些影片均花費了大量筆墨刻畫現(xiàn)代都市豐富、時尚、華麗的物質(zhì)生活，對于消費時代的物欲有著正面、直觀、近乎是赤裸的傳達(dá)，形形色色的時尚品牌與各式各樣的高端生活方式頻頻出現(xiàn)在影片的故事情節(jié)中。如《杜拉拉升職記》邀請了好萊塢“時尚教母”、金牌服裝執(zhí)導(dǎo)帕翠西婭·菲爾德為片中角色量身打造一件件絢麗繽紛的時尚服裝，將影片在一定程度上變作了一場90分鐘的“時裝秀”。國產(chǎn)青春電影不吝筆墨、不惜成本地營造奢華、高端的物質(zhì)生活場景，從外在層次看，這可以營造出充滿現(xiàn)代氣息的都市生活空間，并可以為各種品牌廣告在片中的植入創(chuàng)造有利條件，從而增加影片的收益渠道；從內(nèi)在層次看，這種對消費物欲的傳達(dá)則契合了當(dāng)今消費社會的大眾心理，能夠滿足年輕觀眾對物質(zhì)主義生活方式的各種想象。在現(xiàn)代都市社會里，商品的種類與數(shù)量都極大豐富，人們在進(jìn)行消費活動時關(guān)注更多的是商品的符號價值與文化特性，消費的主要目的不是享受消費品的使用價值，而在于消費品的符號象征意義。“一件商品，無論是一輛汽車、一款大衣、一瓶香水，都具有彰顯社會等級和進(jìn)行社會區(qū)分的功能，這就是商品的符號價值。”[5]對于商品的需求由具體的使用價值偏轉(zhuǎn)為抽象的符號價值，這便是現(xiàn)代都市生活中消費主義的核心內(nèi)容。消費主義的威力是巨大的，它“借助大眾傳媒等形式，以推銷商品為動力，無形中將社會不分階層的所有人都裹挾于崇尚消費至上的價值系統(tǒng)和生活方式中”，[6]而年輕人正是現(xiàn)代都市里最活躍的消費群體之一。相較于他們的父輩，當(dāng)下的年輕人大都沒有極度匱乏物質(zhì)資料的生活體驗，缺乏艱苦樸素的生活態(tài)度。這使得他們更加容易以積極的姿態(tài)擁抱消費社會與消費主義文化，追求體面的消費，渴求最大限度的物欲享受和消遣，通過對物的消費和占有體現(xiàn)他們的生活方式和身份地位?？梢?，國產(chǎn)青春電影對都市物質(zhì)生活的全方位展示以及消費物欲的傳達(dá)迎合了消費時代年輕觀眾們的心理特征與心理需求，滿足了他們對都市生活的華麗想象，甚至在一定程度上幫助他們實現(xiàn)了對高端物質(zhì)生活方式的想象性占有。

但是，國產(chǎn)青春電影這種對于消費物欲的充分展示，與它內(nèi)在的情感撫慰機制在一定程度上是矛盾的，這導(dǎo)致了影片一方面在主題上推崇精神至上，訴諸情感的力量可以治愈年輕人受傷的心靈，主張精神上的自由與情感上的滿足比物質(zhì)享受更重要；另一方面卻又在具體的敘事進(jìn)程中以近乎炫耀的姿態(tài)盡情展示高端、優(yōu)越的都市物質(zhì)生活，毫不掩飾對消費物欲的肯定，這無疑會導(dǎo)致影片出現(xiàn)價值觀撕裂的狀況，影響對情感主題的傳達(dá)。如在《杜拉拉升職記》中，女主人公最后辭去了高薪工作選擇與愛人在泰國重聚，拋棄優(yōu)越的物質(zhì)生活轉(zhuǎn)而追求精神情感上的自由與幸福。但在具體的敘事過程中，影片又費盡心思地構(gòu)建了一個處處燈紅酒綠、流光溢彩的北京城市形象，到處都充斥著物質(zhì)主義至上的氣息。正是由于影片營造了一個如此高揚物質(zhì)主義、消費主義的都市空間，影片最后杜拉拉所做出的拋棄物質(zhì)擁抱情感的選擇，才顯得有些突兀，與影片整體的敘事情境并不融合，從而很難真正打動觀眾。

由于對現(xiàn)代消費物欲所做的無節(jié)制的傳達(dá)，而造成影片在價值觀上的撕裂，這種狀況在電影《小時代》中有著極端的呈現(xiàn)。影片在服飾、道具的使用上極盡奢華，各種頂級奢侈品牌輪番登場，將以往都市愛情電影所慣常的時尚包裝手法發(fā)揮到了極致。年輕的主人公們不管身份和職業(yè)如何，都毫無例外過著身穿華服、紙醉金迷的浮華生活?？陀^來講，拜金、炫富并非《小時代》的故事主題，四姐妹之間的深厚“閨蜜情”才是影片旨在表達(dá)的重點。但是，雖然影片通過主人公的自述口吻不斷強調(diào)四位姐妹超越物質(zhì)的深厚友情，但仔細(xì)分析四人關(guān)系，不難發(fā)現(xiàn)，“富二代”顧里明顯占據(jù)中心位置。對于其他三人的生活、工作以及情感問題，在四人關(guān)系中占據(jù)支配地位的顧里最具有話語權(quán)，不管在物質(zhì)上還是情感上，其他三位姐妹對顧里具有明顯的依賴性。三人選擇依附于顧里，表面上是由于顧里具有“女王”性格，對事務(wù)的掌控欲望強烈，本質(zhì)上則是由于顧里作為富二代所擁有的財富優(yōu)勢，對于顧里的依附與崇拜也就等同于對物質(zhì)和財富的依附與崇拜。由于將青春與愛情跟財富和物欲緊緊捆綁在了一起，毫不掩蓋對奢侈品牌所代表的高端物質(zhì)生活的崇拜，毫無節(jié)制地在銀幕上炫富，以致原本應(yīng)該占據(jù)影片敘事中心的友情、愛情、奮斗、勵志等主題反而淪為了可有可無的配角，影片徹徹底底地淪為了一場全方位詮釋消費物欲的華麗盛宴，留給觀眾最深印象的是主人公們一件件高端定制的時尚華服與一處處富貴奢華的生活場所，自然缺少了真正打動人心的情感力量。

但是，從電影的造夢機制上看，《小時代》同眾多國產(chǎn)青春電影一樣，都是成功的。它們迎合了現(xiàn)代都市中年輕人的心理需要，在銀幕上勾勒了金碧輝煌的浮華都市生活，片中有各種各樣的時尚品牌，有身著華服的俊男靚女，有年輕人的友情、愛情與職場奮斗，滿足了一群即將或者剛剛以獨立身份步入社會的年輕人對現(xiàn)代都市生活的各種想象。這正是近年來國產(chǎn)青春電影屢屢創(chuàng)造票房佳績，廣受年輕觀眾認(rèn)可的基礎(chǔ)所在——貼近年輕人的都市生活體驗，契合年輕人的心理特性與心理需求。但是，國產(chǎn)青春電影一方面高揚精神的力量，通過“治愈系”的敘事機制與表現(xiàn)風(fēng)格，訴諸情感的力量撫慰年輕人飽經(jīng)挫折、煩惱、困惑的受傷心靈；另一方面又對物質(zhì)主義的生活方式與生活態(tài)度加以肯定，通過精致的視聽語言營造了繽紛、奢華的都市生活影像，對現(xiàn)代消費物欲進(jìn)行無節(jié)制地展示，這在很大程度上削弱了影片原本要傳達(dá)的情感主題，造成了影片在價值觀傳達(dá)上的撕裂與分立。所以，國產(chǎn)青春電影想要取得更大的發(fā)展成績，獲得藝術(shù)與商業(yè)上的雙重成功，還需要繼續(xù)在敘事策略與價值觀表達(dá)上多下工夫，在銀幕上更為準(zhǔn)確、更為精彩地呈現(xiàn)出年輕人真實的生活狀態(tài)與內(nèi)心渴求，與年輕人實現(xiàn)深層次的互動與交流。

[1] 邵牧君.西方電影史概論[M].北京：中國電影出版社，1982:31.

[2] 韓琛.后革命時代的青春期小史——論青年亞文化與“第六代”電影的青春敘事[J].東方論壇，2007(3):52-56.

[3] 陶然.《致青春》對中國大陸青春類型片的轉(zhuǎn)折意義[J].小說評論，2013(S1):202-204.

[4] [德]齊奧爾格·西美爾. 時尚的哲學(xué)[M].費勇，等，譯. 北京：文化藝術(shù)出版社，2001：186.

[5] 陶東風(fēng). 大眾文化教程[M]. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：241.

[6] 毛華棟，章曉佳.中國當(dāng)代的消費主義文化探索——以電子產(chǎn)品的消費為例[J]. 當(dāng)代社科視野，2011(11):12-17.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

Soul Consolation in the Materialistic Times——Research into Domestic Youth Films in Terms of Narrative Strategies and Value Outlook

LU Chun-yan1, WANG Zhan-li2

(1.SchoolofArtandCommunication,BeijingNormalUniversity,Beijing100875,China; 2.ChinaIntercontinentalCommunicationPress,Beijing100038,China)

Youth films have currently become one of the hottest commercial film types in China′s film market. In the past few years, youth films surge in great number. Despite their difference in contents and styles, they share great similarities in narrative strategies and outlook on value. On the one hand, they sing highly of moral force, and resort to the emotional consolation through "healing" narrative mechanism and expressive style to comfort the youth whose souls are saturated with setbacks, troubles and confusions. On the other hand, these films affirm the materialistic life style and attitudes by exquisite visual and aural language to create magnificent, luxuriant metropolitan life images, demonstrating unconstrained materialistic desires for consumption in modern society. This has in a great degree impaired the intended emotional themes and caused avulsion and opposition in conveying value outlook.

youth film; narrative strategies; metropolitan life space; value outlook

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.02.005

2014-09-22

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目(13BC026)

路春艷(1971- )，女，遼寧沈陽人。 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授。

J912

A

1007-6522(2015)02-0066-09