蔣原倫

反映論文學(xué)觀的形成和文學(xué)史寫作的框架（下）
——二十世紀(jì)中國文學(xué)史觀念演變研究

蔣原倫

文章對二十世紀(jì)文學(xué)史寫作中反映論文學(xué)觀的形成過程作了描述，并將這一觀念的形成與我國文學(xué)傳統(tǒng)中的某些現(xiàn)實(shí)主義思想作了區(qū)分。文章以《詩經(jīng)》為個案，揭示二十世紀(jì)中國文學(xué)史研究觀念的變化是如何滲透到具體的作品批評中的，并且又是怎樣從傳統(tǒng)的闡釋轉(zhuǎn)換到反映論界面的闡釋。

中國文學(xué)史；反映論文學(xué)觀；現(xiàn)實(shí)主義

九

五十年代的反映論文學(xué)觀體現(xiàn)在文學(xué)史的撰寫上，最為徹底最為突出的是北京大學(xué)中文系一九五五級學(xué)生編撰的《中國文學(xué)史》，這本由人民文學(xué)出版社一九五八年出版后，于一九五九年再次修訂出版（修訂本的字?jǐn)?shù)由七十多萬增加到一百二十多萬，內(nèi)容上大大擴(kuò)充，并刪除一些過于劍拔弩張的批判言辭，如對林庚、陳子展粗暴的、激烈的批判）。①在1958年版的《中國文學(xué)史·前言》中，對林庚有300來字的較嚴(yán)厲批判，認(rèn)為林庚在“文學(xué)史的標(biāo)期上，什么‘黃金時代’‘白銀時代’等奇怪的名堂也被搬弄出來了。丟開了歷史唯物主義，形而上學(xué)地研究文學(xué)現(xiàn)象，結(jié)果也就丟掉了文學(xué)史的科學(xué)性，不能正確地解釋文學(xué)現(xiàn)象，深刻地闡明文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，資產(chǎn)階級學(xué)者的文學(xué)史就不能不仍是一筆糊涂賬”?！姳本喝嗣裎膶W(xué)出版社，1958年第1版，第5頁。

盡管這是年輕學(xué)子的集體著述，卻基本奠定了日后一大批中國文學(xué)史的基調(diào)。無論是中國科學(xué)院文學(xué)研究所由余冠英等主持編撰的《中國文學(xué)史》（一九六二年），還是游國恩等主持編撰的作為“高等學(xué)校文科教材”的《中國文學(xué)史》（一九六三年），或者是其他高校陸續(xù)主編的中國文學(xué)史，均站在文學(xué)反映論的立場，將現(xiàn)實(shí)主義作為文學(xué)史撰述和文學(xué)作品闡釋的指導(dǎo)性綱領(lǐng)。例如上述兩部著作，在編寫說明中都強(qiáng)調(diào)“力圖遵循馬克思列寧主義”的原則和觀點(diǎn)來探究我國文學(xué)歷史發(fā)展的過程及其規(guī)律，而馬克思列寧主義的原則在這里就是以反映論和階級論方法來闡釋文學(xué)發(fā)展過程和林林總總的文學(xué)作品。游國恩還在編寫說明中稱，按照北大一九五五級集體編撰的《中國文學(xué)史》，將中國文學(xué)的發(fā)展分為九個時期，并在第一編的概論中寫道：

文學(xué)藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活通過人們頭腦的反映，在階級社會中又是階級意識形態(tài)的形象的表現(xiàn)，它不可能超階級而存在。但上古時代的社會還未分裂為兩個對抗階級，所以那時的文學(xué)藝術(shù)沒有階級性。到了階級社會形成以后，一切文學(xué)藝術(shù)就不可能不打下階級的烙印，同時也揭開了兩種文化斗爭的序幕。①游國恩等：《中國文學(xué)史》第一卷，第5頁，1963。

這里，與其說是在強(qiáng)調(diào)階級論的反映論，不如說是為第一章“上古文學(xué)”中沒有用階級觀點(diǎn)來分析中國古代神話作一個說明。按正常的邏輯和學(xué)理講，這是無須申明的，但是游國恩等的謹(jǐn)慎，表明了階級論的反映論是必須時時得到貫徹的最高原則，

中國科學(xué)院文學(xué)研究所編撰的《中國文學(xué)史》中雖然沒有類似的申明，但是在第一章“中國原始社會的文化和文學(xué)藝術(shù)的起源”中既強(qiáng)調(diào)了原始社會文學(xué)和藝術(shù)起源于勞動，又引用了馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中有關(guān)神話是“在人民幻想中經(jīng)過不自覺的藝術(shù)方式所加工的自然界和社會形態(tài)”②見中國科學(xué)院文學(xué)研究所編撰《中國文學(xué)史》第一章，北京：人民文學(xué)出版社，1962。的說法以保證政治正確。

“藝術(shù)起源于勞動”有如反映論中的階級論，這不僅僅是因為馬克思主義的勞動創(chuàng)造了人的相關(guān)理論，也不僅僅是因為恩格斯的被人們反復(fù)引用的那篇《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》中的各段論據(jù)，還有普列漢諾夫的《論藝術(shù)》中沒有地址的信和蘇聯(lián)的相關(guān)教科書的種種論述，也因為原始社會的勞動和日后階級社會的勞動階級相聯(lián)系。如果說藝術(shù)起源于巫術(shù)，藝術(shù)起源于游戲，藝術(shù)起源于娛樂，起源于模仿或者起源于其他，都有一定的合理性的話，那么藝術(shù)起源于勞動就更加神圣，更加崇高（必須說明，一度“藝術(shù)起源于游戲”或起源于其他活動的理論和假說，曾受到嚴(yán)厲批判，被認(rèn)為是資產(chǎn)階級學(xué)者對藝術(shù)起源的歪曲，“他們的目的是在為其‘藝術(shù)無目的’論、‘為藝術(shù)而藝術(shù)’論尋找客觀根據(jù)，以便麻痹人民，使藝術(shù)更好地為剝削階級統(tǒng)治服務(wù)”）。③北大中文系文學(xué)專門化1955級：《中國文學(xué)史》，第9頁，北京：人民文學(xué)出版社，1958。

馬克思主義的勞動價值論認(rèn)為，社會財富的創(chuàng)造是建立在活的勞動時間上的，不是建立在沉淀于資本的、過去的死勞動上的，只有活勞動才創(chuàng)造新的價值和剩余價值。因此勞動作為一種社會實(shí)踐，比起其他的社會實(shí)踐更有活力，更有推動社會發(fā)展的進(jìn)步意義。因此，相同的觀點(diǎn)在游國恩主編的文學(xué)史中表達(dá)的更加直接，在游本第一章“上古文學(xué)”中，開篇第一句就是“文學(xué)藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動”。

既然文學(xué)藝術(shù)起源于勞動，那么將原始的文學(xué)藝術(shù)看成原始人生產(chǎn)和勞動生活的反映，也就順理成章，因此，無論是《呂氏春秋·古樂》中的“葛天氏之樂”，還是《吳越春秋》中的“彈歌”均可以看成是農(nóng)耕生活或漁獵生活的某種寫照，故游本寫道：“原始人的文學(xué)藝術(shù)活動，本是一種生產(chǎn)行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生產(chǎn)意識的延續(xù)和生活欲望的擴(kuò)大?！雹苡螄鞯龋骸吨袊膶W(xué)史》第一卷，第19頁。這里連續(xù)用了“生產(chǎn)行為”、“勞動過程”、“生產(chǎn)意識”等概念，最后才勉強(qiáng)加上“生活欲望”，確立了先生產(chǎn)勞動，后生活的次序，可見，沒有生產(chǎn)勞動的生活和“生活欲望”是十分可疑的?？梢哉f“藝術(shù)起源于勞動”不單單是本質(zhì)論藝術(shù)觀的一種表達(dá)，也是階級論反映論的上推和邏輯延伸。因此關(guān)于“文學(xué)藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動”的闡述，似乎成為反映論文學(xué)觀的最初的出發(fā)點(diǎn)。

辨別一本中國文學(xué)史是出版什么年代，只要翻開第一章，看看其關(guān)于藝術(shù)起源的說法，就大致可判定其出版的年代。如詞學(xué)家詹安泰主編的《中國文學(xué)史》，其《中國文學(xué)的起源》的第一節(jié)的標(biāo)題就是“勞動創(chuàng)造文學(xué)”，作者寫道：“人類歷史和文化的整部過程，都是勞動創(chuàng)造的過程。沒有勞動的作用，直立人類的形成就是一個大迷……文學(xué)，不但最低級的雛形是來自生產(chǎn)勞動，它最高度的思想性和藝術(shù)性，原則上也和生產(chǎn)勞動部門具有某些一致性。”⑤見詹安泰《中國文學(xué)史》，第13頁。上海：上海古籍出版社，2011。并引用了普列漢諾夫和盧那察爾斯基的相關(guān)論述來加以闡釋。我們在這本二○一一年新版的文學(xué)史中，不難找到作者最初的撰寫年代（一九五三至一九五六）和出版年份（一九五七）。

再往前，就沒有這類斬釘截鐵地勞動起源說的說法。如在謝無量的《中國大文學(xué)史》中有“名與字之起源”、“詩之起源”、“散文之起源”，這里的“起原”是最初的出現(xiàn)的意思。陸侃如、馮沅君的《中國文學(xué)史簡編》第一講“中國文學(xué)的起源”，也是指文學(xué)最初的出現(xiàn)。鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》中有“文字的起源”，文學(xué)的起源就略過了。柳存仁一九四八年出版的《上古秦漢文學(xué)史》有“中國文學(xué)之起源”，不過也是由文字的起源說起，從甲骨文到鐘鼎文，到《尚書》。并不探求文學(xué)發(fā)生的背后的動因。

劉經(jīng)庵的《中國純文學(xué)史》要特殊一些，觀點(diǎn)明確，即文學(xué)起源于情感：“因為人生不能無情感，有感于中，即發(fā)泄于外?！彼睦C是班固和朱熹。班固說“哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)?！敝祆湔f“有欲則不能無思，有思則不能無言，言所不能盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之影響節(jié)奏，而不能已?！雹賱⒔?jīng)庵：《中國純文學(xué)史》，第3頁。這涉及文學(xué)起源的心理學(xué)動因。

這里，又要以劉大杰為例，他的中國文學(xué)發(fā)展史的修訂情形比較微妙，也或許更能說明問題。其一九四三年版的《中國文學(xué)發(fā)展史》中，在談及文學(xué)的起源時，先說道：“文學(xué)的創(chuàng)始，無論誰都知道是歌謠，但歌謠最初的形式，是同音樂、跳舞混合在一起，不容易分開。蟲鳴鳥語，可以說是音樂，也可以說是歌謠，漸漸的進(jìn)化，較為完備的樂器與文字出以后，于是音樂與詩歌才分為獨(dú)立的藝術(shù)，由于跳舞而演化為戲曲?！比缓蟛耪劶八囆g(shù)起源于勞動，口氣似不夠堅定，他認(rèn)為：“藝術(shù)的起源，前人多主張起源于游戲，近來許多新興學(xué)者的研究，則主張起源于勞動。蒲列汗諾夫在《原始民族的藝術(shù)》內(nèi)，費(fèi)了很長的篇幅，說明勞動先于游戲，實(shí)用的生產(chǎn)先于藝術(shù)?！雹谝妱⒋蠼堋吨袊膶W(xué)發(fā)展史》，第6頁，天津：百花文藝出版社，2007。一九五七年版《中國文學(xué)發(fā)展史》，第一章也談到同樣的意思，但是次序已經(jīng)發(fā)生了變化，在行文中首先談藝術(shù)的起源和普列漢諾夫的觀點(diǎn)，然后才進(jìn)入到文學(xué)的創(chuàng)始及與歌謠的關(guān)系。③劉大杰：《中國文學(xué)發(fā)展史》（上），第7、1頁，上海：古典文學(xué)出版社，1957。到一九六二年版的《中國文學(xué)發(fā)展史》，干脆將原先的章節(jié)改換擴(kuò)充，作重新安排，將“文學(xué)的起源”單列為第一節(jié)，亦即整部文學(xué)史開宗明義的第一句話就是：“藝術(shù)起源于勞動；它最初的內(nèi)容和形式，都決定于勞動生產(chǎn)的實(shí)踐。”④劉大杰：《中國文學(xué)發(fā)展史》（上），第7、1頁，上海：古典文學(xué)出版社，1957。至于普列漢諾夫的主張或其他的相關(guān)觀點(diǎn)，如“藝術(shù)起源于游戲”什么的，一概刪去，以表示在這個問題上無須論證，也不必介紹有關(guān)的各種爭議。

十

在中國文學(xué)史的寫法上，能夠體現(xiàn)反映論文學(xué)觀的最顯明的特征，莫過于每一個時段前都有“概說”或“概論”的文字，這不僅是某種寫法或文體特征，也是將反映論文學(xué)觀貫徹到文學(xué)史中的一個必要步驟。

起先，筆者并不注意這“概論”或“概說”一小節(jié)文字的特殊功能，只是將它看作是進(jìn)入具體的文學(xué)史敘述的一個入口，一種鋪墊。即在論述具體文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象前，總要談?wù)劥蟮纳鐣尘昂拖嚓P(guān)緣由。然而，當(dāng)翻開一九四九年之前的諸多文學(xué)史，發(fā)現(xiàn)情形并不如此，無論是林傳甲、黃人的，還是謝無量的文學(xué)史，無論是胡適的還是鄭振鐸的文學(xué)史，或者是傅斯年、游國恩早年的古代文學(xué)史講義，劉大白的或劉經(jīng)庵的文學(xué)史，陸侃如馮沅君的文學(xué)史，或者是由柳存仁、陳中凡、陳子展、楊蔭深、吳梅、柯敦伯、宋云彬、張宗祥等八位學(xué)者共同完成的《中國大文學(xué)史》、再或者被朱自清所稱道的劉大杰的或林庚的文學(xué)史，均沒有這種概說或概論的文字。

以鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》為例，分上中下三卷，有總的緒論，另外在每一時段前均有鳥瞰式論述，即“古代文學(xué)鳥瞰”、“中世文學(xué)鳥瞰”、“近代文學(xué)鳥瞰”，為總體描述。上述由八位學(xué)者共同完成的《中國大文學(xué)史》在每一時段前也均有緒論，就該時段的文學(xué)概況作背景交代。但是這些文學(xué)史沒有日后的中國文學(xué)史這一類“概說”式文字，因為由北京大學(xué)文學(xué)系五五級學(xué)生集體編撰的中國文學(xué)史所開創(chuàng)，由游國恩等學(xué)者定型的這一類概說或概論，最最關(guān)鍵之處是要強(qiáng)調(diào)精神生活對物質(zhì)生活的依賴和反映，社會意識形態(tài)是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的，所以有沒有這類概說或概論，是反映論文學(xué)觀能否得到運(yùn)用和貫徹的一個表征。

以北京大學(xué)中文系五五級的《中國文學(xué)史》（修訂本）為例：四冊共九編，每一編的第一章是概論，而所有九編的概論均整齊劃一分為兩個部分，一為社會概況，二為文學(xué)概況。而所有的“社會概況”均須對該時期的社會政治、經(jīng)濟(jì)狀況，社會生產(chǎn)力的發(fā)展，以及階級斗爭的形勢，做出概括的交代。只有在這一交代的基礎(chǔ)之上，才能夠深入下去，談?wù)撐膶W(xué)的概況。如在先秦文學(xué)的“社會概況”和“文學(xué)概況”中，以下這樣的文字就比較典型，有代表性。先看先秦文學(xué)之“社會概況”：

由于大量奴隸勞動力的使用，由于生產(chǎn)工具的進(jìn)步特別是春秋初年鐵器廣泛的運(yùn)用于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，使得奴隸主不僅可以經(jīng)營天子諸侯所賜予的公田，而且還可以開發(fā)大量無主的荒地。這就成了他們的私田，這些私田不屬于國家，因此也沒有貢納的義務(wù)。這樣，由于“私田”的大量發(fā)展，就必然導(dǎo)致國家所有制的崩潰。我們再從奴隸生產(chǎn)來看，也由于生產(chǎn)工具和生產(chǎn)技術(shù)的改進(jìn)，使農(nóng)業(yè)的個體經(jīng)營成為可能，并且逐漸地形成了一家一戶為單位的個體小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，這樣就為封建社會奠定了基礎(chǔ)。①北大中文系文學(xué)專門化1955級：《中國文學(xué)史》，第17、20頁，北京：人民文學(xué)出版社，1959。

接著是對先秦文學(xué)之“文學(xué)概況”的描述：

西周之后，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人民的力量有了巨大的增長，周厲王行苛政，人民還因此發(fā)動了我國歷史上第一次大暴動。統(tǒng)治階級懾于人民的力量，為了“觀風(fēng)俗，知得失”，收集了一些當(dāng)時的民間的“里巷歌謠之作”，這就是《詩經(jīng)》的精華——《國風(fēng)》和《小雅》中的一些作品。②北大中文系文學(xué)專門化1955級：《中國文學(xué)史》，第17、20頁，北京：人民文學(xué)出版社，1959。

這里，“社會概況”就是交代社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治狀況，階級之間的對立程度。而“文學(xué)概況”則是描述在社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，文學(xué)的總體狀態(tài)和風(fēng)貌，并指出后者是怎樣來反映前者的。而在這中間，能夠反映人民的疾苦文學(xué)，則是最有價值的文學(xué)。

這種“社會概況”和“文學(xué)概況”兩分的寫法，是中國史中反映論文學(xué)觀的典型表述方法，足足影響了文學(xué)史撰寫近半個世紀(jì)。

盡管，在而后游國恩等主編的《中國文學(xué)史》和其他的一些文學(xué)史中，雖然有關(guān)“概說”或“概論”不再機(jī)械地劃分為社會的和文學(xué)的兩部分，但是其基本精神卻保留了下來，即無論研究哪個時代的文學(xué)，必得先了解該時代的經(jīng)濟(jì)、政治、階級和生產(chǎn)力的總體狀況，最后才能夠談及文學(xué)。以游本《中國文學(xué)史》為例，他在各編的第一章之前，均有近萬字的概說，將該時期內(nèi)的有關(guān)經(jīng)濟(jì)、政治和階級沖突，以及思想和文學(xué)狀況作符合馬克思主義的描述。以第三編“魏晉南北朝文學(xué)”的概說為例，有如下表述，我們耳熟能詳：

東漢后期，封建大土地所有制迅速發(fā)展，土地兼并劇烈，宦官、外戚兩個集團(tuán)的交相干政和互相傾軋，更造成了政治的極端黑暗和腐敗，再加上對羌族的連年用兵和自然災(zāi)害的不斷襲擊，階級矛盾日趨尖銳，終于激起了黃巾大起義，給東漢反動統(tǒng)治以沉重的打擊。起義雖被地主階級的聯(lián)合力量鎮(zhèn)壓下去，東漢帝國也已名存實(shí)亡。從獻(xiàn)帝初平元年（一九○）開始，在鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義中擴(kuò)張了軍事力量的豪強(qiáng)軍閥，紛紛擁兵割據(jù)，在長期混戰(zhàn)中嚴(yán)重破壞了社會經(jīng)濟(jì)，給人民帶來了深重的災(zāi)難。繁盛的中原地區(qū)竟出現(xiàn)了“白骨蔽平原”“千里無雞鳴”的凄慘景象。①游國恩等：《中國文學(xué)史》第一卷，第225、226頁。

以上可以看成是該時期的社會總體概況，接下來的一大段，就相當(dāng)于“文學(xué)概況”：

建安時期是我國文學(xué)發(fā)展的一個重要時期，在上述歷史背景下出現(xiàn)的建安文學(xué)有了嶄新的面貌。建安文學(xué)以魏國為主。吳、蜀很少作家與創(chuàng)作。魏國統(tǒng)治者曹氏父子都愛好和獎勵文學(xué)，招徠文士，圍繞著他們聚集了“七子”、蔡琰等眾多的作家。這些作家大都傾向于曹操的緩和階級矛盾以迅速恢復(fù)封建秩序的政策，思想上有進(jìn)步的一面。他們又都曾卷入漢末動亂的漩渦，接觸了較廣泛的社會現(xiàn)實(shí)，因此能夠直接繼承漢樂府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，掀起一個詩歌高潮。他們的創(chuàng)作一方面反映了社會的動亂和民生的疾苦，一方面表現(xiàn)了統(tǒng)一天下的理想和壯志，悲涼慷慨，有著鮮明的時代特色。②游國恩等：《中國文學(xué)史》第一卷，第225、226頁。

應(yīng)該說，以上段落的表述內(nèi)容和句式，曾是中國文學(xué)史一種最有代表性的表達(dá)文字。筆者年輕時，讀這類文學(xué)史教材，幾乎總是匆匆跳過前面的“概說”或“概論”，直接進(jìn)入到文學(xué)史的具體闡述之中，但是即便如此，看到上述文字仍感相當(dāng)熟悉，因為這種由經(jīng)濟(jì)而政治而階級斗爭，最后才進(jìn)入文學(xué)的闡釋路徑，基本是一種思維模式，出現(xiàn)在不同的教材、著述和文章中，亦即無論在文學(xué)史，或者在有關(guān)具體作品或文學(xué)現(xiàn)象的解析中，都是這一套路，這幾乎浸淫到一代人的腦髓之中。在五十年代之后出版的幾乎所有的文學(xué)史教材中，在每一個時期的文學(xué)之前，基本都有這么一個概說或概論，而所有的概說或概論是同一話語體系的不同表述。而所謂的不同表述，只是言辭表述方面的差別，沒有大的思想觀點(diǎn)方面的不同，謹(jǐn)筆者手頭掌握的材料來看，袁行霈主編的《中國文學(xué)史》、馬積高、黃均主編的《中國古代文學(xué)史》、郭預(yù)衡主編的《中國古代文學(xué)史》，還有郭興良、周建忠等主編的《中國古代文學(xué)》③高等教育出版社，2000?！?/p>

當(dāng)然，就體例而言，也有例外，如中國科學(xué)院文學(xué)研究所編撰的《中國文學(xué)史》沒有這類“概說”或“概論”，但是，編撰者們會把相同的內(nèi)容移到相關(guān)篇章的第一節(jié)，如在魏晉南北朝文學(xué)篇內(nèi)，各個時期的第一節(jié)有如下名目：“漢魏之際的社會、政治、思想及其對文學(xué)的影響”、“魏末和晉代的社會、政治、思想對文學(xué)的影響”、“南朝的社會、政治及其對文學(xué)的影響”、“北朝的社會、政治與文學(xué)”等。

在明代文學(xué)篇內(nèi)，介紹每一個時期的第一節(jié)分別是“明初經(jīng)濟(jì)、政治、文化政策對文學(xué)的影響”；成化至隆慶時期，“社會經(jīng)濟(jì)、政治對文學(xué)的影響”；萬歷時期“社會經(jīng)濟(jì)、政治和哲學(xué)思想對文學(xué)的影響”；明末“社會動亂對文學(xué)發(fā)生的影響”等等，有關(guān)清代文學(xué)的各章，也基本作如此安排，這里能看到每一位編撰者在相同的話語邏輯中，大同小異的文字表述。

比較有意思的現(xiàn)象是九十年代后，一些文學(xué)史編撰者已經(jīng)突破反映論文學(xué)觀，以審美本質(zhì)或情感本質(zhì)文學(xué)觀來統(tǒng)率文學(xué)史寫作，但是在寫法仍然沿用概說和概論這一體制，來給每一個時期的文學(xué)作一個大的概括，因而在內(nèi)容上也往往沿襲舊例，從社會經(jīng)濟(jì)到社會政治，再到思想文化狀況，然后才輪得到文學(xué)。如復(fù)旦大學(xué)出版社一九九六年版的章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史》，雖然在其總的“導(dǎo)論”中，一方面對反映論文學(xué)史觀提出商榷，并有明確的質(zhì)疑；另一方面，確立了該文學(xué)史的編寫立場，即要從“人性的發(fā)展”、從“審美意識的變化”、從“個性”和“情感”方面來揭示中國文學(xué)的總體發(fā)展過程。但是具體到每一編開首的“概說”中，仍然不能脫當(dāng)年的窠臼，總是要從該時期的社會經(jīng)濟(jì)、政治和文化面貌入手，最后才談?wù)勎膶W(xué)的形式或新文體的產(chǎn)生，而不能直接從“人性的發(fā)展”、“審美意識的變化”和文學(xué)本身的演進(jìn)規(guī)律著手來進(jìn)入主題。當(dāng)然，比起以前諸多的概說和概論來，這本一九九六版的文學(xué)史可以說面貌一新，在文字的表述上，也一掃以前古板的寫法。但是內(nèi)在邏輯上，這種由社會經(jīng)濟(jì)、政治或社會生產(chǎn)力的發(fā)展來給出文學(xué)的總體面貌的寫法，卻是反映論文學(xué)觀的思路體現(xiàn)。因此，在這本當(dāng)初看來富有創(chuàng)新意識的文學(xué)史中，出現(xiàn)了這樣的悖謬情形，即每一編的概說和總體指導(dǎo)思想（即導(dǎo)論）之間是脫節(jié)的。這種情形的出現(xiàn)，或者可以歸結(jié)為每一個編寫者對總體指導(dǎo)思想的把握還有所欠缺，但另一方面，也可以說這種概說的寫法，將編撰者的思路控制住了，使得反映論文學(xué)觀成為一種表述習(xí)慣。

將古代中國的社會形態(tài)簡單劃分為原始社會，奴隸社會、封建社會，是頗有爭議的事情。例如，錢穆在《國史新論》中提出了自己的看法，認(rèn)為“若說春秋社會有一些像西洋中古時期的封建社會，到戰(zhàn)國，可說完全變樣了”。①錢穆：《國史新論》，第8、16、27-28頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001。因此“我們不妨稱戰(zhàn)國為游士社會，西漢為郎吏社會”，②錢穆：《國史新論》，第8、16、27-28頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001。又說“若為唐以下的中國社會，安立一個它自己應(yīng)有的名稱，則不妨稱之為科舉的社會”，“這一種社會，從唐代開始，到宋代始定型。這一種社會的中心力量，完全寄托在科舉制度上?？婆e制度之用意，是在選拔社會優(yōu)秀知識分子參加政府。而這一政府，照理除卻皇帝一人外，應(yīng)該完全由科舉中所選拔的人才來組織”。③錢穆：《國史新論》，第8、16、27-28頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001。

錢穆關(guān)于戰(zhàn)國以來中國的社會形態(tài)可命名為“游士社會”、“郎吏社會”、“科舉社會”的概括，雖然可以商榷。但是這種從中國的具體社會歷史形態(tài)出發(fā)來描述國史的情形，比照搬西方的歷史分期來套用中國社會進(jìn)程更值得尊敬，當(dāng)我們從反映論角度來替中國各個歷史階段的社會和文學(xué)狀況作概述時，理應(yīng)結(jié)合本國的實(shí)際情形，不能簡單套用現(xiàn)成的說法。

十一

這里無須統(tǒng)計自五十年代中期以來，或者說北京大學(xué)中文系五五級集體編撰的“紅皮本”《中國文學(xué)史》面世之后到八十年代，有多少種文學(xué)史是以反映論文學(xué)觀作為其論述基礎(chǔ)的，反映論文學(xué)觀既然作為統(tǒng)治意識形態(tài)的組成部分，它必然要體現(xiàn)在文學(xué)史的撰寫過程中。只要翻翻一九四九年以前的幾乎所有的文學(xué)史，沒有一種謹(jǐn)是從反映論立場出發(fā)，來統(tǒng)率整部文學(xué)史的，就能明白這一觀念的轉(zhuǎn)變曾經(jīng)對中國文學(xué)史的撰寫（乃至思想史的撰寫）發(fā)生了多么大的影響。

反映論文學(xué)觀并不只體現(xiàn)在每部文學(xué)史的概說，在對文學(xué)作品的選取和闡釋上，也要有這一思想的貫徹。

在反映論文學(xué)觀統(tǒng)率中國文學(xué)史的撰寫之前，不同的撰寫者在文學(xué)觀念和對文學(xué)的理解上雖然大有不同，秉承不同的觀念，但是在作品的選取上的是經(jīng)驗主義的或依傳統(tǒng)的慣例，如謝無量的《中國大文學(xué)史》，在觀念上似是傾向于阮元一路的，但是在具體的作家和作品上，是兼收并包，所以有學(xué)者認(rèn)為謝的“大文學(xué)史”之大，是取廣義的文學(xué)之意，與來自西方的狹義的文學(xué)相對。④陳伯海：《文學(xué)史與文學(xué)史學(xué)》，第67頁，北京：北京大學(xué)出版社，2012。

其時，中國文學(xué)史在草創(chuàng)階段，對于什么應(yīng)該作品應(yīng)該選入文學(xué)史內(nèi)，并未形成套路，往往是經(jīng)史子集均收錄在冊，還有佛學(xué)著作等。特別是歷史文獻(xiàn)，在謝無量的大文學(xué)史中占了一定的篇幅，即除了《春秋》和《史記》，還有“二班與史學(xué)派”、“晉之歷史家與小說家”、“范曄與史學(xué)”、“諸史之纂集”、“劉知幾”等章節(jié)。大概是唐及唐之后的史書大都是集體編纂，所以不再被謝無量收入文學(xué)史中。也許謝無量多少受章太炎的影響，如前文所說，章太炎曾放論：“余以為持誦《文選》，不如取《三國志》、《晉書》、《宋書》、《弘明集》、《通典》觀之，縱不能上窺九流，猶勝于滑澤者?！雹荨秶收摵?》，第83頁。

這《昭明文選》或許就可以歸入“滑澤者”之列的。

當(dāng)然，日后的文學(xué)史編寫，沒有按章太炎和謝無量方向走，特別是在對歷史著作的處理上，有明顯的變化，即除左氏春秋和史記（有時也包括《漢書》）進(jìn)入了文學(xué)史外，其他各個時代的歷史文獻(xiàn)都不再被當(dāng)作文學(xué)，這一情形或許可以從以下兩個方面來理解：一，漢以前中國的各類文獻(xiàn)資料都留存較少，如果將歷史文類劃將出去，那么在早期文學(xué)史中就只有《詩經(jīng)》、《楚辭》等詩歌，而沒有敘事類作品；二，也可以理解為早期中國，自覺的文類意識還沒有形成，文史不分，因此在文學(xué)史的編撰過程中，也不能分得太清楚。

走過文學(xué)史的草創(chuàng)階段，我們看到二三十年代的文學(xué)史，在作品的選取上，雖然各有偏好，但是大的方面有所趨同，即在先秦時期，除了詩經(jīng)和楚辭，就是諸子散文，此時，“五經(jīng)”不再以整體面目出現(xiàn)于文學(xué)史中。至于從林傳甲到謝無量等所謂的“群經(jīng)文學(xué)”、“五帝文學(xué)”、“夏商文學(xué)”等則一律被摒除，這顯然是受胡適的《中國哲學(xué)史大綱》的影響和學(xué)術(shù)界疑古學(xué)派的沖擊，對于先秦各種典籍的可靠性有諸多懷疑，因此許多文學(xué)史基本只從《詩經(jīng)》起頭。詩經(jīng)幾乎成了所有中國文學(xué)史寫作的起點(diǎn)。因此在對《詩經(jīng)》的介紹和闡釋中可以看出各種文學(xué)觀的不同的價值取向，也可從具體的作品批評過程中，看到中國文學(xué)史寫作觀念演變的軌跡。

十二

作為文學(xué)作品，《詩經(jīng)》是中國文學(xué)史上關(guān)注度最高、研究最多，研究歷史最長的文本。以今人眼光看，傳統(tǒng)的詩經(jīng)研究基本是考據(jù)學(xué)和闡釋學(xué)的研究，因此當(dāng)詩經(jīng)在二十世紀(jì)上半葉進(jìn)入中國文學(xué)史時，大致上也是從這兩個方面得到展開的。即各種版本的文學(xué)史在介紹《詩經(jīng)》時，都要對它的由來、體制體例、功能或題材做一番介紹和考辨，而在具體詩句和辭章的讀解上，往往依據(jù)一家之說或綜合諸家見解，務(wù)求對詩歌意義有準(zhǔn)確理解，當(dāng)然是就詩論詩，幾乎不從社會和時代的大背景來解詩，更不從階級的經(jīng)濟(jì)地位出發(fā)來分析作品。

二十世紀(jì)五十年代，反映論文學(xué)觀進(jìn)入文學(xué)史研究領(lǐng)域，對《詩經(jīng)》的解讀就不同了。這是文學(xué)史寫作的一個轉(zhuǎn)折，對詩經(jīng)研究來說也是一個大轉(zhuǎn)折。不同的文學(xué)觀，使讀者在文學(xué)史中見識了不一樣的《詩經(jīng)》。

先說說《詩經(jīng)》的第一種面貌。

二十世紀(jì)上半葉，在諸多的文學(xué)史中，對詩經(jīng)介紹篇幅最多的，有鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》、柳存仁的《上古秦漢文學(xué)史》。這些著述基本延續(xù)詩經(jīng)的研究傳統(tǒng)，對詩經(jīng)的考辨，放在首位，即對詩經(jīng)的形成年代和產(chǎn)生的地域，以及風(fēng)、雅、頌、比、賦、興六義的理解，然后在考辨的基礎(chǔ)上，對詩經(jīng)的功能有所解說，并對某些詩歌作具體的釋義。

例如，在《插圖本中國文學(xué)史》中，鄭振鐸認(rèn)為以往流行的對于風(fēng)雅頌的劃分方法并不靠譜，即“詩經(jīng)中所最引人迷誤的是風(fēng)、雅、頌的三個大分別”，他先后列舉了毛詩序、朱熹、鄭樵和梁任公的說法，認(rèn)為他們關(guān)于從題材、功能和相關(guān)性質(zhì)來區(qū)分風(fēng)、雅、頌的見解，于理不合。

《詩大敘》之說，完全是不可通的，漢人說經(jīng)，往往以若可解若不可解之文句，闡說模糊影響之意思，詩大敘這幾句話便是一個例。我們勉強(qiáng)的用明白的話替他疏釋一下，便是：風(fēng)是屬于個人的，雅是有關(guān)王政的，頌是“以其成功告于神明”的。朱熹之意亦不出于此，而較為明白。他只將風(fēng)、雅、頌分為兩類；以風(fēng)為一類，說他們是“里巷歌謠之作”，以雅頌為一類，說他們是“朝廷郊廟樂歌之詞”。其實(shí)這些見解都是不對的。當(dāng)初的分別風(fēng)、雅、頌三大部的原意，已不為后人所知，而今本的《詩經(jīng)》的次列又為后人所竄亂，更不能與原來之意旨相契合。蓋以今本的詩經(jīng)而論，則風(fēng)、雅、頌三者之分，任用任何的巧說，皆不能將其抵牾不合之處，彌縫起來。假定我們依了朱熹之說，將“風(fēng)”，作為里巷歌謠，將“雅頌”作為“朝廷郊廟樂歌”，則小雅中的《白華》：“白華菅兮，白茅束兮，之子之遠(yuǎn)，俾我獨(dú)兮。”與衛(wèi)風(fēng)中的《伯兮》：“伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執(zhí)殳，為王前驅(qū)。自伯之東，首如飛蓬，豈無膏沐，誰適為容？”同是摯切之至的懷人之作，何以后一首便是“里巷歌謠”，前一首便是“朝堂郊祠樂歌”？又“風(fēng)”“雅”之中，更有許多同類之詩，足以證明“風(fēng)”與“雅”原非截然相異的二類。至于“頌”，則其性質(zhì)也不十分明白?！吧添灐钡奈迤耆羌漓霕犯?；“周頌”的內(nèi)容便已十分復(fù)雜，其中有一大部分，是祭祀樂歌，一小部分卻與“雅”中的多數(shù)詩篇，未必有多大區(qū)別（如小毖）?！棒旐灐眲t只有《閟宮》可算是祭祀樂歌，其他泮水諸篇皆非是。又“大雅”中也有祭祀樂歌，如《云漢》之類是。

在否定了《詩大序》和朱熹的見解后，鄭振鐸又質(zhì)疑了鄭樵和梁啟超的劃分有關(guān)風(fēng)、雅、頌是按音樂來分類的說法：

鄭樵說：“樂以詩為本，詩以聲為用，八音六律為之羽翼耳。仲尼編詩，為燕享祀之時用以歌，而非用以說義也。（《通志樂略》）”又說：“仲尼……列十五國風(fēng)以明風(fēng)土之音不同，分大小二雅以明朝廷之音有間，陳周、魯、商三頌所以侑祭也……”梁任公便依此說，主張《詩經(jīng)》應(yīng)分為四體……也是頗為牽強(qiáng)附會的。①以上均見鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》，第38-39頁，北京：作家出版社，1957。

在檢討了各種舊說之后，鄭振鐸對《詩經(jīng)》的解說建立在不同的創(chuàng)作群體的劃分上，即將詩三百分為詩人的創(chuàng)作、民間歌謠、貴族樂歌三個部分，當(dāng)然每個部分之下又分為若干類別。亦即，他認(rèn)為不必顧及風(fēng)雅頌的體例，而是從詩人群體的區(qū)分入手，對一些詩歌作了介紹和闡釋。一部文學(xué)史本來就是由具體的個別的詩人、作家組成，因此將詩三百按照詩人群體，可考的詩人——無名詩人——民歌——貴族樂歌，先后道來，似乎也合乎整體的邏輯。然而，具體到《詩經(jīng)》，情形就不同，由于人們對周公、尹吉甫、衛(wèi)武公、衛(wèi)壯姜等是否某些詩篇的具體作者均有疑問，鄭振鐸自己也認(rèn)為，“《詩序》所說的三十幾篇有作家主名的詩篇，大多數(shù)是靠不住的。其確可信的作家，不過尹吉甫，前凡伯、后凡伯、家父及寺人孟子等寥寥幾個詩人而已”。②鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，第46頁。因此對多數(shù)讀者而言，《詩經(jīng)》的作者幾乎都是無名氏，如按詩人群體來劃分：可考的詩人，無名詩人或民間歌謠，對于詩經(jīng)的闡釋上，并無特別的意義。故柳存仁在《上古秦漢文學(xué)史》中對于鄭振鐸的這一劃分亦認(rèn)為“其分類亦未盡詳愜”。③見《中國大文學(xué)史》（上），第48、43頁，上海：上海書店出版社，2010。

相比鄭振鐸，柳存仁在文學(xué)史中對《詩經(jīng)》的介紹用了更大的篇幅。除了對采詩、獻(xiàn)詩、孔子刪詩等說法進(jìn)行了比較分析，還對《商頌》的成詩年代作了考辨。

柳本文學(xué)史并不對《詩經(jīng)》中的個別作品有具體的釋義，而是主要介紹了《詩經(jīng)》的各種社會功能，即“三百篇之于周代，實(shí)非后世僅以文學(xué)作品視之而已者?！闭J(rèn)為“吾人茍以后世社會生活之眼光觀察之，其言殆不可解。不知同時貴族士大夫間之典禮、諷諫、回答、言語，往往假三百篇之言辭為應(yīng)用”。④見《中國大文學(xué)史》（上），第48、43頁，上海：上海書店出版社，2010。并就詩三百用于典禮，用來諷諫朝政，用于言語交談的三種情形有所闡釋。

關(guān)于詩之用于典禮者，有點(diǎn)像章太炎的看法。章認(rèn)為孔子的“‘言之無文，行而不遠(yuǎn)’，蓋謂不能舉典禮，非茍欲潤色也?！绷嫒蕜t認(rèn)為，風(fēng)、雅、頌各部分中，均有詩與典禮相關(guān)。

《詩》之應(yīng)用于典禮者甚多，如祭祀則有《小雅 楚茨》，賓宴則用《小雅 鹿鳴》、《白駒》、《周頌 有客》，慶賀則用《大雅 崧高》、《小雅 出車》，頌辭則用《周南 螽斯》、《桃夭》。《儀禮 鄉(xiāng)飲酒禮》、《燕禮》、《鄉(xiāng)射禮》、《大射儀》各篇，均有樂功歌詩之記載。⑤《中國大文學(xué)史》（上），第43、44頁。

當(dāng)然，詩的諷諫功能是最為人們津津樂道，這一社會功能，無論如何都不可忽視：

至于三百篇之用于諷諫朝政者，其事實(shí)亦甚眾。《國語·周語》述邵公之諫厲王曰：“故天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴、瞍賦，曚誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補(bǔ)察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖?！薄帧秶Z·晉語》，范文子戒趙文子曰：“吾聞古之王者，政德既成，又聽于民，于是乎使工誦諫于朝，在列者獻(xiàn)詩，使勿兜；風(fēng)聽臚言于市，辨襖祥于謠，考百事于朝，問問謗譽(yù)于路，有邪而正之，盡戒之術(shù)也，先王疾是驕也！”凡此皆可認(rèn)為周代諷諫詩產(chǎn)生之環(huán)境。至于諷諫之作品，則如《魏風(fēng)·葛屨》、《小雅·節(jié)南山》、《小雅·何人斯》、《小雅·正月》、《小雅·雨無正》，或意在規(guī)勸，或警戒暴虐，均為不可多得之諷諫詩歌也。①《中國大文學(xué)史》（上），第43、44、46-47頁。

詩在人們交談和言辭往還中，有著十分重要的修辭功能，即孔子的“不學(xué)詩，無以言”。就表達(dá)了這一層意思。

賦詩之用，多為主賓間相互之稱美及祝頌。孔子謂“誦《詩》三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對……”云云，足證賦《詩》常為列國間外交上一種至為莊重優(yōu)美之辭令。②《中國大文學(xué)史》（上），第43、44、46-47頁。

……至于《詩》之用應(yīng)對言語者，則更有實(shí)質(zhì)上之作用可見。

三百篇代替言語之用，如宣公二年傳：趙穿攻靈公于桃園，宣子未出山而復(fù)。太史書曰“趙盾弒其君”，以示于朝。宣子曰：“不然！”對曰：“子為正卿，亡不越境，反不討賊，非子而誰！”宣子曰：“嗚呼，‘我之懷矣，自貽伊戚’其我之謂矣?！毕宥迥陚鳎盒l(wèi)獻(xiàn)公自夷儀使與寧喜言，寧喜許之。大叔蚊子聞之曰：“嗚呼！《詩》所謂‘我躬不說，皇恤我后’者，寧子可謂不恤其后矣！……《詩》曰‘夙夜匪懈，以事一人’今寧子視君不如弈棋，其何以免乎！”③《中國大文學(xué)史》（上），第43、44、46-47頁。

以上所舉的鄭本、柳本 本文學(xué)史，對于詩經(jīng)的介紹和闡釋盡管各有側(cè)重，但是其內(nèi)容集中在如何理解詩經(jīng)，人們見到的《詩經(jīng)》還是傳統(tǒng)眼光下的詩三百，是有關(guān)戀歌、悼歌、農(nóng)歌，宴會歌、田獵歌，戰(zhàn)事歌、宗廟樂歌、頌神歌等等的合集，而反映論文學(xué)觀作為文學(xué)史的指導(dǎo)思想，詩三百就呈現(xiàn)出另外一幅面目。

十三

這里，應(yīng)該首先提到詹安泰主編的《中國文學(xué)史》，這本撰寫于一九五三至一九五六年的文學(xué)史，就已經(jīng)運(yùn)用反映論文學(xué)觀來解析古代文學(xué)，如在《詩經(jīng)》一章中，一上來就談“《詩經(jīng)》產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)”，而所謂社會基礎(chǔ)，首先就是人類的經(jīng)濟(jì)活動：

農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)在殷商時代已經(jīng)開始發(fā)生了，到了周代，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)就占著社會生產(chǎn)最重要的地位。我們看《大雅》中的《生民》（敘述后稷誕生和藝種的歷史），《公劉》（敘述后稷的曾孫公劉開辟疆土、組織國家和經(jīng)營耕稼的歷史），《緜》（敘述公劉九世孫古公亶父避戎狄遷至岐山，從事耕種。建筑域邑和設(shè)立官司的歷史）等詩篇，可以見出周人很早就是重視農(nóng)業(yè)的?！妒酚?周本紀(jì)》說文王“遵循稷、公劉之業(yè)，則古公、王季之法，而教化大行”這又說明了周代累世都以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，因之農(nóng)業(yè)生產(chǎn)才能占著社會生產(chǎn)中最重要的地位。④詹安泰主編：《中國文學(xué)史》，第50頁，上海：上海古籍出版社，2011。

以上這種開篇介紹社會生產(chǎn)形態(tài)以作《詩經(jīng)》的緣起，在以前的文學(xué)史中似無緣得見，但這正是反映論文學(xué)現(xiàn)在文學(xué)史寫作中的一種表達(dá)模式。即從理論上說，文學(xué)史雖然要和一般的歷史著述相區(qū)分，但是卻要求進(jìn)入文學(xué)史的文學(xué)作品是反映歷史，反映社會，反映現(xiàn)實(shí)生活。

自然，在后來的文學(xué)史寫作中，將這一部分的內(nèi)容挪到前文提及的各種“概說”或“概論”中，并有了規(guī)范化的表述。

詹本文學(xué)史認(rèn)為，既然《詩經(jīng)》的風(fēng)、雅、頌到底是以什么原則來加以劃分的，已很難厘清，“因此，我們需要從新的立場觀點(diǎn)來給它們一個比較恰當(dāng)?shù)恼f明”。①詹安泰主編：《中國文學(xué)史》，第54、54-55、57-78頁。這一立場，就是以是否反映人民大眾的生活為其價值尺度。由此該文學(xué)史將《詩經(jīng)》的價值分為三個等級。毫無疑義，《國風(fēng)》最有價值，因為其所收錄的絕大多數(shù)是當(dāng)時的民歌、民謠，“可以說是當(dāng)時人民大眾——主要是農(nóng)民大眾的生活、思想、感情的總匯。毫無疑義，它在《詩經(jīng)》里面的價值是最高的”。

第二等級是《小雅》，因為“《小雅》里也有一些反映了人民大眾的生活和具有相對的正義感的作品，如描寫被迫給統(tǒng)治階級服役的苦況的《何草不黃》，揭露統(tǒng)治政權(quán)的腐朽本質(zhì)的《正月》之類都是。像這類的作品，其價值僅次于風(fēng)詩，我們應(yīng)該把它們和《小雅》中其他的部分分別看待”。

第三等級是被第二等級擯除的一部分小雅、還有大雅和“三頌”，“其中雖然許多是服務(wù)于統(tǒng)治階級的作品，可是，它們里面也包孕著不少反映社會現(xiàn)實(shí)的東西……所以我們對《雅》、《頌》里面關(guān)于勞動生產(chǎn)以及其它能反映社會現(xiàn)實(shí)的詩篇，還是可以有選擇地來進(jìn)行批判地吸收的”。②詹安泰主編：《中國文學(xué)史》，第54、54-55、57-78頁。

正是從這樣一種價值尺度出發(fā)，詹安泰對《詩經(jīng)》的內(nèi)容作了不同于鄭振鐸、柳存仁等的分類，即既不是按詩人、無名氏、民間創(chuàng)作、廟堂詩人等群體來劃分，也不是按詩歌的社會功能如典禮、諷諫、交談中的修辭來劃分。而是按詩歌在經(jīng)濟(jì)生活、政治和日常生活中所起的作用來劃分。由此我們看到了以下內(nèi)容組合的詩三百：

1，“關(guān)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”的詩（如《周頌·良耜》）；2，“關(guān)于畜牧生產(chǎn)”的詩（如《小雅·無羊》）；3，“關(guān)于反映人民反對統(tǒng)治階級斗爭”的詩（如《魏風(fēng)·伐檀》、《魏風(fēng)·碩鼠》）；4，“不正面表現(xiàn)強(qiáng)烈的斗爭，只是反映勞動人民被壓迫剝削的悲慘生活，從而顯示著統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級之間存在著不可調(diào)和的矛盾的作品”（如《豳風(fēng)·七月》、《豳風(fēng)·東山》、《王風(fēng)·君子于役》）；5，“關(guān)于男女戀愛的歌詞”（如《鄭風(fēng)·籜兮》、《鄭風(fēng)·褰裳》、《唐風(fēng)·綢繆》）；6，“表現(xiàn)當(dāng)時統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾”的詩（如《小雅·巷伯》、《秦風(fēng)·權(quán)輿》、《小雅·巧言》等）。③詹安泰主編：《中國文學(xué)史》，第54、54-55、57-78頁。

同樣是“詩三百”，在詹本文學(xué)史中，讀者領(lǐng)略到了不同于以往的闡述立場和讀解視角?？梢娨环N新的文學(xué)觀，會給同一部經(jīng)典帶來不同的面孔。

十四

或許，對《詩經(jīng)》最有顛覆性的表述，就數(shù)北大五五級學(xué)生的那本《中國文學(xué)史》了。在該文學(xué)史中，我們看到作為整體的詩經(jīng)，被“周代民歌”和“周代文人詩及廟堂樂歌”這兩個概念取代并分解了。即在以往的各種文學(xué)史的著述中，“詩三百”總是作為中國古代最早的詩歌總集，以其整體而被予以關(guān)注并得到闡釋的。但是在北大五五級版的文學(xué)史中，讀者則要從“周代民歌”這一名目來進(jìn)入主題，即先是從周代民歌這個大概念中來認(rèn)識大部分《詩經(jīng)》作品（主要是指《國風(fēng)》），然后再另起一章，從“周代文人詩和廟堂樂歌”認(rèn)識其中的另一小部分詩歌（如《雅》、《頌》等）。

換言之，《詩經(jīng)》之所以有價值，主要是保存了周代民歌。因為“周代民歌是現(xiàn)存最早的一批勞動人民集體創(chuàng)作的詩歌，是我國古代詩歌的精華”④北京大學(xué)中文系文學(xué)專門化1955級集體編著：《中國文學(xué)史》（上），第19頁，北京：人民文學(xué)出版社，1958年版，1959年4月第一次印刷。而介紹周代民歌，主要是介紹“《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》的大部分作品和《小雅》的小部分作品?！倍渌拿窀桦m然在“先秦典籍中也保存了一些斷章的歌謠，可惜全貌已不可見了”。①北京大學(xué)中文系文學(xué)專門化1955級集體編著：《中國文學(xué)史》（上），第 19、20、20、23、25頁。

接下來，我們看到，從民歌的角度，該文學(xué)史認(rèn)為最值得寫入文學(xué)史的是兩類作品：“第一，反映階級壓迫，階級覺醒，統(tǒng)治者荒淫無恥，人民苦痛生活的詩歌?！比纭啊夺亠L(fēng)》的《七月》、《魏風(fēng)》的《伐檀》、《碩鼠》等正是這類作品。”②北京大學(xué)中文系文學(xué)專門化1955級集體編著：《中國文學(xué)史》（上），第 19、20、20、23、25頁。之所以選這些作品還有一層意思在：因為這些詩歌既反映了“在階級社會中，勞動人民在統(tǒng)治者殘酷剝削和壓榨下，幾乎喘不過氣來”的生活，也表現(xiàn)了他們“用歌聲鼓舞自己的斗爭，傾瀉自己的滿腔憤恨和不平，表達(dá)自己對美好生活的向往”。③北京大學(xué)中文系文學(xué)專門化1955級集體編著：《中國文學(xué)史》（上），第 19、20、20、23、25頁。

第二類作品，主要是“反映勞動人民樂觀主義精神、堅貞不渝的愛情詩歌”。如《魏風(fēng)》的《十畝之間》、《衛(wèi)風(fēng)》的《木瓜》、《鄭風(fēng)》的《籜兮》、《鄘風(fēng)》的《柏舟》等。④北京大學(xué)中文系文學(xué)專門化1955級集體編著：《中國文學(xué)史》（上），第 19、20、20、23、25頁。

在對這些愛情詩篇作闡釋時，該文學(xué)史順帶批判了某些傳統(tǒng)的學(xué)說，認(rèn)為是傳統(tǒng)的封建禮教歪曲了這些愛情詩歌的主旨。正是這些詩歌“對愛情的忠貞，對愛情阻礙的反抗，有力地沖破封建禮教的陣腳，這就不能不使統(tǒng)治者感到嚴(yán)重的威脅，于是從漢代經(jīng)學(xué)家開始，歷代封建文人無一不對這些詩大加歪曲?！蛾P(guān)雎》本來是首平常的戀歌，可是《毛傳》卻說什么文王后妃之德”，《鄘風(fēng) 柏舟》“是一個極有反抗性的戀歌，但《毛傳》卻硬說是一個貴族寡婦共姜作的，說什么共姜丈夫早死，守寡，而‘父母欲奪而嫁之，誓而弗許，故作是詩以絕之’”。⑤北京大學(xué)中文系文學(xué)專門化1955級集體編著：《中國文學(xué)史》（上），第 19、20、20、23、25頁。

由于該文學(xué)史將《詩經(jīng)》分成“周代民歌”和“周代文人詩和廟堂樂歌”兩個部分來講解，所以有關(guān)以往《詩經(jīng)》研究必然涉及的如年代、體制、復(fù)雜的社會功能等話題和與之相關(guān)的考辨就統(tǒng)統(tǒng)略過了。比較有意思的是，該北大本文學(xué)史僅在一年之后的修訂本中，就恢復(fù)了《詩經(jīng)》的整體面目，并增加了“詩經(jīng)介紹”、“周民族史詩”、“貴族諷喻詩”、“歌功頌德的貴族詩歌”等內(nèi)容。⑥筆者認(rèn)為，這一修訂本是吸收了一些專家學(xué)者的指導(dǎo)意見后完成的，因此與日后游國恩本的《中國文學(xué)史》更加接近。

十五

這里，必須提及游國恩等主編的《中國文學(xué)史》。這部文學(xué)史是反映論文學(xué)觀指導(dǎo)下，比較成熟的文學(xué)史著述。在吸收以往的《詩經(jīng)》研究成果同時，該文學(xué)史將唯物史觀運(yùn)用其間?？紤]到《詩經(jīng)》是“自西周初年到春秋中葉大約五百多年”之間形成的，因此從更加開闊的視野來認(rèn)識詩經(jīng)的價值。正是基于這一立場，游本文學(xué)史不是先強(qiáng)調(diào)《國風(fēng)》，而是率先介紹《雅》、《頌》，該文學(xué)史認(rèn)為：“雅詩和頌詩都是統(tǒng)治階級在特定場合所運(yùn)用的樂歌。由于它們從不同的角度反映了社會生活的一些方面，直到今天還有其社會意義和認(rèn)識價值?！雹哂螄鞯龋骸吨袊膶W(xué)史》（上），第33-34、35頁，北京：人民文學(xué)出版社，1963。正是從民族史詩和反映社會生活的意義上，游本文學(xué)史肯定了《詩經(jīng)》的整體價值，而不是從民粹主義立場出發(fā)，只首肯《國風(fēng)》作為周代民歌的價值。

所以，該文學(xué)史認(rèn)為，應(yīng)該看到“大雅的大部分和小雅少數(shù)篇章，和周頌一樣，都是在周初社會景象比較繁榮的時期，適應(yīng)統(tǒng)治階級歌頌太平的需要而產(chǎn)生的”。特別是“大雅”，“更能體現(xiàn)雅詩重視社會生活描寫這一特點(diǎn)”，這是因為大雅中的《生民》、《公劉》、《緜》、《皇矣》、《大明》等詩，“與后世的敘事詩相當(dāng)接近。這些詩敘述了自周始祖后稷建國至武王滅商的全部歷史”。⑧游國恩等：《中國文學(xué)史》（上），第33-34、35頁，北京：人民文學(xué)出版社，1963。

至于《小雅》，意義就更加豐富了。

小雅絕大部分和大雅的少數(shù)篇章是在周室衰微到平王東遷的歷史背景下產(chǎn)生的，深刻地反映了奴隸制向封建制變革的社會現(xiàn)實(shí)。這些雅詩的作者大都是統(tǒng)治階級內(nèi)部的人物，由于他們在這一巨大社會變革中社會地位的變化，使他們對現(xiàn)實(shí)有比較清醒的認(rèn)識，并對本階級的當(dāng)權(quán)者的昏庸腐朽持有批判的態(tài)度，不同程度地表現(xiàn)了詩人對國家前途和人民命運(yùn)的關(guān)心，因而使他們的創(chuàng)作具有較深刻的社會內(nèi)容。①游國恩等：《中國文學(xué)史》（上），第37、39頁。

當(dāng)然，即便如此，在游本文學(xué)史中，“國風(fēng)”還是《詩經(jīng)》中的翹楚，“它們是《詩經(jīng)》中的精華，是我國古代文藝寶庫中晶瑩的珠寶”。因為“‘國風(fēng)’中的周代民歌以鮮明的畫面，反映了勞動人民的生活處境，表達(dá)了他們對剝削、壓迫的不平和爭取美好生活的信念，是我國最早的現(xiàn)實(shí)主義詩篇”。②游國恩等：《中國文學(xué)史》（上），第37、39頁。也就是說，堅持反映論文學(xué)觀，就必然強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義特征，就必然要有傾向性和階級性。

以上，從對中國文學(xué)史源頭的《詩經(jīng)》的闡釋中，我們看到了二十世紀(jì)中國文學(xué)史研究觀念的變化是如何滲透到具體的作品批評中的，并且又是怎樣從傳統(tǒng)的闡釋轉(zhuǎn)換到反映論的立場，并確立其在文學(xué)史上無可撼動的地位的。（本文完）

蔣原倫，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授。