楊 義

(1．澳門大學(xué) 中文系，澳門999078;2．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京100005)

六、文學(xué)主流與政治學(xué)

對(duì)于文學(xué)的發(fā)展，人們聽取《文心雕龍》所謂“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”的說(shuō)法，為時(shí)已久，但還是為20 世紀(jì)文學(xué)染世情、系時(shí)序的激烈的更替程度，以及由此導(dǎo)致的文學(xué)轉(zhuǎn)型的“時(shí)間”與“性質(zhì)”的糾纏和跌宕，感到驚詫不已，感慨不已。我們這部全史對(duì)“時(shí)間”與“性質(zhì)”之關(guān)系的審視，就用了“晚清民初”、“五四”、“三十年代”、“四十年代”、“建國(guó)十七年”、“文革”、“新時(shí)期”、“九十年代”共八卷，采取“百年八段”的分期法。何為“染”?何為“系”?百年時(shí)艱，風(fēng)云變幻，文學(xué)與政治、倫理的關(guān)系，文學(xué)的組織、領(lǐng)導(dǎo)方式，文學(xué)生產(chǎn)資源的配置、文學(xué)傳播手段的操控和文學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制的運(yùn)作，文學(xué)存在的所有這些環(huán)境要素，都軟硬兼施、松緊有別地形成成一種意識(shí)形態(tài)的權(quán)力機(jī)制，隨時(shí)隨地、隨機(jī)隨緣地作用于文學(xué)團(tuán)隊(duì)、個(gè)體和著述方式?？此聘哔F、純粹、矜持的文學(xué)，往往自覺(jué)地、或身不由己地施展弄潮的身手，發(fā)出嘹亮的吶喊，陷入無(wú)奈的彷徨，或忍受沉重的壓力。所謂“染”和“系”，就是各種權(quán)力機(jī)制主導(dǎo)、規(guī)約、懲戒和操控著文學(xué)的文化趨勢(shì)、思潮形態(tài)、審美追求和歷史格局，由此分化成主流、支流和逆流。這就是文學(xué)政治學(xué)的合力機(jī)制，在一定意義上它所產(chǎn)生的能量，具有不可抗拒性，推進(jìn)了文學(xué)存在狀態(tài)和表達(dá)形式發(fā)生幾乎是十年一階段的連蹦帶跳、甚至連滾帶爬的蛻變和更新。巨變、速變、不能不變，成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的性格特征。談20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)而回避它的政治學(xué)，就不能觸及它的本質(zhì)特征。這種文學(xué)政治學(xué)，展示為價(jià)值理念、精神取向、流派旗號(hào)、體制操控等諸多方面。

首先，是價(jià)值理念?！叭嗽跉v史中，歷史在人的手中”，作為歷史存在的人，其理念的發(fā)生和感情表達(dá)，是非的判斷和審美的選擇，都難以擺脫作為人群社會(huì)利益集中體現(xiàn)的政治的啟發(fā)、牽引、誘導(dǎo)或脅迫。民族國(guó)家蒙難，必然引發(fā)憂患意識(shí)，使20 世紀(jì)文學(xué)的主流在想象和情感上走近政治，甚至與政治聯(lián)姻。有所謂“人是觀念的囚徒”，要革新文學(xué)，先從理念上革新自我而打開缺口。理念的深處隱藏著政治，政治在理念的深處發(fā)揮著導(dǎo)向作用。梁?jiǎn)⒊V心政治小說(shuō)，張揚(yáng)“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”，為20 世紀(jì)主流文學(xué)與政治聯(lián)姻開了一個(gè)頭。沉重的政治責(zé)任，使風(fēng)風(fēng)火火的文學(xué)以理念壓抑性情，以功利淹沒(méi)審美，以群體凌駕個(gè)性。但是，既然梁?jiǎn)⒊瑥耐鈬?guó)引進(jìn)小說(shuō)理念和小說(shuō)類型，在這個(gè)打開的窗口上，人們?cè)趯ふ倚≌f(shuō)本性時(shí)，就開始反思梁?jiǎn)⒊?907年創(chuàng)刊的《小說(shuō)林》對(duì)小說(shuō)的分類雖然承續(xù)梁?jiǎn)⒊缎滦≌f(shuō)》開列的社會(huì)小說(shuō)、科學(xué)小說(shuō)、偵探小說(shuō)、寫情小說(shuō)、歷史小說(shuō)之類，理論上的進(jìn)展卻在于對(duì)梁?jiǎn)⒊≌f(shuō)觀念的反思。其主編者黃摩西在《〈小說(shuō)林〉發(fā)刊詞》中，就開宗明義批評(píng)“昔之視小說(shuō)也太輕，而今之視小說(shuō)又太重也。昔之于小說(shuō)也，博弈視之，俳優(yōu)視之，甚且鴆毒視之，妖孽視之;言不齒于縉紳，名不列于四部(古之所謂小說(shuō)家，與今大異)。私衷愛好，則閱必背人;下筆誤征，則群加嗤鄙。今也反是:出一小說(shuō)，必自尸國(guó)民進(jìn)化之功;評(píng)一小說(shuō)，必大倡謠俗改良之旨。一若國(guó)家之法典，宗教之圣經(jīng)，學(xué)校之科本，家庭社會(huì)之標(biāo)準(zhǔn)方式”。這些話都可以視為針對(duì)梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》的文學(xué)政治學(xué)傾向的。為了給“今之視小說(shuō)又太重”減負(fù)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“小說(shuō)者，文學(xué)之傾于美的方面之一種也”，又謂“文學(xué)之有高格可循者，一屬于審美之情操，尚不暇求實(shí)際而擇法語(yǔ)也”。［1］徐念慈又作《〈小說(shuō)林〉緣起》，引述黑格爾的美學(xué)觀念，進(jìn)而引申為“小說(shuō)者，殆合理想美學(xué)、感情美學(xué)，而居其最上乘者”，“試睹吳用之智(《水滸》)，鐵丐之真(《野叟曝言》)，數(shù)奇若韋癡珠(《花月痕》)，弄權(quán)若曹阿瞞(《三國(guó)志》)，神通游戲如孫行者(《西游記》)，闡事燭理若福爾摩斯、馬丁休脫(《偵探案》)，足令人快樂(lè)，令人輕蔑，令人苦痛尊敬，種種感情，莫不對(duì)小說(shuō)而得之”。［2］其中的小說(shuō)例證，兼及中外，對(duì)古代小說(shuō)推崇的尺度較寬，這與論者的知識(shí)結(jié)構(gòu)有關(guān);對(duì)外國(guó)小說(shuō)僅及偵探類型，而忽略梁?jiǎn)⒊瞥绲恼晤愋秃土旨偡g所張揚(yáng)的言情類型，因而其強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的情感、審美、娛樂(lè)功能，與梁?jiǎn)⒊恼涡≌f(shuō)理念是持異的。20 世紀(jì)才開始幾年，小說(shuō)理念就以蓬蓬勃勃或默默耕耘的不同方式，展開了不同的維度和層面。

晚清政治在各派力量的較量中紊亂失調(diào)，經(jīng)歷了“道失于朝而求諸野”的深刻變異。許多文化理念在流亡、或留學(xué)的域外滋生，處在思想相對(duì)自由的狀態(tài)，從而消解了政治壓力的焦慮。相對(duì)于梁?jiǎn)⒊瑢儆凇拔膶W(xué)上的晚清”，王國(guó)維屬于“文學(xué)上的民初”。盡管他在政治態(tài)度上對(duì)遜清猶存依戀，但在文化上他處于晚清的潛流，而通向民國(guó)以遠(yuǎn)。王國(guó)維自1902年起，研究康德、叔本華美學(xué)思想，率先借用近代西方美學(xué)的酒杯，而于1904年6月《教育世界》雜志上發(fā)表《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，澆自己悲劇意識(shí)的塊壘，標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代性開端。俞平伯在《索隱與自傳說(shuō)閑評(píng)》中說(shuō):“及清末民初，王、蔡、胡三君，俱以師儒身份大談其《紅樓夢(mèng)》，一向視同小道或可觀之小說(shuō)遂登大雅之堂矣?！保?］這是把王氏論《紅樓夢(mèng)》與13年、17年后民國(guó)期間蔡元培、胡適考究《紅樓夢(mèng)》聯(lián)系在一起的。王國(guó)維認(rèn)為:“美之性質(zhì)，一言以蔽之，曰:可愛玩而不可利用者是已。雖物之美者，有時(shí)亦足供吾人利用，但人之視為美時(shí)，決不計(jì)及其可利用之點(diǎn)。其性質(zhì)如是，故其價(jià)值永存于美之自身，而不存乎其外。”［4］基于這種美學(xué)思想，王國(guó)維1905年批評(píng)當(dāng)時(shí)以文學(xué)侈談?wù)蔚膬A向:“庚辛(1900—1901)以還，各種雜志接踵而起，其執(zhí)筆者非喜事之學(xué)生則亡命之逋臣也。此等雜志本不知學(xué)問(wèn)為何物，而但有政治上之目的?！钟^近年之文學(xué)，亦不重文學(xué)自身之價(jià)值，唯視為政治教育之手段?！保?］王國(guó)維這種批評(píng)，是針對(duì)將文學(xué)與政治過(guò)度捆綁為用的梁?jiǎn)⒊旅袼汲钡模蚨?906年他在《文學(xué)小言》中，主張文學(xué)獨(dú)立，把“以政治及社會(huì)之興味為興味”的文學(xué)，斥為“鋪綴的文學(xué)”，又把一味投合流風(fēng)，缺乏真情而徒求虛名的文學(xué)斥為“文繡的文學(xué)”。他反叛“文以載道”的傳統(tǒng)，追根溯源，認(rèn)為中國(guó)“歷代詩(shī)人多托于忠君愛國(guó)、勸善懲惡之意以自解免，而純粹美術(shù)上之著述，往往受世人之迫害而無(wú)人為此昭雪也”，“美術(shù)之無(wú)獨(dú)立之價(jià)值之久矣”［6］。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理念的初步展示，就出現(xiàn)了王國(guó)維，對(duì)于整個(gè)精神譜系而言，都是值得珍視的。他在文學(xué)扈從政治風(fēng)潮聲勢(shì)未減的歲月，就腦筋清明地申述著文學(xué)獨(dú)立的審美價(jià)值，體現(xiàn)了在文學(xué)現(xiàn)代性的理論自覺(jué)上比起時(shí)人高出一籌。

其次，是精神取向。民初文學(xué)重情，在深感翻云覆雨的政治浪潮虛幻之后，只好認(rèn)可情感之真實(shí)。“我佛山人”吳趼人雖然早逝于1910年，并未進(jìn)入民國(guó)，但他的小說(shuō)觀念和實(shí)踐，一半屬于晚清，一半啟動(dòng)民初?！抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》屬于晚清“四大譴責(zé)小說(shuō)”之一，1903年開始連載于《新小說(shuō)》第八號(hào)。其主人公“九死一生”，從光緒十年(1884)奔父喪開始，至光緒三十一年(1905)經(jīng)商失敗結(jié)束，出入于商場(chǎng)、官場(chǎng)、科場(chǎng)，兼及醫(yī)卜星相，三教九流，以耳聞目睹的近200 個(gè)小故事，暴露了晚清二十余年間官場(chǎng)的腐敗，以及社會(huì)道德的墮落，到處充斥著“蛇蟲鼠蟻”、“豺狼虎豹”、“魑魅魍魎”的鬼蜮世界。但是，吳趼人1906年寫的中篇小說(shuō)《恨?！?，關(guān)注點(diǎn)卻從“官場(chǎng)”轉(zhuǎn)向“情場(chǎng)”，以“庚子事變”為背景，描寫了亂世兒女的悲歡離合、情天恨海。小說(shuō)開篇就表白:“我素常立過(guò)一個(gè)議論，說(shuō)人之有情，系與生俱來(lái)。未解人事之前，便有了情。大抵嬰兒一啼一笑，都是情?！艺f(shuō)那與生俱來(lái)的情，是說(shuō)先天種在心里，將來(lái)長(zhǎng)大，沒(méi)有一處用不著這個(gè)情字，但看他如何施展罷了。對(duì)于君國(guó)施展起來(lái)便是忠，對(duì)于父母施展起來(lái)便是孝，對(duì)于子女施展起來(lái)便是慈，對(duì)于朋友施展起來(lái)便是義，可見忠孝大節(jié)無(wú)不是從情字生出來(lái)的。至于那兒女之情，只可叫做癡;更有那不必用情，不應(yīng)用情，他卻浪用其情的，那個(gè)只可叫做魔?！保?］此書的“淚盡成血”的那個(gè)“情”字，還解脫不了“忠孝大節(jié)”的羈絆，可見傳統(tǒng)政治倫理具有綿長(zhǎng)的牽引力。其后，吳趼人1907 又在《劫余灰》第一回《譜新詞開卷說(shuō)情癡》說(shuō):“情，情，寫情，寫情。這一個(gè)‘情’字，豈是容易寫得出，寫得完的么?大約這個(gè)‘情’字，是沒(méi)一處可少的，也沒(méi)一處可離的。上至碧落之下，下至黃泉之上，無(wú)非一個(gè)大傀儡場(chǎng)，這牽動(dòng)傀儡的總線索，便是一個(gè)‘情’字。”到了該書第十一回，又透露了“牽動(dòng)傀儡的總線索”的“情”字背后的牽手:“先天一點(diǎn)不泯之靈，謂之情。此乃飛潛動(dòng)植一切眾生所共有之物;有之則生，無(wú)之則死?！瓱o(wú)人無(wú)情，無(wú)處無(wú)情。這‘情’字，正施于君臣之間，便謂之賢君忠臣;反施于君臣之間，便是暴君叛臣;正施于父子之間，便是慈父孝子;反施于父子之間，便是頑父逆子;夫婦之間，施之于常，謂之恩愛;施之于變，謂之節(jié)義?！鄙踔脸爸S說(shuō):“可笑世人論情，拋棄一切廣大世界，獨(dú)于男女愛悅之間用一個(gè)‘情’字。卻誰(shuí)知論情不當(dāng)，卻變了論淫;還有一種能舍卻‘淫’字而論情的，卻還不能脫離一個(gè)‘欲’字。不知‘淫’固然是情的惡孽，‘欲’字便也是情的野狐禪?！保?］如此崇尚性情而通向民國(guó)，抑制淫欲而皈依傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了吳氏在倫理觀上瞻前顧后的步履，是堅(jiān)執(zhí)中潛伏著紊亂。

吳趼人的倫理觀是儒家政治倫理觀的通俗化和泛情化，在傳統(tǒng)俗文學(xué)中可以尋找到它的淵源。馮夢(mèng)龍《情史·序》作偈語(yǔ)云:“天地若無(wú)情，不生一切物。一切物無(wú)情，不能環(huán)相生。生生而不滅，由情不滅故?！矣⑶榻蹋陶d諸眾生。子有情于父，臣有情於君。推之種種相，俱作如是觀。萬(wàn)物如散錢，一情為線索。散錢就索穿，天涯成眷屬?！保?］馮夢(mèng)龍所立的“情教”，與吳趼人的性情與淫欲之辨一脈相通。這種情欲觀通向民初，隨著西風(fēng)吹拂、政治失調(diào)，情感的個(gè)人性在痛苦中增加稠粘度。周瘦鵑在小說(shuō)《午夜鵑聲》中發(fā)感慨:“世界上一個(gè)情字，真具著最大的魔力。情絲裊到了身上，誰(shuí)人還能擺脫?那一般人所謂逃情咧、忘情咧、懺情咧，都是萬(wàn)萬(wàn)做不到的事。如果世界上果真有這人，能逃情、能忘情、能懺情，吾便說(shuō)他是上天下地第一個(gè)得意人、第一個(gè)快樂(lè)人。無(wú)奈吾逃不掉這情，忘不了這情，懺不去這情，只得把這萬(wàn)丈無(wú)賴的情絲，一縷縷的結(jié)起來(lái)，結(jié)成一個(gè)繭兒，吾就拼得此生，做這個(gè)繭兒里的春蠶。但是春蠶到頭來(lái)還能化做了蛾，破繭飛去，只怕吾要變做僵蠶，死心塌地的永永不出咧?！薄翱芍澜缰械娜?，不論文野，都脫不了一個(gè)情字的圈兒。在他們呱呱墮地的當(dāng)兒，就帶了個(gè)情字同來(lái)咧?！保?0］他借用李商隱的“春蠶到死絲方盡”的詩(shī)句，自怨自艾，看不著有何種政治社會(huì)力量能拯救出此獨(dú)頭繭。此后不久，周瘦鵑又作哀情小說(shuō)《惆悵》，開頭從幽林深處傳來(lái)徹天動(dòng)地的悲歌，依然是獨(dú)頭繭中的哀鳴:“春蠶已是纏綿死，剩有癡魂歷劫來(lái)。留得殘絲終蘊(yùn)恨，織成文錦尚銜哀。只今地老猶余蛻，除是天崩始化灰。十二萬(wàn)年情一縷，憑誰(shuí)慧劍斬難開。”［11］沖不出獨(dú)頭繭的春蠶已死，但死后游魂依然癡心不改。文學(xué)的濫情自溺，卻看不到有何種政治的、社會(huì)的、文化的慧劍能夠斬?cái)喑涟牍堑那榻z。就這樣，清末鞺鞺鞳鞳的情感政治學(xué)，墜落為民初無(wú)所歸屬、錐心泣血的情感政治學(xué)。

談到情感政治學(xué)，有一個(gè)令人不能忘懷的人，他就是清末民初的奇人蘇曼殊，他集詩(shī)人、小說(shuō)家、藝術(shù)家、翻譯家、革命家與和尚于一身，是“詩(shī)僧、畫僧，更是情僧”。他出生于日本橫濱，父是廣東茶商蘇杰生，母是日本人河合仙。他任上?！秶?guó)民日日?qǐng)?bào)》翻譯時(shí)，結(jié)交陳獨(dú)秀、章士釗，并向陳獨(dú)秀學(xué)寫古詩(shī)，又用文言譯雨果的《(悲)慘世界》和《拜倫詩(shī)選》，譯拜倫詩(shī)集序云:“美哉拜倫!以詩(shī)人去國(guó)之憂，寄之吟詠，謀人家國(guó)，功成不居，雖與日月爭(zhēng)光可也?！彼睦寺榫墸N(yùn)含家國(guó)之憂，是具有政治學(xué)內(nèi)涵的，章太炎因而稱之為“亙古未見的稀世之才”。氣質(zhì)與之相通的郁達(dá)夫又說(shuō):“蘇曼殊的名字，在中國(guó)的文學(xué)史上，早已是不朽的了……他的譯詩(shī)，比他自作的詩(shī)好，他的詩(shī)比他的畫好，他的畫比他的小說(shuō)好，而他的浪漫氣質(zhì)，由這一種浪漫氣質(zhì)而來(lái)的行動(dòng)風(fēng)度，比他的一切都要好?！保?2］誰(shuí)也不能否認(rèn)，他是“情種”，未婚妻雪梅、表姐靜子、師妹雪鴻、日本藝伎百助楓子，都為他所鐘情。情種的“意淫”，似是柏拉圖式，進(jìn)退莫定，只是咀嚼著“袈裟點(diǎn)點(diǎn)疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕”的感傷滋味而已。他一生共寫了小說(shuō)7 種，除了《人鬼記》已佚，傳世的有《斷鴻零雁記》《天涯紅淚記》(未完)、《絳紗記》《焚劍記》《碎簪記》《非夢(mèng)記》等“六記”。中篇小說(shuō)《斷鴻零雁記》，敘寫三郎(第一人稱的“余”)家道衰微，憤于未婚妻雪梅被繼母另配富家，剃發(fā)為僧后，東渡日本尋找生母，又掙扎于美麗聰慧的表姐對(duì)他的一片癡情之中。終于悄然回到中國(guó)，重新披上袈裟。聽聞雪梅不愿改嫁“富家子”而絕食殉情后，長(zhǎng)途跋涉，臨墓憑吊。斜陽(yáng)荒草中不知逝者葬身何處，留下無(wú)窮的悲痛與悵惘。作品帶有自敘傳色彩，出入于僧與俗、生與死，彌漫著人生孤獨(dú)感與宇宙蒼茫感的凄美氣氛。那種為與富室聯(lián)姻而不惜扼殺子女自由意志的家庭舊倫理，成了人生悲劇的根源，從中發(fā)出青春的迷茫的悲音。正如蘇曼殊七絕《春日》詩(shī)所云:“好花零落雨綿綿，辜負(fù)韶光二月天。知否玉樓春夢(mèng)醒，有人愁煞柳如煙?！保?3］他抒寫了一種導(dǎo)向“五四”青春思潮的乍暖還寒的“二月天”精神取向，以人性人情顛覆扼殺青春的舊倫理，其情感的政治學(xué)也可與陳獨(dú)秀所提倡的“倫理自覺(jué)”相參照。

其三，是流派旗號(hào)。政治對(duì)文學(xué)的冷處理，可以使文學(xué)情感趨于頹廢;政治對(duì)文學(xué)的熱處理，可以使文學(xué)情感趨于亢奮。20 世紀(jì)文學(xué)在時(shí)間軸上的八分段，分段的快刀每每切在文學(xué)政治學(xué)的關(guān)節(jié)上，令人加深了文學(xué)的獨(dú)立性與非獨(dú)立性的理解?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)使人感受到政治的體溫，又保持著政治的距離。啟蒙、為人生，最終指向政治，但此時(shí)還保留了政治上自由的距離。這種距離的松緊度非常關(guān)鍵，但調(diào)節(jié)起來(lái)也并非易事，需要的是一種寬容的情懷。

在文學(xué)與政治關(guān)系上，擠壓“五四”傳統(tǒng)發(fā)生突變的一個(gè)關(guān)鍵性的域外力量，來(lái)自蘇聯(lián)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”波格丹諾夫(1873—1928)的組織形態(tài)學(xué)。這位俄國(guó)社會(huì)民主黨內(nèi)的哲學(xué)家，以“經(jīng)驗(yàn)”作為其思想體系中的關(guān)鍵性概念，文化和藝術(shù)就是以“生動(dòng)的形象”組織人們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，因而“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”反映的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“階級(jí)經(jīng)驗(yàn)”。他試圖以“經(jīng)驗(yàn)一元論”為其時(shí)代、為其獻(xiàn)身的階級(jí)制訂統(tǒng)一的對(duì)世界認(rèn)知的圖象，并以此衍化出來(lái)的“組織科學(xué)論”，作為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”的理論基礎(chǔ)。這種理論認(rèn)為人的一切經(jīng)驗(yàn)的綜合就是真理;真理不是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，而是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的組織。他認(rèn)為:“整個(gè)社會(huì)都正成為一個(gè)統(tǒng)一的企業(yè)”，“工人階級(jí)正實(shí)現(xiàn)著這樣的事業(yè)，將自然物組織到自己的勞動(dòng)中，將自己集體的人力組織到自己的斗爭(zhēng)中。它必須把這一或那一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)成獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)，即將思想加以組織”。①〔蘇〕波格丹諾夫《組織形態(tài)學(xué)》(第1 部)，參看〔俄〕菲古羅夫斯卡婭《波格丹諾夫的思想理論遺產(chǎn)》，《哲學(xué)譯叢》1992年第5 期。因而主張“組織思維”，主張創(chuàng)建無(wú)產(chǎn)階級(jí)的百科全書，通過(guò)“一元論的方法”將科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域組成統(tǒng)一的完整體系。波格丹諾夫所堅(jiān)持的文化工具主義觀點(diǎn)源于集體主義、共產(chǎn)主義和作為戰(zhàn)勝自然之途徑的社會(huì)統(tǒng)一協(xié)調(diào)的觀念，“科學(xué)的目的就是制訂征服自然的計(jì)劃”，藝術(shù)則是從社會(huì)方面組織人的工具。在同資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義爭(zhēng)論中摒棄“個(gè)人的獨(dú)立性”，在社會(huì)主義模式中沒(méi)有給個(gè)人“保留”自我選擇的權(quán)利，波格丹諾夫顯然沒(méi)有考慮到把集體主義簡(jiǎn)單地解釋為“服從大多數(shù)”而可能隱藏著的文化危機(jī)。在波格丹諾夫心目中，“真正解決古老哲學(xué)中關(guān)于自由與必然這一老大難問(wèn)題”，應(yīng)立足于“能合理而有計(jì)劃地改變世界的自覺(jué)的集體創(chuàng)造”②〔蘇〕波格丹諾夫《偉大拜物教的衰落》，參看〔俄〕菲古羅夫斯卡婭《波格丹諾夫的思想理論遺產(chǎn)》，《哲學(xué)譯叢》1992年第5 期。。

當(dāng)一個(gè)民族沒(méi)有足夠的文化自信時(shí)，它的文學(xué)所受的引力往往來(lái)自異域。蘇聯(lián)波格丹諾夫的“組織形態(tài)學(xué)”的邏輯，無(wú)論通過(guò)“拉普”(俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)俄文縮寫的音譯)，還是通過(guò)“納普”(全日本無(wú)產(chǎn)者藝術(shù)聯(lián)盟的簡(jiǎn)稱)輸入中國(guó)，都會(huì)造成文學(xué)與政治、文學(xué)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的“密切的緊張”或“緊張的密切”。1924年，沈澤民就采納這種被以為先進(jìn)的邏輯，給革命文學(xué)點(diǎn)火加熱:“文學(xué)者不過(guò)是民眾的舌人，民眾的意識(shí)的綜合者:他用敏銳的同情，瞭徹被壓迫者的欲求，苦痛，與愿望，用有力的文學(xué)替他們渲染出來(lái);這在一方面，是民眾痛苦的慰藉，一方面卻能使他們潛在的意識(shí)得到了具體的表現(xiàn)，把他們散漫的意志，統(tǒng)一凝聚起來(lái)。一個(gè)革命的文學(xué)家，實(shí)是民眾生活情緒的組織者。這就是革命的文學(xué)家在這革命的時(shí)代中所能成就的事業(yè)!”［14］1928年以后，隨著國(guó)內(nèi)階級(jí)矛盾的激化，由波格丹諾夫邏輯點(diǎn)燃的革命文學(xué)，已是烈焰熊熊。革命文學(xué)者又從美國(guó)左翼作家小厄普頓·辛克萊(Upton Sinclair Jr．，1878－1968)那里借來(lái)火種。1928年2月《文化批判》第2 號(hào)刊載馮乃超的譯文時(shí)，將辛克萊在《拜金藝術(shù)(藝術(shù)之經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究)》一書中的話“一切的藝術(shù)是宣傳”，用大號(hào)字標(biāo)出。該刊同一期，發(fā)表李初梨《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，把辛克萊的名言“一切的藝術(shù)，都是宣傳”改作“一切的文學(xué)，都是宣傳”，提倡革命文學(xué)“由藝術(shù)的武器，到武器的藝術(shù)”，進(jìn)一步強(qiáng)化波格丹諾夫的邏輯，認(rèn)為“文學(xué)為意德沃羅基的一種，所以文學(xué)的社會(huì)任務(wù)，在它的組織能力。所以支配階級(jí)的文學(xué)，總是為它自己的階級(jí)宣傳，組織。對(duì)于被支配的階級(jí)，總是欺騙，麻醉”。［15］文學(xué)作為“一個(gè)階級(jí)的武器”，作為“意德沃羅基”(通譯為“意識(shí)形態(tài)”)的一種，顯然是從蘇聯(lián)波格丹諾夫那里批發(fā)來(lái)的。

此時(shí)起而質(zhì)疑辛克萊名言的，是魯迅。他在一封通信中將辛克萊的話，顛倒過(guò)來(lái):“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白也算作色)，而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語(yǔ)，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒！保?6］魯迅不可能不受當(dāng)時(shí)激進(jìn)思潮的吹拂，但他究竟有自己的主心骨，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的主體性，只把宣傳視為文學(xué)的一種功能，而不是核心功能，更不是全部功能。雖然在政治形勢(shì)激烈轉(zhuǎn)折中，這一功能被放大，但功能不能取代主體的全部審美關(guān)注，從而使文學(xué)者不至于一味地追逐功能性的風(fēng)潮，騰出一片從容余裕的心理空間考察文學(xué)自身的深層問(wèn)題。

當(dāng)然，文學(xué)與政治的關(guān)系，不僅可以從文學(xué)主體上獲得空間，而且可以從對(duì)政治的闡釋上發(fā)現(xiàn)另一種空間。捷克的哈維爾是主張彰顯人性和釋放人權(quán)的“反政治的政治”思考者，在他的“元政治”的語(yǔ)境中，“政治作為對(duì)人類同胞真正富有人性的關(guān)懷”，是以“人權(quán)”為基礎(chǔ)的對(duì)“至善”原則的捍衛(wèi)，強(qiáng)調(diào)的是超越身份、種族、性別的普遍利益。他接過(guò)康德的“人是歷史的最終目的而并非工具”的理念，要求“政治不再是權(quán)力的伎倆和操縱，不再是高于人們的控制或互相利用的藝術(shù)，而是一個(gè)人尋找和獲得有意義的生活的道路”。［17］

然而，中國(guó)文學(xué)不是按照這種“反政治的政治”路線發(fā)展，而是按照魯迅重視文學(xué)主體的路線發(fā)展。魯迅告白:“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說(shuō)為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過(guò)是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！保?8］這里隱藏的政治意識(shí)，屬于囊括社會(huì)人生的帶有文化批判性和歷史正義感的宏觀政治學(xué)。據(jù)《魯迅日記》，1930年他在上海各大學(xué)講演過(guò)《美術(shù)上的寫實(shí)主義問(wèn)題》。他評(píng)述《紅樓夢(mèng)》曰:“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮。”［19］他稱贊瞿秋白的譯作“都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達(dá)，并世無(wú)兩。其中《寫實(shí)主義文學(xué)論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨制”［20］。由此可知，魯迅在宏觀政治學(xué)視野中，將文學(xué)導(dǎo)向?qū)憣?shí)，因而他的“改良這人生”并不回避政治，而是積極參與政治歷史發(fā)展的。

文學(xué)的流派，有的標(biāo)示文化抱負(fù)，有的張揚(yáng)文學(xué)旨趣，也有的貼上政治標(biāo)簽，有的則宣稱不抱任何主義。一旦貼上政治標(biāo)簽，就意味著政治力量對(duì)它的深度參與和強(qiáng)加統(tǒng)治。1930年代初，蘇聯(lián)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義理論被介紹到中國(guó)，始稱“新寫實(shí)主義”，1932年定名為“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”，于次年傳入中國(guó)，為左翼文壇的旗幟。周揚(yáng)對(duì)于文學(xué)方法的政治解釋，尤為熱心和精心，寫了《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》，勾勒了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的三個(gè)特征:在發(fā)展中反映現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力型;典型地描寫現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)論;形式上的大眾化。又稱要寫本質(zhì)，寫典型，就離不開革命的浪漫主義。周揚(yáng)又撰有《文學(xué)的真實(shí)性》，宣稱作家“只有站在革命階級(jí)的立場(chǎng)，把握住唯物辯證法的方法，從萬(wàn)花繚亂的現(xiàn)象中，找出必然的，本質(zhì)的東西，即運(yùn)動(dòng)的根本法則，才是到現(xiàn)實(shí)的最正確的認(rèn)識(shí)之路，到文學(xué)的真實(shí)性的最高峰之路”［21］。由于社會(huì)矛盾和政治對(duì)抗的尖銳化，文學(xué)的真實(shí)性與政治上的階級(jí)論、哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論，直線對(duì)接，幾乎劃上等號(hào)，抑制了對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)不可或缺、缺少了就不可為文學(xué)的審美個(gè)性及形式創(chuàng)造。

馮雪峰因此說(shuō):“藝術(shù)價(jià)值不是獨(dú)立的存在，而是政治的，社會(huì)的價(jià)值?！保?2］這意味著文學(xué)政治學(xué)的升值。應(yīng)該說(shuō)，胡風(fēng)是感覺(jué)到周揚(yáng)的真實(shí)論對(duì)文學(xué)的主體性和個(gè)性的抑制和管控，因而提倡一種強(qiáng)調(diào)主體性的現(xiàn)實(shí)主義。胡風(fēng)從解釋魯迅入手，建立他的理論立足點(diǎn)。他認(rèn)為:“‘為人生’，一方面須得有‘為’人生的真誠(chéng)的心愿，另一方面，須得有對(duì)于被‘為’的人生的深入的認(rèn)識(shí)。所‘采’者，所‘揭發(fā)’者，須得是人生的真實(shí)，那‘采’者‘揭發(fā)’者本人就要有痛癢相關(guān)地感受得到‘病態(tài)社會(huì)’的‘病態(tài)’和‘不幸的人們’的‘不幸’的胸懷。這種主觀精神和客觀真理的結(jié)合或融合，就產(chǎn)生了新文藝的戰(zhàn)斗的生命，我們把那叫做現(xiàn)實(shí)主義?！保?3］胡風(fēng)把魯迅所述的“啟蒙主義”解釋為“現(xiàn)實(shí)主義”，也就在現(xiàn)實(shí)主義的肌理中注入了啟蒙的精神。他認(rèn)為，克服人民群眾身上“幾千年的精神奴役創(chuàng)傷”，需要一個(gè)“戰(zhàn)斗”過(guò)程，作家要發(fā)揮主體的“人格的力量”，使主觀戰(zhàn)斗精神燃燒，突入對(duì)象，“和客觀對(duì)象經(jīng)過(guò)相生相克的搏斗，體驗(yàn)到客觀對(duì)象的活的本質(zhì)的內(nèi)容”。［24］主觀戰(zhàn)斗精神是容納個(gè)性的探索的，因而也就可能對(duì)既定的政治觀念框架有所超越和突破。因而既定的政治觀念框架要保持“輿論一律”，也就毫不留情地將之掃進(jìn)歷史的垃圾堆了。在貼著政治標(biāo)簽的現(xiàn)實(shí)主義一家獨(dú)大的歲月，政治性、階級(jí)性在文學(xué)上當(dāng)家掛帥，與此持異的各種文學(xué)思潮和觀念，就成了眾矢之的。諸如梁實(shí)秋以“永恒的人性”為文學(xué)的核心價(jià)值;自稱“自由人”的胡秋源和自稱“第三種人”的蘇汶，宣揚(yáng)文藝自由論，主張文藝與政治分家，推銷“第三種文學(xué)”;朱光潛提倡“純正的文學(xué)趣味”，要求人心凈化，先要求人生美化，也都被文學(xué)主潮沖刷得七零八落，載沉載浮了。這些文學(xué)群體分屬各種不同的政治文化類型，政治文化的流向，決定了他們繁榮發(fā)達(dá)或分崩離析的歷史命運(yùn)。

20 世紀(jì)是文學(xué)政治學(xué)盛行的世紀(jì)。文學(xué)政治化是無(wú)法回避的歷史存在，文學(xué)史所要探索的，是從文學(xué)本位的視角中，把政治當(dāng)作一種權(quán)力文化，觀察政治文化與文學(xué)之間的介入、內(nèi)化、撕裂、逃逸、直至互動(dòng)共謀的復(fù)雜關(guān)系，觀察文學(xué)為了獲得革命的品性而沖鋒陷陣、九死一生的磨難過(guò)程。這種復(fù)雜而激烈的文學(xué)與政治文化的互動(dòng)，既影響了百年八段文學(xué)的歷時(shí)性嬗變，又導(dǎo)致雅俗不同文化層面的撕裂、彌合、競(jìng)爭(zhēng)和交替互滲的共時(shí)性結(jié)構(gòu)形態(tài)。文學(xué)的歷史轉(zhuǎn)型期，由于政治文化的強(qiáng)勢(shì)介入，雅文學(xué)與俗文學(xué)、純文學(xué)與非文學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)和雜處，使文學(xué)回歸自身獨(dú)立價(jià)值的過(guò)程，式樣翻新，趣味頻變，一波三折，磨練了本應(yīng)文靜的文學(xué)搴旗奪寨、前仆后繼的跨越性的意志。

其四，是體制操控。理念是軟的手段，體制是硬的手段。文學(xué)政治學(xué)除了體現(xiàn)為理念更新和學(xué)派分馳之外，體制的支持和制約，也是一個(gè)根本性力量，即所謂軟硬兼施。文學(xué)已告別孤芳自賞的時(shí)代，而置身于復(fù)雜的制度文化環(huán)境之中。20 世紀(jì)文學(xué)的部分歷程，是在民國(guó)的歷史時(shí)空中發(fā)生發(fā)展的。這就有必要將其發(fā)生發(fā)展的歷史脈絡(luò)，作家作品的文化解讀，納入民國(guó)史的體制，以考察其民國(guó)生態(tài)的環(huán)境構(gòu)成、政策導(dǎo)向、生產(chǎn)和生存的條件對(duì)文學(xué)的管控和反管控。民國(guó)的誕生，一定程度上將民主共和的理念注入社會(huì)肌體，在國(guó)際關(guān)系中抵御外敵侵略、捍衛(wèi)國(guó)家民族生存的尊嚴(yán)，即所謂民心難侮，守土有責(zé)。民國(guó)不僅是一段時(shí)間，一段坎坷顛躓的歷史行程，而且是一種空間存在，一種具有民國(guó)機(jī)制的國(guó)家形態(tài)?，F(xiàn)代文學(xué)的歷史行程，在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，是運(yùn)行于民國(guó)政治法律制度，及其經(jīng)濟(jì)、教育、新聞出版的平臺(tái)上的。這種體制和平臺(tái)，以及對(duì)這種體制、平臺(tái)的打破和顛覆，都會(huì)在文學(xué)發(fā)展中嵌入或正面或負(fù)面的“民國(guó)要素”。

民國(guó)體制迥異于封建帝制，雖然制度變革屢遭挫折，但畢竟有了“臨時(shí)約法”，政黨政治，新式學(xué)校和報(bào)業(yè)、出版業(yè)，因而成了各種新事業(yè)的總出發(fā)點(diǎn)。沒(méi)有辛亥革命后民國(guó)體制的這些饋贈(zèng)，幾年后發(fā)生的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，是難以設(shè)想的。新文化運(yùn)動(dòng)最初的萌芽是陳獨(dú)秀1915年在上海創(chuàng)辦《青年雜志》(后改名《新青年》)，他被蔡元培聘為北京大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)，把刊物帶到北京，遂造成了群英匯聚，聯(lián)絡(luò)海內(nèi)外新潮，產(chǎn)生了打開新文化天地的劃時(shí)代效應(yīng)。陳獨(dú)秀分析“五四”新文化成功的原因時(shí)，雖然習(xí)慣于以經(jīng)濟(jì)史觀看待歷史事件的成敗，排除個(gè)人意志論，但他的眼光是投向民國(guó)體制的:“常有人說(shuō):白話文的局面是胡適之陳獨(dú)秀一班人鬧出來(lái)的。其實(shí)這是我們的不虞之譽(yù)。中國(guó)近來(lái)產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)人口集中，白話文完全是應(yīng)這個(gè)需要而發(fā)生而存在的。適之等若在三十年前提倡白話文，只需章行嚴(yán)一篇文章便駁得煙消灰滅，此時(shí)章行嚴(yán)的崇論宏議有誰(shuí)肯聽?”［25］陳獨(dú)秀早在清末(1903年)就開始創(chuàng)辦、或參與編撰了上?！秶?guó)民日日?qǐng)?bào)》《安徽俗話報(bào)》、東京《甲寅》月刊，他在1923年底談?wù)摗叭昵疤岢自捨摹?，就包含著他這20年間推動(dòng)文化革新的成敗得失和甘苦辛酸。1904年他在《開辦〈安徽俗話報(bào)〉的緣故》中說(shuō):“深文奧意，滿紙的之、乎、也、者、矣、焉、哉字眼，沒(méi)有多讀書的人。那里能夠看得懂呢?這樣說(shuō)起來(lái)，只有用最淺近最好懂的俗話，寫在紙上，做成一種俗話報(bào)，才算是頂好的法子。”然而此舉成效甚微，這使他感受到民國(guó)體制的建立對(duì)新文學(xué)成功的基本性助力。胡適雖然強(qiáng)調(diào)個(gè)人作用，非議經(jīng)濟(jì)史觀，但十余年后，他還是承認(rèn):“中國(guó)政治大革命雖然不算大成功，然而它是后來(lái)種種革新事業(yè)的總出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槟莻€(gè)頑固腐敗勢(shì)力的大本營(yíng)若不顛覆，一切新人物與新思想都不容易出頭。戊戌(1898)的百日維新，當(dāng)不起一個(gè)頑固老太婆的一道諭旨，就全盤推翻了?！覀?nèi)粼跐M清時(shí)代主張打倒古文，采取白話文，只需一位御史的彈本就可以封報(bào)館捉拿人了。——當(dāng)我們?cè)诿駠?guó)時(shí)代提倡白話文的時(shí)候，——幸而帝制推倒以后，頑固的勢(shì)力已不能集中作威福了，白話文運(yùn)動(dòng)雖然時(shí)時(shí)受點(diǎn)障害，究竟還不到‘煙消灰滅’的地步。這是我們不能不歸功到政治革命的先烈的?！保?6］陳、胡都從切身體驗(yàn)上印證了民國(guó)體制為新文化運(yùn)動(dòng)提供的思想輿論空間。沒(méi)有這種空間，新文化運(yùn)動(dòng)是成不了氣候，很容易被扼殺的。

辛亥革命以體制化的方式容納外來(lái)的民主觀念和人生方式，使“從來(lái)如此”的文學(xué)、文化、學(xué)術(shù)思想和倫理觀念，都出現(xiàn)了在新的視野中重新審視的必要，仁人志士開始探索中國(guó)獨(dú)立富強(qiáng)的現(xiàn)代化之路。但是新建立的民國(guó)體制是脆弱的、魚龍混雜的。人們經(jīng)過(guò)短暫興奮之后，發(fā)現(xiàn)軍閥橫行，政局糜爛，在清朝皇權(quán)覆滅造成的權(quán)力真空中，出現(xiàn)了由一個(gè)皇帝的統(tǒng)治變成了多個(gè)“皇帝”的相互殺伐，政權(quán)中樞走馬燈一樣輪流坐莊，造成復(fù)辟的暗流和明流涌動(dòng)不已，導(dǎo)致知識(shí)界陷入了濃重的困惑、傷感與精神迷茫之中。原先的維新人士和辛亥志士漸漸透出濃厚的復(fù)古習(xí)氣，想以國(guó)粹固國(guó)本。袁世凱啟用儒教、國(guó)粹、禮教，作為維護(hù)其獨(dú)裁政治的“次文化”。民國(guó)初年政治局面的混亂，社會(huì)價(jià)值的失范和空缺，精神狀態(tài)的飄零無(wú)根，也為文人結(jié)社及文化的選擇，提供了相對(duì)自由的可能性空間。［27］成立于1909年的南社，社名取義于“操南者而不忘其舊”，用以反抗清朝北廷。他們以憤世憂時(shí)、血淚交濺、慷慨激昂的詩(shī)文，“欲憑文字播風(fēng)雷”，積極傳播革命思想。南社詩(shī)人柳亞子“思振唐音”，“重布衣之詩(shī)”。其文化宗旨是“欲一洗前代結(jié)社之弊，作海內(nèi)文學(xué)之導(dǎo)師”，借詩(shī)詞酬唱會(huì)友，提倡民族氣節(jié)，發(fā)揚(yáng)愛國(guó)民主思想。1909年結(jié)社時(shí)17 人，有14人是同盟會(huì)會(huì)員，到了鼎盛時(shí)期注冊(cè)的會(huì)員多達(dá)1，100 多人，就未免魚龍混雜了。南社文人此前參與或主持《民國(guó)日日?qǐng)?bào)》《民報(bào)》《神州日?qǐng)?bào)》的筆致，被譽(yù)為辛亥革命的“宣傳部”。進(jìn)入民國(guó)后，上海一地至少約有13 家報(bào)刊為南社社友掌握撰述:《太平洋報(bào)》《天鐸報(bào)》《申報(bào)》《神州日?qǐng)?bào)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》《民國(guó)新聞》《時(shí)報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》《民聲》《民立報(bào)》《民權(quán)報(bào)》《大共和報(bào)》《生活日?qǐng)?bào)》，以至柳亞子笑談:“試看今日之域中，竟是南社之天下?！边@與民國(guó)初年報(bào)業(yè)的發(fā)展，是分不開的。

民初書報(bào)業(yè)的發(fā)達(dá)，以中華民國(guó)《臨時(shí)約法》第二章第五條上的人民“有言論、著作、刊行及集會(huì)、結(jié)社之自由”為尚方寶劍。只要籌足每月一二百元的印刷費(fèi)，有少許幾個(gè)合適的編輯，印刷交印字局，發(fā)行靠發(fā)行所，就可以辦報(bào)辦刊。其時(shí)政黨政治衍化成的孫中山革命派、君主立憲派和袁世凱的實(shí)力派，三大派政治勢(shì)力相互角逐，各自立報(bào)館，辦刊物，鼓吹和傳播本派的政見。即便是袁世凱執(zhí)政時(shí)期查禁書報(bào)，想扼殺革命派反對(duì)袁氏復(fù)辟的政見，也由于南北政治格局的對(duì)峙和租界的存在，往往鞭長(zhǎng)莫及。在文化縫隙中，許多消閑娛樂(lè)的商業(yè)出版物，開始大量滋生。因而民國(guó)初期被人稱為出版業(yè)的“黃金時(shí)代”:“那時(shí)正值國(guó)家鼎革之際，社會(huì)一切都呈著蓬勃的新氣象。尤其是文化領(lǐng)域中，隨時(shí)隨地在萌生新思潮，即定期刊物，也像雨后春筍般出版。因?yàn)樵谀菚r(shí)候，舉辦一種刊物，非常容易，一，不須登記;二，紙張印刷廉價(jià);三，郵遞便利，全國(guó)暢通;四，征稿不難，酬報(bào)菲薄，真可以說(shuō)是出版界之黃金時(shí)代?！保?8］政局亂而報(bào)刊盛，是民初政治文化的不幸之幸事。

政治的挫傷流出來(lái)的血淚和膿水，遭遇出版業(yè)發(fā)達(dá)的契機(jī)，釀成了精神幻滅、歌哭無(wú)度的軒然大波。文學(xué)在平民化、大眾化、同時(shí)也是商業(yè)化的空間中，進(jìn)行了廣泛的技巧實(shí)驗(yàn)，不時(shí)綻出新思想、新形式的嫩芽。南社成員在宋教仁被刺，二次革命失敗后，出現(xiàn)分化，因由政治挫敗感和命運(yùn)無(wú)常感，一掃過(guò)去的壯志凌云、慷慨悲歌的詩(shī)風(fēng)，多出了“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”的揪心裂肺的哀訴。南社成員蔣箸超、劉鐵冷、徐天嘯、徐枕亞、李定夷創(chuàng)辦和編輯的《民權(quán)報(bào)》，政治立場(chǎng)上與革命黨各報(bào)同調(diào)，言論不可謂不激烈，但副刊文字多載滑稽文字、筆記、劇談、長(zhǎng)短篇小說(shuō)，泛濫著徐枕亞的《玉梨魂》、吳雙熱的《孽冤鏡》、李定夷《紅粉劫》一類鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)波瀾，被視為“鴛鴦蝴蝶派”的真正發(fā)源地。

屬于鴛鴦蝴蝶派另一支派者，南社中人的包天笑編輯《時(shí)報(bào)》副刊、《小說(shuō)大觀》《小說(shuō)畫報(bào)》，能量極大;周瘦鵑編輯編《禮拜六》《申報(bào)》副刊《自由談》，淚水最多?！抖Y拜六》大打言情小說(shuō)的牌，推出了“哀情”、“艷情”、“怨情”、“懺情”、“苦情”、“俠情”一類名目。王鈍根在創(chuàng)刊號(hào)《出版贅言》中，卻挑逗溫情、柔情:“禮拜六下午之樂(lè)事多矣，人豈不欲往戲園顧曲，往酒樓覓醉，往平康買笑，而寧寂寞寡歡踽踽然購(gòu)讀汝之小說(shuō)耶?余曰:不然，買笑耗金錢，覓醉礙衛(wèi)生，顧曲苦喧囂，不若讀小說(shuō)之省儉而安樂(lè)也。且買笑覓醉顧曲其為樂(lè)轉(zhuǎn)瞬即逝，不能繼續(xù)以至明日也。讀小說(shuō)則以小銀元一枚，換得新奇小說(shuō)數(shù)十篇，游倦歸齋挑燈展卷，或與良友抵掌評(píng)論，或伴愛妻并肩互讀。意興稍闌，則以其余留于明日讀之。晴曦照窗，花香入坐，一編在手，萬(wàn)慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不亦快哉!”［29］這種情感傾泄的“快哉”游戲，投合了小市民讀者的胃口，周瘦鵑頗為得意地回憶《禮拜六》的銷售情形:“門一開，就爭(zhēng)先恐后地涌進(jìn)購(gòu)買。這情況倒像清早爭(zhēng)買大餅油條一樣?！边@不僅是讀者“快哉”，更是編者、作者、出版商的“快哉”?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的先驅(qū)者將這個(gè)大打言情、娛樂(lè)、消閑牌的群體亦莊亦諧地命名為“鴛鴦蝴蝶派”，如此命名也是一種文學(xué)政治學(xué)的行為，對(duì)其歸類中貶大于褒，遂在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被文學(xué)史視為另類。這種文學(xué)多少顯得“軟性的平庸”，就像平常的蘿卜白菜，但蘿卜白菜到底也能感受到春天的氣息，比起山珍海味來(lái)，可以讓人不至于上火，這也是它出自文學(xué)政治學(xué)另一端的功能。

曹聚仁從1930年代開始，就是一位報(bào)人、雜志主編者和記者，對(duì)報(bào)刊傳媒所知甚深，他曾有一個(gè)判斷，頗能說(shuō)明文學(xué)與報(bào)刊傳媒的關(guān)系。他說(shuō):“一部近代文化史，從側(cè)面看去，正是一部印刷機(jī)器發(fā)達(dá)史;而一部近代中國(guó)文學(xué)史，從側(cè)面看去，又正是一部新聞事業(yè)發(fā)展史?！保?0］這從一定角度(他用了“側(cè)面”一詞)上，觸及政治體制的支持和商業(yè)資源的投向，造成文學(xué)物質(zhì)載體的增減，成了文學(xué)繁榮或衰退的標(biāo)志。據(jù)階段性總結(jié)，從1976年10月文化革命結(jié)束時(shí)文學(xué)期刊僅?！度嗣裎膶W(xué)》《詩(shī)刊》《解放軍文藝》等寥寥數(shù)種，到1982年9月僅6年，就發(fā)展到省級(jí)以上的文學(xué)刊物超過(guò)200 種。如果包括專區(qū)和縣一級(jí)創(chuàng)辦的文學(xué)刊物在內(nèi)，全國(guó)文學(xué)刊物已超過(guò)千種。大型文學(xué)刊物如《收獲》《當(dāng)代》《十月》《花城》《鐘山》，發(fā)行量都高達(dá)數(shù)十萬(wàn)份，擁有十分廣泛的讀者。全國(guó)文藝期刊的年發(fā)行量，1981年便達(dá)到12 億冊(cè)以上。文學(xué)載體的長(zhǎng)足發(fā)展，折射著社會(huì)對(duì)文學(xué)的關(guān)注和需求。這種社會(huì)熱情，使當(dāng)時(shí)文學(xué)書籍銷量巨大，像《人到中年》《高山下的花環(huán)》和《李自成》等，都銷行數(shù)百萬(wàn)冊(cè)。［31］這也導(dǎo)致研究者在關(guān)注文學(xué)現(xiàn)代性時(shí)，高度重視報(bào)刊載體所造成的現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)，在寫作方式、作家成名方式、作家作品與市場(chǎng)關(guān)系上的根本性差異。進(jìn)而以文學(xué)載體為實(shí)證研究的對(duì)象，解剖報(bào)刊的創(chuàng)辦宗旨、欄目設(shè)置，主編者變化引起報(bào)刊面貌的變化，撰稿人群體與流派形成的關(guān)系。

現(xiàn)代文學(xué)博士論文的報(bào)刊研究取得豐碩的成果，涉及的報(bào)刊有《新青年》《小說(shuō)月報(bào)》《語(yǔ)絲》《現(xiàn)代評(píng)論》《新月》《學(xué)衡》《現(xiàn)代》《論語(yǔ)》《文藝復(fù)興》《禮拜六》《萬(wàn)象》《晨報(bào)副刊》《大公報(bào)》、上海小報(bào)，以及《收獲》《文藝報(bào)》等等，對(duì)于20 世紀(jì)文學(xué)的生態(tài)環(huán)境，文學(xué)與制度的關(guān)系，流派的生成和變異，文學(xué)史寫作的盲點(diǎn)和誤區(qū)，都提供了許多來(lái)自實(shí)證的第一手材料和創(chuàng)新性見解。這豐富和深化了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生學(xué)、文學(xué)的生態(tài)學(xué)和政治學(xué)、知識(shí)考古學(xué)的視境。報(bào)刊研究，重新回到那段歷史中去，考察文學(xué)的真實(shí)存在及其歷史敘事是如何建構(gòu)而成，都是大有作為的。美國(guó)學(xué)者弗雷德里克·杰姆遜深刻闡發(fā)了“政治無(wú)意識(shí)”，認(rèn)為意識(shí)形態(tài)遏制已經(jīng)潛入歷史，潛入人的特定的現(xiàn)實(shí)境遇。一旦我們認(rèn)識(shí)到一切事物都是社會(huì)性和歷史性的，而且在終極意義上，一切事物都是政治的，我們就能從這里找到突破口，進(jìn)入對(duì)意識(shí)形態(tài)或者社會(huì)歷史本身的解密化過(guò)程。報(bào)刊研究的深入，是可以對(duì)百年中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的思潮演進(jìn)和政治遭際以及其間的知識(shí)、思想、包括特殊年月中的心靈隱秘、意識(shí)形態(tài)與政治體制的呈現(xiàn)形態(tài)，進(jìn)行歷史現(xiàn)場(chǎng)的解密的。

七、地緣文化與兩岸四地

政治體制和政治命運(yùn)對(duì)20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)特質(zhì)的影響之大，莫過(guò)于大陸與臺(tái)灣、香港及澳門文學(xué)的兩岸四地文學(xué)格局的形成。政治體制的差異以不同的方式引導(dǎo)、規(guī)約和整肅文學(xué)，幾經(jīng)波折，鑄造成存在和發(fā)展方式互異的地緣文化。對(duì)于大陸中心而言，海島是文化邊緣;對(duì)于海洋中心而言，海島是文化前沿。這種文明形態(tài)的轉(zhuǎn)型，在最近400年加快了步伐。追究這種地緣性的發(fā)生，人們當(dāng)然不會(huì)忘記近代中國(guó)受侵略、受宰割的屈辱的生存史。在17 世紀(jì)下半葉以降，西方商船隨著炮艦進(jìn)入南中國(guó)海疆，對(duì)中國(guó)島嶼巧取豪奪;其后日、俄魔爪染指東北，失土之痛糾結(jié)在中國(guó)人的心頭。1925年3月聞一多在美國(guó)紐約藝術(shù)學(xué)院留學(xué)期間，感憤國(guó)土支離，創(chuàng)作組詩(shī)《七子之歌》，刊于1925年7月4日《現(xiàn)代評(píng)論》第2 卷第30 期?！捌咦印笔侵笍闹袊?guó)母體被列強(qiáng)霸占的七塊土地:澳門、香港、臺(tái)灣、威海衛(wèi)、廣州灣、九龍、旅大(旅順—大連)。歌詩(shī)的《引言》云:“邶有七子之母不安其室。七子自怨自艾，冀以回其母心。詩(shī)人作《凱風(fēng)》以愍之。吾國(guó)自《尼布楚條約》迄旅大之租讓，先后喪失之土地，失養(yǎng)于祖國(guó)，受虐于異類，臆其悲哀之情，蓋有甚于《凱風(fēng)》之七子。因擇其中與中華關(guān)系最親切者七地，為作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷懷祖國(guó)之哀忱，亦以勵(lì)國(guó)人之奮斗云爾。國(guó)疆崩喪，積日既久，國(guó)人視之漠然。不見夫法蘭西之ALSACE－LORRAINE耶?‘精誠(chéng)所至，金石能開?！\(chéng)如斯，中華‘七子’之歸來(lái)其在旦夕乎!”

阿爾薩斯和洛林(Alsace－Lorraine)位于法國(guó)東部，阿爾卑斯山腳下，普法戰(zhàn)爭(zhēng)中割讓給德國(guó)，《凡爾賽和約》后歸還。聞一多以此國(guó)際案例，致哀思于“中華七子”在英、法、日、俄列強(qiáng)的淫威下四散飄零，祈求失土回歸。如《澳門》一章:“你可知Macau 不是我真姓?∕我離開你太久了，母親!∕但是他們擄走的是我的肉體，∕你依然保管著我內(nèi)心的靈魂。∕三百年來(lái)夢(mèng)寐不忘的生母啊!∕請(qǐng)叫兒的乳名，叫我一聲‘澳門’!∕母親!我要回來(lái)，母親!”《香港》一章又云:“我好比鳳闕階前守夜的黃豹，∕母親呀，我身份雖微，地位險(xiǎn)要。∕如今獰惡的海獅撲在我身上，∕啖著我的骨肉，咽著我的脂膏;∕母親呀，我哭泣號(hào)啕，呼你不應(yīng)。∕母親呀，快讓我躲入你的懷抱!∕母親!我要回來(lái)，母親!”《臺(tái)灣》一章如此抒寫:“我們是東海捧出的珍珠一串，∕琉球是我的群弟，我便是臺(tái)灣。∕我胸中還氤氳著鄭氏的英魂，∕精忠的赤血點(diǎn)染了我的家傳。∕母親，酷炎的夏日要曬死我了，∕賜我個(gè)號(hào)令，我還能背城一戰(zhàn)。∕母親!我要回來(lái)，母親!”［32］兩岸四地的政治文化格局之所以有大價(jià)值，全在于有如此精誠(chéng)不滅的國(guó)魂、國(guó)脈相貫通。全史意識(shí)使本書將臺(tái)灣、香港及澳門文學(xué)獨(dú)立成卷，由自然地理、政治地理窺探它們的文學(xué)地理。大陸和臺(tái)港澳文學(xué)本身同根同源，使得分為“四度空間”各自發(fā)展的文學(xué)，存在著整合的可能性與可行性，把四個(gè)各自扮演獨(dú)特文化角色的地緣文學(xué)整合為一個(gè)“文學(xué)的中國(guó)”。

文化中國(guó)是一個(gè)血脈相連的命運(yùn)共同體，把大陸與香港澳門、臺(tái)灣文學(xué)的“分界”從血脈的深層加以“打通”，自然就形成了“大中國(guó)文學(xué)”的精神網(wǎng)絡(luò)。在20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的總體格局和內(nèi)在歷史聯(lián)系上，建立起大陸與香港澳門、臺(tái)灣文學(xué)一脈相貫、四地互參的精神網(wǎng)絡(luò)，乃是幾代仁人志士的一個(gè)“勿忘我”的精神情結(jié)所在。在“地盡東南水一灣”的澳門，自1553年葡萄牙人取得居住權(quán)，并將此辟為殖民地，到1999年12月20日回歸祖國(guó)，400 多年間東西方多元文化的融合共存成為獨(dú)特的城市風(fēng)貌。湯顯祖是古代著名作家中最早到過(guò)澳門的人，他在萬(wàn)歷十九年(1591年)游覽這個(gè)殖民城市，作《聽香山譯者》五首，其二云:“花面蠻姬十五強(qiáng)，薔薇露水拂朝妝。盡頭西海新生月，口出東林倒掛香?！睖献钤缑鑼懥藡擅娜缁ǖ钠蠂?guó)少女，衣裝上噴灑薔薇露水，面容宛如西邊海上初升的明月，口中散發(fā)著爪哇國(guó)倒掛鳥張尾溢出的香氣，以奇特的比喻寫出了中國(guó)土地上的異國(guó)風(fēng)情。葡萄牙詩(shī)人賈梅士(1524—1580)落難隱居澳門，寫下長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《葡國(guó)魂》十章1102 節(jié)，每節(jié)8 句，以葡萄牙航海家伽馬發(fā)現(xiàn)通往印度航路的事件為素材，宣揚(yáng)開拓疆土的殖民意識(shí)。16 世紀(jì)的這兩個(gè)文學(xué)事例，表明中、葡兩國(guó)文化開始在南中國(guó)一個(gè)狹小的半島空間共生共存。明朝滅亡后又有一批“義不帝秦”的遺民，避居澳門。清初畫家吳歷1681年隨柏應(yīng)理神父到澳門，留居五月，次年加入耶穌會(huì)，成為清代早期三名中國(guó)籍神父之一。他著有《三巴集》，其《澳中雜詠》三十首中的一首云:“關(guān)頭粵盡下平沙，濠鏡山形可類花。居客不驚非誤入，遠(yuǎn)從學(xué)道到三巴?！保?3］史傳謂吳歷“作畫每用西洋法，云氣綿渺凌云，迥異平時(shí)”，可見其精神信仰和藝術(shù)風(fēng)格，都受了西學(xué)東漸的浸染。數(shù)年后，清初“嶺南三大家”之一的屈大均于康熙二十八年(1689年)到澳門，其《翁山詩(shī)外》錄有《澳門》六首，其一云:“廣州諸舶口，最是澳門雄。外國(guó)頻挑釁，西洋久伏戎。兵愁蠻器巧，食望鬼方空。肘腋教無(wú)事，前山一將功?！逼涠?“南北雙環(huán)內(nèi)，諸番盡住樓。薔薇蠻婦手，茉莉漢人頭。香火歸天主，錢刀在女流。筑城形勢(shì)固，全澳有余憂。”［34］詩(shī)中把澳門稱作最為雄強(qiáng)的港口，表達(dá)了對(duì)祖國(guó)領(lǐng)土的熱愛，描繪了諸番侵占后的異域風(fēng)氣，抒發(fā)了對(duì)殖民者久霸澳門的深切憂慮。這種國(guó)土割裂中的多元文化雜處，為20 世紀(jì)澳門文學(xué)的發(fā)生學(xué)，提供了歷史文化的根據(jù)。

如果說(shuō)以上變化還處在邊緣，那么在先進(jìn)的中國(guó)人那里，已經(jīng)開始潛入主流意識(shí)形態(tài)。魏源曾與龔自珍、林則徐等相識(shí)而成至友，著有《海國(guó)圖志》百卷，首先提出了“師夷長(zhǎng)技以制夷”的策略，是近代中國(guó)“睜眼看世界”的先行者之一。這位自稱“我行半天下”的先行者，1848年54 歲時(shí)實(shí)地考察澳門、香港的“夷情”，為《海國(guó)圖志》搜集材料。他在葡萄牙人委理多的洋樓客廳中，聽其妻子彈鋼琴，因而作《澳門花園聽夷女洋琴歌》序云:“澳門自明中葉為西洋市埠，園亭樓閣，如游海外。怪石古木，珍禽上下，多海外種。其樊禽之所，網(wǎng)其上以銅絲，縱橫十丈，高五丈。其中池沼樹木，飛浴啄息，空曠自如，忘其在樊也。園主人曰委理多，葡萄亞國(guó)人。好客，延登其樓，有洋琴如半幾，架以銅絲。請(qǐng)其鼓，則辭不能。俄入內(nèi)，出其室，按譜鼓之，手足應(yīng)節(jié)，音調(diào)妍妙，與禽聲、海濤聲隱隱應(yīng)和。鼓罷，復(fù)出其二子，長(zhǎng)者九歲，冰肌雪膚，瞳剪秋水，中原未之見也。主人聞?dòng)枘芪?，乞留?shù)句，喃喃誦之，大喜。贈(zèng)洋畫而別?！备柙?“天風(fēng)吹我大西洋，誰(shuí)知西洋即在澳門之島南海旁。怪石磊磊木千章，園與海濤隔一墻。墻中禽作百蠻語(yǔ)，樓上人通百鳥語(yǔ)，鳥聲即作琴聲譜，自言傳自龍宮女。蟬翼纖羅發(fā)芃壒，廿弦能作千聲彈。初如細(xì)雨吹云間。故將兒女幽窗態(tài)，寫出天風(fēng)海浪寒，似訴去國(guó)萬(wàn)里關(guān)山難。倏然風(fēng)利帆歸島，鳥啼花放檣聲浩，觸碎珊瑚拉瑟聲，龍王亂撒珍珠寶。有時(shí)變節(jié)非絲竹，忽又無(wú)聲任剝啄，雨雨風(fēng)風(fēng)海上來(lái)，蕭蕭落落燈前簇。突并千聲歸一聲，關(guān)山一雁寥天獨(dú)。萬(wàn)籟無(wú)聲海不波，銀河轉(zhuǎn)上西南屋。烏乎!誰(shuí)言隔海九萬(wàn)里，同此海天云月耳。膝前況立雙童子，一雙瞳子剪秋水。我昔夢(mèng)蓬萊，有人長(zhǎng)似爾。鞭騎幺鳳如竹馬，桃花一別三千紀(jì)。烏乎!人生幾度三千紀(jì)，海風(fēng)吹人人老矣?！痹?shī)人對(duì)西洋園林文化、音樂(lè)和家庭生活，驚嘆為神仙之境。

隨之魏源又到香港考察，幸遇海市蜃樓奇觀。作《香港島觀海市歌》序云:“香港島在廣東香山縣南綠水洋中。諸嶼環(huán)峙，藏風(fēng)宜泊，故英夷雄踞之。營(yíng)廛舍樓觀如澳門，惟樹木郁蔥不及焉。予渡海往觀，次晨甫出港，而海中忽涌出數(shù)山，回顧香港各島，則銳者圓，卑者矗，盡失故形，若與新出諸山錯(cuò)峙。未幾，山漸離水，橫于空際，交馳互鶩，漸失巘崿，良久化為雄城如大都會(huì)，而海市成矣。自寅至巳始滅?；靡釉?擴(kuò)我奇懷，醒我塵夢(mèng)，生平未有也。其可以無(wú)歌?”歌曰:“山邪云，城邪人，胡為兮可望不可親。豈蓬萊宮闕秦漢所不得見，而忽離立于海濱?；砣粰M亙兮城門，市廛樓閣兮兼郊。中有化人中天之臺(tái)千由旬，層層級(jí)級(jí)人蟻循。龍女綃客闌干捫，珊瑚萬(wàn)貝填如云，貿(mào)易技巧紛詐諼。商市罷，農(nóng)市陳，農(nóng)市散，軍市屯，漁樵耕馌春樹簾，畫本掩映千百皴。旗纛車騎畋狩闐，蠻君鬼伯甲胄紳。合圍列隊(duì)肅不喧，但有指麾無(wú)號(hào)令，招之不語(yǔ)揮不嗔。矗矗鱗鱗，隱隱濆濆，若非天風(fēng)漸蕩吞，不知逞奇角怪何時(shí)泯。俄頃樓臺(tái)盡失陂陀存，但見殘山剩樹斷橋只獸，一一漸入寥天痕。吁嗟乎!世間之事無(wú)不有，世間之物無(wú)不朽，影中之影夢(mèng)中夢(mèng)，造化丹青寫生手。王母雙成今老丑，蟻王蝸國(guó)爭(zhēng)蒼狗。若問(wèn)此市有無(wú)與幻真，三世諸佛壁掛口。龍宮怒鼓風(fēng)濤嗔，回頭已入虎門右?！保?5］詩(shī)人對(duì)延續(xù)4 個(gè)時(shí)辰的“影中之影夢(mèng)中夢(mèng)”驚詫不已，但反觀現(xiàn)實(shí)中“蟻王蝸國(guó)爭(zhēng)蒼狗”的形勢(shì)，心頭感憤甜酸苦辣，翻江倒海，有若“龍宮怒鼓風(fēng)濤嗔”。

這已經(jīng)是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的詩(shī)作，詩(shī)人對(duì)澳、港二地的人物風(fēng)情并不簡(jiǎn)單地采取怒斥丑化的態(tài)度，而是以開放的心胸，帶點(diǎn)詫異地接納文化西風(fēng)的新異因素。對(duì)于魏源的師友林則徐，張之洞在《上海強(qiáng)學(xué)會(huì)章程》中說(shuō):“林文忠公常譯《澳門月報(bào)》，以覘敵情。”［36］先進(jìn)的中國(guó)人開始重視報(bào)刊在見聞傳播及知識(shí)獲取上的重要價(jià)值。張之洞這條材料，也是出自魏源《海國(guó)圖志》卷八十一所載:“《澳門月報(bào)》:論中國(guó)道光十九年及二十年新聞紙，兩廣總督林則徐譯出中有四條，曾附奏進(jìn)呈。”清末維新變法思潮的崛起，是近代文化史上的重大事件。其領(lǐng)袖人物康有為在光緒五年(1879年)讀了李圭的《環(huán)球地球新錄》等書后，專門到香港進(jìn)行考察，見到香港高樓凌云，艦船飛馳，電線橫空的物質(zhì)文明景觀，悲憤于它為英人所侵占，賦《初游香港睹歐亞各洲俗》詩(shī)云:“靈島神皋聚百旗，別峰通電線單微。半空樓閣凌云起，大海朦幢破浪飛。夾道紅塵馳駛衰，沿山綠囿斗芳菲。傷心信美非吾土，錦帕蠻靴滿目非。”［37］香港景觀實(shí)在美麗，但在“錦帕蠻靴”的踐踏下，吾土已“非吾土”，人們可以從中感覺(jué)到變法圖強(qiáng)的種子，已在青年康有為的心中萌發(fā)。6年后，光緒十一年(1885年)黃遵憲卸任美國(guó)舊金山總領(lǐng)事回國(guó)，一到香港，目睹人物衣冠與中華無(wú)異的“漢官朝儀”，作《到香港》詩(shī)云:“水是堯時(shí)日夏時(shí)，衣冠又是漢官儀。登樓四望皆吾土，不見黃龍上大旗?！睆膱蛉障臅r(shí)流到今日的流水，從漢朝傳流下來(lái)的衣冠禮儀，詩(shī)人看到中國(guó)文化風(fēng)俗的血脈，這是“吾土”嗎?為何不見清朝的黃龍大纛在飄揚(yáng)呢?此情此景，對(duì)于視“寸寸河山寸寸金”的這位晚清“詩(shī)界革命的先驅(qū)”而言，實(shí)在難免要揮灑下“杜鵑再拜憂天淚”，咀嚼著“精衛(wèi)無(wú)窮填海心”了。

香港的自由港地位，使它在中國(guó)政局和戰(zhàn)局變幻中，成為文化人避難集結(jié)的港灣，尤其是1938年和1948年，文化人的過(guò)境和棲居，也為香港現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展輸入了生命血脈。戴望舒這位以屈原《離騷》中為月亮駕車的“望舒”神為筆名的現(xiàn)代派詩(shī)人，就是一個(gè)典型。1928年他在上海發(fā)表《雨巷》，以“一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”的身影享譽(yù)詩(shī)壇?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，輾轉(zhuǎn)到至香港主編《大公報(bào)》文藝副刊，又主編《星島日?qǐng)?bào)·星島》副刊，與許地山等人負(fù)責(zé)中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)香港分會(huì)。1941年底香港淪陷，次年春戴望舒被日本憲兵逮捕入獄，寫了《獄中題壁》詩(shī)云:“如果我死在這里，∕朋友啊，不要悲傷，∕我會(huì)永遠(yuǎn)地生存∕在你們的心上?！彼呀?jīng)以身許國(guó)，死志已決，但依然相信勝利終將到來(lái):“……當(dāng)你們回來(lái)，∕從泥土掘起他傷損的肢體，∕用你們勝利的歡呼∕把他的靈魂高高揚(yáng)起。∕然后把他的白骨放在山峰，∕曝著太陽(yáng)，沐著飄風(fēng):∕在那暗黑潮濕的土牢，這曾是他唯一的美夢(mèng)?！保?8］他不再“撐著油紙傘，獨(dú)自∕彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)∕又寂寥的雨巷”，而是迎著時(shí)代的暴風(fēng)雨，即便在牢獄之災(zāi)中也夢(mèng)想讓“白骨放在山峰”，讓“靈魂高高揚(yáng)起”，表現(xiàn)了九死無(wú)悔的民族精神和以身許國(guó)的堅(jiān)貞氣節(jié)。

較之澳門、香港，臺(tái)灣的文學(xué)當(dāng)量更是龐大和繁復(fù)。臺(tái)灣地處中國(guó)東部海疆前緣，地緣文化位置舉足輕重。曾經(jīng)修訂《大清一統(tǒng)志》、官至廣州知府的藍(lán)鼎元，著有《臺(tái)灣近詠》十首，其十云:“臺(tái)灣雖絕島，半壁為藩籬。沿岸六七省，口岸密相依。臺(tái)安一方樂(lè)，臺(tái)動(dòng)天下疑?！商m與日本，眈眈共朵頤。王者大無(wú)外，何患此繁蚩。政教消頗僻，千年拱京師?！雹僖娗濉に{(lán)鼎元《臺(tái)灣近詠》，《清詩(shī)總集》卷六十五。這就涉及收復(fù)臺(tái)灣的鄭成功了。鄭成功親率將士25000 人、戰(zhàn)船數(shù)百艘，于1662年打敗侵占臺(tái)灣38年之久的荷蘭殖民者，收復(fù)臺(tái)灣，作《復(fù)臺(tái)詩(shī)》云:“開辟荊榛逐荷夷，十年始克復(fù)先基。田橫尚有三千客，茹苦間關(guān)不忍離。”其實(shí)《尚書·禹貢》就有“島夷卉服”的說(shuō)法。正史對(duì)臺(tái)灣的記載，最早見于《三國(guó)志》:“吳主孫權(quán)黃龍二年(230年)春，遣將軍衛(wèi)溫、諸葛直將甲士萬(wàn)人浮海求夷洲及亶洲?！眳侨松颥撍摹杜R海水土志》留下了世界上對(duì)臺(tái)灣最早的記述。②參沈瑩著、張崇根輯?！杜R海水土志輯?！?，農(nóng)業(yè)出版社1981年版。隋唐兩宋600年間，大陸沿海，尤其是泉州、漳州一帶居民，紛紛經(jīng)澎湖遷至臺(tái)灣，從事墾拓。1335年，元朝正式在澎湖設(shè)“巡檢司”，管轄澎湖、臺(tái)灣民政，隸屬福建泉州同安縣(今廈門)。17 世紀(jì)初，荷蘭殖民者侵入臺(tái)灣，其后為鄭成功驅(qū)逐。1683年(清康熙二十二年)，清政府統(tǒng)一臺(tái)灣之后，翌年在臺(tái)灣設(shè)1 府3 縣，隸屬福建省。1885年(清光緒十一年)，將臺(tái)灣建為行省，派劉銘傳為第一任巡撫。臺(tái)灣命運(yùn)坎坷，不久即遭割裂。《馬關(guān)條約》簽訂一年后，1896年春，丘逢甲召集臺(tái)灣鄉(xiāng)紳上疏4 次、血書5 次，向清政府表明“萬(wàn)民誓不服倭”。丘氏組成5 萬(wàn)余人的抗日護(hù)臺(tái)大軍，與日寇浴血奮戰(zhàn)20 余晝夜，其后作《離臺(tái)詩(shī)》云:“宰相有權(quán)能割地，孤臣無(wú)力可回天。扁舟去作鴟夷子，回首河山意黯然。”揮淚內(nèi)渡大陸，翌年作《春愁》詩(shī)云:“春愁難遣強(qiáng)看山，往事心驚淚欲潸。四萬(wàn)萬(wàn)人同一哭，去年今日割臺(tái)灣?！睂?duì)于清政府簽訂《馬關(guān)條約》，割讓遼東半島、臺(tái)灣、澎湖給日本，譚嗣同義憤填膺，于1895年春作《有感一章》:“世間無(wú)物抵春愁，合向蒼冥一哭休。四萬(wàn)萬(wàn)人齊下淚，天涯何處是神州?”其意趣豪邁，意境蒼涼，譚、丘二詩(shī)，可以南北合璧，標(biāo)示了臺(tái)灣的國(guó)族歸屬無(wú)可置疑。

譚、丘之詩(shī)，是一把明火，彰顯著中華民族之不可侮，侮之必然搬起石頭砸自己的腳。繼之民族精神的薪火播向民間，如佛典《大寶積經(jīng)》所云:“譬如一切水種百谷藥木皆得增長(zhǎng)”;“譬如一切火種皆能成熟百谷果實(shí)。”［39］中國(guó)文化的火種，借文人風(fēng)習(xí)潛入民間，形成詩(shī)社唱和，激勵(lì)民氣。日據(jù)時(shí)期的舊體詩(shī)詞唱和，在典故和平仄音韻上追隨源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族文化血脈，以深沉的學(xué)養(yǎng)抵抗著日本殖民者的文化奴役。甲午戰(zhàn)敗，乙未割臺(tái)，日本鐵蹄蹂躪臺(tái)灣，是臺(tái)灣歷史上天崩地裂的巨變。民族志士悲憤郁悒，以詩(shī)詞哀悼國(guó)家的不幸、民族的災(zāi)難，堅(jiān)執(zhí)地表達(dá)了對(duì)祖宗之邦的文化認(rèn)同和國(guó)族認(rèn)同。梁?jiǎn)⒊f(shuō):“莊子曰:‘哀莫大于心死，而身死次之?！嵋嘣?辱莫大于心奴，而身奴斯為末矣?！保?0］詩(shī)社是臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期，反抗“心死”、“心奴”的鄉(xiāng)野燈火。據(jù)連橫《臺(tái)灣詩(shī)社紀(jì)》載，1924年全島有詩(shī)社66 個(gè)，至1940年代有178 個(gè)。詩(shī)社中人，以洪繻、林朝崧、連橫、林資修、林朝琛較為杰出。如洪繻《感事》詩(shī)云:“世界方今號(hào)共和，英雄才豈老瞞過(guò)。華夷猱雜衣冠盡，人物蕭條制作多。玉牒空移秦歷數(shù)，金甌誰(shuí)補(bǔ)漢山河?可憐海外珠崖郡，付與東流作逝波?！痹?shī)的格調(diào)沉雄蒼涼，為祖國(guó)山河破碎，臺(tái)灣落入敵手后的華夷猱雜，衣冠文物變異，感到痛徹肺腑。

論及連橫(1878—1936)，可以說(shuō)他是第一代漢儒志士的典型。其祖籍是福建漳州，生于臺(tái)南。主持過(guò)《臺(tái)澎日?qǐng)?bào)》《臺(tái)南新報(bào)》漢文部，鼓吹社會(huì)革新。又廣泛搜集臺(tái)灣史料和語(yǔ)言學(xué)資料，著成《臺(tái)灣通史》《臺(tái)灣語(yǔ)典》《臺(tái)灣詩(shī)乘》，成為保存臺(tái)灣文化之功臣。1924年2月創(chuàng)刊《臺(tái)灣詩(shī)薈》，次年11月?？?，共出22 期。有評(píng)論云:“連雅堂先生在臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期所編的《臺(tái)灣詩(shī)薈》雜志，刊有臺(tái)灣古今資料甚富。此一雜志有語(yǔ)皆秀，無(wú)唾不香?！瓕?duì)于臺(tái)灣保存祖國(guó)文化與鼓舞民族精神的貢獻(xiàn)，功不可沒(méi)?！雹賲歉T《臺(tái)灣詩(shī)薈雜文鈔·弁言》，轉(zhuǎn)引自陳春城《臺(tái)灣古典詩(shī)賞析》，河畔出版社2004 版，第450 頁(yè)。其詩(shī)結(jié)集為《劍花室詩(shī)集》。如《臺(tái)南》詩(shī)云:“文物臺(tái)南是我鄉(xiāng)，劫來(lái)何必問(wèn)行藏。奇愁繾綣縈江柳，古淚滂沱哭海桑。卅載弟兄猶異宅，一家兒女各他方。夜深細(xì)共荊妻語(yǔ)，青史青山尚未忘?！迸_(tái)灣的“青山”，臺(tái)灣文化的“青史”，都是他刻骨銘心的記憶。又有歌頌鄭成功的《題荷人約降鄭師圖》詩(shī)云:“殖民略地日觀兵，夾板威風(fēng)撼四溟。莫說(shuō)東方男子少，赤嵌城下拜延平?！彼麩o(wú)限崇拜“東方男子”鄭成功。這些詩(shī)作，都在尋找祖宗之邦的血脈，激勵(lì)反抗外國(guó)侵略者的民氣上，發(fā)出大義凜然的鞺鞺鞳鞳之音。

臺(tái)灣新文學(xué)是在祖國(guó)“五四”新文學(xué)的影響下發(fā)生的，反映了即便推動(dòng)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，也莫忘接上祖宗之邦的根系。張我軍1920年隨前清秀才趙一山讀書學(xué)漢詩(shī)。1921年，前往廈門鼓浪嶼新高銀行謀職，接觸新文學(xué)，返臺(tái)后掀起新舊文學(xué)論戰(zhàn)，成為臺(tái)灣新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的急先鋒。賴和是日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重鎮(zhèn)，被稱為“臺(tái)灣新文學(xué)之父”，1917年赴廈門博愛醫(yī)院服務(wù)兩年，在漢學(xué)和思想上收獲甚大。返臺(tái)后提倡言文一致、“舌尖與筆尖”合一，創(chuàng)作了《斗鬧熱》《一桿“稱仔”》《訴訟人的故事》等小說(shuō)，一生寫舊體詩(shī)2000 多首，也寫新詩(shī)。1924年作古體詩(shī)《飲酒》云:“仰視俯蓄兩不足，淪為馬牛膺奇辱。我生不幸為俘囚，豈關(guān)種族他人優(yōu)?弱肉久已恣強(qiáng)食，致使兩間平等失。正義由來(lái)本可憑，乾坤旋轉(zhuǎn)愧未能。眼前救死無(wú)長(zhǎng)策，悲歌欲把頭顱擲。頭顱換得自由身，始是人間第一人。”賴和因不滿日本殖民者的壓榨凌辱而被日本當(dāng)局視為異議分子，二度身陷囹圄，但并不能摧磨其“頭顱換得自由身，始是人間第一人”的堅(jiān)毅意志。他又有新詩(shī)《南國(guó)哀歌》:“所有的戰(zhàn)士已都死去，∕只殘存些婦女小兒，∕這天大的奇變，∕誰(shuí)敢說(shuō)是起于一時(shí)∕……兄弟們!來(lái)!來(lái)!∕舍得一身和他一拼!∕我們處在這樣環(huán)境，∕只是偷生有什么用，∕眼前的幸福雖享不到，∕也須為著子孫斗爭(zhēng)?！辟嚭鸵砸唤樵?shī)醫(yī)而為人民代言，以果戈理式的嘲諷批判強(qiáng)權(quán)，呼喚著民族和社會(huì)的抗?fàn)?，是這塊“傷心之地”的不滅的海島之魂。1937年，賴和曾對(duì)《臺(tái)灣新民報(bào)》副刊主編黃得時(shí)表示:“現(xiàn)在雖然是在日本統(tǒng)治之下，我們絕對(duì)不要忘記我們是中國(guó)人。對(duì)于中國(guó)優(yōu)美的傳統(tǒng)文化，不但要保存，還要發(fā)揚(yáng)光大。對(duì)于日人的暴政，盡量發(fā)表，尤其是日警壓迫欺負(fù)老百姓的實(shí)例，極力暴露出來(lái)。對(duì)于同胞在封建下所殘留的陋習(xí)、迷信，應(yīng)予徹底的打破，提高文化素質(zhì)和水準(zhǔn)?！雹趨⒖磩⒓t林《賴和是愛國(guó)者而非分裂祖國(guó)的罪魁》，《文藝報(bào)》2002年4月9日。他是將啟蒙者和愛國(guó)者集合于一身，“為著子孫斗爭(zhēng)”，寄希望于祖國(guó)之未來(lái)的。有這份眷戀祖邦情懷者，在臺(tái)灣新文學(xué)作家中不乏其人。吳濁流就說(shuō)過(guò):“眼不能見的祖國(guó)，固然只是觀念，但是卻非常微妙，經(jīng)常像引力一樣吸引我的心。正如離開了父母的孤兒思慕并不認(rèn)識(shí)的父母一樣，那父母是怎樣的父母，是不去計(jì)較的……以一種近乎本能的感情，愛慕著祖國(guó)，思慕著祖國(guó)?！_(tái)灣人在無(wú)意識(shí)中，認(rèn)為臺(tái)灣是自己的祖先所開拓的，我們做子孫的有保護(hù)它的義務(wù)……臺(tái)灣人有這樣的鄉(xiāng)土之愛，同時(shí)對(duì)祖國(guó)的愛也是一樣的?！保?1］臺(tái)灣作家的這種鄉(xiāng)邦思慕，夢(mèng)魂縈繞，是中華民族一份珍貴的具有向心力的文化遺產(chǎn)。

政治也許使兩岸暫時(shí)暌隔，但文化使兩岸血脈相連?，F(xiàn)代派文學(xué)，1950年代在大陸一度中斷，卻自1960年以后在臺(tái)灣發(fā)展強(qiáng)勁。還在1953年，紀(jì)弦創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》季刊，1956年又發(fā)起了“現(xiàn)代詩(shī)社”，參加者還有葉泥、鄭愁予、羅行。藍(lán)星詩(shī)社、創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社繼起競(jìng)爭(zhēng)。由洛夫、張默主編的《創(chuàng)世紀(jì)》，創(chuàng)刊于1954年10月，第二期加入痖弦而構(gòu)成了《創(chuàng)世紀(jì)》“三駕馬車”，成員還有商禽、葉維廉等20 余人。詩(shī)人擅長(zhǎng)以物象言理，《創(chuàng)世紀(jì)》在題為《一顆不死的麥子》的社論中強(qiáng)調(diào):“我們?cè)谂信c吸收了中西文學(xué)傳統(tǒng)之后，將努力于一種新的民族風(fēng)格之塑造，唱出真正屬于我們這一時(shí)代的聲音?！边@樣的麥子不僅不死，而且將發(fā)芽抽穗，綠遍青春的心田。

更值得一提的是，1956年9月，臺(tái)灣大學(xué)外文系夏濟(jì)安教授創(chuàng)辦了《文學(xué)雜志》。創(chuàng)刊號(hào)上的“致讀者”宣稱:“我們的希望是要繼承數(shù)千年來(lái)中國(guó)文學(xué)偉大的傳統(tǒng)，從而發(fā)揚(yáng)光大之。我們雖身處動(dòng)亂時(shí)代，我們希望我們的文章并不動(dòng)亂。我們所提倡的是樸實(shí)、理智、冷靜的作風(fēng)?！保?2］該刊發(fā)表了林海音的《城南舊事》，但更有價(jià)值的是發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了白先勇、王文興、陳若曦等青年作家。這些臺(tái)灣大學(xué)外文系的學(xué)生在1960年3月創(chuàng)辦了《現(xiàn)代文學(xué)》，主編白先勇去美國(guó)留學(xué)后，又將《現(xiàn)代文學(xué)》鄭重托付給余光中、何欣、姚一葦。臺(tái)灣這代作家看不到“五四”以后的“左派禁書”，面臨著精神的放逐，是“喝西方文學(xué)乳汁”成長(zhǎng)的?！冬F(xiàn)代文學(xué)》“創(chuàng)刊號(hào)”介紹奧地利作家卡夫卡，以后陸續(xù)介紹了托馬斯·曼、喬伊斯和勞倫斯，以及伍爾芙、卡薩琳· A·波特、費(fèi)茨杰拉德、薩特、奧尼爾、福克納、史坦貝克、葉芝、圣若望·帕斯，多是西方現(xiàn)代派作家。這些譯介，影響了臺(tái)灣文學(xué)的走向，出現(xiàn)了白先勇的《游園驚夢(mèng)》、陳映真的《將軍族》、王禎和的《鬼·北風(fēng)·人》等作品。而此時(shí)大陸正受極左政策的困擾，并逐漸滑向文化大革命的百花凋零。由此可知，大陸與港澳臺(tái)地緣文化的存在，在文學(xué)生態(tài)和文學(xué)表達(dá)范式上開拓出參差比照和長(zhǎng)短互補(bǔ)的可能性空間。

余光中在現(xiàn)代詩(shī)寫作中，注入了經(jīng)過(guò)靈巧的點(diǎn)化的圓潤(rùn)光鮮的唐詩(shī)宋詞的古典意象。他在《白玉苦瓜》詩(shī)集自序中說(shuō):“少年時(shí)代筆尖所沾，不是希頗克靈的余波，便是泰晤士的河水，所釀也無(wú)非1842年的葡萄酒?！保?3］這里回顧的是從西方詩(shī)中學(xué)得浪漫詩(shī)情的時(shí)期。1961年，在與洛夫關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展問(wèn)題的論爭(zhēng)后，余光中寫下《再見，虛無(wú)》一詩(shī)，宣布了向現(xiàn)代主義虛無(wú)詩(shī)風(fēng)的告別。其中寫道:“如果說(shuō)必須承認(rèn)人是空虛而無(wú)意義才能寫現(xiàn)代詩(shī)，只有破碎的意象才是現(xiàn)代意象，則我樂(lè)于向這種‘現(xiàn)代詩(shī)’，說(shuō)再見。”［44］告別虛無(wú)后，余光中致力于將東方美學(xué)的“古典精神”，注入具有浪漫情懷的“現(xiàn)代主義”之中，而逐漸形成具有濃郁的新古典主義趣味的“余光中體”。比如他寫的這首《白玉苦瓜》:“似醒似睡，緩緩的柔光里∕似悠悠醒自千年的大寐∕一只瓜從從容容在成熟∕一只苦瓜，不是澀苦∕日磨月磋琢出深孕的清∕看莖須繚繞，葉掌撫抱∕哪一年的豐收像一口要吸盡∕古中國(guó)喂了又喂的乳漿∕完美的圓膩啊酣然而飽∕那觸覺(jué)，不斷向外膨脹∕充實(shí)每一粒酪白的葡萄∕直到瓜尖，仍翹著當(dāng)日的新鮮?！痹?shī)的上半闋在一種如夢(mèng)似醒的朦朧中，托出了中國(guó)傳統(tǒng)玉石文化的工藝精品，從中體味著“古中國(guó)喂了又喂的乳漿”，意象的選擇、意味的營(yíng)造、意趣的抒寫，都別具一番匠心。詩(shī)的下半闋將思緒從白玉苦瓜上，引向蒼茫無(wú)際的中國(guó)地圖:“茫茫九州只縮成一張輿圖∕小時(shí)候不知道將它疊起∕一任攤開那無(wú)窮無(wú)盡∕碩大似記憶母親，她的胸脯∕你便向那片肥沃匍匐∕用蒂用根索她的恩液∕苦心的悲慈苦苦哺出∕不幸呢還是大幸這嬰孩∕鐘整個(gè)大陸的愛在一只苦瓜∕皮靴踩過(guò)，馬蹄踏過(guò)∕重噸戰(zhàn)車的履帶輾過(guò)∕一絲傷痕也不曾留下∕只留下隔玻璃這奇跡難信∕猶帶著后土依依的祝福∕在時(shí)光以外奇異的光中∕熟著，一個(gè)自足的宇宙∕飽滿而不虞腐爛，一只仙果∕不產(chǎn)生在仙山，產(chǎn)在人間∕久朽了，你的前身，唉，久朽∕為你換胎的那手，那巧腕∕千眄萬(wàn)睞巧將你引渡∕笑對(duì)靈魂在∕白玉里流轉(zhuǎn)∕一首歌，詠生命曾經(jīng)是瓜而苦∕被永恒引渡，成果而甘?！彼^“鐘整個(gè)大陸的愛在一只苦瓜”，就是聯(lián)通對(duì)祖國(guó)的眷戀情懷，對(duì)古老文明的禮贊。哪怕“皮靴踩過(guò)，馬蹄踏過(guò)，重噸戰(zhàn)車的履帶輾過(guò)，一絲傷痕也不曾留下”，艱難困苦玉汝于成，保持著的依然是靈魂的“笑”，是這個(gè)“自足的宇宙”具有生生不息的生命力，誠(chéng)然感覺(jué)到在中國(guó)，這是“最美最母親的國(guó)度”?！栋子窨喙稀吩?shī)集收錄了余光中1969年至1974年的詩(shī)歌55 首，其中《鄉(xiāng)愁》一詩(shī)如古老的民謠，重章疊句，層層深入。《鄉(xiāng)愁》云:“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭//長(zhǎng)大后/鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票/我在這頭/新娘在那頭//后來(lái)啊/鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?我在外頭/母親在里頭//而現(xiàn)在/鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭。”從郵票、船票到墳?zāi)?、海峽的意象情景轉(zhuǎn)移，都寫得簡(jiǎn)明單純，似乎貫注著一種不需雕琢的孩童之心、赤子之誠(chéng)。卻由于人同此心、心同此情，遂使此詩(shī)超越了郵票、船票的家庭人倫情感和墳?zāi)?、海峽的半是家庭、半是家國(guó)的鄉(xiāng)愁情感，使之相互融合而升華，進(jìn)而走入萬(wàn)千人的心靈，成為大陸讀者最熟知的臺(tái)灣詩(shī)歌之一。

20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的建構(gòu)，既要打通近、現(xiàn)、當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，又必不可少地要聯(lián)通臺(tái)灣文學(xué)和香港澳門文學(xué)。惟有如此，才能以文化地緣性，透視本是同根生的文學(xué)同源性，透視它們?cè)诓煌恼紊鐣?huì)環(huán)境中從不同的方向生成各自的文學(xué)果實(shí)和文學(xué)生態(tài)，在某種時(shí)期互相對(duì)峙、封鎖，在變化了的另外時(shí)期又相互接納、啟發(fā)，存在著一定程度上的共生性，既自足，又相互影響。香港在1945年8月日寇投降以后，文化人的組成結(jié)構(gòu)在幾年間發(fā)生了巨大的流動(dòng)性。香港恢復(fù)了港英政府的統(tǒng)治，在國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)日益激烈的中國(guó)內(nèi)地，左左右右的各種文學(xué)思潮加深分裂，遙遠(yuǎn)的海島上卻出現(xiàn)了夢(mèng)耶真耶的較具包容性的文化生存發(fā)展空間。1949年前后，大批左翼文化人士旅居香港，提倡革命現(xiàn)實(shí)主義，與當(dāng)?shù)氐狞S谷柳、侶倫等作家反映香港草根階層的生活相互推擁。理論上又以政治排隊(duì)的方式，批判形形色色的異己思潮。其后有200 多位的左翼人士和民主人士北返中國(guó)大陸，強(qiáng)化了文學(xué)政治化的官方體制。大陸文學(xué)體制的預(yù)演，源頭一在延安，一在香港。香港處于冷戰(zhàn)的最前沿，受美國(guó)新聞處的資助，“美元文學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。但香港殖民化的商業(yè)金融社會(huì)的文學(xué)，本性上是傾向市民趣味，通俗文學(xué)各種門類逐漸復(fù)蘇，報(bào)欄文章、市民小說(shuō)成了香港文學(xué)新范式，即便劉以鬯、徐訏、曹聚仁、葉靈鳳等已經(jīng)成名的南來(lái)作家抱有推進(jìn)文學(xué)多樣化的意向，但大有被通俗潮流淹沒(méi)之虞。在大陸已成絕響的武俠小說(shuō)，由于《新晚報(bào)》推出梁羽生、金庸而成為香港文學(xué)主打的新品牌，名之曰“新武俠小說(shuō)”。

有位劇作家曾幽默地說(shuō):“觀眾喜歡的是百歲掛帥而不是百歲養(yǎng)老，是十二寡婦征西，而不是十二寡婦上墳，是武松打虎而不是武松打狗，是木蘭從軍而不是木蘭出嫁?！保?5］這簡(jiǎn)直是搔到了世人心頭的癢癢肉。戲曲是給觀眾娛樂(lè)消遣的，武俠小說(shuō)也是給讀者娛樂(lè)消遣的，因此必須以游戲筆墨，撫慰讀者的情感欲望，刺激讀者欲罷不能的好奇心。以武俠小說(shuō)的興盛為特征的香港通俗文學(xué)，得到了港人的游戲心態(tài)與消遣心理的支撐。1950年代中期，梁羽生、金庸的武俠小說(shuō)相繼出現(xiàn)，即所謂“金梁并稱，一時(shí)瑜亮”。他們以俗蘊(yùn)雅、融雅于俗，比只講究商業(yè)利益的通俗作品，向前跨進(jìn)了一大步。梁羽生1954年率先寫出武俠小說(shuō)《龍虎斗京華》，不脛而走，繼而寫出了《白發(fā)魔女傳》《七劍下天山》等30 余部武俠作品。梁羽生筆下的俠客講義氣，重然諾，輕生死。他尤其擅長(zhǎng)寫女俠，打斗中雜入柔情。道德上揚(yáng)善懲惡，蔑視封建禮法，救人于危難之中，豪俠正義的力量歷盡艱險(xiǎn)戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大的邪惡勢(shì)力。文辭古雅，運(yùn)用古代小說(shuō)的章法，時(shí)雜詩(shī)詞歌賦或民歌俗語(yǔ)，強(qiáng)化了武俠小說(shuō)亦雅亦俗的文學(xué)性和描寫魅力，為武俠小說(shuō)拓展了一股新的風(fēng)尚。難怪?jǐn)?shù)學(xué)家華羅庚喜歡梁羽生，稱贊“武俠小說(shuō)是成年人的童話”。

金庸的武俠小說(shuō)以俗蘊(yùn)雅，把一種大眾文化提升到“大文化”的境界，野史雜聞、三教九流、琴棋書畫、高山曠野，天馬行空的想象，既撒野又儒雅，無(wú)不虎虎有生氣地奔赴筆底。隨著他的《書劍恩仇錄》《碧血?jiǎng)Α贰堆┥斤w狐》《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《飛狐外傳》等作品相繼問(wèn)世，香港及臺(tái)灣、南洋掀起武俠狂潮。金庸把自己的14 部長(zhǎng)篇的題目摘字成聯(lián):“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛?！卑盐鋫b做到了劍中有書，武中含文，是金庸武俠的一大本事。對(duì)于俠客稀奇古怪的修煉，好生了得的功夫，出奇制勝的打斗，多情卻又絕情的愛情，政治去從的選擇和歸隱泉林的灑脫，都融入了豐富的文化因素和文化滋味。這就使得奔忙于政治鉆營(yíng)、商場(chǎng)搏斗、甚至科學(xué)研究的中國(guó)都市人如飲佳釀，使靈魂飄蕩于如夢(mèng)如煙、漸行漸遠(yuǎn)的文化原鄉(xiāng)之境?！肚f子·大宗師》云:“泉涸，魚相與處?kù)蛾懀鄥橐詽?，相濡以沫，不如相忘於江湖?！苯鹩剐≌f(shuō)主人公多有相忘于江湖，飄然歸隱的人生姿態(tài)，也是應(yīng)合著《老子》所云:“生而不有，為而不恃，功成而不居?！彼^江湖，就是超越體制的草野人生方式?！稌鴦Χ鞒痄洝分械年惣衣鍘ьI(lǐng)“紅花會(huì)”群雄退隱邊疆，超越了與朝廷的政治抗衡?！兑刑焱例堄洝分械膹垷o(wú)忌覺(jué)察下屬勢(shì)力朱元璋狡詐奸險(xiǎn)、心懷叵測(cè)，感到意氣蕭然，歸隱于為趙敏畫眉。《神雕俠侶》中的楊過(guò)與小龍女歸隱于古墓。《笑傲江湖》中的令狐沖與任盈盈歸隱于天下山水林泉之間。這種人生歸宿，是一種行為，也是一種哲學(xué)，脫牢籠而任個(gè)性，離占有而得自由，在動(dòng)亂時(shí)世使正義得到伸張之后，就毫無(wú)牽掛、瀟瀟灑灑地退居邊緣，聊作一個(gè)超越民族、國(guó)家、甚至歷史的旁觀者和局外人。“作為文化現(xiàn)象的金庸”，在書劍中寫情緣、在武學(xué)中見詩(shī)性，展示了嵩山、武當(dāng)、峨眉、崆峒的雄奇和神秘。這些帶有民族隱喻的意象每經(jīng)渲染，就觸動(dòng)了長(zhǎng)期被殖民，常有家國(guó)飄零之感的香港市民的文化懷鄉(xiāng)情結(jié)，引起了閱讀的興趣和精神的共鳴。在大陸小說(shuō)中武俠中斷的歲月，梁羽生、金庸反而汲取民國(guó)北方武俠的經(jīng)驗(yàn)，并在理念和技法上對(duì)之進(jìn)行脫胎換骨的現(xiàn)代性改造，成了現(xiàn)代文學(xué)在兩岸四地移植、更新和獲得重要成功的典型。

香港作為背靠大陸的國(guó)際自由港，它的文學(xué)既有汲取歐美現(xiàn)代主義文學(xué)的便利，又有不拘時(shí)段、地域而延續(xù)和更新大陸通俗文學(xué)、先鋒文學(xué)的廣泛可能性。劉以鬯的《酒徒》最初連載于1962年10月至1963年3月《星島晚報(bào)》，被評(píng)論界贊譽(yù)為“中國(guó)首部意識(shí)流長(zhǎng)篇小說(shuō)”。它思考著、哀傷著現(xiàn)代商業(yè)文明，使人文與美的燈火搖搖欲墜。小說(shuō)以第一人稱描寫生活在1950 至1960年代香港的一個(gè)青年作家，因嚴(yán)肅文學(xué)的跌價(jià)而感到天地和時(shí)間都出現(xiàn)了迷惘，“生銹的感情又逢落雨天，思想在煙圈里捉迷藏。推開窗，雨滴在窗外的樹枝上眨眼。雨，似舞蹈者的腳步，從葉瓣上滑落。扭開收音機(jī)，忽然傳來(lái)上帝的聲音。我知道我應(yīng)該出去走走了。然后是一個(gè)穿著白衣的侍者端酒來(lái)，我看到一對(duì)亮晶晶的眸子。(這是‘四毫小說(shuō)’的好題材，我想。最好將她寫成黃飛鴻的情婦，在皇后道的摩天大樓上施個(gè)‘倒卷簾’，偷看女秘書坐在黃飛鴻的大腿上。)思想又在煙圈里捉迷藏。煙圈隨風(fēng)而逝。屋角的空間，放著一瓶憂郁和一方塊空氣。兩杯白蘭地中間，開始了藕絲的纏。時(shí)間是永遠(yuǎn)不會(huì)疲憊的，長(zhǎng)針追求短針于無(wú)望中。幸福猶如流浪者，徘徊于方程式‘等號(hào)’后邊。”他的文學(xué)良心還算未泯，支持嚴(yán)肅文學(xué)刊物的出版，卻把寫流行的武俠小說(shuō)當(dāng)作稻粱謀，甚至淪落到以寫色情小說(shuō)為生，卻又痛感自己這些產(chǎn)品荼毒讀者，只好借酒消愁，但酒卻使他更清醒地看透如此世界的丑惡，好像又有“縫紉機(jī)的長(zhǎng)針，企圖將腦子里的思想縫在一起”?！毒仆健纷孕蚍Q，是“寫一個(gè)因處于苦悶時(shí)代而心智不十分平衡的知識(shí)分子怎樣用自我虐待的方式去求取繼續(xù)生存”［46］。其情景真幻兼雜、時(shí)空錯(cuò)亂，在通俗文學(xué)鋪天蓋地的香港，為追求“內(nèi)在真實(shí)”的現(xiàn)代主義文學(xué)，豎立起一種以看似紊亂的形式而開發(fā)深刻的意義的創(chuàng)造性標(biāo)桿。

到1970年代中后期，香港金融、旅游和地產(chǎn)業(yè)，出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)起飛的奇跡，成為國(guó)際性的金融和商貿(mào)中心。新都市文化的發(fā)達(dá)，使香港文學(xué)走向兼容多元的文化生態(tài)。1980年代中英談判并發(fā)表了《關(guān)于香港問(wèn)題的聯(lián)合聲明》，確定1997年7月1日香港主權(quán)歸還中國(guó)。這成了香港人精神史，包括文學(xué)發(fā)展史中的一個(gè)關(guān)鍵事件。人們持各種立場(chǎng)、態(tài)度、情緒，開始認(rèn)真地、甚至充滿迷惑地諦視這座城，以及城中各種身份的你我他。在這個(gè)年代之前，小說(shuō)家的眼光是相當(dāng)明澈的。比如西西1979年出版的長(zhǎng)篇《我城》，被推許為開創(chuàng)了香港本土城市文學(xué)之先河。它以中學(xué)畢業(yè)生阿果的眼睛，去看70年代香港草根百姓，去看阿發(fā)、悠悠、阿傻、麥快樂(lè)如何逛街、郊游、搬家、求職、討生活。一副“頑童體”的筆墨，寫快樂(lè)可愛的人和事，散發(fā)著青春氣息。作家連自己筆名也調(diào)侃起來(lái)，“西”是一個(gè)穿著裙子的女孩子兩只腳站在地上的一個(gè)四方格子里，“西西”就是跳飛機(jī)的意思，這是她小時(shí)候喜歡玩的一種游戲。這種樂(lè)天派的筆墨，使“我城”成了令本土港人引為驕傲的詩(shī)意棲居之地。

然而“97”這個(gè)標(biāo)示年代的數(shù)字，變得深沉和嚴(yán)肅，西西1996年問(wèn)世的《飛氈》，使她變成香港實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的凌云飛翔的先鋒作家;施叔青則使西西“我城”的滿地綠茵，變得滿地泥濘，甚至血淚混合著屎尿。1990年在香港客居17年的施叔青以《香港三部曲》(《她名叫蝴蝶》《遍山洋紫荊》《寂寞云園》)，來(lái)結(jié)構(gòu)這個(gè)殖民都市的百年史。而貫穿其間的竟然是一個(gè)被人口販子從東莞綁架到香港的黃得云，她淪為妓女，靈魂滴血，在滿地泥濘中打滾、掙扎、爬起，頑強(qiáng)地前行。這種從倍受凌辱到飛黃騰達(dá)的發(fā)跡變泰史，在洋人、商人、下層平民之間，出以性與政治、商業(yè)的畸形交配，敞開了被殖民的城市現(xiàn)代化、欲望化和世俗化的血肉和靈魂。有人稱說(shuō)香港獨(dú)有的殖民歷史，是一種被“借來(lái)的時(shí)空”。那么，在香港土生土長(zhǎng)的也斯(梁秉鈞)，是想講一個(gè)真正的香港人“意興闌珊、欲言又止”的香港故事嗎?緊接著“97”后，他匯輯12 個(gè)情節(jié)互相交迭的香港故事，每個(gè)人物既為自己故事中的主角，也為他人故事中的背景，所涉及的食物種類、愛情方式，混雜不純，排比羅列的食品有幾百種?！?7”前后某些香港人的精神特征，是身份認(rèn)同上的困惑?！耙?yàn)楫?dāng)年父母偷渡來(lái)港，我是私家接生的，連出世紙也沒(méi)有”，生日有陰歷、陽(yáng)歷和英文身份證上三個(gè)不同的日期，尤其“身份證上是應(yīng)付官方的虛構(gòu)日期”。他的一次生日朋友聚會(huì)，桌面上就擺出了中東蘸醬、西班牙頭盤、意大利面條、葡式鴨飯、日本壽司和葡國(guó)酒。身份的紊亂，關(guān)聯(lián)著食品文化的紊雜，如也斯說(shuō):“食物連起許多人情與關(guān)系，連著我們的記憶、我們的想象?！彼柚澄锖蛺矍?，用欲望感官寫香港，寫“97”以后的香港。這就使得《后殖民食物與愛情》，成了一組有關(guān)后殖民狀態(tài)下“食色性也”的故事。研究者趙稀方對(duì)說(shuō)故事的人站在什么位置說(shuō)話感興趣，順著食物的線索，愛情的變故，求諸作者的后殖民立場(chǎng)。［47］可謂切中作品的脈門。

“97”前后“香江多才女”，成了一道靚麗的文壇景觀。李碧華以邊緣寫作調(diào)侃主流的“瑰奇詭異”;黃碧云以殘酷的黑色寫作，渲染著“失城”的幻滅感。黃碧云所學(xué)乃是新聞學(xué)和犯罪學(xué)，她似乎以潛職業(yè)的敏感而幽暗的眼光，窺視人生如螻蟻般掙扎、勞碌、偷生，還帶有幾分狠毒，在黑暗與荒謬的茍存中，歇斯底里地走向無(wú)望的絕境。在她的小說(shuō)中，種種畸形變態(tài)的情形令人心悸，比如《豐盛與悲哀》中趙眉吃了自己的孩子;《雙城月》中曹七巧吞了自己流產(chǎn)的胎兒?！妒С恰废盗行≌f(shuō)描繪了港人“失城”恐慌里的種種精神亂象，以不同人物的第一人稱的在同一時(shí)空交叉出現(xiàn)，自覺(jué)地?fù)芘扑槎诸嵏残缘囊暯?，把西西《我城》那個(gè)純真的世界，倒裝成人人惶恐的《失城》廢墟。中英會(huì)談的沖擊波，使建筑師和護(hù)士在恐慌中匆匆結(jié)婚，匆匆移民。殯儀館經(jīng)紀(jì)夫婦卻一如既往地經(jīng)營(yíng)著死人生意賺錢，在混合著紅酒的浴缸里作愛，即便生下癡呆孩子，依然滿足于充滿希望、溫柔和愛的生活。英籍總督察對(duì)辦完最后一宗案件就退休離開香港回國(guó)，是心知肚明的，只好頹唐萎靡地打發(fā)生命的空虛。在這些生命的苦澀夾層中，陳路遠(yuǎn)發(fā)瘋了，殺死了妻子和4 個(gè)小孩，領(lǐng)鄰居進(jìn)門當(dāng)見證時(shí)說(shuō):“你要進(jìn)來(lái)嗎?沒(méi)關(guān)系，他們都死了?！彼袜従映鲩T時(shí)又說(shuō):“對(duì)不起，我滿腳是血，還是不送了。孩子不知死掉沒(méi)有，我上去看看?！狈缸飳W(xué)能夠解釋臨近“97”的香港嗎?處于惶恐不安的狀態(tài)中的人們對(duì)城市身份的想象，彌漫著極端空幻的絕望，因而研究者將黃碧云的《失城》當(dāng)作一個(gè)寓言，即中英聯(lián)合聲明公布后，香港民眾對(duì)于回歸大陸的惶惑和恐懼。［48］黃碧云以犯罪學(xué)的敏感壓倒歷史學(xué)的遠(yuǎn)見，以一種殘酷的黑色寫作噴射出冷酷的語(yǔ)言和暴力的美學(xué)，因而有研究者感慨:“黃碧云的生命觀，就是這樣極端——最徹底的絕情、絕望，連灰色的中間地帶都沒(méi)有。當(dāng)然，真正無(wú)情的不是黃碧云，而是這個(gè)世界?！保?9］世界就只有黑色嗎?除非你戴著黑色的眼鏡。

李碧華則好寫前塵往事、奇情畸戀，擅長(zhǎng)于通俗性中嵌入現(xiàn)代性，在現(xiàn)代性中耍弄通俗性。她的《潘金蓮之前世今生》《青蛇》等小說(shuō)，跨越雅俗兩界，對(duì)神話傳說(shuō)、歷史人物和古代說(shuō)部中的人與妖進(jìn)行整容換裝和重新編碼，以現(xiàn)代的鑰匙把歷史的鐵鎖打開，讓古老的精靈撞擊現(xiàn)代人的生存秩序，別出心裁地戲弄古今，形成“戲中戲”的多重隱喻關(guān)系，并以瑰奇詭異的筆墨逗引雅俗共賞?！栋酝鮿e姬》中的程蝶衣男扮女裝演虞姬，竟然人戲不分，將多年甘苦與共，扮演霸王的師兄段小樓，當(dāng)作戀人，下定決心“從一而終”。段小樓卻欲娶妓女菊仙為妻，三人陷入痛苦的感情糾葛中，故事穿越了民國(guó)、抗戰(zhàn)、解放后的政治運(yùn)動(dòng)到1980年代中英談判香港回歸等事宜?！拔母铩逼陂g程蝶衣下放酒泉打磨夜光杯，段小樓下放福州，后來(lái)偷渡香港打工謀生。程蝶衣隨京劇團(tuán)訪港，與段小樓重逢，依然抹不去對(duì)段小樓泥足深陷、刻骨銘心的情感。人物結(jié)局放在1980年代的香港街頭，有意突出香港身份及“九七焦慮”。李碧華以不愿被殖民者同化的曖昧不清的香港身份意識(shí)，對(duì)大陸官方意識(shí)形態(tài)極盡嘲諷戲弄之能事，在香港身份尋找和認(rèn)同的過(guò)程中如此吊詭以期保持其獨(dú)立性。李歐梵從這種“邊緣而混雜”的香港意識(shí)中，發(fā)現(xiàn)“它講的還是中國(guó)的故事，卻處處在諷刺中國(guó)”［50］。王德威則認(rèn)為:“李碧華的文字單薄，原無(wú)足觀。但她的想象穿梭于古今生死之間，探勘情欲輪回，冤孽消長(zhǎng)，每每有扣人心弦之處。而她故事今判的筆法，也間接托出香江風(fēng)月的現(xiàn)貌?！保?1］

梁鳳儀顯得對(duì)“97”更有信心，宣稱“要把香港回歸前這個(gè)特定年代、特定環(huán)境中在香港財(cái)經(jīng)界所發(fā)生的事情，以小說(shuō)的形式記錄下來(lái)，反映我親身經(jīng)歷過(guò)的香港和一些香港人真實(shí)的故事”。她自1989年推出第一部小說(shuō)《盡在不言中》起，就以暢銷作家的角色刮起一股“梁旋風(fēng)”。作品既被命名為“財(cái)經(jīng)小說(shuō)”，遂將商戰(zhàn)、情愛、勵(lì)志諸因素融入傳奇故事中，思考著女性的生存處境和自覺(jué)意識(shí)，呼喚著女性自立自強(qiáng)，針砭著工商社會(huì)對(duì)情愛生活的異化和摧殘。當(dāng)今香港小說(shuō)的財(cái)經(jīng)金融系列新品種，幾乎成了她的專利，從香港工商金融界的金融投資、房地產(chǎn)、股票買賣的商戰(zhàn)圖景中，走入人情、商情、財(cái)情的復(fù)雜關(guān)系場(chǎng)，展示悲歡離合的眾生相，揭示了面對(duì)“97”坎子的港人的種種心態(tài)。梁鳳儀以洗練的敘述，干脆的表達(dá)，把要生要死的沉重愛情攪拌在或假或真的商戰(zhàn)奇幻風(fēng)煙之中，散發(fā)著“財(cái)經(jīng)小說(shuō)”的獨(dú)特魅力。香港本是財(cái)經(jīng)金融地，忽略了財(cái)經(jīng)金融的經(jīng)驗(yàn)，難以寫出這個(gè)現(xiàn)代都市的節(jié)奏和靈魂。

就港臺(tái)的通俗小說(shuō)而言，香港是武俠興盛;臺(tái)灣是言情勝出，各有各的絕招。臺(tái)灣武俠寫作也有高人，但高也只高在那個(gè)“情”字上。古龍治武俠，始于1960年，25年間創(chuàng)作了71 部武俠小說(shuō)，人稱是臺(tái)灣堪與金庸比試的一代大俠。他在《多情劍客無(wú)情劍·代序》中說(shuō):“我們這一代的武俠小說(shuō)，如果真是從平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》開始，至還珠樓主的《蜀山劍俠傳》到達(dá)巔峰，至王度廬的《鐵騎銀瓶》和朱貞木的《七殺碑》為一變，至金庸的《射雕英雄傳》又一變，到現(xiàn)在又有十幾年了，現(xiàn)在無(wú)疑又到了應(yīng)該變的時(shí)候!要求變，就得求新，就得突破那些陳舊的固定形式，嘗試去吸收?！保?2］古龍從現(xiàn)代武俠小說(shuō)的“代變觀”來(lái)看武俠流變，就使他本人的武俠寫作必須成為“一代新變”的代表，代表著“俠之風(fēng)流”的文化。古龍比金庸晚來(lái)了半步，卻比金庸也晚走了半步。1970年代初，金庸寫完《鹿鼎記》后宣布“封刀”，武俠迷們還來(lái)不及黯然、茫然的時(shí)候，就驚異于海峽彼岸的古龍已是羽翼豐滿，奇峰突起，英姿勃勃地亮出了《多情劍客無(wú)情劍》，唱紅了《俠盜楚留香》。尤其是他的《俠盜楚留香》系列長(zhǎng)篇，在十余年間繹出《鐵血傳奇》(分為《血海飄香》《大沙漠》《畫眉鳥》三部)、《鬼戀俠情》《蝙蝠傳奇》《桃花傳奇》《新月傳奇》《午夜蘭花》，將懸疑、驚悚、言情、武俠的要素洋洋灑灑地結(jié)合，使臺(tái)灣武俠一時(shí)間大有“甲天下”的氣勢(shì)。他不惜用最奇崛的方式，最明亮的語(yǔ)言，最浪漫的情感，塑造了中國(guó)式的俠情“超人”楚留香，洋溢著盛唐古風(fēng)，流蕩著當(dāng)代智慧。《楚留香傳奇》(又名《鐵血傳奇》)中的主人公，英俊瀟灑，風(fēng)流倜儻，武功高強(qiáng)，足智多謀，善良多情。少年時(shí)代即有胡鐵花、姬冰雁為侶，有道是“雁蝶為雙翼，花香滿人間”，以左有飛雁，右有彩蝶，笑傲江湖，縱橫天下。楚留香被江湖中人尊為“盜帥”、“香帥”，以劫富濟(jì)貧的俠盜，成為“每一個(gè)少女的夢(mèng)中情人，每一個(gè)少年崇拜的偶像”。在大漠中與叱吒風(fēng)云的女魔頭石觀音遭遇，女魔頭以龜茲王妃的身份，暗中操縱了龜茲王國(guó)的政變，遂使楚留香一行卷入龜茲王朝篡位與復(fù)辟的風(fēng)波之中。石觀音愛上鏡中的自己，耽溺于自戀情結(jié)，但其武功之高，并非楚留香可以匹敵;然而在千鈞一發(fā)之際，楚留香識(shí)破石觀音的精神秘密，猝然出招擊碎了石觀音日日持以自照容顏、自映絕色的銅鏡，使得石觀音在鏡像破滅后，憤然吞藥，奄然化為枯骨。如此一招斃敵的武功，蘊(yùn)含著禪機(jī)哲理。盡管江湖世界充滿暴力，楚留香自然也免不了以武制武，但綜觀楚留香系列，他竟然未殺一人。因?yàn)楣琵堈J(rèn)為:“武俠小說(shuō)有時(shí)的確寫得太荒唐無(wú)稽，太鮮血淋漓，卻忘了只有‘人性’才是每本小說(shuō)中不能缺少的。人性并不僅是憤怒、仇恨、悲哀、恐懼，其中也包括了愛與友情、慷慨與俠義、幽默與同情?！保?3］在他筆下，楚留香相信“武功并不能解決一切，世上沒(méi)有一個(gè)人有權(quán)力奪去別人的生命”。在這種心懷的感召下，連殺人不眨眼的“中原一點(diǎn)紅”也成了他的好友;連生性冷傲而有幾分自私的“死公雞”姬冰雁，也甘愿為他兩脅插刀;連掌法冠絕江湖的左輕侯，也親自下廚為他做魚羹。楚留香身邊美女如云，是一個(gè)快樂(lè)的浪子俠客，因而有古龍迷說(shuō)過(guò)這樣的話:“沒(méi)有武俠小說(shuō)的近代文學(xué)，簡(jiǎn)直是沒(méi)有胸部的女人;而沒(méi)有古龍的武俠小說(shuō)，是一只年老色衰的乳房?！雹倥_(tái)灣的冰之火:漫談古龍:http://www．rxgl．nethtmlc102007－06〉88．html

20 世紀(jì)中國(guó)武俠小說(shuō)一脈，奇招百出，幾度挪移，從民國(guó)時(shí)期南派、北派的相繼崛起，到五六十年代港派的橫空出世，六七十年代臺(tái)派的巨浪拍岸，然后在80年代由港臺(tái)反哺大陸。百年間武俠小說(shuō)成了中國(guó)地緣政治格局、商業(yè)發(fā)展?fàn)顟B(tài)、民間閱讀趣味、官方文化規(guī)約的多種社會(huì)合力的加減乘除的風(fēng)向標(biāo)和數(shù)理學(xué)。這種具有文化風(fēng)向標(biāo)和文學(xué)數(shù)理學(xué)價(jià)值的武俠易地?fù)Q步挪移，蘊(yùn)含著許多值得深思的文化規(guī)則和文化理由。武俠小說(shuō)以延續(xù)數(shù)千年的中國(guó)文學(xué)、武學(xué)，作為精湛的深在的精髓，形成了在此百年文學(xué)轉(zhuǎn)型中，能夠換位旋轉(zhuǎn)而互通趣味的基盤。由于近世以來(lái)，西風(fēng)凜冽，除舊布新，文化基盤上許多菁蕪不一的因子在洪流中或沉沒(méi)，或浮泛，對(duì)于備受精神壓力的現(xiàn)代人而言，天馬行空的武俠足以逗引他們半已陌生、半尚熟悉的文化鄉(xiāng)愁。武俠就瞄準(zhǔn)世人對(duì)放松的游戲心態(tài)和自由的消遣心理的渴望，先是以山川間的武學(xué)，后又融入打斗中的“國(guó)學(xué)(?)”，令人放松心情，享受、消費(fèi)一下在沉重的生活難以拾取的那份飛向茫茫太空、皎皎星河的“失重感”，癡迷著一個(gè)個(gè)生命的傳奇，品嘗著一段段好事多磨的姻緣，在攀緣市民文化心態(tài)的路上，巧遇中國(guó)民間的同情心、俠義感、好奇心和幽默感。1980年代初，在改革開放的經(jīng)濟(jì)文化背景下，金庸、瓊瑤品牌的港臺(tái)暢銷書越界跨?！暗顷憽保蜷_了大陸“武俠熱”和“言情潮”的閘門。人們開始懂得了文學(xué)不可忽視市場(chǎng)的巨大潛力，它可以在經(jīng)意或不經(jīng)意中導(dǎo)致文學(xué)樂(lè)極生悲，悲極生樂(lè)。

(待續(xù))

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