賈懷鵬

（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453007）

一

藝術(shù)真實(shí)論萌芽于古希臘時(shí)期的模仿論。德謨克利特認(rèn)為藝術(shù)源于人們對(duì)于動(dòng)物行為的模仿，人類從蜘蛛那里學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子那里學(xué)會(huì)了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥那里學(xué)會(huì)了唱歌［1］。模仿論在古希臘時(shí)期是一個(gè)為眾多哲人所認(rèn)同的藝術(shù)理論，這其中便包括柏拉圖和亞里士多德。但是，同樣是模仿論，柏拉圖、亞里士多德和德謨克利特他們之間的觀點(diǎn)有著深刻的差別。而正是在這些差別中，透露出藝術(shù)真實(shí)概念某些隱秘的氣息。在文學(xué)理論中，人們對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的相關(guān)命題中最耳熟能詳?shù)拇蟾攀牵核囆g(shù)來源于生活，卻高于生活；藝術(shù)真實(shí)高于生活真實(shí)。在德謨克利特那樸素的模仿論中，只是指出了藝術(shù)來源于對(duì)生活的模仿，但是并沒有斷言這種模仿的結(jié)果卻高于生活本身。

雖然同樣堅(jiān)持藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，柏拉圖卻認(rèn)為，藝術(shù)真實(shí)不但不高于生活真實(shí)，反而是低于生活真實(shí)的。柏拉圖在《理想國》中提出了著名的三張床理論。柏拉圖認(rèn)為世界上存在著三張床。第一張是“理式”的床，關(guān)于床的最高真理。第二張床是木匠按照“理式的床”做出來的現(xiàn)實(shí)的床。這張床是對(duì)理式的摹仿，和真的實(shí)體的床已經(jīng)隔著兩層。第三張床是畫家摹仿木匠的床創(chuàng)造的藝術(shù)的床。這是一種摹仿的摹仿，它和真實(shí)的床隔著三層。正因?yàn)檫@個(gè)理由，柏拉圖主張將藝術(shù)家從理想國中驅(qū)逐出去［2］。在這里，現(xiàn)實(shí)的床就相當(dāng)于生活真實(shí)，藝術(shù)的床相當(dāng)于藝術(shù)真實(shí)。生活真實(shí)已然不是很真實(shí)，更何況是對(duì)生活模仿的藝術(shù)真實(shí)呢？柏拉圖的深刻在于他在兩千年前就開始懷疑人類感官的可靠性：眼見未必為實(shí)，耳聽未必為真。他認(rèn)識(shí)到，通過我們感官感知的生活世界只是一個(gè)現(xiàn)象世界，具有相對(duì)性和變異性，缺乏普遍性和恒定性，它不是本體世界，不具有絕對(duì)的真實(shí)性、永恒性和普遍性。所以，他才會(huì)企圖借助于靈魂去抵達(dá)那個(gè)理念的世界。柏拉圖著名的洞穴比喻也指出了“生活真實(shí)”的虛假性。在他看來，人類所以為真實(shí)的生活現(xiàn)象世界實(shí)則只是本體世界的一個(gè)投影或回聲而已。何況是對(duì)于生活現(xiàn)象的模仿的藝術(shù)呢？

亞里士多德在《詩學(xué)》中指出，歷史模仿的是實(shí)然的事情，而詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描寫可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。在亞里士多德看來，歷史記錄的是在生活中實(shí)際已經(jīng)或正在發(fā)生的事情，是零碎的、繁雜的、偶然性的，缺乏規(guī)律性的。而以詩為代表的藝術(shù)則不同，它是按照必然律和可然律來描述可能發(fā)生的事情的，模仿或表現(xiàn)的是具有規(guī)律性的東西。因此，詩比歷史更具有哲學(xué)性，意義更重大，因?yàn)樵娝愂龅氖戮哂衅毡樾?，而歷史則陳述特殊的事［3］。這里亞里士多德明確指出藝術(shù)真實(shí)是一種規(guī)律性真實(shí)，而不是現(xiàn)象真實(shí)。這就是后人通常所稱的透過現(xiàn)象看本質(zhì)的觀點(diǎn)。

如此一來，亞里士多德巧妙地顛覆了柏拉圖的觀點(diǎn)。在柏拉圖看來，藝術(shù)由于模仿的是生活，所以缺乏真實(shí)性。而亞里士多德卻認(rèn)為藝術(shù)模仿的不是生活現(xiàn)象，而是生活現(xiàn)象背后的本質(zhì)規(guī)律，因此比生活現(xiàn)象界更加具有普遍性和真實(shí)性，從而也比歷史更具有價(jià)值。在這里，實(shí)際上藝術(shù)從某種程度上反而成為了達(dá)致柏拉圖的理想國的途徑，即通過藝術(shù)找到本質(zhì)王國、規(guī)律王國、真理王國。不過，與柏拉圖不同，在亞里士多德看來，本質(zhì)和現(xiàn)象是一體的，不可分的。這里有必要提及亞里士多德的形式理論。亞里斯多德認(rèn)為實(shí)在界乃是由各種本身的形式和質(zhì)料和諧一致的事物所組成?！百|(zhì)料”是事物組成的材料，“形式”是每一個(gè)事物的個(gè)別特征。某類的“形式”乃是某類都共有的特征。它存在于事物中，即特征。而這種“形式”，其實(shí)有點(diǎn)類似于規(guī)律、本質(zhì)之類的具有普遍性東西，甚至是具有規(guī)定性的、概念性的，很接近柏拉圖的理式了。比如：一個(gè)正方體的形式是“棱長都相等的六面體”，質(zhì)料則可以各式各樣，甚至大小也可以各不相同，但是只要符合這個(gè)形式上的規(guī)定，都是正方體。這比柏拉圖的分有理論要高明多了。這種形式既存在于每一個(gè)特殊的具體的對(duì)象中，又具有普遍性和規(guī)定性，是完美的個(gè)別與一般的統(tǒng)一。這里其實(shí)也已經(jīng)隱含著與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)密切相關(guān)的典型理論問題了。

二

表面看來，亞里士多德似乎很好地解決了藝術(shù)與真實(shí)的關(guān)系問題，也為包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)的存在和發(fā)展贏得了理論根據(jù)。但是，這一切都是建立在概念的含混上的。歷史上關(guān)于藝術(shù)真實(shí)問題的眾說紛紜，很重要的一個(gè)原因在于對(duì)于“何謂真”的問題的理解上的混亂。各個(gè)不同學(xué)科之間的隔閡也很深，導(dǎo)致不同學(xué)科的真實(shí)觀自行其是。藝術(shù)真實(shí)問題，絕不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域里的問題，需要從跨學(xué)科的視角來重新審視藝術(shù)真實(shí)問題，才能對(duì)此有一個(gè)開闊的視野和較為清晰的認(rèn)知。

真理理論主要可以分為以下幾種：符合論、融貫論、實(shí)用主義理論、語義學(xué)理論、冗余理論等。其中符合論是傳統(tǒng)上最有力量的真理理論。所謂符合，用康德的觀點(diǎn)來講就是知識(shí)與對(duì)象符合即謂之真，而羅素與維特根斯坦則將真理定義為命題與事實(shí)的符合。但是符合論的困境在于：作為認(rèn)知對(duì)象的客體事實(shí)很難得到驗(yàn)證。也即是說，符合論的困難在于驗(yàn)證問題。怎樣才能證明某一命題符合某一事實(shí)，這是困難的。尤其是歷史事實(shí)，很難還原，也很難證實(shí)。再加上在事實(shí)與認(rèn)知之間又加上了一個(gè)表述問題，使得符合論更加舉步維艱。正是這種困難導(dǎo)致符合論在當(dāng)代頗受爭(zhēng)議，其他的真理理論的應(yīng)運(yùn)而生，亦與此有關(guān)。融貫論的長處在于其容易驗(yàn)證，但是問題在于：融貫論不能將真理與一個(gè)具有融貫性的童話區(qū)別開來。其他的真理理論其實(shí)都或多或少具有類似的缺陷。如果放棄符合論，放棄對(duì)于客觀事實(shí)的追尋和靠攏，所謂的真理就失去了終極目標(biāo)，很容易陷入自成系統(tǒng)的語言游戲。

后現(xiàn)代語境中的懷疑主義傾向雖然深刻，但是過于極端，并且混淆了一些基本概念。后現(xiàn)代主義反對(duì)主客二分，不承認(rèn)獨(dú)立于主體的客體對(duì)象的存在（實(shí)質(zhì)上就取消了符合論的存在基礎(chǔ)）。然而，主客二分只是一種認(rèn)知上的權(quán)宜，就如一種方便操作的設(shè)定，這與我們給一類事物下定義一樣，只是為了方便，概念與概念之間很難有截然的區(qū)分。至于客體對(duì)象能否獨(dú)立于主體存在，答案顯然是肯定的。只能說關(guān)于客體對(duì)象的認(rèn)知不能獨(dú)立于主體的存在，并不能說客體對(duì)象本身不能獨(dú)立于主體的存在而存在。這是兩個(gè)完全不同的概念。

柏拉圖對(duì)于感官的懷疑是深刻的，但是問題在于我們的認(rèn)知除了依靠感官之外，很難再依靠其他東西。他所依賴的靈魂或理性，顯然并不能達(dá)致本體世界?？档乱怨淼拇嬖跒楝F(xiàn)實(shí)依據(jù)提出只有理性才能達(dá)到現(xiàn)象界的彼岸——物自體。他認(rèn)為通過感性和知性所掌握的知識(shí)只是自然界的知識(shí)，不屬于物自體，是相對(duì)的，不具有絕對(duì)的普遍性，也即缺乏絕對(duì)的真實(shí)性?？档聫亩萑肓瞬豢芍?，也即最真實(shí)的物自體，我們?nèi)祟愂菬o法認(rèn)知的。這點(diǎn)實(shí)際上與柏拉圖的洞穴比喻相當(dāng)契合。真理從此永遠(yuǎn)淪陷于遙不可及的黑暗之鄉(xiāng)了。所以羅素認(rèn)為，盡管感官不完全可靠，但是感官所獲得經(jīng)驗(yàn)信息是我們唯一可信賴的。感官經(jīng)驗(yàn)是知識(shí)的基礎(chǔ)。哲學(xué)思考和邏輯分析，只是為了消除無用和錯(cuò)誤的知識(shí)，本身并不能生產(chǎn)知識(shí)。先哲們的悲觀論述給了后現(xiàn)代懷疑論者很大的啟發(fā)。在現(xiàn)代性語境中，傳說與歷史之間的區(qū)別就是虛構(gòu)與事實(shí)之間的差別，而在后現(xiàn)代語境中，虛構(gòu)與事實(shí)之間的邊界也是一種“虛構(gòu)”。這表現(xiàn)在人類學(xué)領(lǐng)域里，就是所謂的表述危機(jī)。事實(shí)是事實(shí)，表述是表述，在懷疑論者看來，書寫永遠(yuǎn)無法完全契合事實(shí)，而我們認(rèn)識(shí)的或研究的都是書寫，而非事實(shí)，因此我們只能追求融貫的真理或修辭的真理抑或主體間性的真理。?？律踔敛怀姓J(rèn)真實(shí)的存在，而只承認(rèn)語言的存在。但是，語言畢竟只是一種工具，而不可能是真正的本體，語言只是社會(huì)的一部分，而不是全部。是以，正如伊格爾斯所說，并無多少人認(rèn)同?？碌摹罢鎸?shí)并不存在，存在只是語言”的極端說法，多數(shù)人還是同意說，“語言的差異構(gòu)成了社會(huì)，同時(shí)社會(huì)的差異也構(gòu)成了語言”［4］。盡管如此，我們依然面臨著追尋真實(shí)性的雙重障礙：第一，主體如何能夠借助于自身能力認(rèn)知或把握客體對(duì)象；第二，主體對(duì)客體的認(rèn)知需要通過表述來傳遞信息，如何能夠保證主體的表述符合主體對(duì)客體的認(rèn)知。甚至還可能有第三重障礙：其他主體如何能夠準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)某主體關(guān)于客體知識(shí)的表述。

一切看上去似乎相當(dāng)令人悲觀。但是，這里可能存在某些微妙的錯(cuò)位。這種錯(cuò)位正是來自于人們對(duì)于真實(shí)性這一個(gè)概念的自覺不自覺的細(xì)微偏移。這種偏移實(shí)際上早在柏拉圖那里就開始了，后來的亞里士多德、康德、福柯等人無不如此。這種偏移表現(xiàn)在：將不普遍當(dāng)成不真實(shí)，將不規(guī)律當(dāng)成不真實(shí)，不深刻當(dāng)成不真實(shí)，將不本質(zhì)當(dāng)成不真實(shí)，將不準(zhǔn)確當(dāng)成不真實(shí)，將不恒定當(dāng)成不真實(shí)。很多時(shí)候，人們混淆了“不準(zhǔn)確”和“不真實(shí)”。我們看一只蚊子，看不太清楚，但是不等于我們看不到對(duì)象的存在，不等于我們無法粗略地描述對(duì)象的樣子。我們無法準(zhǔn)確的記錄事實(shí)（fact），并不意味著我們意識(shí)不到事實(shí)的存在，并不意味著我們無法粗略的描述事實(shí)。當(dāng)我們真誠地努力地用語言去描繪對(duì)象事實(shí)的時(shí)候，總是在努力接近事實(shí)真相，即使我們永遠(yuǎn)都無法看清楚事實(shí)的所有細(xì)節(jié)，但是我們至少可以努力讓事實(shí)顯得清晰、確實(shí)起來。如果不承認(rèn)事實(shí)的存在，不承認(rèn)我們能夠“粗略”地認(rèn)識(shí)和描繪事實(shí)，那么我們會(huì)走向虛無主義或所謂的主體間性。事實(shí)上，事實(shí)就在那里存在，我們也能夠“粗略”地認(rèn)知事實(shí)并描繪它。而這就足夠了。當(dāng)我們迎著事實(shí)而上的時(shí)候，我們總是在接近事實(shí)。同理，我們不能得到最具有普遍性的規(guī)律性知識(shí)，并不意味我們得到的相對(duì)性的知識(shí)就是假的或不真實(shí)的。就如牛頓經(jīng)典力學(xué)，是一個(gè)相對(duì)真理，但是很真實(shí)，也很有用。柏拉圖為什么認(rèn)為感官感性不能獲得真實(shí)？無非是因?yàn)楦泄俚玫降臇|西不夠具有普遍性、規(guī)律性、永恒性、本質(zhì)性、規(guī)定性。亞里士多德關(guān)于詩表現(xiàn)必然和可然的論述，實(shí)際上也是將藝術(shù)真實(shí)抬升為規(guī)律性真實(shí)、本質(zhì)性真實(shí)，使得藝術(shù)真實(shí)成為一種具有普遍性的真實(shí)。

不管人們有沒有意識(shí)到，這正是我們教科書上宣稱的“藝術(shù)真實(shí)高于生活真實(shí)”的根底所在。倘若沒有這些潛在的細(xì)微的偏移，我們?nèi)绾文軌蚶斫狻八囆g(shù)真實(shí)竟然能夠高于生活真實(shí)”？為什么賈寶玉這樣一個(gè)虛構(gòu)人物會(huì)比現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)活生生的人更加真實(shí)呢？一個(gè)虛構(gòu)的人物，不管它如何地具有必然性，又如何能夠比實(shí)然存在的東西更加真實(shí)呢？詩的真實(shí)如何能夠高于歷史的真實(shí)呢？藝術(shù)真實(shí)如何能夠高于生活真實(shí)呢？還有比生活真實(shí)更真實(shí)的嗎？但是這些明顯違背常識(shí)的結(jié)論，為什么幾千年來我們竟然都沒有反思，并欣然接受呢？這是歷史最吊詭之處。造成這種詭異的偏差的根本原因在于歷史上人們對(duì)于真實(shí)性的追求從來不是那么純粹的——背后隱藏著各種各樣的價(jià)值訴求。

藝術(shù)真實(shí)高于生活真實(shí)，并非是藝術(shù)真實(shí)在“真實(shí)度”上要高于生活真實(shí)，而是在“有用性”上即“價(jià)值”上要高于生活真實(shí)。就“真實(shí)度”而言，相對(duì)論和牛頓經(jīng)典力學(xué)，不但不比一張實(shí)在的床更加真實(shí)，甚至還要弱一些（愛因斯坦還等著他的相對(duì)論被證偽），可是相對(duì)論和牛頓經(jīng)典力學(xué)確實(shí)比一張現(xiàn)實(shí)的床有用多了。是以，各種所謂的本質(zhì)、規(guī)律、普遍、一般等等說法背后，實(shí)則就是指向某種價(jià)值性訴求，而與真實(shí)本身無關(guān)。這也為后來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)名聲的敗壞埋下了深達(dá)兩千多年的陷阱。盡管現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)號(hào)稱是要客觀地再現(xiàn)生活，要做歷史的書記員，但是這從來只是一種表象。我們不要忘了，最著名的現(xiàn)實(shí)主義浪潮在歷史上被稱為批判現(xiàn)實(shí)主義。批判，誰批判，批判誰，批判什么，為什么批判，怎么批判？這里涉及到一系列價(jià)值判斷和可操作的空間。所謂的本質(zhì)真實(shí)和規(guī)律真實(shí)，是誰規(guī)定的本質(zhì)，是誰掌控的規(guī)律，是誰需要的本質(zhì)規(guī)律，這些所謂的規(guī)律符合誰的利益？與之相呼應(yīng)的典型理論，究竟是什么樣的典型才算典型？何種典型才是好的典型？批判現(xiàn)實(shí)主義的名聲比其他現(xiàn)實(shí)主義要好得多。一個(gè)重要的原因是，雖然都是隱含著價(jià)值判斷，但是前者的人道主義價(jià)值觀更加具有先進(jìn)性和普世性。建國后時(shí)興的創(chuàng)作方法是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，這種創(chuàng)作方法強(qiáng)調(diào)真實(shí)，認(rèn)為作品應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。寫出真實(shí)就是反映生活中最本質(zhì)、最典型、最根本的東西，反映我們現(xiàn)實(shí)中最先進(jìn)、日益成長、壯大的東西。何謂“最本質(zhì)、最典型、最根本的東西”，何謂“最先進(jìn)、日益成長、壯大的東西”？顯然不可能是客觀的，而只能是符合某些人的利益的東西。而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中通常強(qiáng)調(diào)的人民性一詞，其實(shí)同樣如此。人民指的是誰？這個(gè)問題絕不僅僅是一個(gè)認(rèn)識(shí)論問題，而是一個(gè)話語權(quán)問題。至此，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開始徹底地淪陷了，而這個(gè)坑其實(shí)早在柏拉圖時(shí)代就已經(jīng)挖好了?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從此臭名昭著，中國當(dāng)代作家曾經(jīng)在很長一段時(shí)間里對(duì)它避而遠(yuǎn)之。人們寧可躲起來搞先鋒文學(xué)的文字游戲，也不愿意面對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”。而莫言的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也要冠上“魔幻”二字作為掩飾。

但是，價(jià)值訴求，對(duì)于真實(shí)性追求是不是一種完全的負(fù)面因素呢？也未必。價(jià)值訴求很多時(shí)候還是一種正面的力量，因?yàn)樗峁┝藦?qiáng)大的動(dòng)力。它能夠促使作家以更大的熱情投入于其中，從而可能獲得驚人的效益。同時(shí)，價(jià)值訴求還提供了一種視角，可能給人帶來全新的視野，從而為文學(xué)創(chuàng)作提供巨大價(jià)值。只是價(jià)值訴求的弊端也很明顯：立場(chǎng)所導(dǎo)致的偏見和偏執(zhí)，不能客觀中立地看問題，甚至為了滿足價(jià)值訴求而肆意篡改事實(shí)以致于主觀性地違背了真實(shí)性要求。想要避免價(jià)值訴求所帶來的對(duì)于真實(shí)性追求的傷害，有兩個(gè)辦法：一是輿論自由，讓各種價(jià)值訴求的聲音都得到展現(xiàn)，在眾聲喧嘩中不斷對(duì)比、矯正，這樣能夠避免一種價(jià)值觀獨(dú)大而導(dǎo)致的話語專制；二是作為作家自身不要過于偏執(zhí)于某一種價(jià)值觀，而要學(xué)會(huì)努力地多角度地設(shè)身處地去體會(huì)客體對(duì)象。

三

大概正是因?yàn)槲膶W(xué)領(lǐng)域的感性訴求掩蓋了其邏輯分析能力，導(dǎo)致文學(xué)的真實(shí)性走向了真實(shí)性的反面。這種極具反諷性的荒誕局面使得現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)喪失了名譽(yù)。同時(shí)也使得科學(xué)與文學(xué)的對(duì)立更加壁壘森嚴(yán)。這種對(duì)立表現(xiàn)在科學(xué)主義和人文主義的尖銳對(duì)立上。在自然科學(xué)迅猛前進(jìn)的步伐中，人文科學(xué)在反抗中不斷萎縮，甚至喪失了科學(xué)的頭銜，淪為人文學(xué)科。這歸根結(jié)底在于在真實(shí)性的追求上，后者完全不是前者的對(duì)手。以致于國外的很多文論家干脆不承認(rèn)文學(xué)與外在世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，將文學(xué)描述成一個(gè)自成系統(tǒng)的獨(dú)立存在，不接受任何外界事物的真實(shí)性檢驗(yàn)。他們相信，文學(xué)話語是一種虛構(gòu)話語，根本不可能通過外在的參照來證實(shí)或證偽。文學(xué)是一種不能夠接受真實(shí)性檢驗(yàn)的言語，它既不真實(shí)也不虛假，因而提出這樣的問題是毫無意義的。這樣的主義頗有些“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”的意味，雖然使得文學(xué)免遭真實(shí)性的逼問和追討，但是終究不是真正的解決之道。至少，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)而言，真實(shí)性問題是無論如何都繞不過去的。托多羅夫們的觀點(diǎn)用于其他文學(xué)樣式也許還差強(qiáng)人意，但是面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，就不免顯得有些心虛。并且如此立場(chǎng)，等于是自覺放棄了文學(xué)與科學(xué)在真實(shí)性方面的較量，實(shí)質(zhì)上是一種裝點(diǎn)門面的逃跑儀式。

那么，文學(xué)在真實(shí)性方面的努力是否真的一無是處呢？是否真的要完全放棄對(duì)于真實(shí)性的追求呢？我認(rèn)為，情況并沒有糟糕到這樣的地步。文學(xué)或藝術(shù)，在真實(shí)性方面，還可以有自己的貢獻(xiàn)。也即是說，藝術(shù)真實(shí)，依然還具有歷史合法性，也具有切實(shí)的現(xiàn)實(shí)意義，并不能簡(jiǎn)單地拋棄。科學(xué)對(duì)于真實(shí)性的追求，恰恰是深受古希臘文化影響的，也即是說，科學(xué)真實(shí)指向的是規(guī)律性真實(shí)，是抽象的、普遍性的、恒定性的真實(shí)?；瘜W(xué)元素周期表、物理定律、數(shù)學(xué)公理等等，在本質(zhì)上都是抽象的真實(shí)。它們對(duì)于具體的、細(xì)節(jié)的真實(shí)并不是非常有興趣。即便是社會(huì)科學(xué)，其關(guān)注的重心也是在群體結(jié)構(gòu)、社會(huì)規(guī)則等規(guī)律性強(qiáng)的領(lǐng)域，對(duì)于具體個(gè)體的特殊性不甚關(guān)心，甚至還要有意當(dāng)成意外因素排除掉。此外，無論自然科學(xué)還是社會(huì)科學(xué)對(duì)于真實(shí)性的實(shí)證性要求，使得其研究結(jié)論必須經(jīng)得起反復(fù)實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，這大大限制了其研究范圍。譬如中國古代漢語對(duì)于上古音的研究一般不多，原因在于上古音研究由于缺乏材料又不可能獲得十足的可證實(shí)性，使得語言研究者不敢涉足這一領(lǐng)域?？墒窃谌宋纳缈祁I(lǐng)域，大部分事實(shí)都缺乏足夠的材料和可驗(yàn)證性，譬如人類學(xué)家考察某個(gè)原始部落，可能只有他一個(gè)人見過這個(gè)原始部落并寫了民族志，歷史無法復(fù)原，也無法驗(yàn)證，社會(huì)科學(xué)的科學(xué)性要求使得其對(duì)之不感冒，這也是人類學(xué)為什么長期以來在社會(huì)科學(xué)中處于尷尬的邊緣位置的原因。而這些都為人文學(xué)科留下了運(yùn)作的空間。正如前面指出，并不是只有規(guī)律性的真實(shí)才是真實(shí)，具體的特殊的個(gè)體的真實(shí)也是真實(shí)。歷史就是要記錄這些看似雜亂的個(gè)別性真實(shí)。

我們不妨問幾個(gè)問題：文學(xué)是否必須表現(xiàn)規(guī)律性真實(shí)？實(shí)然的事情其價(jià)值就一定低于必然的事情嗎？科學(xué)或知識(shí)追求不是純粹的嗎，還要考慮價(jià)值高低嗎？顯然，如果知識(shí)真的是純粹的，不考慮價(jià)值問題，那么一切問題都不是問題了?？墒?，事實(shí)上，知識(shí)很少有純粹的，就如真實(shí)性一樣，背后都是有價(jià)值考量的。那么，我們要思考的是：理論真實(shí)的價(jià)值就一定高于材料真實(shí)嗎？我覺得理論的價(jià)值未必就高于史料的價(jià)值。作為規(guī)律總結(jié)的理論，其價(jià)值在于提供一種思考問題的角度和方式，而理論的風(fēng)險(xiǎn)在于它可能提供了一種錯(cuò)誤的角度，也即這個(gè)理論可能是錯(cuò)誤的。作為實(shí)然之事的記錄的史料，其缺陷在于缺乏規(guī)律性，而其價(jià)值在于可以反復(fù)利用和闡發(fā)，永不過時(shí)，并且隨著時(shí)間的推移而愈發(fā)彌足珍貴，它可以作為理論的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也可以作為人類寄托情思的處所，還可以作為滿足人類求知欲的資料。也許短期來講，理論真實(shí)的吸引力更大一些，但是長期來講，材料真實(shí)的魅力一點(diǎn)不亞于理論真實(shí)。諸多名家在歷史上曾經(jīng)提出轟動(dòng)一時(shí)的理論，但是隨著時(shí)間的推移而逐漸淡去，只有少數(shù)經(jīng)得起事實(shí)檢驗(yàn)的理論存留了下來。相反，曾經(jīng)寂寂無名的史料，甚至很多當(dāng)時(shí)人們根本看不上眼的事實(shí)記錄，比如日記、筆記、乃至賬本，到后來都成了彌足珍貴的史料。我們很難說黑格爾有關(guān)美是理念的感性顯現(xiàn)的理論論述的價(jià)值就高于庫克船長的航海日志。歷史上產(chǎn)生了太多的假大空的理論，雖然風(fēng)靡一時(shí)，終究是昨日黃花。

我覺得，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)完全可以做到像歷史書記員一樣做到對(duì)事實(shí)的一絲不茍的記錄，這正是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的獨(dú)特之處。它放棄了虛構(gòu)性所帶來的各種便利，但是獲得了歷史真實(shí)性的價(jià)值和增值空間，何況對(duì)于歷史真實(shí)的欣賞所帶來的快感就未必弱于幻想所帶來的快感，正如我們對(duì)于歷史劇的喜愛未必就弱于對(duì)玄幻小說的喜愛。如此一來，似乎有將歷史學(xué)家與文學(xué)家混為一談之嫌。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家就應(yīng)該具備史學(xué)家的氣質(zhì)和追求，正如優(yōu)秀的史學(xué)家也多少有點(diǎn)文學(xué)家的氣質(zhì)?！妒酚洝繁霍斞缸u(yù)為“史家之絕唱無韻之離騷”，即為明證。作為社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的邊緣學(xué)科的人類學(xué)就積極主動(dòng)地向文學(xué)學(xué)習(xí)，創(chuàng)造了文化并置等研究方法，同時(shí)人類學(xué)家也常常自己創(chuàng)作文學(xué)文本，來傳達(dá)某些微妙的事實(shí)。上世紀(jì)八十年代以來，人類學(xué)開始了其文學(xué)化道路，將文學(xué)的方法應(yīng)用于人類學(xué)研究。有一些真實(shí)，是很難用邏輯化的語言清楚表達(dá)出來的，比如個(gè)體的復(fù)雜微妙的心理感受。中國的古人早就認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，所以提出“圣人立象以盡意”的觀點(diǎn)，也開啟了中國文學(xué)的意象理論進(jìn)程。文學(xué)的優(yōu)勢(shì)在于文學(xué)家珍視個(gè)體的情感世界，并力圖呈現(xiàn)它，而且也只有文學(xué)家才有能力通過巧妙的文學(xué)手段呈現(xiàn)這些奇妙的心理體驗(yàn)。同時(shí)這種呈現(xiàn)還必須充分考慮到文化情境，還需要閱讀者的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，才能達(dá)到對(duì)此類真實(shí)的感知。科學(xué)顯然缺乏表現(xiàn)和記錄復(fù)雜情感的能力。情感真實(shí)顯然也是真實(shí)的一種。而這正是文學(xué)的擅勝之地。

文學(xué)還有一個(gè)重要的功能是科學(xué)所不具備的：即召喚情感體驗(yàn)。我們大抵有過類似的體驗(yàn)：一段驚心動(dòng)魄的情感經(jīng)歷曾經(jīng)給人留下彌漫不去的繞梁不絕的心理體驗(yàn)，如失戀，但是隨著時(shí)間長了，盡管我們想要努力地回憶起那種感覺，但是那種感覺無論如何都回不來了，我們甚至還可以用理性的語言清晰地描述當(dāng)時(shí)的痛苦表現(xiàn)，但是就是體會(huì)不到那種痛苦的感覺，我們?yōu)榇烁械接行┦?。顯然，理性和科學(xué)無法讓我們重新體驗(yàn)?zāi)欠轁饬业陌兔利?，唯有文學(xué)和藝術(shù)，才有可能喚醒我們沉睡的情感體驗(yàn)。這正是文學(xué)獨(dú)特的價(jià)值，是科學(xué)很難替代得了的。如果那些情感體驗(yàn)也算是一種真實(shí)的話，那么，顯然這種獨(dú)特的真實(shí)只有文學(xué)能夠抵達(dá)和喚醒。人們常常指責(zé)文學(xué)的虛構(gòu)和想象損害了真實(shí)性的追求。但是實(shí)際上，科學(xué)也是需要想象的。我認(rèn)為合理的想象不但不損害真實(shí)性，反而是接近真實(shí)的一種必要的方式。就如科學(xué)家對(duì)于原子的想象，物理老師還拿出原子模型來具象化抽象的東西，都是逼近和表現(xiàn)那些看不見的“真實(shí)”的最好方式。史料的稀缺必然要求所有的歷史研究都需要極大的想象力去彌補(bǔ)史料之間的空隙。文學(xué)也是如此，一個(gè)人所能見到的東西是有限的，很多東西是見不到的，如別人的心理活動(dòng)，這就需要合理想象。歷史劇討論中，人們埋怨對(duì)于真實(shí)性的追求導(dǎo)致了文學(xué)缺乏想象的空間，這是弱者的抱怨。能夠在鋼絲上跳舞才能顯示出更高的藝術(shù)水準(zhǔn)。何況歷史劇可以想象的空間如此之大，何必還要去篡改真實(shí)的歷史呢？

［1］蔣孔陽，朱立元.西方美學(xué)通史：第1卷［M］.上海：上海文藝出版社，1999：34.

［2］柏拉圖.理想國［M］.北京：商務(wù)印書館，1997：388－393.

［3］亞里士多德.詩學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2003：81.

［4］G.G.Iggers.Historiography in Twentieth Century：From Scientific Objectivity to the Postmodern Challenge［M］.Wesleyan University Press，1997：133.