陳紅旗

(嘉應(yīng)學(xué)院 文學(xué)院，廣東 梅州514015)

引 言

在20 世紀(jì)30年代世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響下，中國的出版業(yè)十分衰頹，一般書籍尤其是詩集的出版很困難，但小說的情況有所不同，小說集或單行本還是非常受讀者歡迎的，因此小說很容易獲得發(fā)表和出版的機(jī)會(huì)，尤其是知名作家的小說更是容易獲得出版和再版的機(jī)會(huì)，比如，巴金的《家》，僅開明書店版就在1951年前創(chuàng)造了再版33 次的紀(jì)錄;蔣光慈的小說《沖出云圍的月亮》，在出版當(dāng)年“就重版到了6 次”［1］，由于蔣光慈的小說大受讀者歡迎，所以他幾乎成了當(dāng)時(shí)盜版書商的衣食父母;1933年1月茅盾的《子夜》出版后初版本迅速售完，2月便行再版，許多報(bào)刊競(jìng)相介紹，《文學(xué)》雜志一則《文壇消息》說《子夜》的銷路是空前的，《北平晨報(bào)》的消息說“某書店曾于一日內(nèi)售出至一百余冊(cè)之多”①轉(zhuǎn)引自孫中田《論茅盾的生活與創(chuàng)作》，百花文藝出版社1980年版，第134 頁。。為此，在“抗?fàn)帯鼻榫w不斷發(fā)酵的1930－1937年間，小說很自然地成為左翼作家啟蒙民眾、鼓動(dòng)階級(jí)斗爭(zhēng)、宣傳抗日救亡道理的重要媒介。

一、宏大敘事的延承與階級(jí)意識(shí)的覺醒

與20 世紀(jì)20年代的革命小說相比，30年代左翼小說在思想主題、題材選擇、創(chuàng)作方法、敘述視角與情節(jié)建構(gòu)等方面已經(jīng)發(fā)生明顯變化，比如:有意強(qiáng)化民眾的集體主義精神和民間的階級(jí)矛盾沖突，農(nóng)村題材和抗日題材作品日益增多，減少和剔除羅曼蒂克式的抒情寫法，注重寫實(shí)主義創(chuàng)作方法的運(yùn)用等。這些變化不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往革命小說主題的超越和擴(kuò)展，也對(duì)既有的現(xiàn)代小說敘事模式和創(chuàng)作方法形成了反撥與沖擊。顯然，這種變化與左翼作家借鑒外國尤其是蘇聯(lián)和日本小說的寫法有關(guān)，也與左翼文學(xué)自身的演進(jìn)和嬗變密切相關(guān)，更與左翼作家轉(zhuǎn)變自我的情感態(tài)度和階級(jí)立場(chǎng)直接相關(guān)。

應(yīng)該說，晚清以來的革命小說作者已經(jīng)不再像古人那樣習(xí)慣性地把自己的情感和思想隱喻于情節(jié)和人物之中，他們敢于通過小說創(chuàng)作直抒胸臆、明示理想和張揚(yáng)激情，是故這些革命小說往往令讀者怒發(fā)沖冠、熱血僨張，但由于他們無法擺脫傳統(tǒng)小說規(guī)范的束縛和制約，加之深受古代游俠式個(gè)人英雄主義敘事模式的影響，且寫作多系個(gè)人性的選擇而難以貫徹組織的意志，所以這些小說固然能夠彰顯革命者的無畏精神，卻很難實(shí)現(xiàn)宣傳集體、組織乃至政黨的政治信仰和思想主張的功能。以是觀之，左翼作家們?cè)凇白舐?lián)”的領(lǐng)導(dǎo)下，一致賦予了小說以直接宣傳無產(chǎn)階級(jí)革命合理性和中華民族救亡圖存重要性的政治功能，并有組織地在小說創(chuàng)作中呈現(xiàn)了民眾的革命義憤，進(jìn)而展現(xiàn)了他們的民族國家關(guān)懷精神和底層關(guān)懷意識(shí)。從這一角度來看，左翼作家們的吶喊、宣泄和寫作具有廣義意義上的集體性，他們不斷突破晚清革命小說和20年代革命小說主要敘寫知識(shí)分子悲歡離合的理路，他們不再生硬地運(yùn)用對(duì)話、獨(dú)白等方式來宣講政治道理的敘述策略，他們將底層敘事與民族意識(shí)結(jié)合在一起，將底層民眾的生活和斗爭(zhēng)作為小說的主要素材，將無產(chǎn)階級(jí)的苦難生活和斗爭(zhēng)意識(shí)的成長(zhǎng)作為故事情節(jié)建構(gòu)的重要一環(huán)，將民族國家的宏大敘事與底層民眾的階級(jí)意識(shí)覺醒有機(jī)地結(jié)合在一起，這造成了左翼小說形態(tài)的系列變化，并形成了自身的多重特點(diǎn)和獨(dú)異性。

左翼小說的興盛是這一時(shí)期左翼文學(xué)創(chuàng)作中十分顯明的現(xiàn)象。造成這種現(xiàn)象的原因是多重的，除了上面提到的原因之外，還有一個(gè)原因就是小說適合敘寫、陳述和渲染底層民眾的苦難生活與悲慘情境。底層民眾的苦難和慘境并非什么獨(dú)異的題材，但對(duì)于直率峻急、難以從容寫作和革命體驗(yàn)并不一定深切的左翼小說作者而言，如此可以令他們避免深挖人的劣根性和潛意識(shí)等難題，可以令他們直接通過敘寫或描述民眾的悲慘生活景象來表達(dá)他們所要明示的思想觀念、理想寄托和啟蒙精神。

二、題材領(lǐng)域的探索與藝術(shù)局限的突破

1930－1937年間左翼作家們對(duì)“罷工”和“暴動(dòng)”的倡寫，包含著他們對(duì)一代革命者社會(huì)責(zé)任的強(qiáng)化和體認(rèn)，更意味著“左聯(lián)”對(duì)過去革命小說中“革命浪漫蒂克”問題等的矯正。從創(chuàng)作本身來看，這種矯正是在題材方面率先開始的。

1931年11月15日“左聯(lián)”執(zhí)委會(huì)發(fā)表了一個(gè)決議，規(guī)定了當(dāng)時(shí)中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)擔(dān)負(fù)的責(zé)任和任務(wù)，確定了“文學(xué)的大眾化”這一新路線，明確反對(duì)因?yàn)椤坝覂A”、“左傾”錯(cuò)誤而形成的“作品萬能主義”和“為革命文學(xué)而革命文學(xué)”的傾向，要求作家必須注意“中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中廣大的題材，尤其是那些最能完成目前新任務(wù)的題材”，即，反帝國主義;反軍閥地主資本家政權(quán)及軍閥混戰(zhàn);反映蘇維埃運(yùn)動(dòng)、土地革命和蘇維埃治下的民眾生活，書寫紅軍及工農(nóng)群眾英勇戰(zhàn)斗的“偉大”題材;描寫白色軍隊(duì)“剿共”時(shí)殺人放火、飛機(jī)轟炸、施放毒瓦斯和到處不留一雞一犬的大屠殺;描寫農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的動(dòng)搖和變化，地主對(duì)農(nóng)民的剝削及地主階級(jí)的崩潰，民族資產(chǎn)階級(jí)的形成和沒落，工人對(duì)于資本家的斗爭(zhēng)，廣大工人的失業(yè)和貧民生活等。［2］5這次決議還對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的創(chuàng)作方法、形式、理論斗爭(zhēng)和批評(píng)以及“左聯(lián)”的組織和紀(jì)律提出了明確要求。從實(shí)際情況來看，此后的左翼作家們確實(shí)加強(qiáng)了題材上的探索，而從所取得的效果來看，左翼文藝界突破早期革命小說的局限也是從題材這里率先實(shí)現(xiàn)的。

如果說1930年以前發(fā)表的革命小說尚未體現(xiàn)上述“左聯(lián)”執(zhí)委會(huì)決議精神的話，那么丁玲于1931年秋發(fā)表于《北斗》雜志上的中篇小說《水》及此后發(fā)表的小說，就充分體現(xiàn)了“左聯(lián)”的意志、規(guī)約以及作者的自我認(rèn)同。丁玲以《夢(mèng)柯》《莎菲女士的日記》《在黑暗中》等書寫因“五四”個(gè)性解放思潮走出家門的女性小資故事而成名，接著她受當(dāng)時(shí)流行的“革命加戀愛”模式影響創(chuàng)作了《韋護(hù)》《母親》《一九三〇年春上?！返瘸錆M“革命浪漫諦克”意味的小說，而《水》的出現(xiàn)標(biāo)志著她創(chuàng)作上的大轉(zhuǎn)折?！端啡〔挠诎倌陜H見的1931年16 省大水災(zāi)，水災(zāi)發(fā)生后，數(shù)千萬災(zāi)民的饑餓和安置問題成為政府首當(dāng)其沖要解決的最大難題，但官員的不作為和地主們囤積糧食坐等漲價(jià)使得階級(jí)矛盾迅速升溫，小說《水》則以全知視角描寫了一群災(zāi)民的受災(zāi)情狀以及他們從逆來順受、坐以待斃到反抗命運(yùn)、集體暴動(dòng)的轉(zhuǎn)變過程。小說起始就在寧靜的夜色中構(gòu)建了一絲不安的氛圍，并通過老外婆絮絮叨叨的回憶凸顯了水災(zāi)的可怕:“幾十年了，我小的時(shí)候，龍兒那樣大，七歲，我吃過樹皮，吃過觀音土，走過許多地方，跟著家里人，一大群，先是很多，后來一天天少了下來，饑荒，瘟疫，尸首四處八方的留著，哪個(gè)去葬呢，喂烏鴉，喂野狗。死得太多了，我的姐姐，小的弟弟，吃著奶的弟弟死在她前頭，伯媽死在她后頭，跟著是滿叔，我們那地方是叫滿叔的，……我那時(shí)是七歲，命卻不算小，我拖到了這里，做了好久的小叫化子，后來賣到張家做丫頭，天天挨打，也沒有死去。事情過去六十年，六十五年了，想起來就如同在眼前一樣，我正是龍兒這樣大，七歲，我有一條小辮子，像麻雀尾巴，那是我第一次看見水，水……后來是……”［3］恐慌的氣氛中夾雜著可以預(yù)見的慘劇景象，這正是作者所要講述的故事內(nèi)容和讀者即將感知到的情感基調(diào)。接著，小說寫官府年年收捐卻不知整修堤壩，因此盡管農(nóng)人們奮力護(hù)堤，但一渡口和湯家闕還是在百年不遇的洪水沖擊下潰堤了。幸存下來的農(nóng)民們聚集在長(zhǎng)嶺崗上，在怨天尤人的詛咒和相信命運(yùn)的哀怨中等待著政府的救濟(jì)和賑災(zāi)，一開始他們還被一些告示、希望、甜蜜的話語以及和著糠的樹葉安慰著，但當(dāng)他們看到周圍的人一批批地因饑餓和瘟疫死去時(shí)，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)從省里領(lǐng)來的不是救濟(jì)糧而是軍火時(shí)，當(dāng)他們得知城里的災(zāi)民被槍托和刺刀驅(qū)趕到更大的屠場(chǎng)后，他們終于意識(shí)到了地主和權(quán)貴們的惡辣狠毒，他們開始拋棄以往那些不切實(shí)際的幻想，并在一個(gè)半裸漢子揭露官員、地主的“吃人”事實(shí)和鼓動(dòng)大家奪回自己心血凝成的糧食的號(hào)召下覺醒了，于是一群張著饑餓和憤怒眼睛的奴隸們“吼著生命的奔放”且比洪水還兇猛地朝鎮(zhèn)上撲了過去?？陀^地說，《水》的群體描寫和群像塑造還是比較幼稚的，但作者的多重轉(zhuǎn)向，尤其是洪災(zāi)這一重大題材的抓取使得這部小說在當(dāng)時(shí)引起了讀者的熱烈關(guān)注和很大的社會(huì)反響。為此，阿英毫不掩飾地夸贊《水》不僅是反映了洪災(zāi)的主要作品，也是左翼文藝運(yùn)動(dòng)1931年的“最優(yōu)秀的成果”:“這里面，展開了龐大的洪水的畫卷，描寫了廣大的饑餓的人群，以及他們的從對(duì)自然的苦斗一直到為生活的抗?fàn)幍娜窟^程。作者深刻的抓住了在洪水泛濫中的饑餓大眾的，在實(shí)際生活的體驗(yàn)中逐漸生長(zhǎng)的，一種新的斗爭(zhēng)的個(gè)性，辯證法的描寫了出來。”［4］同樣，馮雪峰認(rèn)為《水》得到讀者的贊成是源于作者取用了“重要的巨大的現(xiàn)實(shí)的題材”、新的描寫方法及其對(duì)社會(huì)現(xiàn)象背后階級(jí)斗爭(zhēng)的正確分析和理解，并強(qiáng)調(diào)《水》的最高價(jià)值在于:“首先著眼到大眾自己的力量，其次相信大眾是會(huì)轉(zhuǎn)變的地方?！彼€因此把丁玲歸類為一個(gè)“新的小說家”，即，“是一個(gè)能夠正確地理解階級(jí)斗爭(zhēng)，站在工農(nóng)大眾的利益上，特別是看到工農(nóng)勞苦大眾的力量及其出路，具有唯物辯證法的方法的作家!”［5］從這兩位批評(píng)家的評(píng)價(jià)也可以看出當(dāng)時(shí)左翼文藝界對(duì)于題材的重視。

由于文藝界和批評(píng)界極為重視題材問題，連帶著新聞機(jī)構(gòu)和傳媒人士等外行也強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要重視創(chuàng)作素材，尤其是關(guān)涉工農(nóng)兵和抗日題材的。比如記者周裕之所作的小說《奸細(xì)》，篇前引子表明該小說的主旨是希望文藝界關(guān)注日益襲近的“大戰(zhàn)的狂風(fēng)暴雨”和中國民眾的力量，作者更強(qiáng)調(diào)說:“萬寶山事件……韓境華僑慘案……中村失蹤事件……連貫下來到遼吉侵占……黑龍江攻擊……滿蒙獨(dú)立國設(shè)立……這日本帝國主義一貫侵略政策，已引起全世界的革命的和反革命的兩大勢(shì)力的注意。第二次世界大戰(zhàn)的前哨戰(zhàn)已經(jīng)爆發(fā)了。在噴火山的中國民眾還在掙扎著準(zhǔn)備自己的力量。有一枝禿筆的人，誰都應(yīng)該持筆挺起做喚醒民眾的工作?！保?］接著，作者充分利用自己記者身份的優(yōu)勢(shì)，將日寇走狗金利生死亡新聞插入小說敘事之中，并利用死者的日記將萬寶山事件的前因后果推理出來。日寇讓金利生偽造“萬寶山慘案”、“支那農(nóng)民大施屠殺”、“韓人被慘死者數(shù)百名”、“支那當(dāng)局決驅(qū)逐全體韓人出境”等震駭人心的消息并傳送到漢城，從而引發(fā)了朝鮮民眾的排華浪潮和大肆屠殺華人的慘劇，日寇則通過激發(fā)中朝之間的民間矛盾漁翁得利，推進(jìn)了滿鮮政策的實(shí)施。此后，金利生被韓國民黨嚴(yán)厲追責(zé)，他為求自保只好發(fā)表謝罪聲明，于是日寇的詭計(jì)暴露了，結(jié)果日寇惱羞成怒將金利生殺死以掩蓋他們的罪行。小說結(jié)尾并沒有點(diǎn)明暗殺金利生的人是誰，作者聲言對(duì)該走狗之死已沒有“研究的必要”。小說對(duì)于金利生之死的嬉笑嘲弄頗能一泄愛國者的惡氣，而結(jié)尾一句“關(guān)東曠野的炮聲，把我這小有產(chǎn)者的偵探趣味，已經(jīng)轟擊得無形無影了”可謂當(dāng)頭棒喝，將中國有識(shí)之士最憂患的問題再次凸顯出來。

不可否認(rèn)，“早期普羅小說，甚至包括‘左聯(lián)’前期的一些小說，相當(dāng)普遍地存在著以狹隘理性束縛感情，或者把感情簡(jiǎn)單地政治化的缺陷，不同程度地?fù)p害了作家的藝術(shù)個(gè)性，產(chǎn)生過公式化的危機(jī)”［7］242。但正是由于在題材上的積極探索，左翼作家們拓展了自己的創(chuàng)作思路、藝術(shù)個(gè)性和生命體驗(yàn)，尤其是抗日題材的開掘極大地推動(dòng)了左翼小說的進(jìn)步和發(fā)展。具體到創(chuàng)作中，左翼作家們則用實(shí)際行動(dòng)表明了他們的清醒認(rèn)知和愛國立場(chǎng)。篷子的《白旗交響曲》(1931)展現(xiàn)了廣大青年的愛國熱情，他們不顧教育局長(zhǎng)、公安局長(zhǎng)、黨部委員、武裝士兵、鐵路工作人員的勸阻和威脅，迅速組織起來并先后四批乘坐火車赴南京請(qǐng)?jiān)?，要求國民政府抗日，他們高舉的白旗顯得凄涼而悲壯:“如同在悼唱東北的死難民眾的鎮(zhèn)魂歌，也如走上沙場(chǎng)去的戰(zhàn)旗的悲鳴，在夜的靜寂里，在青年學(xué)生雷雨一般的慷慨的口號(hào)聲里，颼颼的，在夜空中翻揚(yáng)出一種蕩人心魄的幽越的交響曲?！保?］張?zhí)煲淼摹逗蜕写箨?duì)長(zhǎng)》(1932)寫漢奸王和尚與聞太師靠出賣罷工工人為生，他們?yōu)榱隋X拋棄了禮義廉恥和民族大義，十九路軍退出上海之后，他們之間雖曾因?yàn)榉众E不均發(fā)生過內(nèi)訌，但很快又狼狽為奸，并分別當(dāng)上了日本人的“大隊(duì)長(zhǎng)”和馬前卒，繼續(xù)為非作歹。作者毫不掩飾對(duì)這些漢奸的厭惡之情和痛恨之意。宋之的的《動(dòng)蕩中的北平》(1933)展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下北平知識(shí)界尤其是學(xué)生界的光怪陸離現(xiàn)象，這其中有愛國學(xué)生的示威游行，有鬼混學(xué)生的冷眼旁觀，有無良學(xué)生的吃喝嫖賭，更有學(xué)生黨徒的賣友求榮，同時(shí)小說也批判了一些北平市民的劣根性:“這些流氓無產(chǎn)階級(jí)是并未直覺的感受到世紀(jì)的末落和慘忍的迫害的。他們的生活漂浮，容易滿足，沒有積極的反抗，也沒有非分的希望，生活的單純。造成了他們那流蕩的性格?！保?］艾蕪的《咆哮的許家屯》(1933)以東北地區(qū)一個(gè)普通村莊為背景，描寫了許家屯農(nóng)民面對(duì)日帝入侵由起始的懦弱恐懼到最終揭竿而起投奔義勇軍的悲壯故事。蕭紅的《生死場(chǎng)》(1935)敘寫了一群東北農(nóng)民從渾渾噩噩的活著到最后加入義勇軍保衛(wèi)家鄉(xiāng)的生命歷程。舒群的《沒有祖國的孩子》(1936)刻畫了一個(gè)敢于殺死日本兵的朝鮮少年——果里的英勇形象。

與20年代乃至更早時(shí)期的同類題材小說相比，30年代左翼作家在小說中用深沉的反帝愛國思想和對(duì)社會(huì)生活的深層透視替代了原來顯明的斗爭(zhēng)意圖或政治說教，用嚴(yán)肅的使命意識(shí)和悲壯的獻(xiàn)身精神替換了以往的浪漫情調(diào)和簡(jiǎn)單吶喊，我們能從中充分感受到他們?cè)趧?chuàng)作上的成熟和自如，也能感受到文藝批評(píng)界對(duì)主要矛盾的準(zhǔn)確判斷和對(duì)次要矛盾的有意忽略，這其中的一個(gè)征象就是左翼文藝界與其他派別之間的意氣之爭(zhēng)明顯減少，即使進(jìn)行論爭(zhēng)也沒有了20年代那種非要爭(zhēng)個(gè)“你死我活”的偏執(zhí)態(tài)度和滿嘴柴胡的粗率酷評(píng)。

三、敘事模式的變化與社會(huì)性質(zhì)的觀照

題材的變化帶來了左翼小說敘事模式的變化。這其中最常見的仍是壓迫/反抗這一極具共性色彩的敘事模式。在左翼小說中，只要提到底層民眾，似乎就與壓迫/反抗模式結(jié)合在一起。這并不足為奇。事實(shí)上，20 世紀(jì)以來翻譯界尤其是進(jìn)步文藝界引進(jìn)的大量外國文學(xué)作品，充分顯示了這樣一種運(yùn)思模式，即西方尤其是蘇聯(lián)已經(jīng)完成了的現(xiàn)代革命敘事;而中國古代小說中，也從來不缺少造反或起義的故事，至于民間口頭語中同樣充斥著“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”或“皇帝輪流坐，今年到我家”這類“反骨”豪言，并且這些言語是完全可以轉(zhuǎn)化為實(shí)際政治行動(dòng)的。返觀20 世紀(jì)30年代的中國，大好河山浩劫重重，國內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)不斷加重——日寇步步緊逼，國民黨不斷敗退，日本浪人、漢奸走狗、貪官污吏橫行，人民群眾生活于水火之中。于是，當(dāng)左翼作家們將創(chuàng)作重心傾注于底層民眾的生活慘狀時(shí)，當(dāng)他們極力宣揚(yáng)官逼民反的必然性時(shí)，作為他們憤激的體現(xiàn)，壓迫/反抗的敘事模式就很自然地成了他們的習(xí)用模式。

盡管使用的是近現(xiàn)代革命小說中最常見的敘事模式，但左翼作家們明顯增加了變化，當(dāng)他們意圖告訴讀者底層民眾不反抗就沒有活路時(shí)，他們會(huì)有意把底層民眾所處的自然或人居環(huán)境寫得陰沉蕭索，如此就使得環(huán)境描寫與人物心境非常吻合。這里，我們不妨以刊載于《拓荒者》第1 卷第4、5 期合刊上的三篇小說為例。殷夫的短篇小說《“March 8”S——A sketch》敘寫了兩類人過“三八婦女節(jié)”時(shí)的場(chǎng)景:一類是小資產(chǎn)階級(jí)女性坐著汽車和達(dá)官貴人一起去看戲，享受著“泄精器聯(lián)合會(huì)”女會(huì)員的“權(quán)益”;一類是工廠女工號(hào)召工人們用示威游行的方式來紀(jì)念這個(gè)全世界勞動(dòng)?jì)D女的斗爭(zhēng)紀(jì)念日，并在排槍的射擊下繼續(xù)“旋風(fēng)似的突進(jìn)”。當(dāng)作者書寫工人生活時(shí)，他不自覺地用環(huán)境描寫渲染出了一種陰沉的氣氛:“陰沉的天空，真比一個(gè)法官的臉皮還要難看，一些也沒有表情，沒有生意?！碑?dāng)小說引領(lǐng)讀者進(jìn)入罷工場(chǎng)景時(shí)，作者筆下的景色加劇了大罷工來臨前的凝重感:“這個(gè)早晨，什么東西都顯得異樣似的，天色有些陰慘，空氣有些凝停的氣概，汽車不像往常那末有威風(fēng)，市街上也失了從前‘工作日’的煩噪，而代之的，不是一種假日的情調(diào)，卻是一種沉默的緊張，仿佛是，什么大的爆發(fā)要立刻在地球上發(fā)生似的，人們和一切，都期待著，焦慮著在心底……”［10］這就應(yīng)和了后面罷工工人被鎮(zhèn)壓屠殺時(shí)的慘景。這種流血犧牲的慘景也是近現(xiàn)代以來尋求解放和自由的工人們最容易經(jīng)歷的苦難遭際的縮影。同屬于工人題材的馮鏗的短篇小說《突變》，書寫了女工阿娥由幻想過富人生活“突變”為積極參加工友集團(tuán)活動(dòng)者的心路歷程。小說以寫景開篇:“這是圣誕節(jié)的前夜。給幾天來那襯映出殘年急景的凍云緊緊壓住的空間，雖然沒有撒下些點(diǎn)綴這盛節(jié)所應(yīng)有的雪片，但那由北方吹來的隆冬的夜風(fēng)，卻把這大都會(huì)附近的一所荒野似的小村落里的幾間小泥屋，刮得呼呼地有些震撼起來!”［11］這些窮人家的小泥屋會(huì)令人想到杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的感慨。秋楓的《野火》反映了伐木工人極度困苦勞累的工作情狀，小說同樣以寫景開頭:“下著雪，陰森森地，外面括(刮，引者注)著澈骨的北風(fēng)，這樣一個(gè)使人戰(zhàn)栗的冬天底晚上。人類合著自然，在顫抖，發(fā)出尖銳的慘叫。”［12］惡劣的生存環(huán)境背后自然是苦人們被肆意凌辱或燒殺擄掠的悲慘命運(yùn)，這也是刺激苦人們團(tuán)結(jié)起來進(jìn)行反抗斗爭(zhēng)的動(dòng)因。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，左翼作家們都會(huì)本能地抨擊給人民群眾帶來無盡苦難的軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)，但另一方面他們又熱衷于書寫工人罷工、農(nóng)民暴動(dòng)等無產(chǎn)階級(jí)革命場(chǎng)景。某種意義上，這等于在鼓動(dòng)另外一種“戰(zhàn)爭(zhēng)”，這種政治取向恰如樓建南小說《甲子之役》的副標(biāo)題“轉(zhuǎn)換軍閥與軍閥的戰(zhàn)爭(zhēng)，到民眾與軍閥的戰(zhàn)爭(zhēng)去吧”［13］所示意的一樣，也許它在表面上是矛盾的，但從政治態(tài)度上來說，它恰恰體現(xiàn)了左翼作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)的準(zhǔn)確定位和從半政治家的視域觀察社會(huì)矛盾的正義立場(chǎng)，而“左聯(lián)”成員的身份讓他們更有理由站到支持無產(chǎn)階級(jí)革命的隊(duì)伍中來。進(jìn)而言之，也只有在“左聯(lián)”成立以后，左翼作家們才正確理解了創(chuàng)作者與社會(huì)、文藝與革命之間的關(guān)系，才拋下了以往的個(gè)人主義和小團(tuán)體主義作風(fēng)，才讓自己的同情和理想落到了實(shí)處，才顯示出了有別于其他文學(xué)派別的階級(jí)同情、政治態(tài)度和人道立場(chǎng)。

繼續(xù)探究這一時(shí)期左翼小說敘事模式發(fā)生變化的根源，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，左翼作家們已經(jīng)充分意識(shí)到政治斗爭(zhēng)背后的經(jīng)濟(jì)因素和社會(huì)性質(zhì)問題，這就不能不提到1931 到1932年間茅盾所著的長(zhǎng)篇小說《子夜》。在提及《子夜》的創(chuàng)作起因時(shí)，茅盾寫道:“一九三〇年春世界經(jīng)濟(jì)恐慌波及到上海。中國民族資本家，在外資的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的威脅下，為了轉(zhuǎn)嫁本身的危機(jī)，更加緊了對(duì)工人階級(jí)的剝削，增加工作時(shí)間，減低工資，大批開除工人。引起了工人的強(qiáng)烈的反抗。經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)爆發(fā)了，而每一經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)很快轉(zhuǎn)變?yōu)檎味窢?zhēng)，民眾運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)的客觀條件是很好的?！保?4］53他又說，當(dāng)時(shí)正是“中國社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)得激烈的時(shí)候”，“把我觀察得到的材料和他們的理論一對(duì)照，更增加了我寫小說的興趣”，因此其創(chuàng)作《子夜》的動(dòng)機(jī)和目的是為了回答當(dāng)時(shí)托派分子挑起的關(guān)于中國社會(huì)性質(zhì)的問題，即他反對(duì)把當(dāng)時(shí)的中國說成是資本主義社會(huì)，“中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了”，因此中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的反帝反封建的新民主主義革命才是正確的道路。［14］53～54在《子夜》中，一條敘事線索為吳蓀甫所代表的民族資產(chǎn)階級(jí)與趙伯韜所代表的買辦資產(chǎn)階級(jí)之間的生死相搏，一條敘事線索為工人、農(nóng)民與吳蓀甫之間的矛盾斗爭(zhēng)，一條敘事線索為小資產(chǎn)階級(jí)風(fēng)花雪月、空虛無聊生活的展演。這種多角度多層次多方位的立體化敘事，使得《子夜》充滿了藝術(shù)張力，它們不但增加了《子夜》的思想內(nèi)涵，也擴(kuò)展了《子夜》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。就人物形象塑造而言，這種多維敘事形成了多重對(duì)照:吳蓀甫成立益中信托公司的得意與其他被吞并者的失意，趙伯韜及其依附者的得意與吳蓀甫及其依附者的失意，軍閥政客們的興風(fēng)作浪與工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)的勃興，真革命者的決絕抗?fàn)幣c投機(jī)分子的趁火打劫，民族資產(chǎn)階級(jí)的努力創(chuàng)業(yè)與國民政府的流氓行徑，民族資產(chǎn)階級(jí)的革命性、進(jìn)步性及其軟弱性、反動(dòng)性，如此種種都形成了鮮明的對(duì)比。茅盾這種多維的社會(huì)剖析理路和敘事方式給后來的左翼作家們提供了創(chuàng)作啟示，而當(dāng)一批左翼小說作者專注于表現(xiàn)政治經(jīng)濟(jì)矛盾和積極探索社會(huì)矛盾根源時(shí)，他們不但形成了一個(gè)“社會(huì)剖析派”，還向社會(huì)傳遞了許多重要信息和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

四、浪漫女性的“消隱”與女體特征的弱化

與20年代革命小說浪漫加寫實(shí)的敘述筆調(diào)相比，這一時(shí)期的左翼作家大多采用剛健質(zhì)樸的寫實(shí)筆法。與此同時(shí)，那種凄婉哀怨、彷徨苦悶的小資形象尤其是女性小資已經(jīng)為左翼作家們所批判和“厭棄”，左翼文藝界重提“文藝大眾化”，并極力宣揚(yáng)工農(nóng)兵“造反”時(shí)所彰顯出來的暴力之美。

當(dāng)左翼作家們沉浸在對(duì)暴力美學(xué)的建構(gòu)時(shí)，像蔣光慈《沖出云圍的月亮》、洪靈菲《前線》等小說中的浪漫女性已經(jīng)很難再獲得“左聯(lián)”的認(rèn)可，而是被作為反面典型來映襯追求自由解放的革命女性的反抗精神，這些革命女性不是什么英雄，但她們的掙扎和反抗卻顯現(xiàn)了頑強(qiáng)的求生意志乃至英雄氣質(zhì)?；蛘哒f，在30年代的左翼小說中，只有因“革命”或“反抗”而具有“女丈夫”氣質(zhì)的女性才會(huì)備受作者、讀者和批評(píng)者的青睞，這種情形即使在女作家的創(chuàng)作中也是一樣。

丁玲參加“左聯(lián)”后為讀者奉獻(xiàn)的系列革命中篇小說《一九三〇年春上?！分?，出現(xiàn)了兩個(gè)不同類型的“娜拉”:沖破婚姻牢籠與若泉一起參加革命運(yùn)動(dòng)的家庭主婦美琳和愛慕虛榮追求享樂反對(duì)望微從事革命活動(dòng)的富家小姐瑪麗。顯然，作者的情感和認(rèn)同的對(duì)象指向的是前者。

謝冰瑩的《林娜》(1932)以一個(gè)日本教授的視角和口吻歌贊了中國女留學(xué)生林娜的聰慧過人、美麗可愛和勤奮好學(xué)，作者更展現(xiàn)了她最值得夸贊的品質(zhì)——忠貞愛國的熱忱之心和對(duì)日帝侵略中國陰謀的清醒認(rèn)知，這正如她在給日本教授的告別信中所說的那樣:“每天我都聽到我們中國的同學(xué)說，在學(xué)校里受一般無聊的日本學(xué)生侮辱，教員還公開地在黑板上繪著滿蒙的地圖，告訴大家說這樣的大好河山，中國人自己不會(huì)管理，要請(qǐng)我們大日本帝國去管理，去行使政權(quán)。哼!真是笑話，大好河山，為什么我們不會(huì)管理呢?只是因?yàn)椴倏v在政客官僚軍閥資本家的手里，所以我們暫時(shí)沒有權(quán)利，其實(shí)你們?nèi)毡镜蹏髁x的野心也的確太大，太不自量了!他們?yōu)槭裁床幌胂肴澜绲牡蹏髁x者都在想中國這塊肉吃?都在想瓜分中國呢?他們更不想想中國的勞苦大眾正在如怒濤般洶涌，革命勢(shì)力正在一天天高漲，一天天膨脹呢?而且國際的勞動(dòng)者正在一致地反對(duì)日帝國主義者出兵滿蒙，反對(duì)屠殺中國的勞苦群眾，即如貴國的革命群眾也天天發(fā)宣言，演講，出版刊物，揭破日帝國主義者侵略中國的陰謀，喚醒勞苦大眾，一致援助中國!……這種種鐵一般的事實(shí)，每天都可從報(bào)紙上看到，帝國主義者并不是不知道，可憐他也是要做一次最后的掙扎喲!”［15］

草明的《傾跌》(1933)敘寫了三個(gè)失業(yè)女工從鄉(xiāng)下到城里生活之后的遭遇，“我”忍受著主人家的侮辱，絲毫不變地按照他們的要求做活，屈群英在工廠做工，被開除后和蘇七一樣做了暗娼。小說寫得凄愴而悲哀，倔強(qiáng)的阿屈一句“誰搶了我們的飯?”將女工們的生存困境和憤怒情緒充分揭顯出來，也將作者對(duì)屈從于命運(yùn)者的批評(píng)意向表達(dá)出來。

白薇的短篇小說《受難的女性們》(1935)以當(dāng)事人泣訴過往的手法講述了一個(gè)婦女——嬌永的悲慘遭遇。嬌永的哀凄經(jīng)歷無疑是舊中國女性受難史的一個(gè)縮影。她們的生命財(cái)產(chǎn)權(quán)利得不到任何保障，她們不過是男權(quán)社會(huì)下的生育工具和家庭財(cái)產(chǎn)，從來就沒有爭(zhēng)取到為人、為女的基本權(quán)利。

上述四位女作家以富有反抗意識(shí)和革命精神的女性形象塑造折射了她們的女性立場(chǎng)和革命意識(shí)，并對(duì)迫害女性的日寇、中國男權(quán)社會(huì)和不合理的制度傾注了她們的憤怒情緒與批判立場(chǎng)。同時(shí)，她們以啟蒙者的姿態(tài)向女性弱者施予了同情和批評(píng)的意緒:在舊社會(huì)中，生為女人已然是不幸，如果屈從于命運(yùn)不知反抗、甘心做家庭和社會(huì)的奴隸，那更是女人的大不幸。

左翼文藝界“祛浪漫蒂克化”敘事的結(jié)果是，女性故事比例在左翼小說中直線銳減。我們知道，探究女性的婚姻、解放乃至革命問題一直是20 世紀(jì)以來中國文學(xué)的重大主題。步入30年代，女性的解放和革命問題仍然是左翼文藝界重點(diǎn)關(guān)注的話題。具體到創(chuàng)作中，除了上面提到的那些女作家的作品，我們還可以列出諸多男作家的作品，比如，郭沫若的《騎士》，蔣光慈的《咆哮了的土地》，李輝英的《最后一課》，史東山的《女人》，茅盾的《虹》和《牯嶺之秋》，沙汀的《孕》，歐陽山的《姊妹》，艾蕪的《妻》，方之中的《一群叛逆的女性》，陳白曙的《她的抑郁》，舒群的《農(nóng)村姑娘》，王西彥的《失掉了女兒》，于逢的《鄉(xiāng)下姑娘》等。但與20年代革命小說相比，女主人公的數(shù)量明顯減少，即使很多小說中涉及女性，她們也多是平面化、群像化和中性化的角色，并且她們不再是男性革命者的牽絆，而是他們重要的伴侶、同志;她們和男性一樣充滿了革命斗志，甚至走在罷工和暴動(dòng)隊(duì)伍的前列;她們的女體特征被淡化和弱化，以往那類容易引起男性遐想或欲望的性感容貌、身材、體態(tài)、姿態(tài)的描寫幾乎消失殆盡。種種跡象表明，無論是在男作家還是在女作家的筆下，“女性解放與革命”題旨不過是小說的表層意蘊(yùn)，他們的深層目的是為了通過敘述婦女的悲慘遭際和命運(yùn)來證明無產(chǎn)階級(jí)革命的合理性，或曰是通過形象描繪底層民眾“革命化”圖景的方式來為無產(chǎn)階級(jí)革命的合法性正名。而左翼文藝界對(duì)于女性形象、女性問題的敘述筆調(diào)的變化，同樣體現(xiàn)了“左聯(lián)”組織和規(guī)訓(xùn)的效力。

五、民眾“罵語”的植入與不平之鳴的抒發(fā)

當(dāng)左翼作家們專注地體味著20 世紀(jì)30年代特定社會(huì)歷史文化語境中的“慘痛”和“憤激”感受時(shí)，他們有意在敘事和人物的對(duì)話、言語中植入“罵語”，以顯示人物的激憤情狀，這種情形在描寫底層民眾時(shí)尤為常見。

孟超的《潭子灣的故事》(1930)展現(xiàn)了“五卅”運(yùn)動(dòng)期間上海工人罷工運(yùn)動(dòng)的一個(gè)側(cè)影，當(dāng)工人們聽說資本家要增加工作時(shí)間和面對(duì)前來鎮(zhèn)壓他們的軍閥士兵時(shí)，“惡鬼”、“他媽的”、“混蛋”、“放屁”之類的咒罵語詞立刻脫口而出。沈起予的《蓬萊夜話》(1931)寫中國留學(xué)生季特因在日本參加革命團(tuán)體指導(dǎo)下的示威活動(dòng)被日本裁判所派人逮捕并加以審訊，當(dāng)季特看到這些日本警察時(shí)，他的第一個(gè)反應(yīng)就是一句未出口的罵語:“狗東西，終久來了!”［16］張?zhí)煲淼摹抖粋€(gè)》(1931)和《面包線》(1931)，前者是寫軍閥混戰(zhàn)中一連潰退士兵的嘩變，當(dāng)士兵們發(fā)現(xiàn)連長(zhǎng)根本不把人當(dāng)人并逼迫他們繼續(xù)后退時(shí)，他們滿肚子都是怨氣，張嘴就是“他媽的”，而他們平時(shí)說話時(shí)也是滿嘴臟話，如“操他妹子”、“操你祖宗”、“操他媽的”等;后者寫傷兵們和普通老百姓一起搶了囤積居奇的米店，當(dāng)傷兵們發(fā)現(xiàn)副官給他們吃黑面時(shí)，“賺他媽棺材子兒”和“操他哥哥，棺材子兒”等罵語立時(shí)脫口而出。金丁的《孩子們》(1932)寫一群流落在街頭的小乞丐，每個(gè)小乞丐的經(jīng)歷都意味著一段血淚史。由于每天都會(huì)被打罵，他們張口說話自然也是罵人，諸如“死狗”、“孫子”、“肏他媽的”、“活畜生”、“傻東西”、“小王八蛋肏的”、“肏他窩窩”等罵語幾乎就是他們的口頭禪。他們的結(jié)局是只要沒有橫死街頭就去當(dāng)兵，盡管知道自己上前線也是去做炮灰，但他們并不悲觀，他們想著不久就好去吃糧:“吃了糧，手里就得提一桿槍，那多威風(fēng)。他媽的，有了槍，先就得向長(zhǎng)官放，他媽的做官的都像吃人的老虎，頂討厭!對(duì)，要是我們自己來做頭，這世界一定會(huì)變得好一些?！保?7］張瓴的《騷動(dòng)》(1933)寫一群士兵奉命剿匪，不上一個(gè)月仗沒打著，反倒調(diào)到后方。士兵們對(duì)于不抗日卻屠殺同胞的行為萬分痛恨，因此他們之間的對(duì)話充滿了火藥味，比如阿保和趙連勝的對(duì)話，前者說:“他媽媽的老子們說話多該有罪!”后者回應(yīng)道:“怕還和你客氣!被撞著了才真該你受，吊指頭，薰鼻子!他娘的張龍二江西打到上?？蓻]受點(diǎn)兒傷，私下里一聲說話就送了命!老子們連狗都比不上，喪家狗也自作得主，你看，老子們欠餉莫說，吃飯說話都得偷偷的，性命擱在頭發(fā)絲上!”［18］在得知部隊(duì)開到后方是為了清理“反動(dòng)”人員時(shí)，士兵們發(fā)動(dòng)了嘩變，并喊出了“咱們不再打自己人”的口號(hào)。吳組緗的《天下太平》(1934)寫豐坦村的王小福一直想靠忠厚勤懇升職發(fā)家，但店鋪關(guān)門他只好失業(yè)在家，他想盡辦法仍難以為生，去鄰家偷盜財(cái)物又被查獲，想去外埠謀生又無川資，便在半夜爬上古廟頂去盜拆刻著“天下太平”四個(gè)大字的鎮(zhèn)村之寶——“一瓶三戟”，結(jié)果與之一齊墜毀。王小福及其家人在求生存的過程中幾乎處處挨罵，比如當(dāng)王小福因降資找工作威脅到另一個(gè)粗工的崗位時(shí)，對(duì)方一邊用扁擔(dān)狠狠地劈過來，一邊咒罵道:“你媽的一個(gè)屄……”他的母親則因?yàn)橘u油條被年輕少爺罵成是“你老不死的東西”。歐陽山的《誰救他們》(1934)寫一群漂在白蜆河碼頭上的泥水工們朝不保夕的生活情狀。工作中，他們稍不留神就會(huì)被所謂的英國紳士打罵，而他們也會(huì)私下里回罵，比如:“臊他底洋祖宗，我們給他挑泥挑得這樣辛苦，為一口痰就打我們了!”［19］沈起予的《難民船》(1935)寫政府將一艘運(yùn)炭船當(dāng)作運(yùn)輸難民的船，這艘船好不容易躲過日本戰(zhàn)艦炮襲的威脅駛出上海吳淞口。由于是日帝發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致無辜平民拋家舍業(yè)去逃難，所以難民們一有機(jī)會(huì)就會(huì)痛罵日本鬼子，而當(dāng)主人公覃順上船看到極其擁擠的情形時(shí)立刻罵道:“丟他媽，這樣一只運(yùn)炭船，竟裝了六七千人!”［20］這么多人，生活環(huán)境之差可想而知，不幸的是，船在半途中又遇到颶風(fēng)駭浪，不但迷失了航行的方向，還打翻了儲(chǔ)備的淡水，最后幾乎所有難民都因?yàn)闀灤鴩I吐，又沒有東西吃，也沒有水喝，就這樣這艘船成了一個(gè)活地獄。更可氣的是人心的冷漠，沒有人施舍給老人和孩子一點(diǎn)兒食物或水，于是一些人死在了半途中，而其他人則在這個(gè)活地獄中繼續(xù)掙扎著。小說結(jié)尾寫難民們終于發(fā)現(xiàn)了船上儲(chǔ)存的食物，并激起了強(qiáng)烈的反抗意識(shí)。溫功義的《激變》(1936)寫老陳因?yàn)榈米锪舜a頭幫總，喪失了扛工的機(jī)會(huì)，加之妻子臥病在床，他們只能靠典當(dāng)衣物求得一飽，很快他們就開始餓肚子，老陳曾努力去向幫總認(rèn)錯(cuò)，但挨打后仍然無工可做，他氣急之下打罵妻子，竟然一不小心將妻子打死，他拿起菜刀準(zhǔn)備自殺，但菜刀的冰冷讓他醒悟到自己和妻子的悲劇是幫總造成的，所以他決定去為妻子報(bào)仇，遂罵了一句“他媽媽的”之后攥緊菜刀沖出了家門。蔣牧良的《番道生》(1937)寫無業(yè)游民番道生靠賭博出老千混吃混喝，加之他教唆宗族族長(zhǎng)番五爺?shù)难诀叩P偷東西并誘使她與樓星庚私奔，因此為宗族所不容，他跑到城里后與一群狐朋狗友設(shè)套誘騙富人入局牟利，但后來他為樓星庚所妒，后者起歹意欲謀其財(cái)害其命，他便心灰意冷取了錢回轉(zhuǎn)家鄉(xiāng)，并把希望寄托在兒子細(xì)毛讀書成才上。由于小說注重描寫賭徒和酒鬼的生活，這些人自然是滿嘴臟話，平時(shí)遇到不順眼的人便“他媽媽的”、“膿包”、“畜生”之類的罵不絕口。

如此，作者們通過民眾的罵語將他們的怨氣、怒氣乃至戾氣直接指向當(dāng)時(shí)的時(shí)代和社會(huì)。在販夫走卒、工農(nóng)兵學(xué)的“過激”言語和情緒中，作者們傳遞著當(dāng)時(shí)民眾的不平之鳴和悲憤之情，也反映了他們生存環(huán)境的逼仄、階級(jí)意識(shí)的覺醒以及民族情緒的高漲。

六、社會(huì)生活的透視與民族精神的高揚(yáng)

題材和敘事上的變化、豐富與探索固然給左翼小說帶來了新鮮感，但作者們對(duì)社會(huì)生活的深層透視、國民劣根性的深度批判和民族精神的高揚(yáng)倡導(dǎo)才是左翼小說的精髓與風(fēng)骨所在。1931年12月，魯迅在致沙汀、艾蕪的《關(guān)于小說題材的通信》中，不僅希望他們選擇小說題材要嚴(yán)謹(jǐn)，更強(qiáng)調(diào)開掘題材或曰思想內(nèi)涵上要深刻:“不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂?！保?1］與此同時(shí)，沈起予刊文要求抗日文學(xué)作品要有一個(gè)“以‘戰(zhàn)爭(zhēng)來消滅戰(zhàn)爭(zhēng)’的中心意識(shí)”，要“吼叫出這次戰(zhàn)爭(zhēng)之由于一部份人的制造”，要“描寫出帝國主義戰(zhàn)爭(zhēng)所給與大眾的痛苦”，要指明帝國主義者之間因利害矛盾而發(fā)生的外交黑幕和積極準(zhǔn)備遠(yuǎn)東大戰(zhàn)的原因，要描寫出中國的“賺錢階級(jí)”不能真正徹底抗日的原因，也要“描寫出日本國內(nèi)的勞苦大眾是我們作抗日運(yùn)動(dòng)的好朋友”。［22］1932年茅盾則在批評(píng)《地泉》三部曲的多重問題時(shí)強(qiáng)調(diào):“文藝作品之所以異于標(biāo)語傳單者，即在文藝作品首要的職務(wù)是在用形象的言詞從感情地去影響普通一般人，使他們熱情奮發(fā)，使他們認(rèn)識(shí)了一些新的，——或換言之，去組織他們的情感思想。”［23］這意味著左翼文藝界在批評(píng)革命文學(xué)公式化、臉譜化、關(guān)門主義等現(xiàn)象的同時(shí)，也在要求作家有意識(shí)地展現(xiàn)人物豐富的情感世界和進(jìn)步的思想意識(shí)。

在彰顯混亂時(shí)代的激蕩巨變中，左翼小說家們不但熟悉或親歷了社會(huì)所衍生出來的各種大小悲劇，更形成了因時(shí)代風(fēng)云際會(huì)而產(chǎn)生的強(qiáng)烈的悲憫感、激越感、歷史責(zé)任感和批判意識(shí)。

耶林的《村中》(1931)描寫一個(gè)美麗安詳?shù)纳酱灞晃宋说穆曇羲@擾，村民們成群地聚集在草場(chǎng)上，興致勃勃地觀看從遠(yuǎn)方飛來的一個(gè)蜻蜓似的東西，有明事者告知其他人這就是“飛機(jī)”?？烧?dāng)大家熱烈地談?wù)擄w機(jī)這一“新鮮的名字”和“了不得的東西”時(shí)，這架涂著青天白日徽號(hào)的飛機(jī)卻接二連三地丟下炸彈來，炸得村民們血肉橫飛、肢體亂飛。次日《都會(huì)日?qǐng)?bào)》居然報(bào)道說:“……匪徒數(shù)百，白晝散布在××河上，我軍用飛機(jī)追擊，擲彈數(shù)枚，幸能命中，斃匪無數(shù)，察匪勢(shì)已窘，不日可以完全肅清云……”［24］這里，作者借助“新聞片段”反映了國民黨第三次軍事圍剿時(shí)嚴(yán)酷的斗爭(zhēng)情狀，更譏諷了國民黨軍隊(duì)屠殺無辜群眾卻號(hào)稱剿匪的冷酷和御用媒體的無恥。耶靈的《月臺(tái)上》(1932)講述了一個(gè)在“文明國”的殖民地中具有奴隸般聰明的東北老獵戶的悲劇故事。這個(gè)老人萬分努力地要給一個(gè)長(zhǎng)春的日本商人去做倉庫管理員，當(dāng)他在車站偷東西被日本兵抓到后，盡管他用盡方法像狗一樣去討好日本人，但他的腦殼還是被日本兵用一根木棍敲爛了。這些可惡的日本人面對(duì)這個(gè)中國老人時(shí)，滿口都是“王八蛋”、“支那的活寶”等罵語。作者不僅猛烈批判了日本帝國主義者的兇殘酷虐，更暗含著對(duì)那些充滿奴性的國民怒其不爭(zhēng)的批評(píng)意識(shí)。宗植的《精光的死》(1933)寫駝背老伯天旱車水澆田發(fā)病，直到死也沒有看見兒子土發(fā)發(fā)財(cái)，倒是因?yàn)榻韪呃J賣了田和牛，以至于死后連口棺材都賒不起，可就在這時(shí)還有人等著土發(fā)上交三角大洋的臨時(shí)房捐。作者憤慨于農(nóng)民沒有活路的事實(shí)，也暗喻了苛捐雜稅逼死農(nóng)民的道理。徐盈的《兩萬萬》(1933)同樣書寫了窮人被趕上絕路的情狀，農(nóng)事生產(chǎn)和生活成本越來越高，尤其是政府借了兩萬萬的麥和棉，更是嚴(yán)重沖擊了本國脆弱的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，致使農(nóng)產(chǎn)品價(jià)格不斷走低，就這樣，在帝國主義的商品傾銷下，農(nóng)村走上了破產(chǎn)之路。小說更借助農(nóng)村合作社和平民教育會(huì)骨干——小學(xué)教員李棟材之口，批判了國民黨政府通過治理愚貧來救國的虛偽說辭和幫助帝國主義壓榨、剝削中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的走狗行徑。蹇先艾的《安癩殼》(1935)寫農(nóng)夫安癩殼到D 縣找工，愚笨的他居然因?yàn)橥锨窏７康姆匡堎M(fèi)而把女兒秀妹賣給一家公館做婢女，錢花光后被趕出棧房流落街頭淪為一個(gè)滿頭瘡癤的乞丐，他每日龜縮在隆鑫包子鋪的門口，無意中發(fā)現(xiàn)包子鋪對(duì)面織布機(jī)房主人的女兒小菊與秀妹如同孿生姐妹之后，他一直想找個(gè)機(jī)會(huì)與小菊說話并懺悔他的罪行，但由于小菊的膽小怕事及其父親的阻攔，他總是無法成功實(shí)施自己的想法，后來小菊生病了，安癩殼知道后為她流下了同情和愛憐的眼淚，這就展現(xiàn)了他人性中良善的一面。許杰的《賊》(1935)寫一個(gè)外鄉(xiāng)人妻子被拐走，他又被人誣為土匪，房子被燒，無家可歸，投奔堂兄而不得，到處流浪，因?yàn)轲囸I便偷進(jìn)楓溪村四嫂家找吃的，結(jié)果被當(dāng)場(chǎng)抓住，挨了一眾人的暴打，直到他說出自己的遭遇，才獲得了這些農(nóng)人的同情，放他走了。小說在凸顯農(nóng)民粗暴的同時(shí)，也表現(xiàn)了他們心性中柔軟的一面。王西彥的《好漢們》(1936)寫六個(gè)孩子三狗子、章根、朱富、阿銀、大春、阿林，因?yàn)樗麄兊募胰撕托』锇閭兤綍r(shí)備受章四爺?shù)钠圬?fù)，所以趁著章四爺?shù)呐畠盒∮褡尤タ磻驎r(shí)將她痛打一頓，算是報(bào)了仇。此后，他們又設(shè)計(jì)毒死了專咬窮人的酒坊老板的大黃狗。最后六個(gè)小伙伴因生計(jì)問題分開了，章根去別村當(dāng)小伙計(jì)，大春到城里去做工，三狗子在父親病死后被送去當(dāng)兵，小伙伴們則囑咐他將來帶著“上千上萬的兵馬”回來報(bào)仇。小說以贊揚(yáng)的語氣表現(xiàn)了這群孩子身上的反抗意識(shí)和追求人人平等的樸素思想以及有仇必報(bào)的“好漢”精神。同時(shí)，也展現(xiàn)了地主豪紳對(duì)農(nóng)民的階級(jí)壓迫以及農(nóng)民自身粗礪的情感和畏懼強(qiáng)權(quán)的奴相。端木蕻良的《被撞破了的臉孔》(1937)描述了“我”因?qū)W生運(yùn)動(dòng)被逮捕入獄后的情形。在獄中“我”受到監(jiān)室霸主王老頭的斥罵和欺負(fù)，他長(zhǎng)著一張糊滿專橫、自私和欺詐表情的臉，這也是奴隸總管、屠夫、紳士、百夫長(zhǎng)頭目之類者身上都有的那種市儈嘴臉，但當(dāng)王老頭被“我”痛打一拳之后，他的威權(quán)一下子就風(fēng)化了，這就諷刺了那些狐假虎威、虛張聲勢(shì)者的可笑可憐和可悲可恨。

“左聯(lián)”成立后，大力推進(jìn)文學(xué)的大眾化之路?！白舐?lián)”執(zhí)委會(huì)曾指出:“文學(xué)大眾化問題在目前意義的重大，尚不僅在它包含了中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)目前首重的一些任務(wù)，如工農(nóng)兵通信員運(yùn)動(dòng)等等，而尤在此問題之解決實(shí)為完成一切新任務(wù)所必要的道路。在創(chuàng)作，批評(píng)，和目前其他諸問題，乃至組織問題，今后必須執(zhí)行徹底的正確的大眾化，而決不容許再停留在過去所提起的那種模糊忽視的意義中。只有通過大眾化的路線，即實(shí)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)與組織的大眾化，作品，批評(píng)以及其他一切的大眾化，才能完成我們當(dāng)前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務(wù)，才能創(chuàng)造出真正的中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。”［2］4～5為此，左翼作家們積極通過敘寫底層民眾的話語來彰顯社會(huì)尤其是民間的不安和躁狂情緒，將他們的生存困境置于可變與守成之間，顯現(xiàn)了無產(chǎn)者徘徊于革命和為奴之間的矛盾思緒，而蘊(yùn)育于其中的憤激已經(jīng)超越了憂郁、苦悶、失望、彷徨的時(shí)代情緒，他們對(duì)于社會(huì)問題的思考可能沒有當(dāng)時(shí)的理論界那么條理清晰，但他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的體會(huì)和感受是非常強(qiáng)烈和直觀的，因此當(dāng)他們?cè)趧?chuàng)作過程中不斷延伸自己的批判之維或曰反帝反國民黨任務(wù)時(shí)，就自然而然地在形而上層面上生成了爭(zhēng)奪意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意圖。

張?zhí)煲淼摹蹲詈罅熊嚒?1932)寫士兵們連敵人影子都沒看到，就被命令半夜撤退，他們到了車站后旋即發(fā)現(xiàn)，連最后一列火車都被日本鬼子扣去了。團(tuán)長(zhǎng)命令士兵們繼續(xù)退卻，但他們不愿意再當(dāng)“逃兵”，當(dāng)黑臉子的劉連長(zhǎng)向團(tuán)長(zhǎng)報(bào)告士兵們不肯退卻時(shí)，團(tuán)長(zhǎng)劈頭便罵道:“奶奶雄，你這連長(zhǎng)鳥用!”然后他就開槍打死了劉連長(zhǎng)?？吹竭@種情形，老趙大叫:“咱們反正活不了，干了小舅子再跟……”話還沒說完，老趙就被一個(gè)營(yíng)長(zhǎng)打死，而這個(gè)營(yíng)長(zhǎng)也馬上被老疙瘩打死，接著士兵們順勢(shì)發(fā)動(dòng)嘩變殺死團(tuán)長(zhǎng)，奪回了軍事指揮權(quán)和戰(zhàn)斗權(quán)，并迅速準(zhǔn)備路障做好了打仗準(zhǔn)備。當(dāng)火車開來后，他們終于和日本鬼子干了起來。小說一方面歌頌了士兵們強(qiáng)烈要求抗日的愛國熱忱，另一方面也揭露了國民黨新軍閥保存軍事實(shí)力不思抗日的做法。無獨(dú)有偶，葛琴的《總退卻》(1932)同樣揭露了國民黨政府不抵抗主義政策的賣國性質(zhì)。小說寫中國軍隊(duì)正在乘勝追擊敵軍，忽然接到命令后撤，士兵們盡管有強(qiáng)烈的反帝和戰(zhàn)斗熱情，卻受到了長(zhǎng)官的強(qiáng)行壓制。在國民黨的全面腐敗和法西斯專制下，底層民眾只能掙扎在死亡線上。汪雪湄的《堤工》(1935)表面上在寫老堤工竭盡全力護(hù)堤和救堤，甚至無暇去找水災(zāi)中失去的全部親人，實(shí)際上暗指是國民黨政府對(duì)民生工程的無視才造成了堤毀人亡的慘劇。三郎的《職業(yè)》(1935)寫長(zhǎng)期失業(yè)的“我”為了生存到一個(gè)日本偵緝局去做書記官，起始是幫助一個(gè)獨(dú)眼隊(duì)長(zhǎng)記錄所謂罪犯的罪狀，后來也幫忙審訊一些反對(duì)日本和滿洲國的政治犯，如此一來所求到的職業(yè)就使“我”淪為了朋友H 君所不屑的“漢奸”。小說一方面折射了知識(shí)分子在偽滿洲國的艱難生計(jì)，另一方面也揭露了日本帝國主義者草菅人命、刑訊逼供中國無辜百姓的罪行。陳毅的《祖父臨終的時(shí)候》(1937)寫祖父一生誠信勤懇地經(jīng)營(yíng)著一個(gè)賣糖的店鋪，累彎了腰還不得停歇?？墒菨h奸張復(fù)興們賣日本糖大肆壓低糖價(jià)，祖父和父親去與他們理論，結(jié)果遭到了日本鬼子和漢奸的毆打。祖父臨死前囑咐“我”要跟著楊先生一起去打鬼子，沒有槍就扛著他的大煙袋去。這種平鋪開來的寫法并無特殊之處，但讀者在閱讀過程中很容易進(jìn)入故事情境，并直觀地感受到敘述者或曰隱含作者的政治意圖和抗日思想。

總體來說，30年代左翼小說中批判國民黨和日帝惡德惡行的作品極多，甚至可以說，左翼小說的興盛本身就是一股“激憤”思潮推動(dòng)的結(jié)果，它傳遞了中華民族屈辱史背后沉重而激切的抗日情緒和民族意識(shí)。

七、社會(huì)底層的觀照與憂郁敘事的意旨

“左聯(lián)”要求作家融入社會(huì)生活和實(shí)際斗爭(zhēng)中去，當(dāng)左翼作家做到了這一點(diǎn)之后，他們會(huì)很自然地把筆觸和眼光投入到底層民眾的生活上，所以這一時(shí)期的左翼小說傳遞了一種類同感受——老百姓實(shí)在“活不下去了”，甚至連死都死不起，因?yàn)橘I不起棺材。在中國人看來，生存是第一要義，俗語云“好死不如賴活”，不正常的死亡是不吉祥的，但當(dāng)老百姓紛紛把死掛在嘴邊甚至主動(dòng)去求死時(shí)，這無疑凸顯了天災(zāi)人禍的危害性。

底層民眾備受災(zāi)禍的折磨，這使得左翼小說中充滿了哀怨愁緒和憤怒之氣。馮鏗的《販賣嬰兒的婦人》(1931)寫李細(xì)妹新寡，抱著嬰兒在薦頭店等待雇主的雇傭，好不容易一個(gè)商人相中了她，卻厭惡她懷里的嬰兒。為了生活，她想把嬰兒送到育嬰堂，不成之后便打算把孩子以一只雞的價(jià)錢賣掉，結(jié)果包探說她“販賣人口”，并讓印度巡捕抓她入獄。她哭訴道:“我沒有飯吃了，要做工，主人不準(zhǔn)我?guī)Ш⒆?我要孩子就沒有工作。放進(jìn)育嬰堂去又只有死，把他賣了，你們又說我犯罪!……我把我的兒子救活，你們不肯;一定要我和兒子都餓死了，你們才稱心了么?……把我們都?xì)⒈M了，你們才歡喜的!……”［25］小說寫得凄婉動(dòng)人，讀來令人在憐憫之外心生憤怒。是誰逼得母親賣掉自己的孩子?是誰逼得這對(duì)母子走上絕路?夏征農(nóng)的《禾場(chǎng)上》(1933)寫泰生夫妻經(jīng)過大半年的努力終于獲得了回報(bào)，田里的禾有了十足的收成，大概不必如往年那樣挨餓了。可鄭老板和他的走狗范先生在泰生開桶請(qǐng)酒那天，百般挑剔酒席飯菜，三七分租之后，又索要舊債，更變本加厲地把泰生新收的五十多擔(dān)稻谷搜刮一空，然后竟誣蔑泰生搗鬼瞞騙收成，并聲稱不再租田給他種了，這就逼得泰生一家沒了活路，以至于發(fā)出了絕望的悲鳴:“天呀!現(xiàn)在是沒有窮人活的命了。”［26］作者通過佃農(nóng)憤怒的哭嚎和詛咒，展現(xiàn)了舊中國農(nóng)民遭受重重壓迫和盤剝直至無以為生的苦難情狀。

30年代左翼作家在書寫底層民眾被逼上絕路的情狀時(shí)，主要是通過敘述者的全知視角來表現(xiàn)的。是時(shí)，平鋪直敘是左翼小說最常用的一種敘述手段，因?yàn)槿绱俗钊菀讉鬟f作者們復(fù)雜的思想感情、反抗情緒和斗爭(zhēng)體驗(yàn)，這也使得左翼小說在滿溢著激憤情緒之外還充滿了現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感和濃厚的憂郁感。

李輝英的《最后一課》(1932)與都德的《最后一課》同名，但前者所傳遞出來的樂觀心態(tài)和戰(zhàn)斗情緒與后者有明顯不同。小說通過吉林省立女子中學(xué)一個(gè)在校學(xué)生自述其因撕毀日軍布告而被中國警察逮捕后的牢獄經(jīng)歷，強(qiáng)烈譴責(zé)了日帝侵略中國后搶劫、奸淫、焚毀等滔天罪行，猛烈批判了中國官長(zhǎng)的腐敗、妥協(xié)和賣國行徑，嚴(yán)厲斥責(zé)了漢奸走狗助紂為虐、為虎作倀的丑惡嘴臉，側(cè)面歌頌了女教員張老師組織抗日活動(dòng)的英雄壯舉和巾幗女杰的別樣風(fēng)采。茅盾的《春蠶》(1932)、葉紫的《豐收》(1933)和葉圣陶的《多收了三五斗》(1933)，這三部短篇小說均以l932年“一·二八”上海戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，敘寫了“豐收成災(zāi)”的現(xiàn)象。糧食或春蠶大豐收，卻因?yàn)槿毡竟碜忧致陨虾６u不出去。國民黨新軍閥之間的大混戰(zhàn)使得百業(yè)凋敝，堤防費(fèi)、國防費(fèi)、救國捐、剿共捐等苛捐雜稅無窮無盡，地主的殘酷剝削和高利貸盤剝?nèi)缤霉俏?，加之洋貨瘋狂傾銷、官府巧取豪奪，所有這一切導(dǎo)致老通寶、云普叔等農(nóng)民不斷走向極度貧困甚至死亡。歐陽山的《痞棍世界》(1935)寫王小存到貧民醫(yī)院去看望病人劉九，他親眼目睹了貧民醫(yī)院的臟亂差。在這樣的世界里，痞棍們活得如魚得水，貧病者則被強(qiáng)權(quán)者肆意凌辱和踐踏。小說通過書寫一個(gè)好人決定投入這個(gè)靠詐騙和人性弱點(diǎn)吃飯的痞棍世界的故事，揭露了國民黨統(tǒng)治之下痞棍橫行、惡人當(dāng)?shù)赖暮诎惮F(xiàn)實(shí)。陳荒煤的《長(zhǎng)江上》(1936)寫退伍兵獨(dú)眼龍當(dāng)兵七八年好不容易熬成一個(gè)小排長(zhǎng)，但由于身患肺病只能無奈退伍，回到家鄉(xiāng)后才發(fā)現(xiàn)妻兒已經(jīng)下落不明，他只好到江輪上當(dāng)伙計(jì)混飯吃。由于整日與喜歡嫖妓的茶坊頭老張和鴉片走私犯杜胖子為伍，他也不自覺地染上了嫖賭和煙癮。后來他不愿再過這種非人生活，遂帶著對(duì)妻兒的回憶和思念走上了新的流浪之路。透過這部小說，讀者不僅可以借助江輪上水手污濁生活的表象透視他們靈魂深處的人性善，更能感受到作者對(duì)于這些苦難生活承受者的深深同情。子岡的《瘋狂的人》(1937)寫阿魯勤奮好學(xué)，終于讀上了兵工學(xué)校，在實(shí)驗(yàn)室做軍用化學(xué)試驗(yàn)時(shí)，他最好的朋友因操作失誤被炸死，阿魯傷心得九夜沒有睡覺，加上對(duì)國家危難的擔(dān)心和看到民眾抗日捐款不積極時(shí)的憤怒，他發(fā)瘋了，而發(fā)高燒更是讓他每日囈語不斷。這部小說的成熟之處在于通過第三者的視角敘寫了阿魯抗日訴求不斷碰壁的情形，也揭示了社會(huì)庸眾尤其是家人對(duì)阿魯?shù)恼`解和隔膜。如果我們把阿魯視為一個(gè)啟蒙者和愛國者，那么他的清醒源自于“發(fā)瘋”，但可悲的是他的“瘋狂”并未促進(jìn)庸眾的覺醒，這就使他具有了魯迅筆下那種狂人式的悲劇意蘊(yùn)，并契合了這一時(shí)期文學(xué)和社會(huì)的主流價(jià)值觀念。

左翼作家的“憂郁敘事”通過觀照底層民眾的悲苦情狀，不僅彰顯了他們的同情心，更具有了別樣的形式意味和美學(xué)價(jià)值。這種“憂郁敘事”是一種革命現(xiàn)代性和革命現(xiàn)實(shí)主義的前沿表達(dá)，它使得左翼文學(xué)不再局限于壓迫/反抗的客觀性的社會(huì)學(xué)敘事模式，而是通過關(guān)注當(dāng)時(shí)歷史文化語境中富有反抗意識(shí)的個(gè)體的悲劇命運(yùn)、精神困境和心靈痛苦，來建構(gòu)一種非宏大敘事的個(gè)人主體性敘事，這無疑豐富了30年代左翼文學(xué)的敘事維度。

八、歷史題材的書寫與黑暗現(xiàn)實(shí)的影射

1930－1937年間的左翼小說也偶有通過歷史題材的書寫來影射現(xiàn)實(shí)的，郭源新(鄭振鐸)1934年刊載于《文學(xué)》月刊上的《桂公塘》《黃公俊之最后》和《毀滅》是其中比較有代表性的三部作品。這三部新型歷史小說于1936年結(jié)集為《桂公塘》，并由商務(wù)印書館出版。

《桂公塘》寫的是南宋末年文天祥宰相赴元講和被扣押后設(shè)法逃脫、輾轉(zhuǎn)數(shù)處終于脫險(xiǎn)的故事。小說基本上是在演繹文天祥的一些紀(jì)事內(nèi)容，作者開頭便引用了文天祥的一首詩《旅懷》來烘托一種情境和思緒，詩云:“天地雖寬靡所容!長(zhǎng)淮誰是主人翁?江南父老還相念，只欠一帆東海風(fēng)?！毙≌f以憶敘的方式展開故事情節(jié)。蒙古大軍即將南下，朝廷擬派大臣去談判，以右丞相吳堅(jiān)為代表的奸臣們互相推諉，流露出了卑鄙齷齪的態(tài)度和見危求脫的怯懦神情，他們紛紛給文天祥扣高帽，稱他是國家的柱石，希望文天祥去送死。文天祥盡管知道這些小人的卑鄙心理，但他還是以“摧折強(qiáng)虜?shù)匿J鋒”決定去談判并一探“北虜?shù)奶搶?shí)”。想不到蒙古軍出乎意外地把他羈留下來，并在派南宋降臣呂文煥等來勸降的同時(shí)，揮師南下迅速占領(lǐng)了南宋的都城。文天祥在余元慶等人的保護(hù)和策劃下，從鎮(zhèn)江北營(yíng)經(jīng)水路逃到真州城，卻因?yàn)槊晒跑姷碾x間計(jì)而被摒棄于城外，他們打算逃到揚(yáng)州重整旗鼓，但當(dāng)他們意識(shí)到揚(yáng)州守軍也難免會(huì)中離間計(jì)之后，毅然決定棄揚(yáng)州直趨通州并渡海歸江南去見二主，以便別求報(bào)國之道。小說批判了奸臣們的賣國行徑和“寧愿送給外賊，不愿送給家人”的漢奸心理;同時(shí)，作者借助文天祥的故事，表達(dá)了強(qiáng)烈的愛國主義精神，正如他所解釋的那樣:“讀《文天祥指南錄》，不知淚之何從，竟打濕了那本破書。因綴飾成此篇，敬獻(xiàn)給為國人所摒棄的抗敵戰(zhàn)士們!為行文方便起見，曾略略改動(dòng)了原作的幾個(gè)小的地方。這是預(yù)先聲明，省得別人說話。因?yàn)檫@一段事過于凄慘，自己寫完了再讀一過，卻又落了一會(huì)淚?！保?7］顯然，令作者落淚的是中國被日帝大肆侵略，以及國民黨當(dāng)權(quán)派毫無抗日意志甚至爭(zhēng)當(dāng)漢奸的事實(shí)，尤其后者可謂中華民族的恥辱和隱痛。

《黃公俊之最后》寫清末文人、太平軍將領(lǐng)黃公俊被曾國藩兄弟逮捕后寧死不降清廷的故事。作者在小說開頭摘錄了一段充滿慷慨激昂和輪回之感的黃公俊文句作為引子:“最痛有人甘婢仆，可憐無界別華彝!世上事情如轉(zhuǎn)燭，人間哀樂苦回輪。周公王莽誰真假?彭祖顏回等渺茫。凡物有生皆有滅，此身非幻亦非真。綱常萬古惡作劇，霹靂青天笑煞人?！保?8］接著引出了黃公俊的家族史。黃公俊的祖上因反抗清廷的變亂，在臺(tái)灣被俘獲后流放到長(zhǎng)沙。憤怒于血寫的家史和揚(yáng)州十日、嘉定屠城之類的恐怖紀(jì)事，黃公俊祖孫三代都以對(duì)科考的消極憎惡來表示他們對(duì)清朝統(tǒng)治者的仇視和不合作態(tài)度。駐守長(zhǎng)沙的滿族騎兵的侮辱、被屠殺的噩夢(mèng)和祖先遺傳下來的強(qiáng)悍的反抗精神，令其瘦弱的身軀充滿了堅(jiān)強(qiáng)的意志和不涸的熱情，也使他間或做著復(fù)興故國的夢(mèng)。太平軍在廣西金田起事后，黃公俊祖孫三代被壓抑已久的“等候”復(fù)國的機(jī)會(huì)終于來了，與曾國藩兄弟們把太平軍視為千古未見的窮兇極惡的集張角、黃巢、李自成、張獻(xiàn)忠于一身的逆賊叛徒的看法不同，他將太平軍視為扛著民族復(fù)興大旗和能夠讓窮人翻身報(bào)怨、拯救自己的“仁義之師”。他與“潑皮”好漢阿虎出城去投奔太平軍，他認(rèn)可太平軍提出的驅(qū)除韃虜、追求革命的主張，他愿意做太平軍的一個(gè)馬前卒，并設(shè)法去發(fā)動(dòng)農(nóng)民參加太平軍。但曾國藩所組建的湘軍以保湘衛(wèi)土和功名利祿為誘導(dǎo)，獲得了湖南人的大力支持，這支軍隊(duì)成了銳氣和聲譽(yù)大減的太平軍的致命對(duì)手。黃公俊被太平軍派去與曾國藩議和，以便停止?jié)h人之間的兄弟鬩墻，但他大義凜然的勸解毫無效果，曾國藩不愿放棄自己的軍權(quán)、經(jīng)濟(jì)權(quán)，更不愿冒滅族殺身的危險(xiǎn)，他立志要實(shí)現(xiàn)以一己之力剿滅太平軍的目標(biāo)。太平天國由于內(nèi)訌、內(nèi)耗、腐敗和橫征暴斂逐漸失去了民心，而清軍通過賣國的方式請(qǐng)來以戈登為統(tǒng)帥的英國洋槍隊(duì)，他們的強(qiáng)大火力和先進(jìn)武器不斷給太平軍以重創(chuàng)。最后，忠王派黃公俊去與曾九談判，太平軍可以歸降，但要曾家組織漢族朝廷，曾氏兄弟為利害之心所蒙蔽，不但沒有同意黃公俊的主張，反而將他囚禁起來。最后，在得知天京被湘軍所破后，黃公俊拒絕了曾九的勸降和赦令，他但求一死也不愿看到整個(gè)民族的自由為不肖子孫所出賣的情狀。這部小說影射了現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)亂和內(nèi)戰(zhàn)以及它們給中華民族帶來的致命傷害。

《毀滅》［29］講述了南明小王朝阮大鋮以政治斗爭(zhēng)的名義迫害儒林士子的故事，它雖然與法捷耶夫的《毀滅》同名，但與后者并無直接關(guān)聯(lián)性。作者精妙地揭露了阮大鋮的陰暗心理、冷酷性格和無賴品性，他捏造莫須有的罪名，將昔日對(duì)他不屑一顧的名士清流誣為周鑣、雷演祚黨羽，以便致他們于死地。面對(duì)許定國殺害梟雄高傑投降北庭的重磅消息，他想的是與北庭設(shè)法疏解，先安內(nèi)患，將來再和強(qiáng)鄰算賬。明眼人一看便知這是在諷刺國民黨“攘外必先安內(nèi)”的政策。由于馬士英與阮大鋮這類奸臣當(dāng)?shù)?，所以左良玉等忠臣擬以兵諫的方式來清君側(cè)。阮大鋮設(shè)計(jì)讓侯朝宗以其父親即左良玉恩師的名義給左寫信，阻止了內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。接著左良玉病死，西顧之憂消散，而北庭大軍暫時(shí)按兵不動(dòng)，加之李自成、張獻(xiàn)忠也威脅不到南明朝廷，于是馬士英等奸臣們立刻故態(tài)復(fù)萌，一面在秦淮河兩岸歌舞升平，一面在統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)橫征暴斂、公報(bào)私仇，享受著小朝廷大臣們的最高權(quán)威。但很快清廷鐵騎在南明降臣許定國的引領(lǐng)下疾馳南下，南明大將黃得功戰(zhàn)死，揚(yáng)州失守，史可法投江自殺。噩耗傳到南京，立刻引起了極大的騷亂，都城盜搶事件頻發(fā)，謠言四起，皇帝不思抵抗，擬定遷都亦不過是為了逃出南京這座危城，奸臣們更是自顧自逃亡和投降，他們的家產(chǎn)被憤怒的群眾搶走，他們一生搜刮的財(cái)產(chǎn)不過是為別人看管一時(shí)的財(cái)物而已，他們最后都難免落得孑然一身或死于非命的下場(chǎng)。

就這樣，在當(dāng)時(shí)描寫民間一派凄慘景象與激憤情緒并行情狀的小說世界里，在作者們認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)革命與抗日洪流激蕩人間世界時(shí)，歷史人物亦真亦幻的言行和傳說成了一個(gè)個(gè)影射現(xiàn)實(shí)的寓言。

結(jié) 語

左翼小說自誕生之日起，就與其他文學(xué)樣式一同承載著啟蒙、救亡和民族化的道統(tǒng)，并一直糾纏于極力沖破內(nèi)在“左傾關(guān)門主義”阻力和外在圍剿的緊張感與自我認(rèn)同之中。為此，“左聯(lián)”在成立大會(huì)上明確宣稱要“援助而且從事無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的產(chǎn)生”，無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)要以表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的感情為內(nèi)容，要反對(duì)封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)和“失掉社會(huì)地位”的小資產(chǎn)階級(jí)的傾向。［30］這不僅體現(xiàn)了明晰的文學(xué)對(duì)抗意識(shí)，更彰顯了強(qiáng)烈的階級(jí)斗爭(zhēng)思路。魯迅則在1931年指出:“屬于統(tǒng)治階級(jí)的所謂‘文藝家’，早已腐爛到連所謂‘為藝術(shù)的藝術(shù)’以至‘頹廢’的作品也不能生產(chǎn)，現(xiàn)在來抵制左翼文藝的，只有誣蔑，壓迫，囚禁和殺戮;來和左翼作家對(duì)立的，也只有流氓，偵探，走狗，劊子手了?！保?1］1936年，左翼文藝界內(nèi)部又爆發(fā)了“兩個(gè)口號(hào)的論爭(zhēng)”，盡管存在諸多紛爭(zhēng)，但左翼文藝界無疑明確了左翼文學(xué)在抗戰(zhàn)大背景下的時(shí)代任務(wù)。正如茅盾對(duì)于兩個(gè)口號(hào)的精準(zhǔn)分工:“‘民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)’應(yīng)是現(xiàn)在左翼作家創(chuàng)作的口號(hào)!”“‘國防文學(xué)’是全國一切作家關(guān)系間的標(biāo)幟!”［32］這種解讀既保留了左翼文學(xué)本身的主體性，又顧全了民族國家的大義。是故，左翼小說家所感受、敘述的民眾疾苦和抗日情緒，并未停留在簡(jiǎn)單的宣講口號(hào)層面上，而是導(dǎo)引出了更深層的民族悲劇和個(gè)人悲劇一體共存的生命感悟。他們所傳遞的思想意識(shí)不僅豐富了時(shí)人對(duì)“反帝反封建”、“反強(qiáng)權(quán)反專制”等政治情感的認(rèn)知，更推動(dòng)了整個(gè)社會(huì)在形而上層面上對(duì)“力的文學(xué)”的審美接受，在對(duì)悲苦現(xiàn)實(shí)的剖析和敘事中增強(qiáng)了左翼小說的意義深度。

與此同時(shí)，在慘淡激憤的左翼小說世界中，左翼作家們對(duì)天災(zāi)人禍尤其是日帝之害的厚重書寫逐漸演變?yōu)橐环N結(jié)構(gòu)左翼小說情節(jié)的敘述策略，并彰顯了左翼小說的多元性和深邃感。在左翼小說家的筆下，底層民眾不再簡(jiǎn)單地把自己的悲劇歸結(jié)為命運(yùn)使然，他們生出了打破自身奴隸宿命的強(qiáng)烈訴求，這種訴求并未增加小說的懸念，卻成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的自然動(dòng)力、吸引讀者的常見策略和增厚小說內(nèi)涵的藝術(shù)技巧。最關(guān)鍵的是，盡管左翼小說存在為了強(qiáng)化無產(chǎn)階級(jí)革命和抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)合理性而刻意美化、強(qiáng)化底層民眾的道德和力量等現(xiàn)象，但他們并未鼓吹狹隘的民族主義和單純空洞的愛國主義，而是在進(jìn)行底層敘事時(shí)把民族國家關(guān)懷精神落到了實(shí)處，落在了建構(gòu)工農(nóng)大眾的“主體”和質(zhì)樸的愛國愛家意識(shí)上，這使得左翼小說無論是在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都明顯高于其他左翼文學(xué)樣式，這也是左翼小說被視為左翼文學(xué)中“收獲最豐的部門”［7］233～234的根本緣由。

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［2］中國無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)——一九三一年十一月中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會(huì)的決議［J］．前哨·文學(xué)導(dǎo)報(bào)，1931，1(8)．

［3］丁玲．水［J］．北斗，1931(創(chuàng)刊號(hào)):28．

［4］錢杏邨．一九三一年中國文壇的回顧［J］．北斗，1932，2(1):3．

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［13］建南．甲子之役［J］．拓荒者，1930，1(4、5 合刊):1310．

［14］茅盾．《子夜》是怎樣寫成的［M］//茅盾全集:第22 卷．北京:人民文學(xué)出版社，1993．

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［20］沈起予．難民船［J］．文學(xué)(月刊)，1935，4(第二號(hào)):290．

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［22］沈起予．抗日聲中的文學(xué)［J］．北斗，1931，1(4):7．

［23］茅盾．《地泉》讀后感［M］//茅盾全集:第19 卷．北京:人民文學(xué)出版社，1991:334～335．

［24］耶林．村中［J］．北斗，1931，1(4):34．

［25］馮鏗．販賣嬰兒的婦人［M］//中國新文學(xué)大系(1927－1937):第四集·小說集二．上海:上海文藝出版社，1984:77．

［26］征農(nóng)．禾場(chǎng)上［J］．文學(xué)(月刊)，1933，1(第二號(hào)):304．

［27］郭源新．桂公塘［M］//文學(xué)(月刊)，1934，2(第四號(hào)):602．

［28］郭源新．黃公俊之最后［J］．文學(xué)(月刊)，1934，3(第一號(hào)):80．

［29］郭源新．毀滅［J］．文學(xué)(月刊)，1934，3(第五號(hào))．

［30］文藝界消息·左翼作家聯(lián)盟底成立［J］．萌芽月刊，1930，1(4):267．

［31］魯迅．黑暗中國的文藝界的現(xiàn)狀——為美國《新群眾》作［M］//魯迅全集:第4 卷．北京:人民文學(xué)出版社，1981:285．

［32］茅盾．關(guān)于引起糾紛的兩個(gè)口號(hào)［J］．文學(xué)界，1936，1(第三號(hào)):126．