傅元峰 李倩冉

一九六〇年，大饑荒。

一個小女孩問她媽媽：“我可以不死嗎？”/一個小男孩問他媽媽：“我可以不死嗎？”

——《哭廟·一九六〇年》

二十五歲的馬鞍山務工者楊再準回了一趟安徽老家，安徽省無為縣已餓殍遍野，食尸的烏鴉密布，僅縣城就餓死三萬人。他是家里的“頂梁柱”，自一九五八年從無為縣來礦區(qū)上班，為持家曾做過高危的扳道工。妻子沒有正式工作，為補貼家用，先后做過十三種臨時工。楊再準的親人，包括母親和岳父母，很多沒有挺過那場饑荒。妻弟曾因拿了生產(chǎn)隊的一點黃豆，畏罪自盡。種種家族苦難作為二十世紀中國“毀廟”經(jīng)驗的一部分，在楊再準的生命中積聚，以某種非言語的方式傳遞給七年后誕生的楊鍵，并被以詩的方式表達出來。

一九六七年十二月二十七日，誕生。

在夜里，我還遠遠沒有出生，/戶外，一聲聲蛙鳴/顯現(xiàn)的空寂像是我的真身。

——《深夜里》

楊再準的第三個兒子楊鍵出生于安徽省蕪湖市繁昌縣桃沖礦?！靶∪印睏铈I有大哥楊玉生（筆名楊子）、二哥楊峰?！拔母铩眲倓傞_始不久，這場國族災難對文化的毀棄一如楊鍵后來在《一九六七年》一詩中所寫：“二胡的弦要扯斷，/琴身要砸碎”，“只要是古樹，全部要鋸掉”，“這個石匠要除掉，/那個木匠也要除掉”，“這些圣賢的書要燒掉，/這些文廟要毀掉，/這些出家人要趕回家”。災難始于器物的砸毀，漸至文脈的中斷，從此“沒有了琴聲”，“沒有了陰涼”，沒有了好看的石橋和房子，更沒有了道德和良知。“生于崩潰的一九六七年”，詩人“注定了要以毀滅的眼光來看待一切”，也“注定了要在廢墟上開口說話”，“要推開塵封的鐵門”。①楊鍵：《1967年》，《古橋頭》，第202-203頁，上海：上海文化出版社，2007。楊鍵童年的“文革”記憶不多，只圍觀過批斗，詩作《哭廟》（二〇一三）里，批斗的慘烈場景多次復現(xiàn)。

一九七三年，六歲，皖南北部桃沖礦上的童年時光。

當可以凋謝的時候，/我還是個孩子。

——《故鄉(xiāng)》

該地貧瘠，四面環(huán)山，風景優(yōu)美。有藏龍山，夜晚能聽到野獸的嚎叫，白天漫山遍野的杜鵑花、映山紅、桃花、梨花，中草藥如黃精、玉竹，野板栗、野柿子，山野的空氣，都讓他難忘。大哥讀書認真，很少出門玩耍，楊鍵跟著二哥捕魚摸蝦。他們或者“滿山滿野地拾柴，找吃的東西”，或者“在通往外面世界的鐵路上蹦跳著打發(fā)漫長荒涼的時光”。①龐培：《楊鍵小傳》，曹成杰、李少君主編：《九十年代以后——當代漢語詩歌論叢》，第157頁，?？冢耗戏匠霭嫔?，2006。嬉游山野的童年，使楊鍵自幼年始便與山水建立了一種長久的默契，后來無論身居何處，始終攜帶著對鄉(xiāng)土的眷戀。后來，楊鍵得知，小時候捉魚摸蝦的很多地方，都緊鄰高墻，他有一個忘年交的朋友，曾作為少年犯發(fā)配于這里的鑄管場。

楊鍵兒時的知識，“識字、看書，了解到的中國歷史，大都是跟在兩個哥哥后面學來”，“包括怎么樣做人，怎樣玩”。②龐培：《楊鍵小傳》，曹成杰、李少君主編：《九十年代以后——當代漢語詩歌論叢》，第157頁，?？冢耗戏匠霭嫔纾?006。每天早上，“聰明又忠厚”的二哥總是先起床燒早飯，清晨鄉(xiāng)間的裊裊炊煙中，二哥蹲在灶門口的少年形象成為他去世后楊鍵后半生的回憶。

一九七五年，八歲，患病。

一陣冷風，一陣烏云/是我反反復復的病痛。

——《在橋上》

因為兒時吃了山溝里長的一種螃蟹，楊鍵和二哥染上肺吸蟲病，潛伏幾年后于這一年發(fā)作。父母不多的積蓄都用在了哥倆看病上。整個小學階段，楊鍵都在病中度過，甚至不得不休學兩年。因被當作肺結(jié)核而誤診，耽誤了病情，也吃了很多沒用的藥。父親帶著他們四處求醫(yī)，成為深刻的童年記憶。曾行至上海，童年楊鍵對上海的印象只是一座“黑乎乎的大鐵橋”。直到七十年代末，上海醫(yī)療隊去桃沖礦，父親帶著哥倆回礦區(qū)終于把病治好。童年的病痛和求醫(yī)經(jīng)歷，成為他人生第一個重要節(jié)點。由于生病，耽誤了上學，楊鍵卻并不認為小學初中的學習對寫作有何用處，反而是從哥哥那兒找來的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》成為他最早的文學養(yǎng)成。

是年，父親因擔心兒子們繼續(xù)成為礦工，果斷決定舉家離開桃沖礦，遷至馬鞍山市。因為貧窮，搬家的卡車上只有幾只破箱子，余下的就是楊鍵和二哥在山里撿來作柴火的松毛（松針）。從桃沖礦到馬鞍山，僅兩三個小時的車程，在楊鍵年幼的記憶里，卻漫長如“一生中最長的旅行”。馬鞍山這座二十世紀五十年代新建的工業(yè)城市，在楊鍵看來是沒有歷史的。離開土地的人們，從此都成了無根的浮萍。這一搬走，楊家?guī)缀踉僖矝]有回過桃沖礦。楊鍵在馬鞍山的第一個家在臨時公棚，緊鄰長江。楊鍵也轉(zhuǎn)入馬鞍山郊區(qū)的長江小學。楊鍵常和二哥或好朋友結(jié)伴到江邊游泳、看航船，這樣的經(jīng)歷育成了他對水的親近。楊鍵詩中大量有關(guān)江、河、湖的詩句，大多來自這些少年記憶。然而現(xiàn)在，江邊的工廠對兒時江景的覆蓋和損毀，使得作為文化的長江漸趨模糊。而后的一次搬遷，遠離了長江，但家附近的小花果山、山腳下的慈湖河，始終維系著楊鍵與自然的親緣。

一九八二年，十五歲，受長兄詩歌啟蒙。

道路像一條銀蛇，/鉆進了遠方的黑暗。

——楊子《天黑時下雨了》

大哥楊子考上天津南開大學，成為全家的驕傲。感情很深的兄弟要暫時分離，送大哥去上學的那天，兩個弟弟跟在出站的火車后面追趕，追了好幾里路還在揮手。在南開，大哥楊子喜歡上了詩歌，并常去圖書館借書，一次借回一本英文版的拜倫詩集，因在封三借書登記卡上看到穆旦的登記信息而激動不已。大哥對詩歌的愛好直接將楊鍵引向了詩人的道路。大哥楊子作為楊鍵“最早的啟蒙者和老師”，幫助他“穿越了最初的詩歌灌木之林”。①楊鍵、田志凌：《“傳統(tǒng)感染了我的詩”》，《南方都市報》2007年5月17日。原來以玩耍為主的兄弟情誼，也漸漸擴展到詩藝的切磋。

一九八六年，十九歲，新疆游歷，開始寫詩。

母親啊，/你灰蒙蒙的兩岸使我不能遠走高飛。

——《河堤上》

楊鍵高中畢業(yè)，因?qū)?shù)理化的厭惡，覺得它們“像惡魔一樣”②楊鍵、王寅：《中國人的表情在消失》，《南方周末》2008年4月23日。而沒有繼續(xù)求學。大哥楊子大學畢業(yè)后去新疆支邊，楊鍵就在夏天乘上北去的列車去烏魯木齊探望大哥，在新疆各地旅行了大半年，于次年春天回到安徽。在新疆，楊鍵認識了大哥的一些朋友。其中，與徐莊的結(jié)識帶給他較大影響，兩人的友誼貫穿了整個九十年代。徐莊對佛教的興趣，也使得楊鍵開始閱讀相關(guān)書籍，此時讀經(jīng)停留于文學性的閱讀，尚未深諳佛經(jīng)義理。

一九八七年，二十歲，工人。

風大起來，/湖面昏暗、空曠，/我的生命/就要顯露出來。

——《灰斑鳩》

從新疆回來后，楊鍵在北京停留了一周，對京城的第一印象是“像落寞的農(nóng)村，但仍不失貴氣”。八月招工，楊鍵正式分配進馬鞍山鋼鐵廠，做制氧車間的壓縮機工。在工廠里，楊鍵的具體工作并不難，就是當機器出問題的時候，給它加油。但是楊鍵并不喜歡這份工作，干了十三年仍然不會開機器，唯一的一次當小組長，差點導致機器爆炸。他不喜歡工廠的生活，不明白煉鋼煉鐵的意義何在，十三年里沒有寫過一首關(guān)于工廠的詩，反而愈加感到工業(yè)文明的壓抑與自然的珍貴。由于不喜歡工作，在工廠里的大部分時間楊鍵都埋頭讀書。受大哥的影響，楊鍵那時的閱讀趣味較為西化。在新疆文聯(lián)工作的大哥常給他寄來雜志和書籍，此外楊鍵也常去馬鞍山乃至南京的書店購書，從《美國自白派詩選》、《意象派詩選》到《美國現(xiàn)代詩選》等等，楊鍵幾乎讀遍所有能讀到的譯介詩歌。

一九八八年，二十一歲，與祝鳳鳴交游。

無名無姓地浪蕩吧，/遠山含混的輪廓，/在這里，在那里，/又倏忽不見。

——《在江邊》

詩友祝鳳鳴在楊鍵母校馬鞍山五中任教，離楊鍵上班的工廠不遠，楊鍵常“穿著灰白色工廠服裝，騎著自行車，車把上別著飯盒”去學校與他談詩。楊鍵詩歌的學徒期，深受美國“垮掉派”詩歌影響。祝鳳鳴曾在他家前院小房子暗黃的燈下，讀過他寫在幾個練習本上長長的詩句，“措詞猛烈，頗具金斯伯格遺風”。③祝鳳鳴：《1980、90年代詩人交流一瞥》，左靖主編：《碧山04：結(jié)社與雅集》，第83頁，北京：金城出版社，2014。在后來的回憶里，對金斯伯格的“師承”來自一種單純的青春情緒。而他“悔少作”的心緒，使得學徒期的上百首詩歌幾乎未在結(jié)集時留存。

一九八九年，二十二歲，與多多通信。

我心里有什么倒塌了，/而它們在墻上，/那么柔弱，有一種不為人知的挽救。

——《陌生人家墻上的喇叭花》

因在讀到的朦朧詩里，最喜歡多多的詩，于是楊鍵去信多多，表達對其詩歌的欣賞，也寄去幾首他自己的詩歌。后來，楊鍵收到多多的回信與鼓勵。這一年，楊鍵大部分時間待在山里的朋友家，雖值青春，卻并不熱血，只去南京遠遠看了一眼風起云涌的人世。八十年代末，楊鍵在《吐魯番文學》上發(fā)表詩歌，這是他印象中的第一次詩歌發(fā)表。

一九九〇年，二十三歲，結(jié)識陳東東、柏樺。

年輕的時候/貪愛把我們聚在一起，/我們以為這就是依靠

——《小鳥》

是年，楊鍵和祝鳳鳴一起拜訪了幾位詩人。夏天，兩人在參加筆會的歸程中，擺脫隊伍，赴上海訪陳東東?！霸谕鉃┫愀勐钒耸盘栆淮惫艠愣髿獾臉欠坷铮覀兊谝淮我姷疥悥|東。他當時在上海工商聯(lián)工作，辦公室光線黯淡，詩人微笑，低聲說話，眼鏡上掛著繩子，敏感而矜持”。后來，三人去黃浦江邊散步、喝茶，這樣的際遇，讓兩位年輕的詩人“既感到新鮮，又有些緊張”。①祝鳳鳴：《1980、1990年代詩人交流一瞥》，左靖主編：《碧山04：結(jié)社與雅集》，第83、84頁，北京：金城出版社，2014。九月，楊鍵又和祝鳳鳴一起去南京農(nóng)業(yè)大學拜訪在那里教書的柏樺。他們喝著一種名叫“分金亭”的白酒，徹夜長談，“談到曼德施塔姆，鐘鳴，鹿特丹詩歌節(jié)……在曼德施塔姆話題上一度停留良久”。②祝鳳鳴：《1980、1990年代詩人交流一瞥》，左靖主編：《碧山04：結(jié)社與雅集》，第83、84頁，北京：金城出版社，2014。柏樺曾描述初見楊鍵的情景：“他當時那么年輕，只有二十三歲，但他的形象與舉止有一種我從未見過的令人感動的力量，他的形象一如既往，常常令我想到一尊佛像阿難的樣子。他沉靜內(nèi)向，毫無怪癖，整個身心只專注于偉大的詩歌，他的目光和表情是那么莊嚴懇切，我當場就堅信，他所呈現(xiàn)的美一定是詩人的一個標本”，并認為楊鍵有一種“隨時要把自己交出去的擔當精神”。③柏樺：《從胡蘭成到楊鍵：漢語之美的兩極》，《新詩評論》2005年第二輯，第175頁。而楊鍵也將柏樺敬為除了大哥楊子之外的第二位詩歌上的良師益友：“我在他那里接收到了最典型意義上的漢語之聲，他在我身上的作用要到一九九五、一九九六年才真正開始。那時他已離開南京，回到成都?！雹軛铈I、田志凌：《“傳統(tǒng)感染了我的詩”》，《南方都市報》2007年5月17日。此后，楊鍵幾乎每周都去與柏樺談詩，在九十年代初期就有很深的交往。

一九九一年，二十四歲，有詩發(fā)于民刊《大鳥》，結(jié)識韓東、朱朱。

你我已經(jīng)過了多年，/在窗前，/這般深情地看遠處的山，/如一所灰暗的學校。

——《哭廟·中殿》

大哥楊子在新疆編輯民刊《大鳥》，發(fā)表楊鍵的一組詩，其中一首名為《幻鳥》。春天，楊鍵在南京瑞金路的居民樓里見到了韓東，韓東對楊鍵最大的印象，在于“他的臉上有一種難得一見的‘清氣’。這個‘清’不是清秀的清（相反，楊鍵長得粗眉大眼的），而是某種單純誠摯的氣質(zhì)所致”。⑤韓東：《信仰者楊鍵》，《夜行人》，第38 頁，重慶：重慶大學出版社，2011。這一年，楊鍵認識詩人朱朱，也是他詩歌友誼中重要的一筆。

一九九二年，二十五歲，二哥楊峰去世。

我好像牛腳印里的枯草，/虔誠地倒伏在那里。/透過它萎黃的色澤，/清清亮亮地看見，/我那早逝的二哥，/在幼年的門檻上，/吐了一口鮮血，/又趕緊坐在血上邊，/免得被快要下班的母親看見。

——《悼二哥》

十二月五日，與楊鍵感情甚深的二哥楊峰意外去世。成為楊鍵生命中一個重要的轉(zhuǎn)折點，“在這么年輕的一個年齡，從此好像處在了一個比較隱逸的狀態(tài)里面，不再和現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系”。對命運無常的感受也更改了楊鍵的詩歌面貌，使得他的寫作“徹底地朝向底層，朝向民眾，受難”，且“到現(xiàn)在還沒有結(jié)束”。⑥龐培：《楊鍵小傳》，曹成杰、李少君主編：《九十年代以后——當代漢語詩歌論叢》，第162頁，?？冢耗戏匠霭嫔?，2006。一九九一年至今，楊鍵每年都要給二哥寫一首悼亡詩。從一九九二年到二〇〇〇年，楊鍵“一直在寫生命的痛感、生死的痛感，心里總有不平，到現(xiàn)在也沒有完全平靜下來”。①傅元峰、楊鍵：《當代漢詩的內(nèi)在自我及其他》，《東吳學術(shù)》2014年第3期。二哥生前在一家耐火磚廠工作，在楊鍵的回憶中，從小懂事的二哥不僅是個“天生的侍奉者”，還會畫山水畫，會篆刻，詩寫得特別好，是三兄弟中“最富天才的”，盡管生前只在地方報紙上發(fā)表過詩歌。在二哥的葬禮上，楊鍵受朋友的影響，開始信奉佛教，一生素食，堅持至今。據(jù)楊鍵回憶，“在我二哥去世的第三年或第四年——有一個大清早，我醒來，突然覺得我家老二真的死了，不在了——在那個早晨，我的二哥徹底離開了我。當日，我簡直痛不欲生，獨自嚎啕大哭了半天，感覺跟我家老二一樣死了，再也不在這個世上了……”②龐培：《楊鍵小傳》，曹成杰、李少君主編：《九十年代以后——當代漢語詩歌論叢》，第163頁，?？冢耗戏匠霭嫔?，2006。

二哥去世后，楊鍵常帶著干糧一個人去江邊，一徘徊就是一整天，并寫下大量有關(guān)長江的詩。詩人對長江的閱讀甚至超越了書本：“自然是文學詩歌的絕對源泉，每天去看都是不一樣的，每天去都可以寫出新的東西來。這是我個人的體驗。哪怕這段時間非常糟糕，只要一進入自然，我就活過來了，比讀書有效多了?！雹弁跻骸兑粋€詩人的物質(zhì)生活》，《南方周末》2008年4月23日。楊鍵閱讀的書籍也隨人生的轉(zhuǎn)折點而更改，在西方詩歌仍然如潮水的年代，“他決絕地掉轉(zhuǎn)頭來，埋首研習中國的山川風物”，“在現(xiàn)代生活中與這些古典精神相遇并契合”，《道德經(jīng)》、《論語》、《金剛經(jīng)》、《圓覺經(jīng)》、《六祖壇經(jīng)》、“自然風水與‘迷信’之書”……構(gòu)筑了“一代最新（當然也最舊）的詩人形象”。④柏樺：《從胡蘭成到楊鍵：漢語之美的兩極》，《新詩評論》2005年第2輯，第176頁。

一九九三年，二十六歲，皈依。

死亡，愛情和光陰，都成了/一個個的問題，但不是最后的一個問題。

——《悲傷》

秋天，南京棲霞寺，在本振方丈處正式皈依佛教，法名“對日”。皈依后，楊鍵開始在自家設(shè)佛堂。有一次去九華山，楊鍵從山下一路磕頭上山，到了半山腰，直至膝蓋潰爛方才中止。

一九九五年，二十八歲，與龐培交游。

我的心融化了，/在空氣里，/在人世上。

——《母羊和母?！o龐培》

龐培辭去工作回到江蘇，楊鍵與經(jīng)大哥楊子介紹認識并通信兩年的詩人龐培見面。這是楊鍵生命里為數(shù)不多的“很珍貴的朋友”，兩人更為密切的通信持續(xù)了五年以上，這也是兩人詩歌寫作上最重要的一段時光。楊鍵認為，作為“老師和益友”的龐培讓他的目光“徹底轉(zhuǎn)向中國的現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向江南”。⑤楊鍵、田志凌：《“傳統(tǒng)感染了我的詩”》，《南方都市報》2007年5月17日。此后，兩人常在一起朗誦、徹夜交談。十多年間，龐培曾聽楊鍵以“感人肺腑的男中音”朗誦過荷爾德林、歌德、米沃什、帕斯捷爾納克、萊奧帕爾迪、萊蒙托夫、王維、白居易、元稹、庾信、《古詩十九首》……《古詩十九首》是楊鍵秘密的最愛，而在好友龐培聽來，這個“世界文學的喉嚨形式的匯總”將古今中外的好詩一并涵括，“說不上這其中哪雙眸子更烏黑明亮”。一九九六年，南京的一個夏天，楊鍵激情朗誦聶魯達的長詩《馬丘·比楚高峰》，長達一個多小時。那個年代的詩歌記憶，于龐培“仿佛一場皚皚積雪”，而“楊鍵詩的聲音，是其海拔最高處，空氣最寒洌清澈、天色最藍的部分。我時常佇立在這聲音的山峰腳下，夜色中遠眺其美麗的山巔”。他們也曾一起散步，路過馬鞍山和江陰的長江邊。龐培的記憶里，城市可以被遺忘，“但不能遺忘的是那其中廣袤的鄉(xiāng)村、冬日的渠溝、凍土帶，開花的田野、黑乎乎的江水，江堤上的夕陽，拖拉機”以及楊鍵“每每進入寺廟時的莊嚴隆重，他說起一個念想時的虔敬。夜色深處，村子邊上的一頭?！?。①龐培：《楊鍵小傳》，曹成杰、李少君主編：《九十年代以后——當代漢語詩歌論叢》，第164-165頁。楊鍵曾認為于二〇〇〇年寫的《母羊和母牛》是自己當時最為得意的詩作，而龐培是他心目中最好的讀者，遂加副標題“致龐培”，作為兩人友誼的見證。這一年開始，楊鍵進入新的詩歌階段。

本年民刊《他們》第九輯出刊，選登楊鍵詩。此外還在龐培辦的《北門》上發(fā)表詩。

同年，黃燦然讀到楊鍵的詩歌，很喜愛，推薦其獲得“劉麗安詩歌獎”。

一九九六年，二十九歲，風格初成，知遇《天涯》。

在長久的相對里生活，/我們得到了尖銳的矛和抵抗的盾。

——《來由》

楊鍵春節(jié)后赴合肥，與祝鳳鳴長談幾次，并合作寫了《后朦朧詩批判綱要》，楊鍵在這篇要求不作發(fā)表的文章里，指出了后朦朧詩“在歐美語言和技巧的保溫層”里，重修辭輕血肉、多臆想少真實的問題。此行路上，楊鍵看到了鄉(xiāng)下夫婦帶著孩子的慌張，并從去馬鞍山的民工口中知道了這是大規(guī)模拆遷導致的背井離鄉(xiāng)，“傻傻地開在四月農(nóng)田的早油菜花，一棵柳樹淡黃的葉子，像是對腐朽四周的控訴，包括它自身黝黑的枝條”，沿途的所遇所感，在楊鍵的《去省城》、《長亭外》等詩作中表達出來，“可以說，自這一年開始，楊鍵的詩歌，已經(jīng)完全找到了靶心，后來只是不斷射擊而已”。②祝鳳鳴：《1980、90年代詩人交流一瞥》，左靖主編：《碧山04：結(jié)社與雅集》，第90、89頁，北京：金城出版社，2014。祝鳳鳴也在《詩歌報月刊》一九九六年三月號“挑戰(zhàn)者：一千零一個”欄目里，集中編發(fā)了楊鍵“詩六首”，并撰寫選稿人語：“楊鍵的詩給我們提供的是對背景的追尋、尊重和恢復。背景即傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)全面中斷和喪失的今天，在消解意義的后現(xiàn)代思潮喧囂塵上的現(xiàn)時中國，這使命是嚴峻的……在楊鍵的詩的文本中，漢語去掉了我們民族母語中自宋以來的趣味性、逍遙性、虛弱的修辭意味，保持了象形文字的最大優(yōu)點——視覺物象清晰，使詩歌精神也隨之挺立起來”。③祝鳳鳴：《1980、90年代詩人交流一瞥》，左靖主編：《碧山04：結(jié)社與雅集》，第90、89頁，北京：金城出版社，2014。

本年，李少君在讀到楊鍵的詩后，寫信約稿，《天涯》對楊鍵的持續(xù)關(guān)注由此開始。楊鍵的《囚籠》、《溪橋策杖》、《告誡》三首詩與陳先發(fā)、伊沙、侯馬、杜馬蘭、小海、歐寧、陳云虎、凌越、李京等詩人作品一起，被選錄《天涯》雜志當年第四期“九十年代詩歌精選之一”。李少君以“南君”為筆名，在同期的《九十年代詩何在》一文中，認為楊鍵的詩“有一種磅礴博大之氣，莊嚴雄渾之美，尤其難得的是，其語言古典，純正、質(zhì)樸，從而帶出一種頗具繁殖力量的廣闊效果，內(nèi)里充溢源源不斷噴涌而出的氣息”。④南君：《九十年代詩何在》，《天涯》1996年第4期。⑤ 向衛(wèi)國：《天涯詩說——從〈天涯〉雜志與詩歌的“互動”看當代詩歌的發(fā)展》，《詩探索》2004年秋冬卷，第29頁。此后，《天涯》始終注視楊鍵詩歌的成長，一九九九年十二月刊有《啊，國度！》、《暮晚》、《慚愧》、《夫婦老苦經(jīng)》、《在碼頭邊》五首詩，并于次年四月刊發(fā)表龐培的讀者評論。二〇〇〇年以后，“新千年詩歌精選之一”（二〇〇〇年十二月）、之二（二〇〇一年十二月）、之六（二〇〇五年七月）、之八（二〇〇六年七月）均大量刊載楊鍵詩歌，近至二〇一一年七月，又刊發(fā)楊鍵組詩?！短煅摹穼γ耖g年輕詩人的力推也受到研究者關(guān)注：《天涯》自一九九六年改版以來，主要推出了楊鍵等人的詩作，它們貼近鄉(xiāng)土，“雜糅了古典藝術(shù)傳承與現(xiàn)代口語藝術(shù)感”，受中國傳統(tǒng)自然哲學的影響，以鄉(xiāng)村的寧靜消化“生活的隱痛”。⑤

一九九七年，三十歲，父親病逝。

天空陰沉沉的，/仿佛一個人低頭寫著狀紙，/周圍的一切/都跪下。

——《湖上》

從二哥去世起就為兒子鳴不平的父親，在五年的不斷上訴中迅速耗盡了所有的體力精力，從北京回家?guī)讉€月后，希望破滅，含恨去世，然而問題始終未得以解決。父親去世成為楊鍵生命的又一個轉(zhuǎn)折點，父親一生勇敢倔強，以及生前最后一段時光對公平正義的求索，使得楊鍵開始成為儒家的信奉者。佛的出世和儒的入世形成張力，兩教論衡在他的詩歌中不斷沖撞。生于三十年代中期的父親，經(jīng)歷了百年中國最為密集的一段苦難，父輩的生命輪廓，在楊鍵后來的詩歌中被不斷有意識地復現(xiàn)，將楊鍵的詩歌從禪的飄逸中不斷拽回大地。父親去世后，八十年代即患帕金森癥的母親與楊鍵相依為命，楊鍵每天照顧母親日常的飲食起居，每晚攙扶母親起床喝藥。當?shù)卮笄嗌揭患宜聫R的住持希望楊鍵接班，但是為了照顧年邁多病的母親，楊鍵雖然心動，也只得婉言謝絕。

是年，應唯色約稿在《西藏文學》上陸續(xù)發(fā)表一批長詩：《靜物：四季之書》（一九九七年四月）、《楊鍵詩選》（一九九七年十二月）、《轉(zhuǎn)輪》（一九九八年四月）、《骰子的八面》、《一九八九年，橋，隱居地點》、《一九九三年，橋，隱居地點》（二〇〇〇年八月）等等。這些詩作意象精致繁密，比后來的詩作更晦澀飄忽，趨于史詩風格，有更濃郁的佛教色彩，鮮有錄于詩集。

一九九九年，三十二歲，有組詩發(fā)于《芙蓉》。

惟有荒野里，/還有值得敬畏的野氣。

——《哭廟·前院》

韓東幫《芙蓉》雜志組稿，主持“新詩人”欄目，向楊鍵約稿。在韓東的回憶中，約稿電話里的楊鍵沒有說感謝，之后寄來的稿子也都很零亂，“有打印的，也有手抄的，用的紙張也很不統(tǒng)一，有方格稿紙，有信簽，也有從小學生練習本上撕下來的紙”。這樣的細節(jié)讓韓東深受感動——“是由于楊鍵的不諳世事？還是由于他投稿的笨拙或根本無心于此？總之，他的反應是很不同尋常的”。①韓東：《信仰者楊鍵》，《夜行人》，第39頁，重慶：重慶大學出版社，2011。正如韓東所述，楊鍵幾乎不主動投稿、不主動參加評獎，也從未動過以詩歌謀生的念頭。楊鍵回想起來，認為《芙蓉》刊發(fā)的一組詩是他分量最重的一次發(fā)表，開始被人們關(guān)注。

二〇〇〇年，三十三歲，失業(yè)。

我流著，/我是一條空河，/但我流著。

——《哭廟·空園子》

楊鍵所在的工廠通過考試決定員工上下崗，對工廠早已產(chǎn)生厭倦的楊鍵放棄了考試，告別了十三年的工人生活，靠每月三百元的下崗工資維持生計。除了照顧老母親，楊鍵還要照顧二哥留下的侄兒。二〇〇六年，下崗工資完全停發(fā)，給報紙寫專欄文章的稿費成為楊鍵幾乎唯一的生活來源。

是年四月，《天涯》上龐培對楊鍵前一年十二月五首詩的品評，讓兩位詩友的友誼在刊物上有了文字的支撐。龐培認為《暮晚》和《啊，國度！》是“中國人寫出的最痛切的詩”，兩首詩里有一種“相似的、屬于一名特定詩人風格、觀察力和想象力的行文呼吸上的從容——是一種略帶悲涼的硬骨頭的從容”，在近二十年中國新詩難覓新鮮血肉的情況下，這兩首詩包含了“硬”和童年的平民生活所培植出來的“大度”兩種特質(zhì)。②龐培：《本書讀者》，《天涯》2000年第2期。往后，兩人有過更多的詩文互評。楊鍵曾在《純潔心》（《揚子江詩刊》二〇〇六年三月）中贊揚龐培的散文“掌握了中國傳統(tǒng)中的‘至誠’與‘溫柔敦厚’”，“像樸素、未經(jīng)污染的鄉(xiāng)村清晨”，深為喜愛。龐培在《教孩子們偉大的詩》（《太湖》二〇〇九年二月）中引用楊鍵的詩句，在《詩歌的覺醒》（《安徽文學》二〇一三年四月）中認為楊鍵的作品，是一種需要跪下來讀的詩歌。他們曾圍繞龐培散文對古代傳統(tǒng)的接續(xù)有過討論（《對話：我內(nèi)心有個寬銀幕……——答詩人楊鍵問》，《百花洲》二〇〇九年第一期）。楊鍵的《暮晚》和《古橋頭》中，曾有過龐培詩中浸潤的江南、自然和母性，但《哭廟》中的情緒團已逐漸走向歷史猙獰本相的直陳。兩人風格迥異，精髓相通。

是年，楊鍵獲得第九屆“柔剛詩歌獎”。由四川文藝出版社出版的《中國第四代詩選》收錄楊鍵的詩。

同年，去西藏短暫游歷四十多天，在藏地與沈葦有過一面之緣，楊鍵“坦誠的語調(diào)，安寧柔和的目光，親切、冥思的表情，在高原加倍的體能消耗中仍堅持吃素”，都是沈葦“想象中的樣子”。①沈葦：《在苦中更加誠懇》，《綠風》2001年第3期。楊鍵詩歌對苦難的挖掘，其中的“悲憫、苦吟、徹悟和緩慢”讓他震撼。此后，楊鍵不再有長時間的遠游，他在江南待得越久，越喜愛這片風物。

二〇〇一年，三十四歲，供職《詩歌月刊》，結(jié)識梁小斌。

它們多么愛惜自己，/但這正是痛苦的根源。

——《暮晚》

楊鍵與龐培、祝鳳鳴一起，在《詩歌月刊》做過一年的臨時工，負責看詩稿，每月工資八百元。那時，梁小斌也經(jīng)常去《詩歌月刊》編輯部，兩人常交流。楊鍵發(fā)表《〈獨自成俑〉的梁小斌》（《鴨綠江》二〇〇一年第三期），或為第一篇評論他人的文字。楊鍵認為梁小斌脫離粗糙的感官世界，有一個秘密的精神氛圍、始終對內(nèi)心世界有探尋，是中國當代為數(shù)不多的由情緒進入思想的寫作者。同年六月，《北京文學》發(fā)表楊鍵文章《一個世紀的交待——讀梁小斌》，又被二〇〇一年七月《當代作家評論》轉(zhuǎn)載。而楊鍵的《暮晚》出版后，梁小斌也撰文《楊鍵：放下了圣像畫的平民詩人》，認為楊鍵是“中國當代最具平民思想的詩人”。

是年，開始長詩《哭廟》寫作。

二〇〇二年，三十五歲，詩開始被譯介給外語讀者。

我們抬著血淋淋的孔子像，/我們抬著血淋淋的孔子像。

——《哭廟·三哭》

楊鍵的詩歌被歐陽昱翻譯到美國、加拿大，并結(jié)集《砸你的臉：當代中國詩歌英譯集》出版。次年，美國《肯尼翁評論》（Kenyon Review）二〇〇三年, Vol. XXV, No.3/4入選楊鍵詩歌。二〇〇六年十一月，田原編、竹內(nèi)新翻譯的《中國新世代詩人》（續(xù)）由詩學社在東京出版，收入楊鍵等十八位詩人詩作?！秮喬靥m大評論》二〇〇八春季號“中國詩歌專號”譯介詩人西川、翟永明、于堅、楊鍵、王小妮、多多、王家新、肖開愚、臧棣、韓東作品，并于當年四月在中國人民大學舉辦“全球語境下的中國當代詩歌”研討會和朗誦會，邀請被譯介的詩人參加。

二〇〇三年，三十六歲，出版第一本詩集《暮晚》。

我堅信，如果我不能發(fā)現(xiàn)心中的無價之寶，我的語言也不會有什么價值。

——《暮晚·自序》

楊鍵第一本詩集《暮晚》被收入“年代詩叢”第二輯，由河北教育出版社出版，并于次年三月被《詩刊》選登七首。這也是楊家兄弟三人中的第一本詩歌出版物。盡管曾讀到過楊鍵的詩并印象頗好，韓東因主編“年代詩叢”的契機才更喜歡楊鍵的詩，他將《暮晚》列為詩叢第二輯十部詩集之首，曾這樣介紹《暮晚》：“多年來，楊鍵在對中國傳統(tǒng)倫理學、哲學、宗教的研習中追思一種來源于古代人民的靜謐智慧”，“楊鍵的詩歌完全不是以文學甚至詩歌為目的的，他的目的，按他的話說，就是：‘精研我的存在’。楊鍵的寫作和他的生活方式完全一體，并且后者才是他焦慮關(guān)注的根本。楊鍵認為，出生為人是他的第一次恥辱，寫作是第二次恥辱。這些表白關(guān)系到楊鍵隱秘而緊張的精神生活……詩歌在楊鍵那里并非是一件合法而自足的事，說得明白些，詩歌在楊鍵乃是工具。但這工具并非是為了自我表達，而是為了泯滅自我?！雹陧n東：《一個孤獨者的山與湖》，《中國圖書商報》2004年5月28日。“楊鍵因其卑微而偉大，因其軟弱而有力，因其置詩歌寫作于虛無的境地而成就了輝煌質(zhì)樸的漢語詩歌?！雹夙n東：《〈暮晚〉讀后》，《中國詩人》2005年秋冬卷。

柏樺在《暮晚》書評中認為，楊鍵的詩歌“呈現(xiàn)了一種嶄新的漢語”，“一種原型漢語，是自然生長出來的萬古常新的漢語”?！八娎锼w現(xiàn)的隱忍、慚愧與慈悲，對孤弱者的無限同情使他成為我們這個時代的良心”。②柏樺：《楊鍵的詩》，《南方周末》2004年1月20日。而在二〇〇五年的《從胡蘭成到楊鍵：漢語之美的兩極》一文中，柏樺以更大篇幅地論述了《暮晚》是他終于找到的“足以談論的理想漢語之文本”——楊鍵詩歌中的漢語之美是中國傳統(tǒng)精神的另一極——“在和平之中注入道德良心與責任擔當?shù)膹娏Α?，“他在表面的溫靜里有著‘逢佛殺佛，逢祖殺祖’的英雄氣概以及大悲咒式的悲憫情懷”，“由于對祖國和人民愛得痛徹，楊鍵詩歌的聲音呈大起大落的兩極：有時是挺身而出的激越，因人間的不幸與不平；但在更多的情況下是以中悲憫與愛惜的語調(diào)”。柏樺還認為，楊鍵寫詩的筆法是“典型的中國畫的功夫，寫意或工筆兼具，尤其強調(diào)簡樸、認真、醒目的白描寫實。楊鍵就是以這種方法寫出了大量有關(guān)中國普通百姓生活的詩篇，也寫出了許多動物的悲苦”。③柏樺：《從胡蘭成到楊鍵：漢語之美的兩極》，《新詩評論》2005年第二輯，第177頁。

楊鍵盡管非常感謝朋友韓東的認可：“沒有韓東，《暮晚》可能至今還鎖在抽屜中”，然而外界的評論并未給他太多的干擾：“《暮晚》出版后，很多人寫過贊揚我的文章，但我自己覺得，我的被關(guān)注與我自身并無多少關(guān)聯(lián)，而與我所描述的中國現(xiàn)實，我與傳統(tǒng)之間建立的關(guān)系有關(guān)。說白了，是中國的現(xiàn)實，中國的傳統(tǒng)，感染了那些喜歡我的詩歌的人?！雹軛铈I、田志凌：《“傳統(tǒng)感染了我的詩”》，《南方都市報》2007年5月17日。同樣，當一些詩學論文將楊鍵冠以“新古典主義”、“中年寫作”、“神性寫作”、“民生關(guān)懷寫作”⑤這類文章比如：付敏業(yè)：《工業(yè)時代的風雅頌——論世紀之交的新古典主義詩歌》，山東：山東師范大學，2010，認為楊鍵的詩歌體現(xiàn)了新古典主義詩歌在抒情的廣度上，拓展了人性關(guān)懷的維度。吳投文：《新世紀詩歌語言的整體考察與癥候分析》（《文學與文化》2012年第3期），文章認為楊鍵等人的詩歌寫作是“口語”和“歐化”之外的一種汲取古典養(yǎng)分的“新古典主義風格”，體現(xiàn)一種歸返傳統(tǒng)的努力。吳思敬：《當下詩壇的中年寫作》，《文藝爭鳴》2008年第6期。譚五昌：《1999-2002中國新詩狀況述評》，《中國新詩白皮書（1999-2002）》，北京：昆侖出版社，2004。將楊鍵歸入具有“神性寫作”或“宗教化寫作”傾向的詩人群體。王光明：《近年詩歌的民生關(guān)懷》，《河南社會科學》2006年第6期，同期刊有伍明春：《抒情姿態(tài)的變化——現(xiàn)代漢詩與民生關(guān)系的一種考察》。另有胡少卿《當下詩歌中的“人民性”及其啟示》，《文藝理論與批評》2007年第4期。等概念，或納入“中間代”、⑥比如：徐江：《論“中間代”》，《延安文學》2003年第5期。陳仲義：《蘆風勝似竹風幽——中間代詩歌閱讀筆記》，《中國詩歌》2010年第2期，其中一節(jié)是對楊鍵《生死戀》的讀札?！熬攀甏鷮懽鳌薄ⅰ靶率兰o寫作”、⑦比如：錢文亮：《寂靜的生長者》，《滇池》2002年第2期。趙思運：《楊鍵：悲憫者的現(xiàn)世情懷》，《第四章世紀初詩壇掃描（下）》，《邊與緣：新時期詩歌側(cè)論》，長春：時代文藝出版社，2005。林賢治：《新詩：喧鬧而空寂的九十年代（下）》，《西湖》2006年第6期?！鞍不赵娙巳骸雹啾热纾簵钏钠剑骸栋不招略姷臓顟B(tài)及其走向》，《安徽日報》2003年5月23日。何冰凌：《返回與呈現(xiàn)：安徽詩歌地圖》，《文學與人生》2008年第11期。《歲月（燕趙詩刊）》（2006年10月）“中國新詩巡展特別專號”的“安徽版圖”發(fā)表《楊鍵的詩》?！对娍罚?010年8月）《鋼城詩韻馬鞍山——安徽馬鞍山太白詩社作品小輯》收錄楊鍵詩作《郊外》、《給二哥》。時，楊鍵認為這些被動的歸類與自己的詩歌寫作無關(guān)。大多數(shù)的學院文章的歸類或命名存在偏差，且大多滯后于當代詩歌的民間生態(tài)。

二〇〇四年，三十七歲，被稱作“草根詩人”；與李淑亞相戀。

得放棄了所有去飛行/得在細弱的飛翔里，/飛成虛無才能有透明。

——《哭廟·荒草》

詩友李少君在這年出版的《那些消失了的人》一書中，以《尋找詩歌的“草根性”》為題提出了當代詩歌“草根性”的概念——“從自己的土地上、土壤里自然地生長出來，具有鮮活生命力的一種詩歌”，要能夠從中讀出“其背景、生存環(huán)境；個人獨特的感受與體驗甚至詩人自身的學養(yǎng)、脾性”，①李少君：《尋找詩歌的“草根性”》，《那些消失了的人》，?？冢耗戏匠霭嫔?，2004。并于這年四月的《中華讀書報》上發(fā)表文章《草根詩人楊鍵》，將楊鍵作為這一命題的典型代表。往后，又發(fā)表《草根性與新詩的轉(zhuǎn)型》（《南方文壇》二〇〇五年第三期）、《新詩需要樹立標準》（《滇池》二〇〇六年第四期）等文章，對“草根性”進行持續(xù)探討，認為楊鍵“生活在邊緣地區(qū)或身處邊緣位置，受主導性思潮、觀念沖擊較少，自然的、樸素的、原生性的成分較多”，“一心關(guān)注腳下的土地、身邊的自然、周遭的群類或內(nèi)心的困境”，“直面支離破碎的山河大地、對世事人心深懷悲憫之心”，“顯示了與以前某些追求繁雜紛紜意象或粗痞簡單直接寫作截然不同的特征”，②李少君：《草根性與新詩的轉(zhuǎn)型》，《南方文壇》2005年第3期。將“草根性”作為中國新詩原創(chuàng)性的發(fā)展基礎(chǔ)之一。

同年，楊鍵與他的詩歌讀者李淑亞相戀，如今愛情長跑已近十年。

二〇〇五年，三十八歲，參與“三月三詩會”。

落日以自己的無常向我們展示/化解痛苦的方法/蜿蜒的小路也來幫忙

——《山巔》

五月，由楊鍵、龐培、張維、李少君、長島、潘維、陳東東、小海、江弱水九位南方年輕詩人策劃發(fā)起的第一屆“三月三詩會”在虎丘舉辦。他們意欲上承古代純民間詩人“三月三”交游的詩脈，接續(xù)明末復社、清末南社的雅集遺風，于每年農(nóng)歷三月初三，不避年齡，不諱風格，定期在蘇州的虎丘或江南周邊地區(qū)，舉行一年一度的“三月三·虎丘詩會”。往后每年的“三月三詩會”，分別曾在虎丘、同里、常熟、江陰、池州、東海、沙溪等地舉辦，參會人數(shù)每屆愈多。這一富有民間意味的詩歌活動，作為楊鍵參加過的為數(shù)不多的詩歌活動之一，也以作品的形式留下標本。③2007年8月，《翠苑》刊登《2007·三月三詩會詩作選》，選有楊鍵詩作《喑啞》；2010年4月，由陳東東主編的《將進酒：三月三詩會（二OO五年至二OO九年度）作品選》由上海文藝出版社出版，與柏樺主編的《夜航船》相比，《將進酒》選擇的詩人更寬廣，且著力于從歷屆三月三詩會提交的詩歌中挑選。本書收錄楊鍵詩十五首（《生死戀》、《田野》、《枯樹賦》、《喑啞》、《慚愧》、《有一次》、《啊，國度！》、《白頭翁》、《悲傷》、《變化》、《薄暮時分的杉樹林》、《春天》、《冬日》、《夫婦》、《夫婦老苦經(jīng)》）。

同月《詩刊》發(fā)表楊鍵詩歌《在黃昏》。附“二〇〇四年作品自我評價”：“一年中我只有很少的時光可以進入明遺民所提示的共存亡的情懷。是啊，這種存亡與共乃是幸福的源泉”。“二〇〇五年創(chuàng)作想法”：“詩，別無其他，犧牲自己，這是文明的實質(zhì)”。次年五月，《詩刊》發(fā)表楊鍵詩歌《在悲痛里》。附“二〇〇六年創(chuàng)作想法：加快、加深對本民族傳統(tǒng)文化的學習”。

同年十月，李少君應《星星》詩刊特邀，主持“楊鍵詩歌虛擬研討會”。網(wǎng)上研討會持續(xù)了近兩個月，盡管為網(wǎng)絡活動，卻是首個專為楊鍵詩歌開的研討會。會上，總體評價較正面，認為他的詩歌“語言自制、簡潔”，是一種“冬天似的抒情”，但也有人認為他詩歌“氣息羸弱”。

同年，為生計所迫，楊鍵開始為《晶報》、《中國新聞周刊》、《南方人物周刊》等寫專欄散文或書評，內(nèi)容涉及文學、宗教、自然、人生等等，亦有對現(xiàn)代社會人格失落的反思，顯出與詩歌思維結(jié)構(gòu)相似的向度。二〇〇七年，楊鍵被晶報評為“年度最佳專欄作家”。

二〇〇六年，三十九歲，獲“宇龍詩歌獎”。

他的詩憂傷，古樸，孤絕，清遠，有如空谷足音，令我們重返人性和語言的最柔軟部分。他詩歌立場的極端來自他對自身的忠實，來自對一種正在消亡的文明和美的忠實

——首屆“宇龍詩歌獎”授獎詞

同年，入圍第四屆“華文青年詩人獎”評選。

同年八月二日，楊鍵與柏樺、龐培一同參加在無錫舉辦的“惟有舊日子帶給我們幸?！痹姼枥收b會。

二〇〇七年，四十歲，詩集《古橋頭》出版。

在我家大衣櫥頂有兩枝已然干掉四、五年的梅枝，但風神依舊，只是它的托身之處是一只偽劣花瓶。它沒有水分，也無真的寄托之處，這雖死猶生的梅枝大約就是中國之美。

——《古橋頭·自序》

由上海文藝出版社出版第二本詩集《古橋頭》，這本詩集以編年的方式編排，且刪改了詩集《暮晚》中一些對詩作形成框限的題記。并于次年舉辦《古橋頭》研討會。

柏樺主編的《夜航船— —江南七家詩選》也于本年出版，主要收錄了陳東東、長島、龐培、潘維、王寅、小海和楊鍵等幾位江南詩人的代表性作品。在題為《論江南的詩歌風水及夜航七人》的長篇序言中，概括楊鍵“隱逸與漫游”的生存方式及其詩歌作品中對南方風物、山水自然的親近與衛(wèi)護所體現(xiàn)出的“南方精神”與現(xiàn)代性的精神沖突。將楊鍵納入其“江南詩學”的論述框架內(nèi)，①繼之，柏樺又發(fā)表《江南流水與江南詩人》（《江漢大學學報》2007年第3期）、《江南詩人的吳聲之美——以陳東東、楊鍵為例》（《詩探索》2008年3月）、《江南詩人的隱逸與漫游》（《揚子江評論》2008年第三期）、《92之后：詩歌風水在江南》（《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》第六卷，2009）、《“流水”江南》（《上海文學》2009年第2期）等一系列文章，將楊鍵作為江南詩人的代表之一。認為楊鍵以“幽憤、曠達的儒之氣節(jié)”，以“冒犯世俗蒼生”的“反現(xiàn)代性”的勇氣，“在絕望中呼喚一個死去的古典江南”。②柏樺：《江南流水與江南詩人》，《江漢大學學報》2007年第3期。并將楊鍵與陸龜蒙相比，兩人都有江南詩歌的韻味，并認為楊鍵詩歌有兩副聲音：渾厚與清空，其詩歌該作“佛陀語”。③柏樺：《江南詩人的隱逸與漫游》，《揚子江評論》2008年第3期。二〇〇八年十月，楊鍵在《西部廣播電視》上發(fā)表《江南：還魂之地》，評柏樺長詩《水繪仙侶》，是對“江南詩學”的共振。然而柏樺遲至去年仍然認為，楊鍵的詩美仍未得到足夠的重視④柏樺、馬鈴薯兄弟：《柏樺訪談》，《揚子江詩刊》2013年第4期。。

同年年初，楊鍵以最高票位列“當代十大新銳詩人”之首，該獎項由當代漢語詩歌研究中心、《羊城晚報》、《詩歌月刊》、《瀟湘晨報》、紅網(wǎng)、天涯社區(qū)等聯(lián)合舉辦，由評委程光煒、沈奇、林莽、耿占春、楊克、王明韻、李少君公開投票，其他獲獎者為：陳先發(fā)、雷平陽、臧棣、伊沙、?？?、譚克修、張執(zhí)浩、胡續(xù)冬、沈浩波。

二〇〇八年，四十一歲，開始水墨畫創(chuàng)作。

你必須長久地供奉空白，/才能得到/空白的饋贈。

——《哭廟·敦倫堂》

與畫家洪凌接觸后，從小讀畫頗多、熟稔中西畫論的楊鍵開始了水墨畫的試筆，邁向另一個藝術(shù)領(lǐng)域。楊鍵從小喜愛美術(shù)，曾當過美術(shù)課代表，美術(shù)老師對他的影響算是一個起點。兩人現(xiàn)在仍保持著亦師亦友的關(guān)系。他與馬鞍山畫界的朋友始終有交流，然而較少作畫、寫畫評。這一年開始的試筆，雖有朝向他所傾慕的古代文人詩畫同源的境界，讓苦于詞語思索的楊鍵開心，也不得不包含每年稿費不足千元的民間詩人維持生計的考慮。習畫的歷程讓他感到，柔軟的毛筆，可以抵達“最強烈、最剛硬的存在，可以渲染出一個干枯溫潤的世界”，⑤朱又可：《“我們的20世紀還沒開始”——詩人楊鍵的水墨畫實驗》，《南方周末》2013年12月12日。包含了東方的哲學意義。

同年，楊鍵以《古橋頭》獲第六屆“華語文學傳媒大獎”之“二〇〇七年度詩人”。大哥楊子的《胭脂》也獲得提名。評委會授獎詞認為：“楊鍵的詩歌有一種恬淡的柔順之美，但也不乏喟嘆、冷峻和孤絕。他心懷悲憫的簡樸書寫，起源于對這個時代殘存的文明和教養(yǎng)的忠誠守護，也是對山水自然、人間大道的熱愛和敬畏。他的語言溫良、清雅，胸襟平和、寬大，對漢語之美存著謙遜，對現(xiàn)世浮華不失清醒，在描寫一種普遍的悲哀時沒有怨恨，在聆聽人類的苦難和昏聵時懂得慈悲，在喧囂的世界面前，也深知靜默是一種力量，無聲也是一種語言。他出版于二〇〇七年度的詩歌集《古橋頭》，是自然、現(xiàn)實和記憶的鏡像，也是詩人明心見性、持志前行的精神縮影，里面既有楊鍵審視自我的勇氣，也有個體對決時代潮流時那種無法掩飾的失敗主義氣息，或許，在無情處用情，在失愛中堅持愛，在無所希望中辨明希望，正是詩人的驕傲和詩歌得以存續(xù)的重要象征”。①《第六屆華語傳媒大獎專輯》，《黃河文學》2008年第3期。楊鍵發(fā)表獲獎演說：《是詩人還在向我們提及心的存在》?！赌戏街苣房l(fā)了王寅對華語傳媒大獎獲獎者的專訪：《一個詩人的物質(zhì)生活》、《中國人的表情在消失——專訪詩人楊鍵》。楊鍵的獲獎在一些“先鋒”詩人處激起反應，沈浩波在“詩江湖”網(wǎng)站上發(fā)文，認為楊鍵的詩歌“摻雜了虛偽的東方宗教意識的鄉(xiāng)村抒情詩”，該文被認為是“激進詩潮和保守詩潮的一次正面交鋒”。②趙思運：《失蹤了的中國新詩傳統(tǒng)》，《揚子江評論》2008年第3期。

同年三月，國內(nèi)首個楊鍵詩歌作品研討會“詩歌人間·楊鍵詩集《古橋頭》研討會”在深圳《晶報》社舉行，韓東、于堅、朱文、龐培、張維、楚塵等參加?！毒蟆范柀柊四耆露巳找源罅堪婷鏋榛顒宇A熱，次日刊有《楊鍵是中國詩歌保持思想力的證據(jù)”——晶報“詩歌人間·楊鍵詩集〈古橋頭〉研討會”實錄》。

二〇〇九年，四十二歲，《慚愧》在臺灣出版。

像每一座城市愧對鄉(xiāng)村，/我零亂的生活，/愧對溫潤的園林，/我噩夢的睡眠，愧對天上的月亮，/我太多的欲望，愧對清澈見底的小溪，/我對一個女人狹窄的愛，愧對今晚疏朗的夜空，/我的輪回，我的地獄，我反反復復的過錯，/愧對清凈愿力的地藏菩薩，/愧對父母，愧對國土，/也愧對那些各行各業(yè)的光彩的人民。

——《慚愧》

臺灣唐山出版社出版“大陸先鋒詩叢十三·楊鍵詩選”《慚愧》。楊鍵在《慚愧》后記中寫道：“大約十幾年前，我就這樣想，要將這一生奉獻給自己的文化母體，但有時，哪怕母親就在身邊，我也沒有能力認清她的面容。這就是為什么圣賢書擺在面前，而我們完全沒有讀懂的原因。我們對母親的認知有多深，我們的感恩（原動力）就有多深。中國古老文明的秩序是因為感恩而形成的，這早在《周禮》里就說得很清楚，我們所需的根本不是什么前進，而是加快速度地將母親的儀容辨認清楚”。詩集還收錄楊鍵訪談錄《智慧存在于每一個行業(yè)》：“詩是可遇不可求的，人不可能天天都處在那種詩的狀態(tài)中，但有一點是可以肯定的，無論是否寫詩我都是一個侍奉者，這是泯滅自我的最好辦法，而歡樂也由此而生。有時我也會搜離職守，從侍奉者變成享用者，神秘的歡樂就會變成公開的消費品，在瞬間消失。我理解的詩好像一只蘆雁嘴里銜著的一束蘆花，在我們看來這蘆雁是美的，存在的，在它自己則完全虛無，它才能自在飛翔，它的目的只有一樣，把蘆花送走。詩人也許就是這樣的一只蘆雁吧，他不是那種在深夜的高空上哀鳴的鳥，這太常見了。”③黃粱：《人之樹：新世紀大陸先鋒詩歌的文化圖像》，《詩探索》2010年第4輯。

二〇一一年，四十四歲，水墨作品發(fā)表，首辦畫展。

我的心里是世界永久的寂靜，/透徹，一眼到底，/化為蜿蜒的群山，靜水流深的長河。

——《這里》

楊鍵零星發(fā)表一些水墨作品（《江南》“詩人書畫”欄目二〇一一年十二月）、詩配畫（《婉媚》，《揚子江詩刊》二〇一二年第二期）和談繪畫的散文（《畫圣吳道子》、《洛神去此不遠》、《無我的莫高窟》、《通才王維》，《翠苑》二〇一一年二月；《以美勸世的〈洛神賦圖〉》，《國學》二〇一四年二月）。楊鍵始終認為山水畫是中國文人的正脈，撰《流動的正脈》一文，為他喜愛的畫家洪凌油畫集作評，認為他在八十年代末全面向西方學習的中國美術(shù)界，能夠返歸中國古典畫風，寫意山水，具有獨特的建樹。

這年冬至，楊鍵在南京藝事后素現(xiàn)代美術(shù)館展出七十一幅紙本水墨。楊鍵認為自己的繪畫與詩歌“是一種相生關(guān)系”，且一幅畫是經(jīng)過反復作畫形成。他認為“山水淪落為風景，是受到西方繪畫的影響，在中國二十世紀繪畫里是一個重大的改變”，古代虛實相生的山水被現(xiàn)代城市建設(shè)破壞了。楊鍵給每幅畫都起了名字，“追求一種內(nèi)在的古代氣韻”，“每一次畫畫都覺得更加接近自我”。①楊鍵、李乃清：《楊鍵的水墨 畫一種心象》，《南方人物周刊》2012年第2期。

二〇一二年，四十五歲。楊鍵獲首屆“駱一禾詩歌獎”。

看著陽臺下的流水一去不復返，/直到現(xiàn)在，我也沒有像河邊的柳樹一樣安詳。

——《臨河的陽臺》

二〇一三年，四十六歲，北京“道之容顏”畫展。

腳印是我的信仰。

——《哭廟·六詠》

九月二十八日，在友人張維支持下，“道之容顏——楊鍵水墨作品展”在北京今日美術(shù)館舉辦，展出楊鍵的百幅作品。展覽分為“足音”、“苦山水”、“荒寒”、“黑山水”、“二十四屏”五個部分。楊鍵的水墨畫基本呈黑白兩色，區(qū)別于西方的色彩世界。在水墨山水中，楊鍵使用了白色的丙烯顏料，區(qū)別于古人的“留白”，試圖畫出那種慘白、衰敗的感覺。楊鍵不喜歡鈦白的喜氣、平和，喜歡八大山人晚年的山水，“像被大火燒過的感覺，山上只剩下幾棵枯樹，光禿禿的，這種孤單異樣的美反而讓人抵達了寧靜”。②朱又可：《“我們的20世紀還沒開始”——詩人楊鍵的水墨畫實驗》，《南方周末》2013年12月12日。策展人夏可君在《荒草書寫與詩性正義——論楊鍵的水墨》（《瓊州學院學報》二〇一三年第四期）一文中認為，楊鍵的水墨《苦山水》和長詩《哭廟》再次觸及了當代經(jīng)驗中少有的苦感，寫出了責任與詩性的正義，也接續(xù)中國文人美學傳統(tǒng)，修復斷裂的詩畫關(guān)系。于堅撰文《楊鍵的內(nèi)海》，認為在這“瘋狂唯物，神位空虛”的時代，楊鍵“乃一古人，寥若晨星”，他的詩“仿佛得自天啟”，有宗教感，“悲天憫人，普度眾生”；他的水墨畫“如云南蒼山中的大理石，黑暗之文自生命流出，舞蹈于宣紙的宇宙中”，③于堅：《楊鍵的內(nèi)?！?，《南方周末》2012年1月14日。也是天啟。

畫展期間還舉辦了楊鍵水墨畫、長詩《哭廟》的研討會。詩集《哭廟》以金圣嘆的“哭廟案”命名，卻并不只是清朝萬壽宮前哭廟的變體。楊鍵以一種成調(diào)的哭泣，對二十世紀的毀廟和填埋專注地進行叩問。在《古橋頭》的心靈基礎(chǔ)上一路走來，《哭廟》走得更加決絕，“已經(jīng)將近十年處于密集歷史感知中的詩人情緒顯露出來”。④傅元峰：《無盡的中國哀歌——楊鍵長詩〈哭廟〉論析》，《東吳學術(shù)》2014年第3期。研討會上，《哭廟》引發(fā)爭議，安琪、柏樺、李少君、陳東東、于堅、吳思敬、汪劍釗、樹才、龐培、潘維等高度評價《哭廟》，認為這部長詩讓人震撼，引人內(nèi)省。程一身從《哭廟》中的語言趨同現(xiàn)象入手，認為楊鍵以“共名”的方式，來訴時代之苦，成為與受害人共命運的言說，值得敬重。耿占春認為，《哭廟》打開了之前被錯過的哀悼，對原始創(chuàng)痛事件的敘寫，使《哭廟》中包含著詩歌話語自身的倫理力量，即抒情的力量與歷史書寫的綜合。但是漢家持相反意見，認為《哭廟》是倒退到帝制時代，且道德憂患不能彌補詩歌美學的不足。畫展與詩作，均成為二〇一三年重要的文學事件。

同年，高等教育出版社出版的《中國新文學史》將楊鍵作為“新的寫作年輪”納入文學史視野和教材，并將楊鍵的《悲傷》選入配套的作品選。這首詩也曾被蘇教版高中語文選修教材《現(xiàn)代詩歌讀本》選錄。安徽文藝出版社的《安徽文學史》也在“當代安徽詩人的詩歌創(chuàng)作”中介紹楊鍵。

二〇一四年，四十七歲，《哭廟》在臺灣爾雅出版社出版。

謹以此書獻給我父親楊再準，/他生于一九三五年，卒于一九九七年，/并以此紀念一個時代。

——《哭廟·題記》

夏可君的長篇論文《道之顏容——論楊鍵水墨作品》和陳丹青談楊鍵的畫《你的資源就是你自己》發(fā)表在《東吳學術(shù)》二〇一四年第四期。

十月，在深圳關(guān)山月美術(shù)館舉辦《冷山水》個展。