藍(lán)　江

(南京大學(xué) 哲學(xué)系 江蘇 南京 210046)

美學(xué)的龍種與政治的跳蚤——朗西埃的作為政治的美學(xué)

藍(lán)江

(南京大學(xué) 哲學(xué)系 江蘇 南京 210046)

摘要：后現(xiàn)代主義的興起，曾讓美學(xué)一度淪落，甚至有了一個(gè)“壞名聲”。而朗西埃必須面對的一個(gè)問題是，在后現(xiàn)代主義流行的今天，是否還有必要去重申美學(xué)的價(jià)值。朗西埃的答案是肯定的，因?yàn)槊缹W(xué)最核心的機(jī)制就是可感物的分配，而我們之所以需要美學(xué)，恰恰是一種政治的需要，即讓那些在美學(xué)體制之下異質(zhì)性的，被視為無法發(fā)聲、無法展現(xiàn)出來的要素自己展現(xiàn)出來，這種展現(xiàn)需要我們的美感，更需要我們變革美學(xué)體制，即作為政治的美學(xué)。

關(guān)鍵詞：雅克·朗西埃；美學(xué)；政治

海涅的名言“我播下的是龍種，收獲的是跳蚤”，如今用在美學(xué)身上再適合不過了。曾幾何時(shí)，尤其在啟蒙時(shí)期，美學(xué)如同一顆明星，照耀著人類藝術(shù)和思想前進(jìn)的方向。在那個(gè)時(shí)期，一個(gè)很正常不過的看法是，一部優(yōu)秀的作品，就是將最合乎理性，最崇高的美學(xué)思想，貫穿始終，當(dāng)溫克爾曼靜觀古希臘的雕塑時(shí)，不由得發(fā)出感嘆：“這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣?！盵1](P.17)但如今，美學(xué)成為了一門詰屈聱牙的話題，似乎只有在酸腐氣十足的老學(xué)究的課堂上，才能一本正經(jīng)地談美學(xué)。自從鮑姆嘉通以降的那種帶有宏大傾向的美學(xué)似乎已經(jīng)逐漸墮落，它不僅離人們的日常生活的距離越來越遠(yuǎn)，同時(shí)也與當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作越來越遠(yuǎn)?；蛟S正因?yàn)槿绱?，朗西埃在《美學(xué)中的不安》一書中不由地感嘆說：“美學(xué)有個(gè)壞名聲?！盵2](P.9)實(shí)際上，朗西埃如此感嘆，并不是為美學(xué)唱誦挽歌。相反，朗西埃的一個(gè)信念是，那個(gè)曾經(jīng)志向宏遠(yuǎn)，試圖在人間播下龍種的美學(xué)還在，它矢志不渝，并一直致力于在用它獨(dú)特的方式面對著我們的世界。

一

我們可以這樣進(jìn)入朗西埃的美學(xué)思考之中。在一次講座中，一個(gè)學(xué)生向筆者提出了一個(gè)很好的問題。他說有一次他問一位搞藝術(shù)的朋友什么是藝術(shù)，那個(gè)朋友將剛剛抽完的煙頭徑直扔到還沒有喝完水的一次性水杯里，說這就是藝術(shù)。但這個(gè)學(xué)生反過來問道，如果他自己也將煙頭丟入水杯，是否算藝術(shù)呢？那個(gè)搞藝術(shù)的朋友明確回答不是。這個(gè)學(xué)生的困惑是，為什么同一個(gè)行為，一些人做出來是藝術(shù)，而另一些人做出來就不是藝術(shù)？

這種情況并不是偶然的，其中最著名的案例是杜尚(Duchamp)的小便池。那是在1917年的紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽上，身為評委之一的杜尚，從商店里購買了一個(gè)在男廁所里隨處可見的小便池，并以化名R.Mutt簽名在了這個(gè)所謂的“藝術(shù)品”上，并提出要在展覽中展出。當(dāng)然，對一個(gè)不知名的Mutt先生送來的特殊展品，展覽的主辦方一開始認(rèn)為這是對展覽的侮辱，并嚴(yán)詞對這個(gè)“作品”加以拒絕。然而當(dāng)知道了這件作品是出自大名鼎鼎的杜尚之手時(shí)，世人對待這個(gè)作品的態(tài)度瞬間發(fā)生了大逆轉(zhuǎn)。在今天，這個(gè)名為《泉》的作品不再像獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的評價(jià)那樣是對藝術(shù)的侮辱，而成為對當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)展產(chǎn)生最重大影響的作品之一。盡管紐約的展覽拒絕了這部作品，但后來這個(gè)著名的小便池游歷全世界最知名的博物館和美術(shù)館，最終留在了法國巴黎國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館(即蓬皮杜中心)里。這里的問題并不是作品本身帶來什么樣的內(nèi)涵，任何試圖從作品的內(nèi)容和對象的意義角度來找尋《泉》這個(gè)作品的藝術(shù)地位都必然會(huì)走入死胡同。問題在于，一個(gè)署名R.Mutt的匿名作者，和大師杜尚之間的關(guān)系是什么。或者更嚴(yán)格地說，即便在收錄該作品的蓬皮杜中心，杜尚的小便池和一個(gè)普通水管工人拎進(jìn)蓬皮杜中心的小便池的區(qū)別何在？

實(shí)際上，這個(gè)問題涉及一個(gè)更為深刻的問題，藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線在什么地方？更簡潔的問法是，什么是藝術(shù)？對這個(gè)問題，自人類進(jìn)入文明時(shí)代以來就不停地追問其答案，不論他們?nèi)绾谓缍ㄋ囆g(shù)是什么，都在重復(fù)一項(xiàng)工作，即在藝術(shù)與非藝術(shù)之間劃定界線，以十分清晰的態(tài)度來區(qū)分兩者?？上У氖?，無論將藝術(shù)歸結(jié)為模仿，還是表現(xiàn)，抑或創(chuàng)造，乃至游戲，各種定義都無法圓滿地解釋這個(gè)問題。因此，在進(jìn)入現(xiàn)代之后，尤其經(jīng)過分析哲學(xué)的洗禮之后，大家公認(rèn)的一個(gè)態(tài)度是藝術(shù)界定具有不可能性，因?yàn)楦鱾€(gè)藝術(shù)作品間盡管有維特根斯坦所言的家族相似性，但不可能找到可以貫穿一切藝術(shù)作品的準(zhǔn)繩，將所有作品一個(gè)不落，也無一多余地納入到一個(gè)定義之中。盡管如此，一些分析美學(xué)家試圖以一種更為模糊的方式來界定藝術(shù)。其中最為著名的是美國當(dāng)代美學(xué)家迪基(Dickie)的定義：“一件藝術(shù)作品在描述意義上是(1)一件人工制品(2)一些社會(huì)團(tuán)體或社會(huì)團(tuán)體的亞組織已經(jīng)認(rèn)可了這個(gè)人工制品具有被欣賞的資格?！盵3](P.254) 事實(shí)上，迪基對藝術(shù)的界定已經(jīng)非常接近朗西埃的思路了。首先，我們需要理解，迪基對藝術(shù)界定的優(yōu)勢所在，其實(shí)，條目(1)，作為人工制品的東西已經(jīng)在最近的藝術(shù)實(shí)踐中被打破，而且不能體現(xiàn)迪基定義的獨(dú)特之處。迪基定義的最大優(yōu)勢在于，在條目(2)中，不是從藝術(shù)的對象，藝術(shù)的內(nèi)涵，而是從藝術(shù)的運(yùn)作方式(operation)上，來理解什么是藝術(shù)。簡言之，就是有一堆人，迪基稱之為團(tuán)體(society)，這是個(gè)相對較封閉的圈子，而正是這個(gè)圈子，可以承認(rèn)，可以授權(quán)，什么樣的人工制品才能算得上是藝術(shù)品，什么樣的東西才值得我們欣賞。據(jù)說，迪基對他提出的這個(gè)定義頗為自得，至少他認(rèn)為，只有他的定義才較好地解決了杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)對藝術(shù)定義的挑戰(zhàn)。正如他在文章的末尾所說“現(xiàn)在我已經(jīng)說到就像說‘藝術(shù)作品就是某人會(huì)說：我將這個(gè)東西稱之為藝術(shù)作品’。我想就是這個(gè)樣子”。[3](P.256)

不過，迪基真的完成任務(wù)了嗎？沒有，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有！其實(shí)，對朗西埃而言，指出有一個(gè)這樣的團(tuán)體，來認(rèn)可某個(gè)東西是藝術(shù)品，僅僅解開了冰山一角。迪基的定義僅僅開了一個(gè)頭，就迅速得意洋洋地沉浸在自己打開的這扇門之前，根本沒有把腳邁入門內(nèi)。實(shí)際上，與迪基同時(shí)，作為迪基的辯論對手的丹托(Danto)也提出了著名的“藝術(shù)界”理論，與迪基對社會(huì)團(tuán)體的描述是極其類似的。不過丹托也沒有將這個(gè)問題深入下去，而是將藝術(shù)圈或藝術(shù)的社會(huì)團(tuán)體的評價(jià)和承認(rèn)機(jī)制當(dāng)作一個(gè)固有的狀態(tài)加以肯定，而不是對之進(jìn)行更深入的反思。更為關(guān)鍵的問題是，為什么我們需要一個(gè)團(tuán)體，一個(gè)圈子來承認(rèn)？他們承認(rèn)某個(gè)制品為藝術(shù)品的資格和品質(zhì)何在？

實(shí)際上，無論是迪基還是丹托，都無法在這樣一些問題上繼續(xù)闡發(fā)下去。其中最根本的困境在于，他們在堅(jiān)持這個(gè)定義的時(shí)候，同時(shí)必須堅(jiān)持藝術(shù)本身的獨(dú)立性和自主性。也就是說，當(dāng)我們談到有一批人，或有個(gè)圈子可以承認(rèn)和確定什么東西可以稱得上是藝術(shù)的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)不是在純粹藝術(shù)的范疇內(nèi)談問題了。說得更嚴(yán)重些，這個(gè)定義實(shí)際上是以非藝術(shù)的方式來定義藝術(shù)，或用一個(gè)外在于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來框定藝術(shù)。如果過多地托付于一種外在于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，勢必會(huì)讓旨在堅(jiān)持藝術(shù)獨(dú)立性或?qū)徝雷灾餍缘拿缹W(xué)家們感到難堪。因此，避免進(jìn)一步弱化藝術(shù)本身的價(jià)值，他們選擇了點(diǎn)到為止，將藝術(shù)變成一個(gè)純粹藝術(shù)圈自己玩的事情。

但對于朗西埃來說，這樣做不過是掩蓋了問題，而不是真正解決了問題。實(shí)際上，離真正解決問題還差得遠(yuǎn)呢！也正因?yàn)槿绱?，朗西埃?jiān)持認(rèn)為，審美、藝術(shù)和政治具有高度的一體性，更為準(zhǔn)確地說，所有審美的問題和藝術(shù)的問題，在朗西?？磥矶际钦螁栴}。不過這里需要注意的是，朗西埃格外強(qiáng)調(diào)，不能把這里的政治問題理解為一種日丹諾夫主義的現(xiàn)代翻版。在《政治的邊緣》一書中，朗西埃就格外小心地處理了法語中的陽性政治(le politique)和陰性政治(la politique)的區(qū)別。也就是說，所謂的審美的政治或藝術(shù)的政治，并不意味著藝術(shù)和審美要為某個(gè)體制、政治集團(tuán)、黨派和宗派服務(wù)，相反“政治(la politique)不是治理共同體的藝術(shù)，它是人類行為的一種異議(dissident)形式，對于集合與領(lǐng)導(dǎo)人類群體所依據(jù)的那些規(guī)則來說，它是個(gè)例外”。[4](P.4)也就是說，審美或藝術(shù)之所以是政治的，是因?yàn)樗碇环N不同于體制和治理秩序的異議模式，它是一種在正常體制下無法被感受到的東西的在場，是一種直接將原本被體制或治理秩序所壓抑的東西表達(dá)出來的癥候(symptme)。

讓我們回到藝術(shù)領(lǐng)域。迪基的定義實(shí)際上解釋的就是一種藝術(shù)領(lǐng)域中的政治。有一個(gè)圈子，一個(gè)團(tuán)體，他們以制度和體制方式，決定了在藝術(shù)維度上，什么可以被感知為藝術(shù)，什么是一種毫無意義的在場。藝術(shù)家將煙頭投入到水杯中以及杜尚將小便池置于博物館中可以被感受為藝術(shù)行為，而大眾同樣的行為不過是一種日常生活經(jīng)歷或者是拙劣的模仿。這里的中心詞是感受，有一個(gè)關(guān)鍵性的劃分(le partage)，它將未分化(indifférence)的狀態(tài)的存在物區(qū)分為可感之物(le sensible)和不可感之物(l’insensible)，唯有前者，通過這種劃分的區(qū)隔，才能變成一個(gè)真正的藝術(shù)品，成為審美的對象。而后者被這種劃分的區(qū)隔排斥在成為藝術(shù)作品，成為審美對象的可能性之外。

正是在這里，我們邂逅了朗西埃美學(xué)的第一個(gè)重要概念，可感物的分配格局(le partage du sensible)。正是這個(gè)分配格局，將可感之物和不可感之物區(qū)分開來，也正是這個(gè)格局，讓藝術(shù)成為了藝術(shù)。朗西埃自己的說法是：“我所謂的可感物的分配格局，即是一個(gè)自明的意義感知事實(shí)的體系，它在顯示了某物在公共場合中的存在的同時(shí)，也劃清了其中各個(gè)部分和各個(gè)位置的界限。”[5](P.12)也就是說，通過可感物的分配格局，原先懸而未分狀態(tài)的世界，被這個(gè)格局分配為多個(gè)不同的區(qū)域，而在這些區(qū)域中，最典型的區(qū)分就是可感與不可感，我們的創(chuàng)造、觀看、扮演、甚至市場性的交易都取決于可感物的分配區(qū)域，而不可感之物的區(qū)域視為被壓制的、被排斥的、甚至被湮沒的區(qū)域。它們盡管實(shí)存著，但是它們沒有能力以自己的方式來呈現(xiàn)自身。同樣是潦草的繪畫，出自大畫家之手的叫抽象藝術(shù)或先鋒藝術(shù)，帶有開創(chuàng)性的沖擊和感受，如若出自一個(gè)4歲小孩之手的圖案，只能叫做涂鴉，很快就被抹除和忘卻。前者居于我們視覺可感性的中心，而后者，在這個(gè)分配格局之下，我們甚至察覺不到它的存在。

也正是在這個(gè)意義上，朗西埃堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)就是政治。決定藝術(shù)的不是藝術(shù)本身，而是外在于藝術(shù)的一種區(qū)分的體制，朗西埃稱之為藝術(shù)的審美體制(le régime esthétique de l’art)。這個(gè)體制，在迪基的定義中，被作為一種實(shí)證性(positivité)的事實(shí)接受下來。實(shí)際上，朗西埃認(rèn)為，這種實(shí)證性的體制構(gòu)成了對藝術(shù)本身的壓抑和束縛。真正的藝術(shù)，與真正的政治一樣，是異議性的，它要表達(dá)出異質(zhì)性，一種不能同當(dāng)下體制的連貫一致性同流合污的政治。簡言之，讓原先在可感物的分配格局下不能被感覺到的那些存在物以異質(zhì)性的方式出場。這樣，問題被轉(zhuǎn)換回來，怎樣讓不可感之物在可感物的分配中出場呢？朗西埃或許會(huì)會(huì)心一笑并給出答案說：美學(xué)。

二

倘若藝術(shù)是可感物分配格局的產(chǎn)物，那么美學(xué)呢？在理解這個(gè)問題之前，我們必須先理解另一個(gè)問題，即朗西埃對當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的趨勢的評價(jià)。對朗西埃而言，藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出兩種看似截然相反的趨勢：首先，一些藝術(shù)批評家會(huì)指出，在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)構(gòu)成上不可避免地留下社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的印記，所有的藝術(shù)的創(chuàng)作，難免沾染上現(xiàn)實(shí)生活的痕跡，也即是說，各種生活方式(les formes de la vie)構(gòu)成了藝術(shù)的基本要素。這樣，一些美學(xué)家和藝術(shù)理論家需要的是一種積極與現(xiàn)實(shí)生活相連的，并致力于面對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形式。與此同時(shí)，他們所認(rèn)定的藝術(shù)，不是獨(dú)立于生活之外，其創(chuàng)作的目的也是為了讓這個(gè)世界上的生活更為美好。盡管這種態(tài)度不一定需要藝術(shù)創(chuàng)作淪為商業(yè)化和資本運(yùn)作的附庸，同時(shí)為這個(gè)消費(fèi)色彩已經(jīng)過于濃厚的社會(huì)再增添一個(gè)僅僅作為一種粉飾太平的裝潢的作品，但在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展過程中，的確呈現(xiàn)出讓藝術(shù)盡可能貼近生活的傾向。比如像彼得·貝倫斯(Peter Behrens)這樣的“德國工藝同盟”(Werkbund)的設(shè)計(jì)師，他所面對的不僅僅是一種在藝術(shù)國度里孤芳自賞的藝術(shù)形態(tài)，而是將藝術(shù)的形式積極轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)時(shí)代的產(chǎn)品，小到電水壺、燈泡，大到現(xiàn)代建筑，都成為這種藝術(shù)的象征。這是工藝美術(shù)的“新哥特”運(yùn)動(dòng)，而后包豪斯(Bauhaus)將這一理念發(fā)揚(yáng)光大。對于他們來說，藝術(shù)原則與生活的原則不斷切近，而藝術(shù)存在的本身就在于對生活世界的改在，并重塑我們在這個(gè)世界上的生活方式。也即是說，這種藝術(shù)形式致力于去創(chuàng)造一個(gè)新的世界，而通過獨(dú)特的異質(zhì)性的感受，我們被藝術(shù)的感染力吸納到這種力量之中，最終通過感受和感覺中樞上的革命實(shí)現(xiàn)對整個(gè)世界的革命。

這是一幅現(xiàn)代主義的景象，它帶著對美好未來社會(huì)的許諾而存在著。藝術(shù)的存在就是為了一個(gè)更輝煌燦爛的明天。這種影響力不僅存在于貝斯特的“德國工藝同盟”和包豪斯那里，也存在于那些僅僅用來對抗資本主義墮落的左翼激進(jìn)運(yùn)動(dòng)那里，如居伊·德波的“景觀社會(huì)”提出的城市漂移(dérive)運(yùn)動(dòng)。這種“政治的美學(xué)化”運(yùn)動(dòng)已經(jīng)對一個(gè)固定格局下處于一定范圍的藝術(shù)表現(xiàn)產(chǎn)生不滿，比如說，長期以來，藝術(shù)被等同于掛在墻上的某個(gè)畫框里的東西，那個(gè)東西被強(qiáng)制性地縮微在一個(gè)局部空間，它與觀眾之間保持一定的距離。這種反距離的態(tài)度也在戲劇中得以表達(dá)。朗西埃指出：

劇場涉及觀看行為，而觀看行為，是個(gè)壞東西。我們需要一個(gè)新劇場，一個(gè)沒有觀看行為的劇場。我們需要一個(gè)劇場，在那里視覺關(guān)系——它隱含在觀眾區(qū)中——隸屬于另一種關(guān)系，而它隱含在戲劇之中。戲劇意味著行動(dòng)。劇場是行動(dòng)的的確確通過一些生命體在另一些生命體面前被表演出來的地方。后者也許放棄了他們的權(quán)力。但是他們的權(quán)力在前者的表演中，在開發(fā)它的智慧中，在它傳遞的能量中被重新激活。真正意義上的劇場一定是以表演的動(dòng)能為前提的。劇場不得不被拉回到它的本質(zhì)，它與我們平常所知的劇場相反。我們 所要尋求的是一個(gè)沒有觀眾的劇場，在那里觀眾將不再是觀眾，他們學(xué)習(xí)東西而不是被圖像所虜獲，他們將變成一場集體表演中的活躍的參與者，而不是被動(dòng)的觀者。[6](PP.3-4)

這樣，劇作家、導(dǎo)演和演員與觀眾的界限被消除了，觀眾也變成了演員，這里沒有看與被看的關(guān)系。而戲劇本身就是在觀眾的共同參與中建構(gòu)的。在最近的一些潮流中，劇場的空間已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足這些戲劇的狂歡者的節(jié)奏。顯然，他們已經(jīng)摒棄了劇場本身，而進(jìn)一步以更廣闊的活動(dòng)舞臺(tái)來表演自己。在占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)中，在倫敦街頭和巴黎郊區(qū)的抗議中，都有這樣的藝術(shù)家們的身影，他們的藝術(shù)理念就是要通過藝術(shù)性的創(chuàng)造，去面對生活的節(jié)奏，從而許諾一個(gè)更為美好的明天。

其次，沿著這個(gè)邏輯推演下去，我們會(huì)得出一個(gè)悖論。要讓藝術(shù)盡可能地去接觸生活世界；而去改造現(xiàn)實(shí)的生活世界；而去許諾一個(gè)更好的世界的前提是，藝術(shù)必須與現(xiàn)實(shí)生活世界保持一定的距離。也就是說，我們不能將藝術(shù)放置在生活世界的大染缸里，否則藝術(shù)與生活世界一旦不能彼此區(qū)分，最終的結(jié)果必然是“藝術(shù)的終結(jié)”。因此，藝術(shù)面對生活世界的唯一的方式是與現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)保持一定的距離，甚至懸擱掉現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)。朗西埃以悖謬的方式說道：“將藝術(shù)實(shí)踐與普羅大眾銜接起來的，正是在物質(zhì)上和象征上構(gòu)造出一個(gè)專門獨(dú)立的藝術(shù)的時(shí)空，去懸擱掉日常生活的感覺經(jīng)驗(yàn)形式?！盵2](P.36)藝術(shù)不是向日常生活的沉溺，而是保持自己相對的自主性(autonomie)。在這里，朗西埃借用了席勒《審美教育書簡》中對古羅馬的女神朱諾的雕像的分析，從而提出，在雕刻師雕刻這座石像的時(shí)候，實(shí)際上體現(xiàn)了一種“自由表象”(libre apparence)的態(tài)度。由于不是對現(xiàn)實(shí)的物體的臨摹，對雕刻師而言，塑造女神的外形的時(shí)候有一定的自由程度，在整個(gè)成型的過程中，雕刻師考慮的不是某個(gè)凡間女子的形象，而是他心目中最美好的女神形象與最優(yōu)質(zhì)的石材。也正是在這個(gè)意義上，席勒將這個(gè)雕塑的活動(dòng)稱為“自由的游戲”。在這個(gè)“自由的游戲”中，人的創(chuàng)造性的潛力被激發(fā)出來，雕刻師不再是被動(dòng)的摹仿，而是主動(dòng)的賦形，也正是在這個(gè)意義上，席勒才明確地說：“只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人?！盵7](P.124)正如朗西埃所說，在這個(gè)“自由表象”或“自由游戲”中，體現(xiàn)的是一種“無所顧忌”(gratuite)的游戲行為，而正是這種“無所顧忌”的“自由游戲”，才構(gòu)成了藝術(shù)的自主性。事實(shí)上，在《韓非子》中，也曾提到畫師面對齊王的提問時(shí)回答說“畫鬼最易”的問題，畫師曰：“鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！?《韓非子·外儲(chǔ)說左上》) 其中由于鬼魅從未被人所見過，因而畫師可以逍遙游戲于筆端畫紙之間，成為一種真正的自由創(chuàng)造。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)更喜歡這種游戲的方式，它們將這種戲耍和反諷的方式推到極致，在利奧塔那里，已經(jīng)沒有宏大的嚴(yán)肅的藝術(shù)原則，有的只是在破碎的藝術(shù)的廢墟中自由建立馬賽克式的拼貼的藝術(shù)。無論如何，這種思潮致力于一種與當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)的直接隔絕，也就是說，建構(gòu)出一種專屬于藝術(shù)創(chuàng)造的國度，無論這個(gè)獨(dú)立的、懸置了一切日常生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)國度所傾向的是古典主義的藝術(shù)，還是抽象的先鋒派藝術(shù)，抑或后現(xiàn)代式的雜拼式藝術(shù)?？偠灾?，這種藝術(shù)的意義在于與使藝術(shù)日常生活劃清界線，在藝術(shù)與非藝術(shù)之間建立起嚴(yán)格的壁壘，這是一種嚴(yán)格的政治性的區(qū)分。

這是兩個(gè)完全相反的藝術(shù)路徑，前者要求藝術(shù)努力地接近生活世界，努力地創(chuàng)造一個(gè)新的生活世界來。前者追求的是與生活世界的兼容性和一致性，讓生活的原則和血液同時(shí)流淌在藝術(shù)的血管之中。后者是一種對現(xiàn)實(shí)生活世界的懸擱，即保持藝術(shù)的相對獨(dú)立性，實(shí)際上要求的是藝術(shù)與生活世界保持一定的距離。這是一道在藝術(shù)與非藝術(shù)之間的裂縫，而且是一道無法彌合的裂縫，藝術(shù)堅(jiān)持了這種“崇高”的分配格局，同時(shí)要求自己與非藝術(shù)保持一定的感覺上的分別。也就是說，藝術(shù)不能與日常生活有共通感。這兩個(gè)思潮同時(shí)在我們的世界里發(fā)生，正如馬拉美的詩歌與包豪斯的設(shè)計(jì)是同時(shí)發(fā)生的一樣。整個(gè)藝術(shù)潮流，在當(dāng)代，正是呈現(xiàn)出這種悖謬式的格局，一方面，要求趨向于生活世界，另一方面，又積極地懸擱掉日常生活經(jīng)驗(yàn)，保持自己領(lǐng)域中的高雅而不受凡塵的玷污。

朗西埃用了兩個(gè)古希臘詞語來表達(dá)這兩個(gè)過程。前一個(gè)過程被稱為mimesis，但是對這個(gè)mimesis不能簡單地理解為對自然萬物以及生活世界的摹仿。盡管奧爾巴赫的名著《摹仿論》使用的就是這個(gè)古希臘語的標(biāo)題。對于朗西埃來說，“mimesis意味著意義與意義之間的對應(yīng)的體制”。[6](P.60)也就是說，mimesis奠定了藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)世界之間的對應(yīng)關(guān)系，而創(chuàng)作要求與生活世界之間保持一種和諧和連貫的關(guān)系。相反，后一個(gè)過程表現(xiàn)為一種創(chuàng)造與創(chuàng)生，即poiesis，這是作為詩的詞根的古希臘詞語，正是要求藝術(shù)去懸擱日常生活的世界，去“自由地游戲”，去打造一個(gè)屬于藝術(shù)自己的國度。

事實(shí)上，朗西埃最為關(guān)注的既不是讓藝術(shù)與生活形式走近mimesis，也不是讓藝術(shù)懸擱了日常生活經(jīng)驗(yàn)的poiesis，而是將兩者真正銜接起來的第三個(gè)希臘語單詞aisthesis。2011年，朗西埃曾將自己的一批文章結(jié)集出版，他為這部集子命名的書名就是Aisthesis，而這個(gè)書的副標(biāo)題則為“藝術(shù)審美體制的諸場景”(Scènes du régime esthétique de l’art)。在書的序言中，朗西埃解釋說：“Aisthesis一詞確立的是一種經(jīng)驗(yàn)的模式，兩個(gè)世紀(jì)以來，按照這種模式，我們將各種事物，無論在其生產(chǎn)的技藝上，還是在其最終目的上，都視為歸屬于藝術(shù)。它并不是對藝術(shù)作品的‘接受’問題，相反，它所涉及的是生產(chǎn)出藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)上的感性的框架。”[8](P.X)這就是朗西埃意義上的美學(xué)，一種感受和感覺的機(jī)制問題。它將藝術(shù)所呈現(xiàn)的兩種不同且保持一定張力的趨勢以悖謬的形式拼貼(collage)起來，正如朗西埃強(qiáng)調(diào)的那樣，“拼貼將隱藏在幕后的兩個(gè)有著明顯差別的世界之間的聯(lián)系昭然于天下”。[2](P.88)而Aisthesis，及其產(chǎn)生的藝術(shù)的審美體制，都是在兩個(gè)有著明顯差別的世界的張力之間存在著，兩個(gè)悖謬方向的張力，使得審美感成為了必要，因此，Aisthesis并不是一般意義上的感受，而是一種悖謬式的拼貼，一種強(qiáng)制性將不可能變成可能的體制。在這個(gè)體制之下，規(guī)定了哪些東西是可感的，哪些東西是不可感的，某些東西以某種形式不可感，但以另一種形式就變得可感。Aisthesis改變的是我們感覺的神經(jīng)中樞，這種分類，決定了藝術(shù)的mimesis和poiesis之間張力關(guān)系的分配格局。也正是在這種審美體制之下，美學(xué)才成為必要。

三

由是觀之，美學(xué)并不像巴迪歐和利奧塔所說的那樣毫無用處，成為藝術(shù)創(chuàng)作中拙劣的先知。在朗西埃這里，美學(xué)的地位發(fā)生了翻天覆地的變化，即美學(xué)，或Aisthesis，就是藝術(shù)的審美體制，而這個(gè)體制又進(jìn)一步?jīng)Q定了可感物的分配。由于藝術(shù)這個(gè)獨(dú)特而專門的領(lǐng)域是由于可感物的分配而產(chǎn)生的，那么，可以這樣說，如果沒有美學(xué)，沒有藝術(shù)的審美體制，根本沒有什么獨(dú)特的藝術(shù)領(lǐng)域存在。這樣在巴迪歐那里，藝術(shù)成為哲學(xué)的前提變成了一紙空談，更不可能存在巴迪歐所謂的非美學(xué)。因?yàn)?，在哲學(xué)之前，根本沒有一個(gè)領(lǐng)域可以獨(dú)立出來被稱之為藝術(shù)。在美學(xué)之前，藝術(shù)淹沒在與宗教、法律等領(lǐng)域懸而未分的狀態(tài)之中。如果沒有專門的藝術(shù)的審美體制出現(xiàn)，我們根本無法認(rèn)識(shí)一個(gè)被稱之為藝術(shù)的領(lǐng)域。甚至利奧塔也錯(cuò)了，利奧塔準(zhǔn)備“在崇高的美學(xué)面前，藝術(shù)的關(guān)鍵在于讓自己成為證人，證明存在著不確定之物”。[9](P.171)利奧塔似乎要期待某種不可確定之物的“突然降臨”，但在沒有可感物的分配格局的時(shí)候，我們?nèi)绾胃惺艿侥撤N東西的降臨？

而朗西埃給出的一個(gè)關(guān)于美學(xué)最清晰的表達(dá)是“美學(xué)不是關(guān)于藝術(shù)或者美的哲學(xué)或科學(xué)，美學(xué)是可感性經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)”。[10](P.196)這里，朗西埃將美學(xué)還原為這個(gè)詞在詞源學(xué)上的意義，即古希臘所指的一種起到布局和分配意義上感覺結(jié)構(gòu)，即Aisthesis，也正是在這個(gè)意義上，真正的美學(xué)是可感物與不可感物之間的分布，即可感物的分配格局。因此，對于當(dāng)前藝術(shù)的局面而言，我們并不是簡單地靠近生活或遠(yuǎn)離生活的問題，因?yàn)閷τ诶饰靼６?，這兩種選擇不過都是遵循同一個(gè)可感物的分配格局，也同時(shí)遵循同一個(gè)藝術(shù)的審美體制。在根本上，無論是主張獨(dú)立藝術(shù)和高雅藝術(shù)的藝術(shù)家，還是力圖在街頭巷尾喧嘩的關(guān)系藝術(shù)家，都沒有真正突破這個(gè)局限。而真正的藝術(shù)創(chuàng)造，需要的是對既定的藝術(shù)的審美格局的打破，改變既有的可感物的分配的狀況，讓原先不可感的東西最終在藝術(shù)可感的方式下呈現(xiàn)出來。

然而，當(dāng)下的藝術(shù)潮流，卻沒有矢志不渝地堅(jiān)持這個(gè)方向。相反，他們往往會(huì)固守既定的審美體制邊界。于是，我們在今天，看到的狀況仍然是，一堆玩藝術(shù)的人去欣賞另一堆玩藝術(shù)的人的創(chuàng)造，那些在專業(yè)美術(shù)館里經(jīng)過策展人的環(huán)境設(shè)定，仍然迎來的是少數(shù)高冷的觀眾和顧客，蕓蕓眾生仍然過著蕓蕓眾生的生活。一個(gè)更為諷刺的畫面是，一個(gè)住在美術(shù)館旁邊的居民都不知道這個(gè)美術(shù)館在干什么。這種藝術(shù)領(lǐng)域與普羅大眾的分離狀態(tài)，這種藝術(shù)的審美體制的區(qū)隔，并沒有真正被觸動(dòng)，而且由于藝術(shù)家們越來越激進(jìn)，從而離大眾的理解能力和范疇越來越遠(yuǎn)。

的確，按照朗西埃的看法，美學(xué)有一個(gè)承諾，它不僅是藝術(shù)的引領(lǐng)者，也是政治上的生活方式的引領(lǐng)者。美學(xué)，不僅僅決定了藝術(shù)是什么，怎么玩藝術(shù)，更重要的是，怎么跟大眾一起玩藝術(shù)，最終創(chuàng)造一個(gè)未來的審美共同體，當(dāng)然，也是感覺的共同體。但是，當(dāng)代的批判性藝術(shù)和激進(jìn)藝術(shù)都沒有很好地承擔(dān)這個(gè)責(zé)任，并不是藝術(shù)不夠反叛，也不是藝術(shù)不夠高深莫測；相反，正是藝術(shù)的反叛和高深莫測拉大了而不是縮小了與普羅大眾的鴻溝。相反，市場化的邏輯和資本的產(chǎn)物比藝術(shù)品更能捕捉到大眾的心靈。在許多藝術(shù)家看來，大眾簡直是政權(quán)統(tǒng)治和商業(yè)化資本主義的行尸走肉。其實(shí)，做出這樣批判的藝術(shù)家恰恰忘記了美學(xué)的使命，當(dāng)他們越是執(zhí)著于自己的獨(dú)特與叛逆時(shí)，恰恰是強(qiáng)化了他們的分立關(guān)系，進(jìn)一步鞏固了朗西埃意義上的藝術(shù)的審美體制。這種做法，顯然與朗西埃意義上的審美革命相去甚遠(yuǎn)。或許，對于那些旨在兌現(xiàn)美學(xué)的許諾的藝術(shù)家們來說，他們深切地感覺到，播下了龍種，卻在政治上收獲的是跳蚤。當(dāng)他們越是使勁去創(chuàng)造一個(gè)作品的時(shí)候，試圖以最叛逆和最深刻的方式創(chuàng)作的時(shí)候，藝術(shù)可感性的分配格局恰恰發(fā)揮了最大的功效。換句話說，藝術(shù)家自己的孤芳自賞，帶來的僅僅是政治上可憐的收獲。正如朗西埃說道：“批判藝術(shù)是這樣一種藝術(shù)，它要引起對統(tǒng)治機(jī)制的關(guān)注，并將觀眾變成有意識(shí)改變世界的行為人。我們也非常清楚，這條道路如履薄冰。一方面，就其自身而言，理解無助于改變知識(shí)態(tài)度和情境。被剝削的人很少會(huì)要求對剝削的法律作出解釋。被統(tǒng)治者也不會(huì)因?yàn)樗麄冋`解了天下大勢，就不會(huì)繼續(xù)受奴役，他們受奴役是因?yàn)樗麄儧]有轉(zhuǎn)變當(dāng)下局勢的信心?！盵2](P.87)

這樣，如何兌現(xiàn)美學(xué)的“龍種”，如何締造一個(gè)未來沒有分割，沒有彼此可感物的差異，消除了各種不必要的分野之后，實(shí)現(xiàn)真正平等的未來共同體，成為擺在朗西埃面前的最大問題。實(shí)際上，朗西埃給出的答案以及他最終追求的就是一種美學(xué)上的共同體。這個(gè)美學(xué)共同體也是一種感覺和意義的共同體，它建立在共同而平等的審美形式之上，朗西埃將之分成了三個(gè)層次：首先，這個(gè)共同體是“諸多不同形式的感覺數(shù)據(jù)的結(jié)合：形式、詞語、空間、韻律等等。這也涉及不同的‘意義’的感覺的結(jié)合”。[6](P.57)比如說，巴黎郊區(qū)的一個(gè)區(qū)域的全部市民將自己的需求印制在統(tǒng)一的黑T恤上，他們構(gòu)成了一個(gè)共同的姿態(tài)，并在攝像頭面前表現(xiàn)出來，這就是一個(gè)共同體，各種元素雜合而成的“共同體”。在這個(gè)“共同體”中，其得以構(gòu)成的不是統(tǒng)一要素，而是各種歧異鏈接，他們共同在政治上表達(dá)出“異議”(dissensus)，它們?yōu)槲覀兊母杏X系統(tǒng)增加了另一套感覺系統(tǒng)，兩種感覺體制相遇了，成為異質(zhì)性的“歧異”型組合。而這正是朗西埃所強(qiáng)調(diào)的共同體的第二個(gè)層面，哲學(xué)家為歧異的感覺體制提供一種概念性框架?？梢栽谶@個(gè)概念性框架下，將異議和歧異的表達(dá)統(tǒng)一起來。不過哲學(xué)概念的框架并不是將異議和異質(zhì)性的因素化解在一個(gè)一致性的整體之下，這樣我們進(jìn)入到第三個(gè)層次，一種各種矛盾交織的現(xiàn)實(shí)的社會(huì)整體的共同體。在這個(gè)共同體中，異議的聲音可以直接而不是通過再現(xiàn)表達(dá)出來，我們需要的不是由藝術(shù)家再現(xiàn)出底層人的苦難，讓我們成為底層窮人的苦難的見證人；相反，我們不需要這種偽善的仁慈。朗西埃的目標(biāo)是，摧毀一切替所謂的異議代言和再現(xiàn)的狀況。一旦如此，知識(shí)分子和藝術(shù)家就會(huì)按照自己的概念框架對異議的異質(zhì)性進(jìn)行了不恰當(dāng)?shù)那懈睢?/p>

因此，無論是藝術(shù)也好，政治也好，美學(xué)也好，它們的目的都不是去再現(xiàn)那些不可再現(xiàn)之物，我們并不需要讓有異議的異質(zhì)性元素以某種方式再現(xiàn)，因?yàn)檫@種再現(xiàn)必定意味著按照既定的審美體制進(jìn)行切割，最終根本沒有觸動(dòng)應(yīng)該加以革命的藝術(shù)的審美體制以及其可感物的分配格局。相反，我們要讓這些發(fā)不出聲音的聲音自己發(fā)出聲音，讓他們自己顯現(xiàn)(présence)出來，而不是通過某些人的代替而再現(xiàn)(représentation)。因?yàn)樵佻F(xiàn)機(jī)制仍然意味著，一些人比另一些人更有資格發(fā)聲，更有資格表達(dá)，而美學(xué)革命要取締的就是這種邏輯。正如朗西埃所說：“美學(xué)革命所描繪的場景，就是提出將美學(xué)對統(tǒng)治的支配性關(guān)系的懸擱，轉(zhuǎn)變?yōu)闆]有統(tǒng)治的世界里的生成性原則。”[2](P.54)唯有如此，激進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作才不至于是對藝術(shù)的審美體制的強(qiáng)化，相反，藝術(shù)有可能直接面對公眾，并真正將公眾納入到未來共同體的共同創(chuàng)建之中。也唯有如此，“龍種和跳蚤”的悖論才能真正得到解決，美學(xué)的政治許諾才能轉(zhuǎn)化為一個(gè)更為燦爛的明天。

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(責(zé)任編輯：山寧)

Dragon Seeds of Aesthetics and Fleas of Politics

——Ranciere’s Aesthetics as Politics

LAN Jiang

(Department of Philosophy, Nanjing University, Nanjing 210046, China)

Abstract:With the rise of postmodernism, aesthetics has once degenerated into a “bad reputation”. As a result, what Jacques Ranciere should confront today with postmodernism prevailing is whether it is worthwhile reclaiming the value of aesthetics. However, Ranciere gives us a positive answer. As the core mechanism of aesthetics is the distribution of the sensible, what we require of aesthetics is precisely a political one, to make those heterogeneous, speechless essentials to present themselves, which needs not only our aisthesis, but also the change of aesthetical mechanism—aesthetics as politics.

Key words:Jacques Ranciere; aesthetics; politics

作者簡介：藍(lán)江(1977-)，男，湖北荊州人，法學(xué)博士，南京大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，主要從事國外馬克思主義與當(dāng)代歐陸激進(jìn)思想的研究。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“當(dāng)代拉康化馬克思主義研究”(12JJD710005)的研究成果。

收稿日期：2015-03-28

中圖分類號(hào)：B 83

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-2338(2015)03-0064-07DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.03.009