唐詩人

(中山大學 中文系，廣東 廣州510275)

引 言

臉部有眼、嘴、鼻和臉頰等。對于眼的深度，有眼神一說，人們比較容易把它與深邃、幽謐聯(lián)系起來。比如雨果就說過愛在哪里眼就在哪里。而嘴、鼻，它們是洞、孔，也可以與深度結(jié)合。比如德勒茲論述培根的畫時將張開的嘴與肉聯(lián)系，認為培根的畫在肉上挖出一張“嘴”來，使嘴與嘴的內(nèi)部形成同一性:“于是，嘴就有了這一位置不明的力量，使得整塊肉都成為沒有臉部的腦袋。嘴不再是一個特別的器官，而是整個身體得以逃脫的洞，而且肉體通過它而脫落……這就是培根以他那驅(qū)動肉的巨大憐憫而稱為叫喊的東西。”［1］鼻孔彎曲的深度也同樣具有神秘性，臉頰等處也有相應(yīng)的特征，它不僅僅是一個人的肖像。將眼、嘴五官的深度集合起來，作為“臉”的整體，其實也有很多深度可掘。珍·露絲·貞德萊爾就說:“臉，總是被刻上情感的紋路;臉，總是用影子形成框架;臉，總是代表著思想、心事、自我、靈魂、老人、后人?！保?］臉部有許多生理特征，這些特征在文學視域中可以變得富于心理意義，成為情感的顯現(xiàn)方式。在哲學視域中可以變得富于深度，成為深邃、由表及里的意象。而且，把情感和深度結(jié)合起來時，很多文學作品透過臉面意象的特寫又能抵達不同的深刻，獲得不一般的敘事效果。

一

“臉”是個富含哲學深度的意象，思考人的臉，等于就在思考人的復(fù)雜性本身。人“臉”豐富駁雜，有多少個人就有多少張臉，中國古代有相人術(shù)，漢朝的《相人》著作就有二十多卷，民間很流行“相臉”，據(jù)說可以從臉上看出一個人的性格和智賢能力，還能看到人的過去，不同的臉意味著不同的歷史。古人云“人心不同各如其面”，也說明臉面問題直接與人的心靈、精神相聯(lián)系著。另外，臉也直接與“面具”、“面子”問題相關(guān)。在人類原始時代，面具、臉譜就已經(jīng)非常盛行了，而且都有著極其玄妙神秘的人類學意義。斯特勞斯的《面具之道》就專門分析了北美印第安不同部落關(guān)于面具的神話傳說，在不同中尋找到了彼此之間的結(jié)構(gòu)式聯(lián)系。斯特勞斯對原始部落民族面具之道的演繹，給讀者展示了面具本身的魅力和不同面具所具備的社會功能。

“臉”的社會功能和神秘意義不僅僅是北美印第安部落的面具現(xiàn)象，在我們的文化傳統(tǒng)里，也有帶“面具”的民間神秘儀式，比如源于原始社會圖騰文化的儺戲，在商代時期就形成了一種比較固定的面具儀式，它是用以驅(qū)鬼逐疫的祭祀儀式。先秦時期開始有既娛神又娛人的巫歌儺舞，儺戲至今在江南地區(qū)依然存在，它也是面具文化的代表。除開面具的原始功能之外，臉譜文化也是很有影響的層面，我們國家有多種類型的臉譜藝術(shù)，僅戲劇臉譜方面，從古代倡優(yōu)女樂的脂粉裝，發(fā)展變化到現(xiàn)代戲曲藝術(shù)，已經(jīng)有很多類型，比如京劇臉譜、川劇臉譜、滇劇臉譜、祁劇臉譜、秦腔臉譜等。這些臉譜從最早的飾美到后來的扮演角色，雖不戴具體的面具，但涂抹上的厚厚妝容也近乎面具了。而且這些臉譜神態(tài)各異，個個具有豐富的內(nèi)涵。這些臉譜的符號意義，暗示了一種符號哲學上的意指性，有著豐富的聯(lián)想可能。

當然，除開最直接的臉譜藝術(shù)之外，其實“臉”在我們國家更代表著面子文化。近代時期，斯密斯的《中國人氣質(zhì)》第一章就講“面子”，認為它是一個復(fù)合名詞，包含的意義“比我們所能描述或者可能領(lǐng)悟的含義還要多”，指出“‘面子’正是打開中國人許多最重要特性這把暗鎖的一把鑰匙”［3］。魯迅先生極為推崇史密斯這本著作，本著批判國民性的思維，他自己也對中國人的面子持批判態(tài)度。20 年代，他回答一位日本記者提出的“面子”問題時說:“‘面子’一詞以表面的虛飾為主，其中就包含著偽善的意思。把自己的過錯加以隱瞞而勉強作出一派正經(jīng)的面孔，即是偽善;不以壞事為壞，不省悟，不認罪，而擺出道理來掩飾過錯，這明是極為卑鄙的偽善?！保?］可見，“面子”問題隱藏著中國人日常生活的哲學觀，不管這種生活觀念是偽善或者是后來很多研究者認可的必要，都意味著它有極其重要的象征功能?！懊孀印痹谥袊丝磥?，它直接與人的尊嚴、人格問題相關(guān)。在傳統(tǒng)觀念里，它甚至是人的生活的重心，比生命還重要。由此可見，中國人的“臉面”所代表的倫理意義是非同一般的。

在西方世界，雖然沒有人直接把“臉面”當做精神價值方面的象征，但從尊嚴意義上去思考。無論中西，其實都對此無比重視。西方人特別重視隱私權(quán)，這點其實就與臉面相關(guān)。隱私就是不希望讓別人看見的東西，而“臉面”是露出來的，是在陽光下的，侵犯隱私就是不讓人在陽光下可以繼續(xù)高揚頭顱。這當然是一種比喻上的聯(lián)系。不過，Charle’s Fried 就宣稱:“如果失去隱私:人類將喪失‘為人的完整性’。也有很多人認為隱私是個人人格存在的基本需求”［5］。這些觀念雖然不將人格與臉面相聯(lián)系，但與史密斯所言的中國人重視面子，意思其實是一致的。

西方文化中的臉面雖然沒有中國文化中的面子那么意義豐富，但對于臉面可能蘊含的哲學和宗教意義的思考，并不比中國哲學淺，這在當代哲學家列維納斯那里表現(xiàn)得最為突出。

“臉”(visage，有翻譯成“面孔”、“臉孔”等)是列維納斯他者倫理學的重要概念。“在列維納斯的作品中，正是他者的面孔，像面孔一樣的他者——這個在哲學中的全新事物——阻斷了同一的延伸，擾亂了其不斷的重復(fù)以及將自我融進他者中的能力，這種能力就像大?；蛏种刑N涵的最強大的自然力量?！保?］列維納斯找到了“面孔”來描述自我與他者的關(guān)系，因為他者總是以一種面對面的方式向我呈現(xiàn)，它帶有表情，這表情是意義的源泉，但這意義來自于他者，而不是“我”。“但面孔不只是被看見:看見面孔也就是使之成為感知意識的意向?qū)ο?，從而減少其絕對他者性?！保?］“面孔”是列維納斯倫理學作為第一哲學的基點，“面孔”問題直接即是倫理學問題，注視他人的“面孔”將阻止“我”向“他人”進行占有和行使暴力。列維納斯的他者論倫理學走向了一種超越論。列維納斯說:“一副面相自行就是一次造訪，一種超越?！雹僖娡裘癜仓骶帯渡a(chǎn)》(第五輯)，廣西師范大學出版社2008 年版，第400 頁。列維納斯將“臉”與形而上進行了連接，而且是倫理意義上的連接。

從臉面所蘊含的文化意指功能和象征意義以及列維納斯對“面孔”的哲學思考來看，臉面問題就是個倫理學問題，它不僅是關(guān)于一種社會身份或者社會功能的表示，還關(guān)聯(lián)著個人的尊嚴和人格問題。通過列維納斯，臉更是我們思考與他者關(guān)系、與上帝關(guān)系的重要途徑，注視他人的面孔的時候，也就是讓我們思考倫理關(guān)系的時刻，甚至是思考上帝、宗教的時刻。

二

哲學文化思想上的“臉”讓我們清晰地看到臉所蘊含的豐富內(nèi)涵，但這些內(nèi)涵都可以用數(shù)字列數(shù)出來，這種明晰的內(nèi)涵分析有其重要的總結(jié)功能，但隨著時代的變化，“臉”的具體意義也在不斷地演變，它之所以豐富也有它可以不斷延伸的可能，而這就需要靠文學表達才能捕捉到。

在文學描寫上，“臉”也是非常重要的意象，也可以表達很多深刻的內(nèi)涵。在現(xiàn)代文學史上，林語堂先生曾經(jīng)寫過《臉與法治》的雜文，諷刺中國人不惜代價的“要臉”，指出“臉”代表的是不平等，是不講法治的風氣，可能帶來巨大的災(zāi)難，因此他主張中國人還是“不要臉”為好。而魯迅先生的雜文《略論中國人的臉》，借日本學者長谷川如是閑的觀念，指出中國人的臉上只剩下“馴服”，成了“人+家畜性”，還不如多一些獸性為好。當然，這是魯迅借臉為話題來做國民性批判。因此，現(xiàn)代作家由臉引發(fā)的思考，也是及時的社會反映，更具時代性和文化批判意義。

在文學文本中，“臉”的功能不少，小說人物幾乎都少不了有臉部刻畫，比如魯迅在描寫孔乙己時，對他的臉進行了三處描寫:從一開始的青白臉色，到后來籠上一層灰色，以及最后黑而且瘦得不成樣子的臉。僅僅通過“臉”，讀者就可以知道孔乙己的命運變化。還有《故鄉(xiāng)》，特意指出閏土小時候紫色的圓臉已經(jīng)變成了灰黃，而且添了深深的皺紋，這些都將命運變化刻入了臉的描寫中。張愛玲的《金鎖記》寫到“……一個小身材的老太婆，臉看不清楚……”夏志清教授特意指出了這點:“這個明確而使讀者牢記不忘的意象，正是代表道德的破產(chǎn)，人性的完全喪失?！保?］對臉的描寫與人的命運、道德以及人性的變化結(jié)合起來，這恐怕仍屬于比較慣常的使用，當然這也是挖掘臉的深刻的方式，有其特別的敘事價值。

把“臉”作為細節(jié)處理，能夠看到特別的倫理意義，而以“臉”作為小說整體的立意所在，也是一個有價值的題材，比如青年作家王威廉的《內(nèi)臉》，這篇小說不但題目帶“臉”，而且從題目即可看到作者想探討的其實就是“臉”的內(nèi)在性問題?！秲?nèi)臉》刻畫了一個面癱的女人形象，總體故事是“你”和女領(lǐng)導(dǎo)以及女朋友虞芩之間的情愛糾纏。女領(lǐng)導(dǎo)的性欲糾纏著“你”，虞芩面癱的表情糾纏著自身也糾纏著“你”，“你”在這個關(guān)系網(wǎng)中，把“面具之道”演繹得異常精彩:用怪獸面具折磨女領(lǐng)導(dǎo)，女領(lǐng)導(dǎo)卻以此為樂了;開導(dǎo)虞芩，用白雪公主的面具使她開心，虞芩卻感覺那是欲蓋彌彰;最后，虞芩的房東不知道虞芩沒有表情，虞芩天天在乎的表情原來根本就沒有人在乎!其實，小說還隱藏了“你”的面具——你在這個關(guān)系中的面具雖然無形，卻殺傷力巨大，用自以為是行著欺騙情感之實，最終把虞芩傷害到極點……反正，這是一篇演繹“面具之道”的都市故事，是揭開現(xiàn)代人內(nèi)心與臉面關(guān)系的極好篇章:重視臉面，卻其實都不要臉!其小說《第二人》也繼續(xù)《內(nèi)臉》的故事，故事虛構(gòu)了一個人物大山，他在一次火災(zāi)中毀容后利用人害怕丑陋的天性，在商業(yè)場和情場上活得很順利很滋潤，因此在看到小時候的玩伴“我”寫了《內(nèi)臉》之后，把我“綁架”到他的領(lǐng)地，給“我”講述了他要臉和不要臉的不同命運，總結(jié)出以丑陋和不要臉才能在現(xiàn)實中獲得“成功”。這個故事?lián)Q了情景和人物，卻發(fā)揮了“臉面”更多的含義:人憑著丑惡的臉在當下能夠無法無天，收獲無盡的財富和地位;相反，“漂亮”的臉面已經(jīng)一錢不值。作者已經(jīng)不僅僅是揭露人面獸心，更揭示這個時代橫行的是鬼臉魔心。

當然，涉及臉面意象的文學作品很多，而以臉面為題的小說也不少，比如熊正良《別看我的臉》。這里描寫一個火災(zāi)毀容前后的畫家的生活，在丟臉和不要臉中掙扎地活著，也是一個震撼人心的故事，但其就臉的描寫方面并不多，而是一種寓意上的書寫。70 后作家徐則臣也寫過《我看見的臉》一文，作品中的“我”喜歡收藏人的臉，“我”以回憶又以相人式的想象方式去描繪一個又一個人的“臉”，最后竟然在這所有人的臉上看到的其實是自己的臉。這些文學描繪，更加生動活潑地表現(xiàn)了“臉”所涵括的可能性內(nèi)涵，不僅不比哲學書寫淺，而且更為豐富靈活，緊追時代變遷，把時代賦予人臉上的皺紋看得一清二楚。

三

像魯迅等人那樣通過“臉”來描繪人物性格是非常普遍的文學表達。王威廉《內(nèi)臉》是典型的以故事來書寫“臉”的內(nèi)在性，進而進行社會倫理道德的思考，也算是對“臉”所具備的深度意義進行文學的表達。另外還有一種文學處理方式是屬于這兩者之間，它不特意去書寫“臉”，卻又可以在涉及“臉”的時候達到異乎尋常的震撼力，在無意之中收獲“臉”所具備的哲學深度，這就是陳希我的小說中的“臉”。陳希我不特意寫“臉”，卻把“臉”所能夠涵括的深度表現(xiàn)得既精準又絕妙。

比如《曬月亮》中有這么一段話:

你瞧她，可她面無表情，好像那并不是她的手。她的臉死一樣白，沒有光澤，好像只是一張畫皮。你嚇得跳了起來?？赡侵皇謪s緊緊逮住你，好像是在報復(fù)你。她眼睛忽然變得賊亮，堅定，絕望，讓你不敢看。［9］6

一直想進去的“你”突然間被她那畫皮一般的臉嚇住了，“你”之前那種堅持不懈的努力在瞬間泄去，“你”感覺到了“不敢”——畏懼。接下來的是“你”的后悔和“她”的堅決，調(diào)換了位置之后，欲望也被徹底擊敗，而死也在這時候“蒞臨”——處女膜與死的連接，流血和死亡的象征……這些都象征了某種超越存在的認知感，她的“臉”直接阻拒了一種暴力，在阻拒的同時，“你”感覺到了某種超越欲望的力量，它將“你”嚇退，也將你驚醒，通往了倫理。

這是人與人之間的倫理關(guān)系。此外，在《補腎》中，“我”領(lǐng)略了動物的“臉”:

我忽然想看看那桌子下的猴子的臉。我貓下腰。那猴子在黑暗中忽然嘻地沖我一笑。我想到它會這樣。我不知道痛苦跟笑什么關(guān)系。/我猛地感到極度空虛。/我忽然發(fā)覺自己其實想讓它咬我一口。［9］72

這張痛苦著卻“嘻地沖我一笑”的猴臉，它隱藏著什么呢?“我”的暴力使它痛苦，它卻用笑臉來回應(yīng)?！拔摇北緛硐Ｍ乙豢?，但卻收獲了截然相反的笑臉，“我”感到“極度空虛”，“我”的虐待沒有得到滿足，“我”反而痛苦了，“我”的期待落了空，于是“我”憤怒了?！拔摇钡耐纯嗪蛻嵟埂拔摇辈恢?，于是把這一切的責任推給了一直以來要吃猴腦羹的妻子，再次施虐，硬往妻子口中塞猴腦羹。這里“我”和“妻子”都是能指符號，可以是任何一個人。這里，動物與人、人與人的倫理關(guān)系也得到了揭示，虐待和反虐待，人性(以虐待發(fā)泄痛苦和憤怒，針對動物也針對人)與動物性(笑對人施予的痛苦和虐待)的悖反式敘述，給予讀者的閱讀效果是深刻的倫理自省。作者在不動用任何道德話語的同時卻收獲了驚人的倫理道德效果。

類似的細節(jié)在陳希我小說中還有很多，比如《又見小芳》中:“我從窗戶往下看，如臨深淵。那人大張著手腳躺在深淵里，臉對著我。他好像在朝我笑。我被蟄了一下似的，猛縮回來?！保?］218這些語句、段落不是因為它們涉及了臉、面，而是因為它們被作者置于小說敘事的特別位置，于是得到了相應(yīng)的特別效果。

李敬澤評價說:“陳希我，他從肉體、從物質(zhì)出發(fā)追究我們的靈魂，由此他為中國小說探索一種崎嶇艱危的精神向度?！保?0］3“從肉體、物質(zhì)出發(fā)”，陳希我的小說每一篇都有這種特質(zhì)，而“肉體、物質(zhì)”到底指向什么呢?很多可能會如許多作家和論者對待“身體寫作”這一概念一般，將“身體”僅僅視為下半身，忽略上半身般，而將陳希我小說中的“出發(fā)處”僅僅歸納為性和錢財?shù)扔?，而對其他的可能成分進行了忽視，但在我看來，陳希我的從“肉體、物質(zhì)出發(fā)”，其實更是從一種不可剝離肉體的靈魂出發(fā)，而“臉”這一肉體就是最明顯的靈魂符號。

我們還可以通過他的《母親》一篇來繼續(xù)探討，這是一篇倫理小說。小說講述三個女兒面對將死不死的母親時的那些不知所措，敘述了她們(包括母親)在死亡陰影下如何一個個將過去和現(xiàn)在的面具戴上又揭下的過程。而面具當然是臉的范疇，小說中，具象的臉面和抽象的面具支撐起了這篇小說的全部倫理意義。就真實的臉面層面，比如母親哭的那段:“她閉著眼睛，不看我們，只管哭，完全不管外界的存在。她用閉眼來抹掉這個世界。我們怎么勸，她都不理。她哭得落花流水，不惜把自己的臉抓花了。真是急死人了!”母親“不要臉”的大哭，也把女兒們的臉哭沒了，但母親用閉眼抹掉了這個世界，而女兒們卻無法抹掉，因此她們只好不要臉了，于是具象的和抽象的臉面全都不要了。這不要臉不僅是對著外人，而且對著母親——“我”說:“媽，你怎么這樣?這樣讓我們怎么活人?……我甚至懷疑她的眼睛是瞇著的，偷看著外界，看我們的反應(yīng)，看門口大家的反應(yīng)，看大家如何對我們施壓?！边€有二姐直截了當揭露了母親的假哭，女兒們的這些行為是對母親最后尊嚴的漠視，把母親僅有的臉面揭開，就如“我”的話:“這把戲只有我們發(fā)現(xiàn)，外面那些人并沒有發(fā)現(xiàn)，要是戳破了，母親就更丟人了，連痛苦的形象都沒有了，只剩下可笑。”這無疑是小說敘事的技巧，字面上說“那些人”沒有發(fā)現(xiàn)，卻對真正的人(讀者)透露了，母親最后的痛苦形象沒了是真，剩下可笑是真。另外，女兒們的揭露，或者說敘述人的敘述并沒有把母親的哭完全歸于母親的不要臉、不像話，而且指向了女兒們自己的不要臉，母親不要臉了，也把女兒們的假面具揭下來了。面對母親的哭，三個女兒都把面具摘下來了，“我”是敘述人，當然是不要臉地揭露，二姐是直截了當?shù)夭灰婢撸蠼汩_始還維持著，后來也“好像不認識自己的母親似的……一臉慘淡”。

小說最后對遺像的敘述處理更是一種明顯的象征。母親的遺像很老很丑，和“我”年輕漂亮時去世了的外婆的遺像掛在一起，于是顯得突兀?！拔摇迸畠簩χ拔摇蓖馄诺倪z像喊外婆，“我”糾正之后女兒天真無邪地說:“大外婆比外婆年輕!”“我們”口頭上念著母親遺像，但潛意識中卻對母親那“滿臉皺紋，憔悴不堪，被歲月糟蹋得慘不忍睹”的遺像充滿了厭惡，于是“我們”最后把母親的遺像摘下了，而且燒了，只留下“我”外婆那張年輕漂亮的遺像。這里的象征十分明顯，我們要年輕漂亮的臉，不要老朽丑陋的臉，而生活卻不可能全是美好的，“我們”只不過是把丑遮起來把美掛出去而已。引而言之，在倫理關(guān)系中，不要臉是真的，其他各種借口都是面具。

這種將具象的臉面和抽象的面具混融在一塊的敘述，對生活的實在狀況和精神狀況兩個層面都進行了交代，實在狀況有人物的神情，精神狀況有人性和生活的內(nèi)在幽暗。他直接面對人物的臉，產(chǎn)生一種“現(xiàn)實感”——“‘現(xiàn)實感’指的是它具備可行性，它能夠抵達目的地，這條道路的規(guī)劃者克服使我們停留在事物表面、停留在各種托辭各種偽飾之中的‘慵懶’，他有一種強制性的力量，迫使我們在閱讀中起身、出發(fā)、走下去?！保?0］7“臉”是塑造這一“現(xiàn)實感”的主要成分，而這“現(xiàn)實感”成功地通往了形而上的思考:倫理的困境。抵達了廖述務(wù)所言的:“從這個文本，我們體味到的是一種無從逃離的倫理絕境。敘述者秉持人性悲觀論，是一個徹底的生命本體意義上的絕望者?！保?1］

“陳希我筆下的人物沒有上帝，只有變態(tài)。那么，一個新的問題就被提出來了:拿什么來拯救你的變態(tài)?/這是一個極端的追問，而陳希我走的正是一條極致化的寫作道路……陳希我似乎在說，當麻木、變態(tài)成了一種時代病，我們唯一的拯救就在于恢復(fù)對生命的真實感受，恢復(fù)一種精神的痛感，并重新找回存在的坐標?！保?2］綜觀陳希我的小說，“臉”作為其“肉體”通往靈魂和存在思考的“細節(jié)”之一，他對“臉”的處理是他小說敘事上總體特征的具體的、細微的表現(xiàn)，他把臉、面的深度感表現(xiàn)在某種極致化的敘事追求中，于是，它們變得不平常，超越了肖像描寫和一般的深邃表達，具有形而上的倫理意味。這種表達甚至可以與列維納斯倫理學上的“臉”進行對話，因為通過陳希我的“臉”，一種絕對的“他性”突然呈現(xiàn)出來。這種“他性”不僅僅是責任感和敬畏感的提示，而且是引領(lǐng)作品中的人物和讀者思考倫理的標識，這些倫理當然包括自我、他人與生命、生活、存在之間的關(guān)系。

余 論

米蘭·昆德拉說:“判斷一個世紀的精神不能僅僅依據(jù)它的思想，它的理論概念，而不去考慮他的藝術(shù)，尤其是它的小說?！保?3］哲學思想的表達當然可以幫助我們理解很多問題，比如臉面所能涵括的文化意義和倫理意義。但是，這種作為普遍性規(guī)則的論述，缺少了時代變遷的參照，就容易變得陳舊。比如它的帶面具的意義，現(xiàn)在就不需要帶面具了，社會功能效果也不是那么回事了。但這些面具不見了并不意味著不需要“面具”了，面具變成了比喻意義，是抽象的面具，它的效果不是沒有了，而是變得更加突出。隱藏著的面具其實還在影響著人際倫理，還規(guī)約著這個社會的運轉(zhuǎn)，而這就需要現(xiàn)時代的文學首先去捕捉。“文學是時代的一面鏡子，是幫助哲學發(fā)現(xiàn)問題，把握時代精神的一扇窗口。”［14］陳希我、王威廉、徐則臣等人的對“臉面”意象的刻意或者不自覺的深度挖掘，其實不是對應(yīng)什么哲學思想，而是在思考當今時代的倫理問題，捕捉到了我們正生活于其中的生活倫理困境。其實，這些困境也是倫理哲學所面對的現(xiàn)實難題。

蒙娜麗莎微笑的“臉”激起無數(shù)人的思考，也是引起許多思想的話題，而20 世紀初，1929 年克勞德·卡恩的攝影作品《至尊》，把許多臉疊在一起，是四種“被拼貼、被化妝/虛構(gòu)的、又是被操縱的——它們都長同一根脖子上，緊挨著它們寫有這樣的詞句:‘這個面具下面是另一個面具’。我會不停地移動所有這些面孔?！保?5］這個作品很具體又很抽象地表現(xiàn)了20 世紀以來人的無主體感，這可比五六十年代哲學思想界開始的主體消亡論更為先行。這也說明，臉面不僅是藝術(shù)思考倫理的路徑，而且也是藝術(shù)先行捕捉時代變化的意象，這藝術(shù)當然也涵括文學。

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