陶艷柯

(復(fù)旦大學(xué), 上海 200433)

狄奧尼索斯的主題學(xué)闡釋

陶艷柯

(復(fù)旦大學(xué), 上海 200433)

狄奧尼索斯是一個(gè)古老的神話原型。它在古希臘羅馬時(shí)期已有生命自由、迷狂、暴力等多方面的含義?，F(xiàn)代文化視域中，德國早期浪漫派正式呼吁狄奧尼索斯的回歸，關(guān)注其迷狂的一面；隨后尼采將酒神精神發(fā)揚(yáng)光大，為狄奧尼索斯在20世紀(jì)的復(fù)興埋下了伏筆。尼采關(guān)注的更多的是狄奧尼索斯形象中受難、迷狂和生命自由等方面。尼采以降，眾多理論家的出發(fā)點(diǎn)各不相同，但著重凸顯狄奧尼索斯形象中的迷狂、生命自由和暴力等方面。

狄奧尼索斯;生命自由;迷狂;暴力

酒神，又稱狂歡或放蕩之神，是人類在童年時(shí)代塑造的一個(gè)虛幻的神話形象，在很多古老文明中都存在。希臘人稱其為狄奧尼索斯(Dionysos)，羅馬人稱之為巴克斯(Bacchus)，埃及也有類似的神祗，名為俄塞里斯(Osiris)，其中最負(fù)盛名的當(dāng)屬狄奧尼索斯。在西方漫長(zhǎng)的文化進(jìn)程中，狄奧尼索斯自古典時(shí)代起就一直備受青睞。不管是其在古希臘羅馬神話中姿態(tài)的活躍，還是文藝復(fù)興時(shí)期在繪畫和雕塑中獨(dú)特魅力的呈現(xiàn)；無論是浪漫主義詩人們對(duì)之深切的呼喚，尼采對(duì)“酒神精神”的高揚(yáng)，還是20世紀(jì)以來諸如戲劇、繪畫、文學(xué)等諸多藝術(shù)領(lǐng)域?qū)χ那嗖A有加，似乎都在印證著這樣的邏輯：我們的時(shí)代離開生命的本原越遠(yuǎn)，藝術(shù)和詩歌就越堅(jiān)決地渴求回到那里去，向往原始模型、榜樣，向往藏在深處的不變的東西，[1]同時(shí)也充分彰顯了其獨(dú)一無二的魅力。

一

有關(guān)狄奧尼索斯的起源，眾說紛紜，至今仍沒有一個(gè)統(tǒng)一的定論。根據(jù)歷史學(xué)及考古學(xué)現(xiàn)有的研究，大致有“色雷斯—弗利亞說”“希臘本土說”等幾種說法。由此可知其起源問題的復(fù)雜性。在古希臘羅馬神話中亦保存了眾多狄奧尼索斯出身的有關(guān)神話和其極富傳奇色彩的經(jīng)歷。就其出身問題，主要流行著兩種相關(guān)的神話：一種是根據(jù)俄耳甫斯神話，狄奧尼索斯名為扎格列歐斯(Zagreus)，是宙斯和珀耳塞福涅的兒子，因赫拉嫉妒被泰坦神撕成碎片并吞食，后被宙斯借塞墨勒將其復(fù)活。另一種較為流行的說法則認(rèn)為，狄奧尼索斯是天神宙斯和凡人塞墨勒(底比斯國王卡德摩斯之女)所生的高于人的神，其具有人和神的雙重血統(tǒng)?！逗神R史詩》中記載 “塞墨勒生了人類的歡樂狄奧尼索斯”①引自荷馬史詩·伊利亞特[M].羅念生，譯．上海：上海人民出版社，2007：356. 此處需要說明的是，《荷馬史詩》中只是偶爾提到狄奧尼索斯。。希臘詩人赫西俄德(Hesiod)的《神譜》(Theogony)中也有類似的說法：“卡德摩斯之女塞墨拉與宙斯戀愛結(jié)合，生下了一個(gè)出色的兒子，快樂的狄俄尼索斯。”[2]此外，狄奧尼索斯的諸多傳奇經(jīng)歷也成為后世文藝創(chuàng)造的素材，古希臘羅馬時(shí)期眾多的文藝創(chuàng)作對(duì)此也都有反映。如希臘詩人諾努斯(Nonnus)的敘事史詩《狄奧尼西卡》(Dionysiaca)中載有狄奧尼索斯遠(yuǎn)征印度的故事，古羅馬詩人奧維德(Ovidius)的《變形記》(Metamorphoses)刻畫了狄奧尼索斯感謝彌達(dá)斯并賜予其點(diǎn)金術(shù)的故事，卡圖盧斯(Catullus)的《歌集》64首中提及狄奧尼索斯拯救阿里阿德涅的故事，而最著名的莫過于歐里庇得斯(Euripides)在劇作《酒神巴克斯》(Bacchus)中記述的狄奧尼索斯懲罰彭透斯的故事。

在古希臘羅馬時(shí)代狄奧尼索斯主要有兩種身份：一種是作為樹木、谷物等的豐收之神，生殖崇拜和欲望之神。與狄奧尼索斯作為生殖崇拜之神身份密切相關(guān)的即狄奧尼索斯祭祀儀式，其大約在公元前10至公元前9世紀(jì)時(shí)傳入希臘并對(duì)古希臘文化產(chǎn)生了巨大的影響。古希臘人為祈禱和慶祝豐收，每年在播種和收獲季節(jié)舉行祭奠酒神的儀式。祭祀時(shí)，白天人們擺成行列舉行浩大的游行，合唱頌歌；夜晚在荒野間飲酒沉醉，縱情狂歡。酒神祭典的一個(gè)重要特征是所有參與者皆可打破禁忌，解除束縛，縱情狂歡。希臘人對(duì)狄奧尼索斯崇拜的熱情主要與他們對(duì)生命的摯愛有關(guān)。在希臘人的觀念中，狄奧尼索斯是感性的象征，代表著生命力、自由和放縱。早期的狄奧尼索斯作為一個(gè)神話原型蘊(yùn)含著人類文化開始之初的集體無意識(shí)——生命力和自由，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的浸染形成人們對(duì)酒神的廣泛認(rèn)知，并在西方文化中得以顯性傳承。另一種是作為神秘崇拜的儀式之神。根據(jù)歷史學(xué)和考古學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，古希臘羅馬時(shí)期，除了在城邦中舉行的大規(guī)模的狄奧尼索斯崇拜，在遠(yuǎn)離城邦的偏遠(yuǎn)地區(qū)，還盛行著狄奧尼索斯的神秘崇拜，主要有巴克斯秘儀、俄耳甫斯教和厄琉西斯秘儀。關(guān)于狄奧尼索斯的出生、死亡和在冥府中的傳說，狄奧尼索斯祭祀中的迷狂狀態(tài)，都在秘儀中得到借用和發(fā)揮。狄奧尼索斯崇拜從最初的表達(dá)生命自由逐漸發(fā)展為許諾未來幸福的宗教，狄奧尼索斯也逐漸含有更多的意義：靈魂不死，生命輪回。此后，狄奧尼索斯更成為一個(gè)集“生—死”“光明—黑暗”“歡樂—?dú)埍钡让軐?duì)立于一體的極其復(fù)雜的雙面之神。

狄奧尼索斯出現(xiàn)在秘儀中，與古希臘羅馬人關(guān)注靈魂和來世、追求生命的動(dòng)力有著密切的關(guān)系。對(duì)狄奧尼索斯的神秘崇拜，對(duì)后世的宗教、哲學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，尤其是對(duì)基督教神學(xué)產(chǎn)生了重要影響。羅素就曾指出：“由于對(duì)酒神狄奧尼索斯的崇拜便產(chǎn)生了一種深刻的神秘主義，它大大影響了許多哲學(xué)家，甚至對(duì)于基督教神學(xué)的形成也起了一部分的作用?！盵3]然而恰恰是兩者的這種關(guān)聯(lián)，后來伴隨著基督教的興起，對(duì)異教信仰之間的排斥和迫害，導(dǎo)致基督教與狄奧尼索斯秘密崇拜之間的爭(zhēng)斗。在基督教興起之初，狄奧尼索斯在秘教中常以反基督教的異教首領(lǐng)身份出現(xiàn)，是基督的強(qiáng)勁競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手?！恶R加比書》(Maccabees)中記載了狄奧尼索斯和基督的矛盾和對(duì)立：在塞硫古王安提阿古三世的迫害下，在慶祝狄奧尼索斯的節(jié)日里，猶太基督徒們被迫戴上用常春藤編的冠冕，在街上游行，并把榮耀歸給狄奧尼索斯。*《馬加比書》6.7.參見http://www.xiaodelan.com/BookInfo.asp?ID=10629,(2015.4.1)?；浇淘跉v史進(jìn)程中取得統(tǒng)治后很長(zhǎng)的一段時(shí)期，狄奧尼索斯在秘教中仍占據(jù)著重要的地位。但后來隨著基督教的深入發(fā)展并最終在社會(huì)文化各領(lǐng)域內(nèi)樹立起自己的權(quán)威，與狄奧尼索斯有關(guān)的神話和秘儀開始消隱。在中世紀(jì)漫長(zhǎng)的歷史中，狄奧尼索斯一直處于隱匿的狀態(tài)，且在這期間更多地成為酒的隱喻。

14世紀(jì)自意大利興起的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，使藝術(shù)家們擺脫了精神枷鎖，重新重視并力圖復(fù)興被禁錮了一千多年的古典文化藝術(shù)。長(zhǎng)期隱匿的狄奧尼索斯逃過了中世紀(jì)的漫漫黑夜，重現(xiàn)在人們的視域之中。這一時(shí)期狄奧尼索斯數(shù)量眾多且形態(tài)各異，以泛濫之勢(shì)出現(xiàn)在繪畫和雕塑藝術(shù)中，表達(dá)著人們放縱享樂的激情，折射著人們對(duì)生命詩意的贊美和對(duì)彼岸世界無拘無束生活方式的憧憬。文藝復(fù)興時(shí)期狄奧尼索斯雖延續(xù)了古典時(shí)代的特征，主要作為酒和生命力的象征，卻也流露出朝世俗化方向嬗變的端倪。*這一時(shí)期酒神題材的作品關(guān)涉更多的是其形象而非其內(nèi)涵，狄奧尼索斯顯得既真實(shí)又輕浮。比較著名的有意大利畫家達(dá)·芬奇(Da Vinci)的《巴克斯》和喬凡尼·貝利尼(Giovanni Bellini)的《眾神的歡宴》，提香(Tiziano Vecellio)的《巴克斯和阿里阿德涅的見面》和《酒神節(jié)》，丁托列托(Tintoretto)富有抒情色彩的《巴克斯與阿里阿德涅的婚禮》和德國畫家亞琛(Hans von Aachen)的《巴克斯、刻瑞斯和愛情》等。此外，眾多的雕塑作品也紛紛把酒神列為創(chuàng)作題材，如米開朗琪羅(Michelangelo)的《巴克科斯》和桑索維諾(Sansovino)的《巴克科斯像》等。雕塑中酒神形象的塑造主要是用來表達(dá)對(duì)人的力量、形體和人的身體美的贊揚(yáng)，再現(xiàn)人的情貌風(fēng)范。隨后的巴洛克藝術(shù)中，酒神及其神話仍更多地出現(xiàn)在繪畫中。與文藝復(fù)興時(shí)期不同的是，酒神特征進(jìn)一步世俗化，更像一個(gè)普通人而不是神。到了啟蒙時(shí)代，整個(gè)西方世界從思想精神到宗教信仰，無一不服從于理性?！耙磺卸际艿搅俗顭o情的批判；一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在做辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利。思維著的悟性成了衡量一切的唯一尺度。”[4]理性主義至上使感性和個(gè)體自由受到壓制，西方文明整體進(jìn)入“祛神話”的階段，神話走向衰落，狄奧尼索斯也隨之失去了立足之地。

二

啟蒙之后，德國早期浪漫派詩人重新重視狄奧尼索斯，發(fā)掘其迷狂的精神氣質(zhì)并正式呼吁其回歸。但在早期浪漫派之前，德國已有著悠久的狄奧尼索斯傳統(tǒng)，如溫克爾曼(Winckelmann)第一個(gè)以美學(xué)的形式定義了狄奧尼索斯精神，他在《古代藝術(shù)史》中嘗試回到古希臘以發(fā)掘藝術(shù)及其內(nèi)部精神，把阿波羅和狄奧尼索斯同時(shí)并立為“理想美”的兩種最高類型。之后，赫爾德把狄奧尼索斯看作一種新的詩性靈感的象征，并以之為名提出詩歌創(chuàng)作的非理性迷狂觀，在德國文學(xué)史上首次對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)做了情感心理學(xué)的闡釋。新古典主義詩人席勒也對(duì)狄奧尼索斯傾注了非凡的熱情。他熱衷于從古希臘神話中汲取題材進(jìn)行創(chuàng)作，他反對(duì)近代基督教一神論，崇仰古希臘多神論的杰出詩篇《希臘的群神》(1788年)和《酒神頌歌》(1796年)中都提及狄奧尼索斯。席勒返回希臘找到狄奧尼索斯神，熱烈謳歌和緬懷古希臘的藝術(shù)和文化，主要是為了展現(xiàn)對(duì)美和藝術(shù)的執(zhí)著追求，表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)美和功用的看法：只有古希臘的藝術(shù)才是真正美的藝術(shù)，只有美和藝術(shù)才能使大自然和人保持生氣和完整，使世上的一切永垂不朽。浪漫派哲學(xué)代言人謝林也對(duì)狄奧尼索斯深深迷戀，這與他對(duì)神話的重視有關(guān)。謝林認(rèn)為，“整個(gè)神話歷程無非是要以感官化的圖像來為狄奧尼索斯的降生這一宗教性事件做準(zhǔn)備”[5]379。在后期談?wù)摰見W尼索斯神話的關(guān)鍵文本《天啟神學(xué)》和《神話哲學(xué)》中，他將狄奧尼索斯精神與基督精神浪漫合一，將狄奧尼索斯當(dāng)作“將來的”能帶來解放的神。早期浪漫派詩歌先驅(qū)荷爾德林(Holderlin)也對(duì)狄奧尼索斯神情有獨(dú)鐘，他同樣將狄奧尼索斯看作一位將來的共同體之神。在荷爾德林看來，狄奧尼索斯的到來是一個(gè)事件，并且這一事件定會(huì)在未來的現(xiàn)實(shí)中發(fā)生。

深受謝林和荷爾德林的影響，德國早期浪漫派詩人對(duì)狄奧尼索斯推崇備至。浪漫派先驅(qū)熱烈贊頌狄奧尼索斯，主要與他們對(duì)現(xiàn)代危機(jī)的思考有關(guān)，具體來說，與他們對(duì)詩歌的重視和新神話的祈盼有關(guān)?；浇痰氖轿⒃斐扇藗冃叛龅娜笔В裨挼南[和諸神的逃逸給現(xiàn)代人精神帶來了危機(jī)。浪漫派試圖建立一種新的神話，向人們提供精神超越的力量。他們返回希臘找到了狄奧尼索斯，將其視為一個(gè)基督一樣的將在未來歸來之神。諾瓦利斯不僅在《基督教或歐洲》中引入狄奧尼索斯的寓言，讓救世主“像人類中間的一位真正的守護(hù)神變?yōu)楸距l(xiāng)的……像作為面餅面和葡萄酒給人吃喝，作為愛人被人擁抱，作為空氣被人呼吸，作為言語和歌曲被人傾聽……”[6]以此來闡述他“迷狂、愛—死”的概念和“與自然合一”的觀點(diǎn)，還在《夜頌》中以詩性靈感的形式將狄奧尼索斯與基督教因素結(jié)合起來。把狄奧尼索斯看作和基督一樣的將歸來之神?？傮w來看，浪漫派對(duì)狄奧尼索斯情有獨(dú)鐘主要有以下原因：一方面，狄奧尼索斯從其誕生之初就象征著生命力、迷狂和豐盈。浪漫派返回希臘尋得狄奧尼索斯體現(xiàn)了浪漫派詩人們最強(qiáng)烈的感情：他們渴望實(shí)現(xiàn)自身內(nèi)在的無窮的創(chuàng)造力。在施萊格爾看來，狄奧尼索斯神即是“不死的快樂”“神奇的充盈”和“自然的豐沛”。另一方面，狄奧尼索斯神是一個(gè)著名的“兩面之神”。他調(diào)和了“生—死”“光明—黑暗”“歡樂—暴力”等方面的對(duì)立，兼具雙面的特征。在浪漫派的經(jīng)驗(yàn)中，生與死保持著一種微妙的平衡，恰是狄奧尼索斯可將這種對(duì)立性保持懸置，統(tǒng)一在自身之中。在思想史中，德國早期浪漫派消解了狄奧尼索斯作為酒神的傳統(tǒng)的身份，使其變成一種抽象的精神、一個(gè)迷狂的隱喻，并將其作為一個(gè)將來之神在20世紀(jì)正式登場(chǎng)。總之，早期浪漫派重視詩歌和神話，他們?cè)噲D用浪漫的詩來克服人性異化，建立已失落的人與精神之間的關(guān)聯(lián)，重新尋回如古希臘人與自然和神靈間那樣無拘無束的關(guān)系。狄奧尼索斯神體現(xiàn)著浪漫派對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定、對(duì)理想的追求和對(duì)美好未來的祈盼。

在晚期浪漫派傳統(tǒng)中，酒神形象則更多具有否定性的意蘊(yùn)，其功能主要是消解神話，摧毀道德和社會(huì)秩序，這與其在早期浪漫派那里使世界浪漫地新生或詩化的作用截然不同。[7]在海涅的作品中這一點(diǎn)尤其明顯。與早期浪漫派用狄奧尼索斯的寓言描述基督，以表達(dá)宗教和詩歌、古希臘諸神和基督的聯(lián)合不同，海涅將基督和狄奧尼索斯分為敵對(duì)的兩方。海涅在詩歌《流亡中的眾神》中描繪了基督教一統(tǒng)天下后希臘羅馬眾神遭受的巨變。酒神巴庫斯和自己的隨從西勒諾斯隱匿了真實(shí)的身份，分別化身為修道院的院長(zhǎng)和教士，隱姓埋名悄悄地生活在人間，只在每年的秋分時(shí)節(jié)才到湖邊隱秘的山林中參加狂歡聚會(huì)。海涅筆下，酒神主要是以“感官逸樂的救世主”和“神圣的解放者”的身份出現(xiàn)的。

受浪漫派的啟發(fā)，哲學(xué)狂人尼采也關(guān)注并思考了狄奧尼索斯。與早期浪漫派異曲同工，尼采對(duì)狄奧尼索斯的關(guān)注亦與其對(duì)現(xiàn)代性的思考相關(guān)。與早期浪漫派創(chuàng)立新神話的目標(biāo)和關(guān)注狄奧尼索斯的迷狂本性不同的是，尼采的思考更加深入。費(fèi)爾曼在《生命哲學(xué)》中曾指出，尼采超越于浪漫主義的地方在于，他不是從單純的藝術(shù)角度而是從更為原本的生命角度來透視科學(xué)的。在尼采這里，狄奧尼索斯是被借用來說明藝術(shù)的起源、本質(zhì)作用及人生關(guān)系的一個(gè)象征，形象復(fù)雜，是個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，具有受難，迷狂、生命自由等多面的含義。一方面，在其早期作品《悲劇的誕生》中，尼采將狄奧尼索斯看作受苦受難的象征，但又沒有簡(jiǎn)單地將狄奧尼索斯及其崇拜視為一種原始的神話和儀式，而是將之提升到一種哲學(xué)和精神的高度給予心理學(xué)的分析，賦予其形而上的意義。尼采認(rèn)為，阿波羅和狄奧尼索斯是發(fā)生于夢(mèng)中和迷狂狀態(tài)的心理—生理現(xiàn)象，是藝術(shù)沖動(dòng)的二元對(duì)立。在尼采看來，狄奧尼索斯是一種原始的迷狂體驗(yàn)：“……我們就瞥見了酒神的本質(zhì)，把它比擬為醉乃是最貼切的……或者由于在春日熠熠照臨萬物欣欣向榮的季節(jié)，酒神的激情就蘇醒了，隨著這激情的高漲，主觀逐漸化入渾然忘我之境……”[8]91狄奧尼索斯的本質(zhì)在于個(gè)體化界限的消除，“在酒神的魔力之下，不但人與人重新團(tuán)結(jié)了，而且疏遠(yuǎn)、敵對(duì)、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節(jié)日……自世界大同的福音中，每個(gè)人都感到自己同鄰人團(tuán)結(jié)、和解、款洽，甚至融為一體了……”[8]92尼采以古希臘文學(xué)為研究對(duì)象，探討藝術(shù)的起源、本質(zhì)和作用，并贊頌以酒神精神為根基的審美悲劇，與他對(duì)現(xiàn)代文明的反思及對(duì)理性的批判相關(guān)。尼采譴責(zé)蘇格拉底、柏拉圖的理性哲學(xué)扼殺了希臘人的藝術(shù)本能——包括酒神沖動(dòng)和日神沖動(dòng)，批判整個(gè)理性主義文明，譴責(zé)科學(xué)精神和理性知識(shí)對(duì)悲劇的戕害，冀圖在現(xiàn)代理性的包圍中復(fù)蘇酒神精神，重振悲劇藝術(shù)，呼喚新的富有創(chuàng)造力的德意志精神的新生。另一方面，尼采將狄奧尼索斯及其精神的頌揚(yáng)看作對(duì)生命的頌揚(yáng)。尼采認(rèn)為，狄奧尼索斯崇拜是一種肯定生命的形式，“酒神祭之作為一種滿溢的生命感和力感，在其中連痛苦也起著興奮劑的作用，肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上”[9]。狄奧尼索斯是“對(duì)生命的宗教肯定，對(duì)整個(gè)未被否定和拆半的生命的宗教肯定”[10]373。尼采將象征著永恒的創(chuàng)造和破壞、萬古長(zhǎng)流的生命意志看作世界的本質(zhì)和人類最古老、最強(qiáng)烈的本能，把對(duì)生命的肯定當(dāng)成人生的根本意義。而這一切都建立在對(duì)基督教批判之上，自然也就有了狄奧尼索斯和基督的對(duì)立。實(shí)際上，兩者的對(duì)立在晚期浪漫派那里已經(jīng)初露端倪，但尼采將狄奧尼索斯的“叛逆”精神演繹到極致，將之徹底轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺磳?duì)十字架上的人”:“狄奧尼索斯反對(duì)‘受難的基督’，于是你們就有了對(duì)立。這不是殉道方面的差別——這只是說明同種事物有不同的含義。生命本身，它永恒的富蘊(yùn)和生命輪回，決定了苦痛、破壞和毀滅意志……十字架上的上帝乃是對(duì)生命的詛咒，他指點(diǎn)人們要從生命中拯救自身——剁成碎塊的狄奧尼索斯乃是對(duì)生命的許諾：他永遠(yuǎn)新生：由毀滅中再生?！盵10]374尼采認(rèn)為，基督教文化是一種與狄奧尼索斯精神敵對(duì)的頹廢文化，基督教的世界觀、人生觀及道德觀是新時(shí)代人類前進(jìn)道路上的障礙。總之，狄奧尼索斯在尼采這里處于徹底的狂歡狀態(tài)，他不僅反理性，還反基督教，徹底成為生命自由的吶喊者和代言人。在此意義上，西方文化史中可以說正是尼采使狄奧尼索斯得以不折不扣地重新回歸，不僅將其形象中的叛逆因素演繹得淋漓盡致，還將狄奧尼索斯精神發(fā)揚(yáng)光大，成為審美生存的一種象征。*值得一提的是，從早期浪漫派到尼采，關(guān)于狄奧尼索斯的演繹值得注意的有兩點(diǎn)：首先，和基督的關(guān)聯(lián)。透過現(xiàn)代視域中眾多哲人對(duì)神話和宗教關(guān)注的表象，他們更深層思考的落腳點(diǎn)是對(duì)個(gè)體生命自由的關(guān)注。其次，狄奧尼索斯的回歸凸顯著這樣一個(gè)轉(zhuǎn)向：他已不再僅僅預(yù)示著是一個(gè)酒神、儀式崇拜之神，而且其形象中所蘊(yùn)含的深層的抽象的隱喻意義開始受到前所未有的重視。

三

經(jīng)過尼采的努力，狄奧尼索斯聲名鵲起，之后的整個(gè)20世紀(jì)，狄奧尼索斯都受到極大的關(guān)注。在創(chuàng)作領(lǐng)域，和狄奧尼索斯相關(guān)的創(chuàng)作題材得到廣泛的運(yùn)用。*第一，歌劇方面，德國創(chuàng)作者理查德·施特勞斯(Richard Strauss)采用“戲中串戲”的序幕形式創(chuàng)作了傳奇小歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》(Ariadne auf Naxos, 1912)，法國米約創(chuàng)作了獨(dú)幕五場(chǎng)微型法國歌劇《阿里阿德涅被棄》(The Desertion of Ariadne,1928)，意大利先鋒歌劇家蓋迪尼創(chuàng)作了歌劇《酒神》，德國作曲家漢斯·維爾納·亨策(Hans Werner Henze)創(chuàng)作了歌劇《巴薩里茨》(The Bassarids,1965)，理查德·謝克納(Richard Schechner)創(chuàng)作了影響巨大的歌劇《69年的狄奧尼索斯》。第二，繪畫方面，西班牙印象派大師畢加索創(chuàng)作了《酒神祭》(Bacchanale,1959)，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dali)在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的畫作《捕金槍魚》主要以狄奧尼索斯為背景，德國新表現(xiàn)主義畫家馬克斯·呂佩茲(Markus Lupertz)在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作了《酒神頌歌》等系列作品。第三，文學(xué)方面，法國文學(xué)及哲學(xué)家馬塞爾德·蒂安(Marcel Detienne)創(chuàng)作了《致死的狄奧尼索斯》(Dionysos slain,1977)。在研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初詹姆斯·喬治·弗雷澤(James George Frazer)、羅德(Erwin Rohde)、簡(jiǎn)·哈里森(Jane Harrison)、道茲(Eric R.Dodds)、奧托(Walter F.Otto)等,主要是從人類學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)等方面來研究狄奧尼索斯和希臘文明之間的關(guān)系，狄奧尼索斯和古希臘悲劇的關(guān)系，狄奧尼索斯和其他神之間的關(guān)系。[11]20世紀(jì)中期以后，法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)派*結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的重要代表J-P.韋爾南(Jean-Pierre Vernant)在《眾神飛揚(yáng)——古希臘諸神的起源》《古希臘的神話與宗教》和《神話與政治之間》等一系列著作中，都有提到狄奧尼索斯?！胺▏Y(jié)構(gòu)主義學(xué)派運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的理論和方法加深了對(duì)狄奧尼索斯崇拜的研究，認(rèn)為在整個(gè)古希臘宗教體系中，狄奧尼索斯崇拜是作為一種必不可少的中心因素而存在的，它在許多方面都構(gòu)成了對(duì)奧林匹斯宗教的反面，但正是這種反面凸現(xiàn)了古希臘宗教多維度的思想體系。韋爾南強(qiáng)調(diào)狄奧尼索斯的‘面對(duì)面’的特點(diǎn)，認(rèn)為人們通過‘面對(duì)面’的魔力，通過他誘人的目光，進(jìn)入到他的掌握之中，憑借‘最大范圍的支配性在場(chǎng)，模糊了種種界線’。 ”[12]也對(duì)狄奧尼索斯傾注了極大的熱情。這一學(xué)派用結(jié)構(gòu)主義的方法加深了對(duì)狄奧尼索斯崇拜的研究。尼采以降在各個(gè)不同的地域和文化氛圍中，學(xué)者們根據(jù)自己的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，對(duì)狄奧尼索斯主題的每一闡釋都呈現(xiàn)出獨(dú)特意義?？偟膩砜?，尼采以降對(duì)狄奧尼索斯的研究大體上呈現(xiàn)以下幾個(gè)重要的特征：

第一，迷狂的狄奧尼索斯。迷狂曾被作為狄奧尼索斯神一種肯定性的氣質(zhì)在通往浪漫派新神話的路途中占據(jù)過重要的地位。在20世紀(jì)，狄奧尼索斯仍是作為一個(gè)將來之神出現(xiàn)在德國哲學(xué)家恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)筆下的。布洛赫對(duì)狄奧尼索斯的鐘情，與其對(duì)文明的憂慮和構(gòu)建烏托邦的理想密不可分。在《烏托邦的精神》一書題為《社會(huì)主義的概念》一節(jié)中，布洛赫強(qiáng)調(diào)：歐洲文明即將永遠(yuǎn)死去，是因?yàn)闅W洲資產(chǎn)階級(jí)沒有很好地繼承西方古代優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。根據(jù)布洛赫的觀點(diǎn)，正是浪漫主義不切實(shí)際，擯棄了基督，麻木不仁，沒有熱情，失去普世精神并喪失了靈魂才招致西方的沒落和文明的萎縮。對(duì)于如何才能拯救歐洲、拯救人類，布洛赫提出，唯一方式是喚醒我們內(nèi)在的烏托邦精神。在何處尋得“烏托邦精神”？布洛赫認(rèn)為，“烏托邦精神”存在于人類的文化之中?！八麕缀醴槿祟悮v史文化的各個(gè)角落——從猶太神秘主義派別卡巴拉到佛羅利斯的約阿西姆(Joach in diFiore,12世紀(jì)的基督教神學(xué)家)，從基督教到諾斯替教，從康德、黑格爾到陀思妥耶夫斯基——尋找其中隱藏的‘烏托邦精神’?！盵12]他認(rèn)為，這里才是“文化遺產(chǎn)”概念的本源地，人類社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步需要依靠希望和烏托邦精神，烏托邦是有待實(shí)現(xiàn)的希望，是推動(dòng)自然和歷史的永恒動(dòng)力，希望決定著人類的發(fā)展方向，人類應(yīng)該對(duì)未來充滿希望而不該丟棄它，否則人類將會(huì)滅亡。恰在此意義上，布洛赫強(qiáng)調(diào)了宗教對(duì)于人類的不可或缺性和彌賽亞的重要性，提出“對(duì)于救世主彌賽亞必將降臨的信念是關(guān)乎人間和天堂的思想精華，借助于他，不僅人間，而且天堂也不會(huì)糟了”[13]。盡管布洛赫實(shí)際上并不認(rèn)同“有神論”，但他努力繼承猶太——基督教傳統(tǒng)的內(nèi)容，勾畫了未來“宗教無神論”的圖景：上帝并不存在，但上帝將存在。對(duì)于布洛赫來說，無神論是宗教烏托邦的前提，宗教烏托邦是烏托邦的一種，宗教烏托邦是一種希望。而狄奧尼索斯之于布洛赫，如彌賽亞一樣，是一個(gè)將來之神，是未來的希望?！斑@一希望首先將狄奧尼索斯神引入心中，不論這希望在過去200年里以新神話的方式在哪里表達(dá)自身。在所有的古典神靈中只有狄奧尼索斯，因?yàn)樗恰畬碇瘛?，最容易與猶太——基督教文化中的彌賽亞期望相和解、類比。布洛赫的整部著作也都寄托在這樣一種文化上?！盵5]45

第二，生命自由的狄奧尼索斯。在西方，20世紀(jì)60年代是一個(gè)激情澎湃的年代。這一時(shí)期的狄奧尼索斯沾染并流露出濃郁的時(shí)代氣息。狄奧尼索斯及其精神的風(fēng)靡和當(dāng)時(shí)各種此起彼伏運(yùn)動(dòng)的盛行、自由主義興起的時(shí)代背景有著千絲萬縷的聯(lián)系，彰顯了人類追逐自由的努力。*在20世紀(jì)60年代晚期，狄奧尼索斯被先鋒藝術(shù)家們演變成一個(gè)反抗者，獲得了更多世俗的含義，用以表達(dá)當(dāng)代人的思緒和情感。其中，具有里程碑意義的劇作是理查·謝克納(Richard Schechner)的《69年的狄奧尼索斯》。這部劇作是根據(jù)歐里庇得斯的《酒神巴克斯》改編而成，于1968年第一次演出， 隨后《69年的狄奧尼索斯》一書出版，并在1970年被著名導(dǎo)演布萊恩·德·帕爾瑪(Brian De Palma)改編為電影《狄奧尼索斯》。狄奧尼索斯在劇中表現(xiàn)為試圖為自己建立崇拜的嬉皮士，是一個(gè)自由、無序、混亂的化身和代表。為讓彭透斯認(rèn)可自己的神性和建立自己的崇拜，狄奧尼索斯宣傳性解放、性自由、同性戀的理念。謝克納將《酒神巴克斯》改編成為鬧劇并對(duì)之做了一種與社會(huì)和政治相關(guān)的極端激進(jìn)的詮釋。 這部具有激進(jìn)色彩的戲劇不僅反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中非理性情緒的盛行，將性與靈魂自由從傳統(tǒng)道德束縛中解放出來的思想傾向，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)人們具有的過度的宗教般狂熱的激情蔓延的憂慮。謝克納對(duì)狄奧尼索斯持一種指責(zé)的態(tài)度，他認(rèn)為，狄奧尼索斯的原則和脾性對(duì)公共道德、城市和國家的秩序是一種危險(xiǎn)和災(zāi)難。在整個(gè)20世紀(jì)60年代，狄奧尼索斯及其相關(guān)的神話在美國獲得了更為廣泛的關(guān)注，狄奧尼索斯及其精神更多地成為一種隱喻和概念化的象征。諾曼·布朗(Norman O.Brown)和馬爾庫塞是狄奧尼索斯及其精神的堅(jiān)決支持者。布朗將阿波羅和狄奧尼索斯視作希臘遺贈(zèng)給人們的超自然能力的隱喻，是肉體歡樂、性和狂歡本能的象征。狄奧尼索斯“不是夢(mèng)，而是酒醉的；不是遠(yuǎn)處的帶著面紗的生命而是完整的現(xiàn)世的生命”[14]。狄奧尼索斯象征著生命自由，可以廢除壓抑，使人的身體從壓抑的恐懼中解放出來。布朗對(duì)狄奧尼索斯及其精神的關(guān)注和贊揚(yáng)與其對(duì)文明及個(gè)體生存現(xiàn)狀的憂思有著密切的聯(lián)系。作為20世紀(jì)重要的精神分析學(xué)者，布朗對(duì)人類的文明及其主要成果持否定的態(tài)度，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)充滿著失望與不滿。他認(rèn)為，人是一種受壓抑的動(dòng)物，受壓抑的愛欲是人類據(jù)以創(chuàng)造歷史的動(dòng)力。布朗努力探索未來的出路，呼喚一種自由的、無壓抑的生活，呼喚愛欲的解放。和布朗不約而同，同一時(shí)期法蘭克福學(xué)派的重要代表馬爾庫塞在對(duì)第二次世界大戰(zhàn)以后西方社會(huì)的發(fā)展變化進(jìn)行思索之后，也同樣提出了愛欲解放論和“非壓抑性生存”的概念。在馬爾庫塞看來，愛欲是“使生命體進(jìn)入更大的統(tǒng)一體，從而延長(zhǎng)生命并使之進(jìn)入更高的發(fā)展階段的一種努力”[15]，是人的本質(zhì)。但伴隨著第三次科技革命的展開和知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的來臨，當(dāng)代工業(yè)社會(huì)的集權(quán)統(tǒng)治和工具理性泛濫，導(dǎo)致當(dāng)代社會(huì)的單向度性。個(gè)體也在社會(huì)中遭遇異化并失去了批判和超越的維度，成為“單向度的人”。在馬爾庫塞看來，在單向度的社會(huì)中，阿波羅占據(jù)著絕對(duì)的統(tǒng)治地位，而狄奧尼索斯精神正在慢慢消逝，人的本質(zhì)——愛欲受到壓抑，肉體的解放與感性的勝利成為永遠(yuǎn)的夢(mèng)幻，人們完全喪失了區(qū)分夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的能力。因此，他認(rèn)為，解放愛欲、消除異化，實(shí)現(xiàn)向人本質(zhì)的復(fù)歸是必要的。他將弗洛伊德的愛欲本質(zhì)與馬克思的人類解放論相結(jié)合，提出愛欲解放論和“非壓抑性文明”的構(gòu)想，作為醫(yī)治西方現(xiàn)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的痼疾和病態(tài)文明的良方。諾曼·布朗和馬爾庫塞對(duì)愛欲的呼喚，既是對(duì)狄奧尼索斯精神的呼喚，亦是對(duì)自由生命價(jià)值的高揚(yáng)。

第三，死亡和暴力的化身。法國當(dāng)代著名哲學(xué)家勒內(nèi)·基拉爾(René Girard)對(duì)歐里庇得斯的《酒神巴克斯》進(jìn)行了重新解讀，他更多關(guān)注的是狄奧尼索斯崇拜中的暴力和謀殺，將其蘊(yùn)含的消極意義演繹到極致，狄奧尼索斯最終成了死亡和暴力的代言人：“暴力是酒神最合適的本性。他的所有屬性都與暴力相關(guān)。如果他和預(yù)言啟示(如阿波羅在俄狄浦斯神話中扮演的角色一樣)的天賦有關(guān)，這是因?yàn)橄戎撵`感是祭祀危機(jī)的一部分……在《酒神巴克斯》中，祭祀危機(jī)帶來災(zāi)難性后果之后，這個(gè)神顯現(xiàn)了，這一象征的出現(xiàn)是由彭透斯破毀的宮殿來印證的?！盵16]基拉爾把歐里庇得斯的文本視為“迫害”文本，將酒神神話的主題解讀為“暴力”，與其對(duì)文明和文化的重大假設(shè)相關(guān)：模仿欲望和替罪羊機(jī)制。具體說來，人類相互模仿競(jìng)爭(zhēng)消除了差異，趨向追求統(tǒng)一的欲望，共同希望得到同一物體。這必然使相互之間產(chǎn)生激烈的競(jìng)爭(zhēng)和沖突，進(jìn)而導(dǎo)致暴力的產(chǎn)生，威脅團(tuán)體和社會(huì)的團(tuán)結(jié)，最有效的解決方法是所有人團(tuán)結(jié)起來找出一個(gè)所謂的“罪犯”(一個(gè)人或一個(gè)部落)即“替罪羊”，來承擔(dān)這場(chǎng)沖突的責(zé)任?；瓲栐噲D發(fā)掘的是原始社會(huì)創(chuàng)建的神圣的暴力起源。根據(jù)基拉爾的觀點(diǎn)，各個(gè)社會(huì)保留的儀式性質(zhì)的節(jié)日中都存在著僭越、違反和褻瀆，這種違背常規(guī)的種種行為和表現(xiàn)只是為了消除差異，這一過程總是伴隨著暴力和沖突，而酒神崇拜儀式恰是一個(gè)重要的典型。

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The Thematology Interpretation of Dionysus

TAO Yanke

(FudanUniversity,Shanghai200433,China)

Dionysus is the prototype of ancient myth. It often has the meaning of liberty, ecstasy, violence and others. In modern cultural horizon, German romantic poets called for the regression of Dionysus and payed attention to the ecstasy character of dionysus; Then Nietzsche carried forward the dionysian spirit, preparing for the revival of Dionysus in the 20th century, Nietzsche concerned more about Dionysus′ suffering, ecstasy, Liberty, etc. After Nietzsche, though the starting points of many theorists were different, the characters of ecstasy, liberty and violence were highlighted.

Dionysus; liberty; ecstasy; violence

2015-04-21

陶艷柯(1985-),女，河南漯河人，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系2013級(jí)博士研究生， 研究方向?yàn)楸容^詩學(xué)。

I545.077

A

1674-3318(2015)03-0058-07