(中南財經(jīng)政法大學(xué) 外國語學(xué)院，武漢430073)

西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)是美國自白派詩歌的代表詩人之一。因為“她是從20世紀50年代開始寫詩的，因此也被視為美國‘中間代’詩人”［1］。普拉斯早期詩歌受非個人化理論和形式主義的影響，恪守傳統(tǒng)，注重形式，意象深奧晦澀;后期詩歌則多用第一人稱進行創(chuàng)作，風格陰郁沉暗，語言和句法相對簡化。特德·休斯(Ted Hughes)認為:“從普拉斯對詩作的自我編輯角度，其后期詩歌的應(yīng)當以1960年9月劃分，大約在這個時候，普拉斯習慣于將詩歌用打字機打印出來并標注日期，這一時期寫成的詩歌，有著嚴格的日期排列順序?！保?］

“評論家對于普拉斯的詩歌的評價多建立在其死后出版的詩集《愛麗兒》(Ariel)上?！保?］這本詩集收錄的作品大多創(chuàng)作于1960 后，這足以可見，普拉斯的詩名主要建立于其后期詩歌。普拉斯的后期詩歌有兩個明顯的傾向，以《爸爸》(Daddy)《高燒1030》(Fever 1030)《拉撒路夫人》(Lady Lazarus)《瑪麗的歌》(Mary’s Song)等詩引用來自于公共語域具有宏大政治內(nèi)涵的詞匯，如大屠殺、集中營、納粹，這使詩歌充滿了暴力、血腥、幻覺與噩夢。洛厄爾曾撰文指出:“在讓人驚嘆的作品中，西爾維亞·普拉斯成為了她自己，成為一種想象的、全新的、瘋狂的、巧妙的創(chuàng)造?！保?］在以《采黑莓》(Blackberrying)《渡水》(Crossing the Water)《霧中羊》(Sheep in Fog)《詞語》(Words)為代表的一系列詩歌中，象征語言和隱喻疊加使詩歌呈現(xiàn)出著重表現(xiàn)內(nèi)心世界的內(nèi)化傾向。第一人稱敘述者“我”隱匿于詩人用詞語營造的虛無中，傳遞了強烈的黑暗與空虛。

本文試圖從詩意的拓展、深化和時延三個層面闡發(fā)普拉斯的后期詩作的藝術(shù)特征，通過分析詩對歌視象感知的延宕以及如何重回對詩意感受的原初之態(tài)，描述了普拉斯后期詩歌的陌生化程序。

一、語域轉(zhuǎn)換對詩意的擴大

1956年，雷德(Reid)提出語域(Register)這個概念。韓禮德(Halliday)在功能語言學(xué)中將語域定義為“語言的功能變體，即因情景語境的變化而產(chǎn)生的語言變化形式”［5］。因此語境成為衡量語域的變量。Halliday 和Eggins 認為“衡量情景語境的三個變量是語場(Field)、語旨(Tenor)和語式(Mode)。文化語境決定著整個語言系統(tǒng)，即決定著講話者在這一文化語境中能夠說的話。而情景語境則決定著講話者在某一具體語境中實際說的話”［6］。

普拉斯常借助有政治內(nèi)涵的詞語實現(xiàn)語場的轉(zhuǎn)化，讀者常常因為這種突兀的轉(zhuǎn)換而得到一種對于“仇恨”“冷漠”的放大體驗;同時也使詩歌敘事變得宏大，在強化個人情感的同時，賦予它歷史意義。在《爸爸》這首詩中，普拉斯充分展現(xiàn)了自白派“把個人的心理紊亂與文化的失調(diào)聯(lián)系在一起，公開暴露了在充滿敵意的世界里一個受苦受難的人的赤裸裸的心靈”［7］。在《爸爸》的開頭，普拉斯以“父親”去世前這一典型場景為契機，陳述了“父親”對于“女兒”的壓迫。普拉斯寫這首詩的主要意圖就是紓解這種壓迫感。本文重點考察語場和語旨的變化，進而分析在語言形式上，普拉斯是如何實現(xiàn)這個意圖的。

詩節(jié)1 的語場是家，言語者和受話者的關(guān)系是“女兒/父親”。詩節(jié)4 中語場轉(zhuǎn)換成了“用德語交談”的“波蘭的小城”。隨著語場的轉(zhuǎn)換，父親的角色變成了“德國人”，普拉斯寫到“我以為每個德國人都是你”。詩節(jié)7 的場景變成集中營，父親說的德語“是臺機器，是臺機器，/殘暴地逼迫我象猶太人一樣流亡/一個猶太人被送到達豪/奧斯威辛/貝爾森”。［8］83“父親/女兒”的語旨轉(zhuǎn)換成“德國人/猶太人”。這種轉(zhuǎn)化是在一系列有政治內(nèi)涵的詞語“波蘭”“猶太人”“德國人”“奧斯威辛”的不斷變更中完成的。語旨轉(zhuǎn)換夸大了詩人所感受到的父親的壓力，把這種壓力抽象成父權(quán)。

通過語旨轉(zhuǎn)換而被夸大了的父親對于“我”的禁錮在第8 節(jié)中得到消解:“祖先有個吉普賽女/我的命運也離奇，/帶上我那副紙牌/我也許能成為猶太人的一員?！保?］84普拉斯將吉普賽女郎自由、神秘的特征在父親死后賦予了“我”;詩節(jié)7 中“I think I may well be a Jew.”也被“I think I may a bit be a Jew”［9］代替，從“well”到“a bit”，我成為猶太人的可能性發(fā)生了削弱，這也表明了“我”感知的壓迫感因為父親的去世而削弱。詩節(jié)8 是全詩唯一沒有出現(xiàn)受話者“你”的一節(jié)，因此語旨中的二元關(guān)系被消解，這段可以視為“我”的獨白。

詩節(jié)9 中的“你”是一個有著“雅利安人的眼睛”［8］84的男人，“我”對“你”的主要情緒是害怕“我總是怕見到你，/怕你的德國空軍和你的夸夸其談”.［8］84然而這個眼睛總是閃著藍色幽光男人使得我發(fā)出感嘆“唉，你呀——”這種又愛又恨的情緒在第10 節(jié)得到爆發(fā):“每個女人都仰慕法西斯主義者/頭上挨一皮靴，你這野蠻的本性/一顆與你一樣殘忍的善心?！保?］84普拉斯用“我”和“你”的關(guān)系被泛指為男人和女人的關(guān)系，通過男人對女人的施虐行為，這一關(guān)系最終轉(zhuǎn)換成“猶太人/法西斯”。

在接下來的詩中，受話者又變成了“父親”，女兒對父親傾訴著愛恨交加的情感，而最終這種情感在“我做了一個你的模型:/一身黑的男人，帶著《自我奮斗》的表情”［8］85達到了頂峰。一身黑的男人有著雙重的指向，政治內(nèi)涵上他暗示著希特勒，而另一方面穿著黑色禮服的指的是走進婚姻殿堂的男性，即丈夫。父權(quán)和夫權(quán)在這里重疊起來。普拉斯將男權(quán)對女性的精神壓迫比作希特勒對于猶太人。

通過分析，可以看到受話者的這一轉(zhuǎn)化:父親—德國人—丈夫—法西斯—丈夫—父親。就語旨轉(zhuǎn)換而言，整首詩歌的呈對稱結(jié)構(gòu)，1－7 節(jié)的語旨從“父親/女兒”轉(zhuǎn)化為“德國人/猶太人”，第10 節(jié)到16 節(jié)又從“法西斯/猶太人”最后轉(zhuǎn)化為“父親/女兒”。詩歌的結(jié)構(gòu)似乎在暗示只有當語旨的二元關(guān)系消失時，女性在父權(quán)社會所受到壓迫才消失。

“男人/女人”這一語旨出現(xiàn)在在詩歌第九節(jié)，這是這首詩歌的正中的詩節(jié)。而這節(jié)中的“男人/女人”又暗示了“妻子/丈夫”，這一關(guān)系出現(xiàn)在詩歌的結(jié)構(gòu)中心，似乎暗示普拉斯寫《爸爸》這首詩的真實意圖是為了發(fā)泄對丈夫的憤怒。

詩人的矛盾心理和對自由的渴望在最后一行詩中得到了表現(xiàn)，“爸爸，爸爸，你這混蛋，我一切都完了?！保?］85“我一切都完了”在英文中用“I am through”來表達的，這是一個省略的結(jié)構(gòu)，因此在語義上是含糊的，既可以理解成“I am through with daddy.”即我逃出了父親的的權(quán)利壓迫，從此自由了;如果將此理解為“I am through to daddy”則和“爸爸，我總算過來了。/那架黑色電話機被連根拔起，/雜音恰好不能通過?！睂?yīng)，表明了黑色的電話被打通，“我”仍然處于父親的壓迫之下，這一句亦表明“我”的放棄自由的態(tài)度。

表面上看《爸爸》反映了普拉斯和她父親的關(guān)系。但是通過語旨的轉(zhuǎn)換，個人對話的情景語境轉(zhuǎn)換成了父權(quán)社會這一文化語境，普拉斯在父權(quán)社會的語境中動態(tài)地探索了女性和男性、的普遍的關(guān)系。普拉斯用詩的藝術(shù)形式試圖表達父親、丈夫?qū)Α拔摇钡木駢浩?，并通過語場和語旨的轉(zhuǎn)換將此抽象為父權(quán)社會對女性壓迫，從而表達出對于父權(quán)社會的強烈的憤怒與對女性命運的抗爭，在廣度上擴大了詩意。

二、關(guān)聯(lián)隱喻對詩意的拓深

詩本體是客觀存在的?！霸娨鈦碓从谠娙藢υ姳倔w的呈現(xiàn)方式。詩歌意境具有因情景交融、互相生發(fā)而具有的不斷生成的特點。意境不是靜態(tài)的空間，而是不斷生成著的時空同一體?！保?0］詩人在“呈現(xiàn)”詩本體所的工具是語言。但是對于詩意進行直接的闡發(fā)，即直接干脆地將詩意傳遞給讀者，幾乎是不可能的。當談到“巨鯨之路”的隱喻，博爾赫斯寫到:“我在想這位不知名的撒克遜人在發(fā)明這個比喻復(fù)合詞的時候，到底曉不曉得他這個發(fā)明有多么棒。我在想他是否也感受到，鯨魚龐大的身軀其實也就暗示了大海的無涯?！保?1］博爾赫斯僅僅從一個層面，即“龐大”闡明了“巨鯨之路”和海的共通點。事實上，同“巨鯨”和“路”的意象一樣，海的意象是單一的、平面的，但是“巨鯨之路”傳遞給讀者的卻是復(fù)義的、多維的海的形象。巨鯨在行進中所激蕩的浪花這一動態(tài)感，以及自由運動時賦予“路”的廣闊無垠的特征，都傳達給了海洋。隱喻能多維度地傳達了事物的本真，呈現(xiàn)出詩意，是最直接抵達詩意并拓深詩意的方式。

要認識和描寫以前未知的事物，必須依賴我們已經(jīng)知道的概念及其語言表達方式，由此及彼，由表及里，有時還要發(fā)揮驚人的想象力?！斑@個過程正是隱喻的核心，它把熟悉和不熟悉的事物作不尋常的并列，從而加深了我們對不熟悉事物的認識?！保?2］“隱喻使得對于詩的本體的觀照是一個由外部世界向內(nèi)部世界轉(zhuǎn)化的過程。隱喻從根本上講是一種思想之間的交流，是語境之間的互動?！保?3］因此要結(jié)合語境的變化才能把握普拉斯后期詩歌中的隱喻。

普拉斯的后期詩歌揭露了人類心靈中某些深邃、幽暗、錯綜復(fù)雜、不可言說的地方。特德?休斯認為，“普拉斯之所以成功，是因為她放棄了‘外向’的努力，最終接受了她痛苦的主體性是自己真正的主題這一事實，最終把投入自身作為了自’己唯一真正的方向?！保?4］而《渡水》和《霧中羊》正是普拉斯通過單個隱喻或連貫意象疊加，將詩內(nèi)化，使之成為描述從外部世界到內(nèi)部世界轉(zhuǎn)化過程的一個隱喻。

在《渡水》(Crossing the Water)一詩中，普拉斯用隱喻傳達了詩歌的主題。詩的開篇確定了它的基調(diào)是黑暗“黑色的湖面，黑色的船只，兩位黑色、剪紙般的人”。［7］92詩中的三個隱喻分別是:男女主人翁被形容成“兩位黑色、剪紙般的人”(two black，cut－paper people);湖水被形容成“船槳搖下的冰冷的世界”(Cold worlds shake from the oar);湖面上唱歌的女人被形容成“女海妖”(Siren)。

“剪紙”這一隱喻將無生命感、單薄感和機械感賦予了人?！按瑯獡u下的冰冷的世界”是一個有著雙重意義的隱喻:在空間上，它指船槳下的水域仿佛是個冰冷的世界;在時間上，隨著船槳起伏，逝去的是時間，所以這個隱喻又可理解為逝去的時間好像是冰冷的世界。Siren 是古希臘傳說中的女海妖，慣以美妙的歌聲引誘水手，使他們的船只駛?cè)胛ｋU水域。結(jié)合詩歌塑造的語境，即坐著黑色船的人，行駛在黑色的水面，去到一個危險的地方，水面上海還有Siren 般飄渺的歌聲。

Siren 暗示著這片黑色的水域是危險的，而sirens 這一詞語的文化內(nèi)涵，使得我們聯(lián)想起歌聲。是什么人在黑色的水面上唱歌?勞倫斯在《巴伐利亞龍膽花》(Bavarian Gentians)一詩中將冥后珀耳塞福涅形容成“僅是一個聲音，/或是看不見的黑暗，被擁入冥王更深的黑暗的懷抱”①筆者譯。原詩見http://rpo.library.utoronto.ca/poems/bavarian－gentians。(and Persephone herself is but a voice，as a bride/a gloom enfolded in the deeper dark/of the arms of Pluto)結(jié)合隱喻本體Siren 的文化語境，和詩歌所描述的“渡過黑暗的水面”，可以判斷Siren 的本體是冥后，渡過的水域是黑暗的冥河，而《渡水》的主題就是死亡。

隱喻的影響并沒有結(jié)束，當“死亡”這一主題和“水”的意象結(jié)合，就構(gòu)成了一個新的隱喻:“水邊的死亡”即“death by water”。艾略特在《荒原》中運用阿多尼斯的祭祀儀式，即水邊的死亡——漂流——撈起這一為死者超渡亡魂的宗教儀式表達了死者通過復(fù)生的儀式走向重生。在這個文化語境下，《渡水》描述的是“水邊的死亡”對于重生的意義?！岸伤边@一隱喻也指向穿越死亡的冥河走向重生的過程。但是普拉斯對重生的態(tài)度是懷疑的，她帶著戲謔的口吻寫下了最后兩句:“難道你沒被面無表情的妖女刺瞎雙眼?/這是驚駭?shù)撵`魂才有的默然?！北淮滔闺p眼的人是否能順利的渡過冥河去到重生之地，這一切都未可知。一方面，普拉斯期待通過死亡獲得重生，另一方面又對重生之路充滿懷疑。隱喻將《渡水》一詩的主題精確的表述，并通過隱喻之間的互相映射，在具體的文化語境中，將到達“死亡”這一過程復(fù)雜化、并質(zhì)疑人通過死亡獲得重生的能力。相互勾連的隱喻，將普拉斯的內(nèi)心世界真實的呈現(xiàn)出來。

和《渡水》一詩黑暗的基調(diào)不同，《霧中羊》(Sheep in Fog)整首詩歌的色調(diào)是由白逐漸轉(zhuǎn)暗。威爾弗萊德?歐文(Wilfred Owen)曾這樣評價《霧中羊》一詩:“這不是絕望，或恐懼。這比恐懼更甚，因為這是沒有表情，蒙住眼看到的景象，就仿佛是一只死去的兔子眼中的景象?！保?5］趟氣的火車”到“銹色的馬”，從“白色的霧”到“越來越暗的早晨”，仿佛一個“光點”慢慢被“黑暗”吞噬。在《霧中羊》的結(jié)尾，普拉斯寫到:“他們威脅我/要我穿過，去一片沒有/星辰、沒有父親的天空，一泓黑水?！保?6］“黑水”(dark water)將這首詩定位成一個復(fù)雜的不斷延伸的關(guān)于“死亡”隱喻。

三、陌生化程序?qū)υ娨獾难渝?/h2>

什克洛夫斯基在《關(guān)于散文理論》中指出:“藝術(shù)的程序是事物反常化的程序，它增加了感受的難度和時延?！保?7］陌生化指“通過語言和詩學(xué)方法的使用，使詩歌成為復(fù)雜的和語義模糊的藝術(shù)品，因為陌生化是一種‘使對象陌生’的程序。”［18］“它的實質(zhì)是使我們面臨各種事物時，不斷有新的發(fā)現(xiàn)，總是感覺到對象的異乎尋常，非同一般，使人為之振顫、使人重新回到觀察世界的原初感受之中。”［19］拉斯用詩歌的藝術(shù)方式塑造了一系列可被感知的視象。從視象這個角度，普拉斯后期詩歌的陌生化體現(xiàn)在兩個方面:(1)通過層層鋪墊，使獲得視象的過程延長;(2)視覺上強烈的沖擊感使視象擺脫了習慣化、機械化和自動化。這都增加了感受詩意的難度時延長?！恫珊谳房杀灰暈檫@種陌生化程序的典范。通過這首詩，可以清楚的看到在時間這個維度，對詩意的感受是如何延長的。

憑借其敘事線，《采黑莓》借助外部的經(jīng)驗描述了一個內(nèi)部的精神旅程?！拔摇睅ьI(lǐng)著讀者一起走上采黑莓之路，沉浸在她的黑莓采摘探險的細節(jié)中，并將潛在的恐懼和不祥的感覺傳遞給讀者。普拉斯對于詩歌的語言和意象具有非凡的控制力，通過對聲音、意象、空間的變化，將追尋“?！边@一視象的過程延長并刻畫了從心理反差中獲得的精神上的巨大美感。

在詩歌的開頭，“我”就描述了采黑莓的地理環(huán)境——在海邊附近樹林中采摘黑莓。普拉斯強調(diào)了“小徑上空無一人，也空無一物，空無一物除了黑莓”［20］。對黑莓“大如我的拇指，瘖啞如雙眼/漆黑的在樹籬中，腫脹/因紫紅的汁液。”［20］隨后“我”的視野從匍匐在地面的黑莓擴展到天空的紅嘴鴉。碎紙片般、黑色的紅嘴鴉在顏色和形態(tài)上都傳遞著死亡?！半S風回旋于空中的燒殘的紙片”［20］這一紅嘴鴉的隱喻和“綠色的草原泛著火紅，像自內(nèi)部燃起”［20］這一草原的隱喻互相關(guān)聯(lián)，從地到天，視野所及的空間都陷入了死亡的祭悼，紅、黑二色的對比再加上鳥群的聒噪，傳遞了一種極致的絕望焦灼之感。通過果蠅這一媒介，黑莓也從孕育著生命的“腫脹”的果實成為吸引果蠅的流著蜜汁的走向死亡的衰敗的果實，正如希尼在同名詩《采黑莓》中寫的:“我總感到想哭。這不公平/一罐罐可愛的漿果，散發(fā)出腐爛的氣味。/年年都渴望它們新鮮，但知道它們終將改變?！保?1］然而普拉斯的重點并不在此，長在彎道小徑上的黑莓仿佛是巨大的鉤子，指引“我”走向未知的命運。

普拉斯極盡所能將“我”和“海”相遇前所在的空間狹小化、色調(diào)暗淡化、聲音單調(diào)化?！靶健薄耙粭l黑莓的小路，蜿蜒而下”“彎道”“山谷間羊腸小路”都給人逼仄局促的感覺。色彩是暗調(diào)的:黑莓隱藏在”漆黑的在樹籬中”汁液是“紫紅的”;紅嘴鴉是黑色的，飛蠅有著“藍青的肚皮”，巖石因為被風化，現(xiàn)出黃色的泥土色。在聽覺上，只能聽見鳥群的“聒噪”。在心理上，從“我想海根本不會出現(xiàn)”［20］到“現(xiàn)在唯一可期待來臨的就只有海了”，［20］又到最后的自我否定“這些山丘蒼翠甜美不可能有咸味”［20］，在心理上暗示海的出現(xiàn)是不可能的。在感官上，“山谷間一陣驟風向我襲來，/把它虛幻的衣衫掌摑在我臉上”［20］“襲來”(funnel)和“掌摑”(slapping)兩個詞展現(xiàn)了風的威力與粗暴，將“我”從對海的期望與幻想中拉回真實的現(xiàn)實。

一切都是如此的陰沉、狹仄、平庸，可是當爬上山的北面是土黃色的巖石，(orange rocks)，“?！钡男蜗篌E然出現(xiàn)，和密集的、暗淡的、腫脹得流著汁液的黑莓的形象完全相反，一掃前文意象的壓抑、陰霾，“?！笔恰翱諢o除了一大片空間/泛著白光，和喧鬧，像銀匠/錘打又錘打著頑劣的金屬。”空間瞬間的放大，色彩瞬間的明亮，聲音瞬間的復(fù)調(diào)，使得海洋的意象飽滿而開闊無垠。“詩歌前半部分傳遞的潛在的不安、焦慮、絕望和不詳，在此得到了全部紓解?！保?2］

普拉斯通過經(jīng)由黑莓之路的尋海歷程表達了對海的敬畏和崇敬，展現(xiàn)了什么是崇高。《采黑莓》是詩人對于個人內(nèi)心體驗的深度探索，“表達了一種近乎病態(tài)卻不無節(jié)制的神經(jīng)質(zhì)激情，不尋常的隱喻、扭曲更迭的意象、跳躍激蕩的節(jié)奏、語氣的突兀變化等手法，構(gòu)成了休斯所謂‘噼啪作響的文字能量(crackling verbal energy)”。［23］之路，“紫紅的汁液”“黑色的紅嘴鴉”“隨風回旋于空中的燒殘的紙片”都彰顯了暗藏在采黑莓中的真正主題，即“我”是踏上了死亡之路。在最后一節(jié)所展現(xiàn)的大海的崇高感，是詩人發(fā)自內(nèi)心的對于死亡的崇敬感。《采黑莓》可視為普拉斯寫下的最隱性的對死亡的贊歌。

“斯坦利指出創(chuàng)作中的詩人明白最重要的是他是在穩(wěn)定地展開一次發(fā)現(xiàn)之旅，當寫某一行詩之前或之后的某一格瞬間，他開始思索“他”一直“想要”的是什么，或是它“試圖”表達的以及真正表達的?！保?4］拉斯的《采黑莓》正如一次對于死亡的探索之旅，她調(diào)動了所有的感官，試圖塑造一個不平庸的、陌生化的海的形象。彎曲的黑莓之路就仿佛是死亡之鉤，引誘著“我”一步一步的靠近死亡之海。

結(jié) 語

普拉斯的被贊為自白派的最佳典范的詩往往被視為自殺或死亡的體驗或“最長的自殺筆記”［25］。通過上述三個緯度的分析發(fā)現(xiàn)死亡和死亡意象已經(jīng)占據(jù)了普拉斯的主流意識，成為她后期詩歌中幽靈一樣縈繞不散的主題。通過政治詞語和歷史事件，普拉斯擴大了自身感受，強化了女性受到男性壓迫的地位;通過復(fù)雜的藝術(shù)程序和前后勾連的隱喻，普拉斯將這種幽怨、黑暗、病態(tài)的空虛真實地呈現(xiàn)出來。

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