(瓊州學(xué)院 人文學(xué)院，海南 三亞572022)

從1921年7月短篇小說(shuō)《銀灰色的死》在上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表開(kāi)始，郁達(dá)夫共創(chuàng)作了約32篇短篇小說(shuō)和7 篇中篇小說(shuō)。這些小說(shuō)頗具個(gè)人風(fēng)格，在三十年代的時(shí)代風(fēng)潮中具有相當(dāng)?shù)挠绊懥ΑＳ暨_(dá)夫的小說(shuō)創(chuàng)作整體上看是龐雜的，而且各個(gè)時(shí)期有不同的風(fēng)格變化，且在題材、聚焦的核心主題、敘事藝術(shù)的成熟度上，都有不同的表現(xiàn)。這些不同的表現(xiàn)，很難說(shuō)有一條一以貫之的線索，很多時(shí)候是取決于作家對(duì)某一具體題材和故事把握上的成熟度上。這反映了在新文學(xué)創(chuàng)立的早期，敘事的傳統(tǒng)遠(yuǎn)未建立，小說(shuō)的藝術(shù)型構(gòu)還遠(yuǎn)未成熟時(shí)的一些混亂情形。實(shí)際上，郁達(dá)夫的小說(shuō)寫(xiě)作就具有這種隨機(jī)性，相對(duì)成熟完整的敘事文本和有明顯缺陷的作品是混雜在一起的。因此，把握他的創(chuàng)作，基于不同的時(shí)間，從宏觀上加以區(qū)分就顯得尤為必要。抽取不同的代表性作品，建立郁達(dá)夫小說(shuō)創(chuàng)作的四個(gè)支點(diǎn)，能夠從宏觀上完成對(duì)其創(chuàng)作的整體解讀和描述。

一、抒情到寫(xiě)實(shí)——“零余者”敘事從發(fā)端到成熟

郁達(dá)夫小說(shuō)創(chuàng)作的第一個(gè)支點(diǎn)，在于在《沉淪》中創(chuàng)造的“零余者”文學(xué)史形象。這一形象在其創(chuàng)作早期，在《沉淪》中得到了完整體現(xiàn)。這一形象的創(chuàng)造直接受到日本“私小說(shuō)”潮流的影響，在心理上契合了作者這一時(shí)期的青春期“情結(jié)”，同時(shí)，與時(shí)代環(huán)境下年輕人沉重的社會(huì)疏離感糾纏在一起。在《沉淪》中，這一形象首先表現(xiàn)為多重性的自我形象鏡影:刈稻女孩形象、隱士形象、自戀者、自卑者。主人公通過(guò)蘇格蘭高原的刈稻女孩，將自身代入歷史感，這是弗洛伊德式的死感逼近時(shí)在時(shí)間維度上的價(jià)值重構(gòu)，是對(duì)不斷損害自身價(jià)值感的現(xiàn)實(shí)的一種對(duì)抗。隱士形象是傳統(tǒng)的，是一種生命完成式的隱喻，只有從旁觀者的觀照、從歷史性的審察中，其意義才會(huì)不言自明。但小說(shuō)中“質(zhì)夫”的青春剛剛開(kāi)始，這說(shuō)明主人公關(guān)于意義建構(gòu)的要求何其迫切，同樣何其無(wú)力，迫不及待地把生命拉向完整的影像，反映了現(xiàn)實(shí)生活中巨大的斷裂感。整個(gè)《沉淪》的文本，都內(nèi)在于這種強(qiáng)烈的對(duì)抗感和斷裂感。自我形象的鏡影也在不斷變化，在自卑和自戀中跳動(dòng)，青春的時(shí)間很多，但關(guān)于青春的精神一開(kāi)始都是“缺少”:“自我”某種意義上是缺位的，“自我”的沉淀和建立所必須的時(shí)間的維度，青春的時(shí)間還來(lái)不及給予。其次，這個(gè)“零余者”形象表現(xiàn)在“孤單”和“孤獨(dú)”兩個(gè)方面:流寓異國(guó)的孤單與孤獨(dú)欠缺的本體。在異國(guó)的孤單本身就在主人公的生活中灑下了陰影。青春期的質(zhì)夫，生命本體上的孤獨(dú)感會(huì)放大其作用。對(duì)異性的敏感想象在這一時(shí)期爆發(fā)了，這種癥候具有十足的心理學(xué)意味。本體上的孤獨(dú)感是如何出現(xiàn)的?根據(jù)拉康的理論，在童年之后我們進(jìn)入一個(gè)語(yǔ)言的世界，也就是一個(gè)語(yǔ)言所構(gòu)成的象征的秩序，我們對(duì)世界的那種原初的把握和融合就喪失了，人變得孤獨(dú)，“一旦被置入象征秩序，我們就再也無(wú)法凝視或占有任何對(duì)象而沒(méi)有已經(jīng)無(wú)意識(shí)地把它作為可能不在之物來(lái)看待，知道它的在場(chǎng)從某個(gè)方面來(lái)看總是任意的和暫時(shí)的”［1］。因此，人的宿命就是對(duì)那個(gè)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的“融合”的鏡像的重新尋找，這個(gè)尋找體現(xiàn)在“伴侶”“戀人”“夫婦”等各種關(guān)系中。在質(zhì)夫身上，這種尋找是常常徒勞無(wú)功、充滿了挫敗的，不管是“零”還是“余”，這里都有其本質(zhì)涵義。第三，體現(xiàn)為道德禁忌與本能沖突。小說(shuō)中主人公偷看房東女兒洗澡的情節(jié)，是對(duì)道德禁忌與本能沖突的一個(gè)形象說(shuō)明。質(zhì)夫是無(wú)法抗拒這一誘惑的，本能牢牢驅(qū)使他去滿足自己的欲望。但偷窺過(guò)后，“超我”又使其厭惡于自己的這種道德瑕疵?！傲阌嗾摺钡男蜗笠话攵际顷P(guān)于自我的沖突、自我的解體的，如果說(shuō)“刈稻姑娘”“隱士”都旨在建立“自我的敘事”，這種沖突和矛盾，恰恰使自我的認(rèn)知、自我的敘事難以建立。最后，“零余者”形象也關(guān)涉到自我和現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系:溝通障礙，難以統(tǒng)合的世界。青春期的過(guò)度敏感在主人公身上表現(xiàn)得極為典型，同學(xué)之間的任何手勢(shì)、眼神、語(yǔ)言都有了特殊的意義。這使得質(zhì)夫產(chǎn)生了一種神經(jīng)質(zhì)的被迫害妄想。在這個(gè)“零余者”身上，無(wú)論是從表層的意義還是象征的意義上，世界都是外在于他的，都是自身難以統(tǒng)合的。

《銀灰色的死》中倒斃于地的留學(xué)生，《紙幣的跳躍》中的淡漠哀感，《蔦蘿行》中無(wú)枝可依的夫妻，《茫茫夜》中半生淪落、騙取婦人針和手帕以滿足欲念的主人公，郁達(dá)夫的大部分作品中都有“零余者”的影子，只是不像《沉淪》的表現(xiàn)之完整。

《沉淪》式“零余者”敘事具有明顯的缺陷，在敘事藝術(shù)上并不成熟。直白的、宣泄式的表達(dá)使得語(yǔ)言缺少?gòu)埩?，整體小說(shuō)也缺少了“藏”起來(lái)的那一部分，缺少了“深層結(jié)構(gòu)”。在1924年2月發(fā)表的短篇《春風(fēng)沉醉的晚上》中，這種情況發(fā)生了深刻的變化。小說(shuō)中的“我”也具有社會(huì)“零余者”的特征:他失業(yè)，數(shù)次搬家，最后只能住到貧民窟的閣樓上，窮困潦倒，一件夾衫都買(mǎi)不起，只能每天晚上到大街上漫無(wú)目的的漫游。只是《沉淪》中那種獨(dú)白式的抒情話語(yǔ)，轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮槌翆?shí)的寫(xiě)實(shí)脈絡(luò)。小說(shuō)一開(kāi)始就對(duì)新住處的環(huán)境做了細(xì)致描寫(xiě)，從房屋的矮小、灰暗、擁擠，到我如何以書(shū)堆當(dāng)桌子、當(dāng)床，正是這些寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)，使故事開(kāi)始具有了沉實(shí)的敘事肌理和質(zhì)感，人的生命活動(dòng)正是在這種時(shí)空感、這些生活細(xì)節(jié)中變得真實(shí)的。同時(shí)，小說(shuō)對(duì)人物的創(chuàng)造，也具有了寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)使得人物具有了生命的鮮活的質(zhì)感。小說(shuō)寫(xiě)女工第一次和他說(shuō)話:“她操的是柔和的蘇州音，聽(tīng)了這一種聲音以后的感覺(jué)，是怎么也寫(xiě)不出來(lái)的，所以我只能把她的言語(yǔ)譯成普通的白話。”［2］5人的口音沉淀了生活的記憶，童年的感受，鄉(xiāng)土的感情，通過(guò)這樣的細(xì)節(jié)，對(duì)人物的形象刻畫(huà)一下子就加深了。女工買(mǎi)來(lái)面包送我，買(mǎi)來(lái)香蕉和我分食，自然地表現(xiàn)出了她的善良。她在講到不得不加班的時(shí)候流眼淚，使我們看到盡管父親去世，母親不在，她還留存的小孩脾氣的一面。她在疑心我晚上出去是在做一些不法勾當(dāng)?shù)臅r(shí)候，一本正經(jīng)地勸我改過(guò)，真誠(chéng)而富于同情心。而得知我并沒(méi)有做什么壞事，翻譯的作品能換五塊錢(qián)稿費(fèi)的時(shí)候，她說(shuō)“要是每天能做一個(gè)，多么好呢”的心思，又讓大家看到了她的天真單純的內(nèi)心。通過(guò)準(zhǔn)確而富有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，人物的形象就逐漸飽滿鮮活起來(lái)。而且，當(dāng)“我”有所沖動(dòng)的時(shí)候，理性克制了下來(lái):“……你想把這純潔的處女毒殺了么?惡魔，惡魔，你現(xiàn)在是沒(méi)有愛(ài)人的資格的呀!”［2］6最后，“我覺(jué)得我的周?chē)?，忽而比前幾秒更光明了”?］7。在表現(xiàn)男女之間的關(guān)系上，《春風(fēng)沉醉的晚上》體現(xiàn)的一種欲念的凈化，這種凈化和克制使得人的精神到了另一個(gè)層次，這和《沉淪》中的放縱是完全不同的。這樣的環(huán)境細(xì)節(jié)，這樣的人物細(xì)節(jié)，這樣的欲念轉(zhuǎn)化，正是作品在敘事藝術(shù)上成熟的體現(xiàn)。就“零余者”形象本身而言，窮愁之苦不再流于直白的吶喊，而是在和女工的身世的相互參照中，具有了更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從《沉淪》到《春風(fēng)沉醉的晚上》，“零余者”敘事經(jīng)歷了形式上的嬗變，獲得了更為成熟的表現(xiàn)。

二、革命敘事的獨(dú)特創(chuàng)造

30年代革命文學(xué)是一股潮流，很多知識(shí)分子同情左翼，對(duì)革命的話語(yǔ)多少有所了解。社會(huì)上年輕人，也易于被社會(huì)革命的理念吸引。從五四到革命階級(jí)話語(yǔ)的出現(xiàn)，歷史所發(fā)生的變化是巨大的。就郁達(dá)夫的寫(xiě)作而言，革命敘事的部分并不突出，是容易被忽略的，但敘述的角度較為獨(dú)特，也應(yīng)該成為我們整體觀照其創(chuàng)作的一個(gè)支點(diǎn)。

發(fā)表于1935年的《出奔》，集中體現(xiàn)了郁達(dá)夫式的革命敘事。該小說(shuō)表現(xiàn)的是北伐革命的大背景，涉及的是國(guó)民黨黨部組織，但是明顯的，其工作方法帶有鮮明的共產(chǎn)黨階級(jí)論印記。這也符合當(dāng)時(shí)國(guó)共合作，共產(chǎn)黨有很大影響力的史實(shí)。首先，小說(shuō)表現(xiàn)了一對(duì)極度鄙吝刻薄，搜刮錢(qián)財(cái)不擇手段的地主夫婦，他們成了革命來(lái)臨時(shí)的驚弓之鳥(niǎo)。他們的女兒董婉珍是小說(shuō)敘事的核心。和其父輩有所不同的是，董婉珍在省城接受了大學(xué)教育，也使她模模糊糊地接受了一些當(dāng)時(shí)在青年人中正流行的革命思想的影響。陰差陽(yáng)錯(cuò)的情況下，小說(shuō)中革命的代言人、縣黨部宣傳股股長(zhǎng)錢(qián)時(shí)英和她成了夫妻?；楹蟮亩裾洌畬W(xué)生的單純的一面褪去了，她長(zhǎng)袖善舞，兇狠刻薄對(duì)待家中傭婦，比起乃母有過(guò)之而無(wú)不及。無(wú)法忍受羞辱的錢(qián)時(shí)英終于不辭而別，臨走一把火燒了房子。

董玉成夫婦是革命敘事得以成立的基礎(chǔ)。小說(shuō)具體描述了財(cái)富的原罪式積累過(guò)程，充斥著奸詐、冷血、欺凌弱小的剝奪，革命的反向剝奪正是基于這種原罪的認(rèn)知而展開(kāi)的。我們必須反思的是，董玉成夫婦們的重利借貸，可能具有一定的經(jīng)濟(jì)學(xué)上的合理性。當(dāng)資金少而風(fēng)險(xiǎn)高的時(shí)候，資金會(huì)變貴。對(duì)窮人的救濟(jì)，是社會(huì)體制應(yīng)該解決的問(wèn)題，恰恰那個(gè)時(shí)代社會(huì)體制對(duì)窮人是棄之不顧的。結(jié)果，社會(huì)體制的問(wèn)題被用道德人性的方式去解決，一切歸結(jié)到財(cái)富的原罪。其次，在社會(huì)體制救濟(jì)闕如的時(shí)候，財(cái)富累積的方式客觀上還是具有不合理性，如果要再造社會(huì)，重新分配依然會(huì)是一個(gè)問(wèn)題，關(guān)鍵是以何種形式分配。因此，革命敘事微妙的地方就在這里，在敘事的合理性與不合理性之間，我們應(yīng)該辨析其中微妙的平衡點(diǎn)。

董婉珍的形象是革命敘事在道德人性的軌道上走出的又一步。她的前后個(gè)性的變化，被賦予了某種血統(tǒng)論意味，以此來(lái)進(jìn)一步證明，財(cái)富上的不公和剝奪確有有人性上的內(nèi)生根源。這種內(nèi)生性通過(guò)血統(tǒng)傳承表明了。因此革命就在唯一的方向上聚集了火力。

在《微雪的早晨》《薄奠》中，郁達(dá)夫只是表現(xiàn)出了一些同情下層階級(jí)的思想，一些模糊的社會(huì)革命的觀念，在革命敘事的完整性上，與《出奔》是不能相提并論的。郁達(dá)夫式革命敘事的優(yōu)點(diǎn)是，雖然寫(xiě)了革命和戀愛(ài)，但沒(méi)有落入三十年代流行一時(shí)的華而不實(shí)的、不切實(shí)際的革命加戀愛(ài)的小說(shuō)的窠臼。董玉林夫婦的形象充滿了細(xì)節(jié)上的豐富性，董婉珍的形象又具有某種人性上的辯證，這在三十年代的革命敘事潮流中顯得尤為突出。

三、敘事藝術(shù)的成熟跨越

30年代新感覺(jué)派代表人物之一劉吶鷗，曾在他1927年的日記里夸獎(jiǎng)郁達(dá)夫:“《過(guò)去》一篇最好，寫(xiě)兩個(gè)中國(guó)的新女子，表現(xiàn)雖有澀處，文卻又潤(rùn)濕，是饒富有詩(shī)人質(zhì)的小說(shuō)家?！保?］吳福輝在《追嘆往昔的懺悔錄》中也認(rèn)為:“《過(guò)去》是郁達(dá)夫很重要也很有代表性的作品”［4］192;“它的抒情氣味仍是十足，而人物性格的清晰，刻畫(huà)得有深度，故事的完整，為郁達(dá)夫早期的創(chuàng)作中所少有。很多人把它看成是郁前后分期的一個(gè)界石，意思是他的抒情氣質(zhì)以后就不是那么直露了”［4］192。確實(shí)，《過(guò)去》可以輕易從郁達(dá)夫的眾多小說(shuō)中獨(dú)立出來(lái)，它的成功從其前后創(chuàng)作的變化來(lái)看，是值得反思的。

敘事焦點(diǎn)的變化是重要的因素。郁達(dá)夫具有自敘傳色彩和濃厚抒情特質(zhì)的小說(shuō)，始終體現(xiàn)為一種“我”對(duì)“她”的單一注視，最終又回到自我。無(wú)論是《胃病》里的候診女子，《茫茫夜》里的妓女海棠，《十一月初三》里的郊外少女，《空虛》里的日本少女，還是《銀灰色的死》里的當(dāng)爐婦人，《沉淪》中的風(fēng)俗業(yè)者，都不具有真實(shí)清晰的個(gè)性，女性沒(méi)有得到完整的描寫(xiě)。女性形象的模糊疲弱既有新文學(xué)早期小說(shuō)審美標(biāo)準(zhǔn)尚未完整建立的原因，更是因?yàn)檫@種自敘傳抒情小說(shuō)將敘事焦點(diǎn)完全集中在“我”這一三位一體的對(duì)象上所致。郁達(dá)夫小說(shuō)的自我認(rèn)知常常是斷裂的，但一切還是統(tǒng)統(tǒng)指向自我身份認(rèn)知，至于“我”所注視的對(duì)象，僅僅是因?yàn)樽晕彝渡涞男枰嬖冢涞匚皇歉綄傩缘?，因此也就常常被弱化，不具備清晰完整的個(gè)性特征。《過(guò)去》的敘事焦點(diǎn)發(fā)生了顯著的變化，“我”至少不再是需要被關(guān)注的唯一主體，這就為新的敘事空間的建立敞開(kāi)了可能性。

深度的“他者”成為敘事聚焦的對(duì)象?！八摺笔峭庠谟谥黧w的異質(zhì)存在，真正意義上的深度“他者”，還具有時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)上的維度?！哆^(guò)去》里的老二，變相地以情感和欲念折磨我，我為之鞍前馬后，甘心受她的戲弄和折磨，最終我還是被斷然拒絕而極度失落。老二不同于郁達(dá)夫的其他小說(shuō)中的眾多女性，她是我付之以充分的生命經(jīng)驗(yàn)而仍不能被我主體內(nèi)化的。老三則始終保持了一份神秘色彩。她的“陰陽(yáng)怪氣“，她的似乎永遠(yuǎn)無(wú)法猜透的心思，經(jīng)歷了時(shí)空轉(zhuǎn)換，從上海到M 港市多年后再次相遇時(shí)，對(duì)我而言仿佛仍然是一份猜不透的存在。老二以另一種方式始終保持在“我”的主體外部。異質(zhì)性的存在在郁達(dá)夫的小說(shuō)里是普遍的，但經(jīng)歷了充分的生命經(jīng)驗(yàn)而仍外在于“我”的真正意義上的“他者”，在《過(guò)去》里才開(kāi)始出現(xiàn)。人物因?yàn)殚_(kāi)始具有實(shí)感，小說(shuō)具有了“深度結(jié)構(gòu)”。歷時(shí)而言，這表現(xiàn)了新文學(xué)和郁達(dá)夫小說(shuō)創(chuàng)作敘事藝術(shù)逐漸成熟的一個(gè)過(guò)程。

四、詩(shī)境小說(shuō)的創(chuàng)造

寫(xiě)于1932年的《遲桂花》在郁達(dá)夫的整個(gè)創(chuàng)作中具有突出的地位，可以說(shuō)是他的敘事藝術(shù)走向成熟的最后一個(gè)標(biāo)志。和后來(lái)茹志鵑的《百合花》一樣，為了讓人性中某種美好的品質(zhì)顯現(xiàn)，借用了物象象征的觀照系統(tǒng)，這在郁達(dá)夫的寫(xiě)作中是首次出現(xiàn)，表明他在敘事形式的把握上，有了新的體會(huì)。而最突出的還是在小說(shuō)中創(chuàng)造“詩(shī)境”，以此詩(shī)境來(lái)彰顯不同的生命形式存在。

別具一境的山中世界，若即若離，悄然遠(yuǎn)觀。山中與人世，象征著兩種生命方式對(duì)峙的張力。老友翁則生一家為何設(shè)定為住在一冷僻的山上?有其深意。令人疲累的“我”所生活的上海和翁家山，原本是兩個(gè)不同的世界?！拔摇币徊讲阶呱衔碳疑降倪^(guò)程，就是慢慢進(jìn)入另一個(gè)世界的過(guò)程。這個(gè)世界是由綠樹(shù)白墻、晚鐘和不期而至的桂花的香味構(gòu)成的，是由“驚異”的內(nèi)心體驗(yàn)和“沉浸”的時(shí)間感構(gòu)成的:“這樣的一個(gè)人獨(dú)自在心中驚異著，聞吸著，賞玩著，我不知在那空亭里立了多少時(shí)候，突然從腳下樹(shù)叢深處，卻幽幽的有晚鐘聲傳過(guò)來(lái)了，東嗡，東嗡地這鐘聲實(shí)在真來(lái)得緩慢而凄清。我聽(tīng)得耐不住了，拔起腳跟，一口氣就走上了山頂……”［5］11這個(gè)世界，顯然是有別于我所來(lái)自的那個(gè)嘈雜喧鬧的世界，但也并非完全隔絕，“山上的空氣，真靜得可憐，老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)的山腳下的村里，小兒在呼喚的聲音，也清晰地聽(tīng)得出來(lái)”［5］15。在這種若即若離的關(guān)系里，兩個(gè)不同的生命世界保持著其對(duì)峙的張力。在上海的那個(gè)“世界”里，呈現(xiàn)著為現(xiàn)代性時(shí)間所沖擊的盲目而迷失的一面?！吧虾！边@一中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)特殊地理標(biāo)志，作為一個(gè)隱約的鏡像而存在，集中表達(dá)著經(jīng)受現(xiàn)代性時(shí)間浪潮沖擊的全部時(shí)空意識(shí)。我們把人理解為本能的動(dòng)物，同時(shí)是文化的動(dòng)物，更是環(huán)境的動(dòng)物。在這一文明嬗變的語(yǔ)境中，人是最溫?zé)岬母惺芷鳌私?jīng)歷著某種文化、精神的“再結(jié)構(gòu)化”，也經(jīng)歷著某種“去根基化”。新文化運(yùn)動(dòng)本身就是一個(gè)文化和精神的“再結(jié)構(gòu)化”的過(guò)程，這里面充滿了魯迅式的人性的痛苦辯證。而伴隨著“煩躁”、“疲倦”等等分裂的現(xiàn)代性生命感覺(jué)的出現(xiàn)，我們也體會(huì)到了現(xiàn)代性時(shí)間對(duì)傳統(tǒng)生命感受的侵蝕——那個(gè)意象的、象征的世界在逐漸遠(yuǎn)離，傳統(tǒng)知識(shí)分子統(tǒng)合生命的方式受到了挑戰(zhàn)。郁達(dá)夫的《遲桂花》在這個(gè)時(shí)候完成，在文化轉(zhuǎn)型的大背景中有著特殊的意味。我們看到主人公從上海抽離出來(lái)，用“驚異”和“沉浸”的內(nèi)心體驗(yàn)，阻斷了川流不息的時(shí)間流，以意象融合的方式，平復(fù)了自身的生命感受，并建立起了以翁則生為代表的一種與30年代左翼背景截然不同的生命想象。

山境的戚靜冷僻，與人性的樸實(shí)、率真、溫情的美相互對(duì)照。人性的美猶如遲桂花經(jīng)歷了風(fēng)霜，持久地沉淀下來(lái)。小說(shuō)對(duì)山境有出色的描寫(xiě):“山上電燈線似乎還沒(méi)有接上，遠(yuǎn)近一家一家看得見(jiàn)的幾點(diǎn)煤油燈光，仿佛是大海灣里的漁燈野火。一種空山秋夜的沉默的感覺(jué)，處處在高壓著人，使人肅然會(huì)起一種畏敬之思。”［5］16山境的美是冷靜克制的，仿佛使人從躁動(dòng)歸于平靜。而遲桂花所象征著的“蓮”的人性的美，正是在這種戚靜冷僻的環(huán)境中經(jīng)受淬煉而沉淀下來(lái)。

“心中境”的變化決定“眼中境”的變化，感情也就從癡迷狂熱到莊敬自持，欲念凈化，歸向率真平靜。女性不再是被欲望捕捉的對(duì)象，而成了凈化和精神上提升的中介，和蓮一同上山游玩的過(guò)程中，完成了這樣一個(gè)轉(zhuǎn)換。五四之后，對(duì)傳統(tǒng)倫理的某種回歸，在《東梓關(guān)》里的徐竹園先生、《在寒風(fēng)里》的主仆關(guān)系上已有所體現(xiàn)，在《遲桂花》里，借助則生一家的人倫、家世，進(jìn)一步表現(xiàn)了文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和回歸的豐富細(xì)節(jié)。

結(jié) 語(yǔ)

郁達(dá)夫小說(shuō)創(chuàng)作體現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)自我建構(gòu)的一個(gè)過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)文學(xué)形式的真正理解，包括對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的把握，對(duì)敘事性的認(rèn)知，對(duì)形象的塑造，都需要一個(gè)逐漸積淀的一個(gè)過(guò)程。郁達(dá)夫的創(chuàng)作前后變化很大，作品與作品之間很不平衡，體現(xiàn)了這個(gè)過(guò)程中的諸多實(shí)際情形。從這四個(gè)支點(diǎn)所建立的解讀通道，就能從其偏于蕪雜的敘事中，把握他的小說(shuō)創(chuàng)作的整體面貌。

［1］［英］特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007:187.

［2］郁達(dá)夫.春風(fēng)沉醉的晚上［M］.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2011.

［3］劉吶鷗.劉吶鷗全集——日記集［M］.康來(lái)新，許秦蓁，編.彭小妍，黃英哲，編譯.臺(tái)南:臺(tái)南縣文化局，2001:304.

［4］溫儒敏，編.郁達(dá)夫名作欣賞［M］.北京:中國(guó)和平出版社，1998.

［5］郁達(dá)夫.遲桂花［M］.北京:中國(guó)青年出版社，2004.