伍明春

（福建師范大學協(xié)和學院 文化產(chǎn)業(yè)系，福建 福州 350117）

福建百年散文詩概論

伍明春

（福建師范大學協(xié)和學院 文化產(chǎn)業(yè)系，福建 福州 350117）

福建是現(xiàn)代漢語散文詩寫作的一個重要地域。近百年來，福建散文詩已擁有一個代際分明的作者群體。這個作者群體一方面表現(xiàn)了富有福建地域色彩的想象，另一方面又為散文詩藝術展開了豐富、多元的探索。這種探索為推動現(xiàn)代漢語散文詩的發(fā)展做出了自己的貢獻。

福建場域；現(xiàn)代；散文詩

在20世紀中國文學的整體發(fā)展格局之中，盡管橫向移植的漢語散文詩幾乎與新詩同時出現(xiàn)，但與詩歌、小說等其他文類的熱鬧喧囂相比，散文詩始終處于一個比較邊緣化的位置，其文類邊界顯得相當模糊，它的文化身份也頗為曖昧不明。關于漢語散文詩的文類合法性的爭議，近百年來可謂不絕于耳。即便如此，一代代的散文詩作者仍然前赴后繼，孜孜不倦地探索著這一文類寫作的諸種可能性，為讀者奉獻出了以魯迅的《野草》為代表的諸多經(jīng)典作品，努力建立起一個散文詩的獨立藝術王國。當然，就像中國現(xiàn)代文學的其他文類一樣，漢語散文詩的探索至今仍在進行中。

如果從文學地域空間分布的角度來考察，不難發(fā)現(xiàn)，與“詩歌大省”和“散文大省”的稱號相呼應，地處東南沿海地區(qū)的福建在散文詩寫作方面的成績也不遑多讓，為漢語散文詩的發(fā)展做出了自己獨特的貢獻。事實上，福建散文詩作者群體中，除以一些專事散文詩寫作的作者外，大多數(shù)人同時也兼具詩人（如彭燕郊、舒婷等）或是散文作家（如郭風、何為等）的身份。作者身份構成的這種混合性特征，為推進福建散文詩寫作的發(fā)展提供了頗為有力的支持。

一、百年漢語散文詩的福建譜系

縱觀漢語散文詩近百年發(fā)展歷程，其起源是與早期新詩緊密聯(lián)系在一起的。早在新文化運動前夕的1915年7月，《中華小說界》第2卷第7號就發(fā)表了俄國作家屠格涅夫散文詩作品的文言譯文，總題為《杜謹納夫之名著》，譯者是后來的新文化運動前驅之一的劉半農。這是外國散文詩在中國的最初翻譯介紹。而“散文詩”這一文類名稱在中國的第一次正式出現(xiàn)，是在1918年5月出版的《新青年》雜志第4卷第5號上。該期雜志發(fā)表的劉半農的譯詩《我行雪中》之前，譯者所引述的美國某月刊編輯的評論中，出現(xiàn)了“結撰精美之散文詩”等語。[1]后來隨著早期新詩運動的進一步展開，中國本土的散文詩創(chuàng)作也得到極大的鼓勵與激發(fā)。早期新詩的鐵桿擁躉如劉半農、魯迅等人，同時也是用現(xiàn)代漢語寫作散文詩的最早嘗試者。劉半農的《曉》（1918）、魯迅的《自言自語》（1919）等，正是現(xiàn)代漢語散文詩第一批較為成熟的作品。

讓我們再回到福建場域，可以看到，從五四新文化運動的親歷者冰心、鄭振鐸等人，到當代漢語散文詩的代表性人物郭風、彭燕郊，再到1980年代、1990年代涌現(xiàn)的一群在當代文壇產(chǎn)生一定影響的散文詩作者，以及當下活躍的“80后”、“90后”年輕作者，福建散文詩的寫作者可以說是層出不窮，構成了一個代際清晰、傳承有序的譜系。

鄭振鐸不僅在五四時期就開始了散文詩的寫作，還很早就開始思考散文詩的理論問題。他曾有意識地把散文詩當作“新詩”中與自由詩等體式平行的一種詩體。在他看來，“散文詩在現(xiàn)在的根基，已經(jīng)是很穩(wěn)固的了”，在列舉世界各國散文詩作者的成績后，鄭振鐸這樣寫道：“中國近來做散文詩的人也極多，雖然近來的新詩（白話詩）不都是散文詩。”[2]散文詩寫作在當時的流行程度由此可見一斑。不僅如此，鄭振鐸還熱衷于譯介外國散文詩，為漢語散文詩寫作提供借鑒。據(jù)鄭振鐸自述，他早在1918年就從好友許地山那里得到英文版的泰戈爾散文詩集 《新月集》，并且很快就開始動手翻譯起來，還把其中的幾篇譯作發(fā)表在改版后的《小說月報》上[3]。

與鄭振鐸一樣，冰心也很早就開始閱讀泰戈爾的散文詩英文原作，她在1920年就撰寫了一篇向泰戈爾致敬的短文，其中有這樣一段文字：“你的極端信仰——你的‘宇宙和個人的靈中間有一大調和’的信仰；你的存蓄‘天然的美感’，發(fā)揮‘天然的美感’的詩詞，都滲入我的腦海中，和我原來的‘不能言說’的思想，一縷縷的合成琴弦，奏出縹緲神奇無調無聲的音樂。”[4]敬慕之情，溢于言表。事實上，冰心在五四時期在創(chuàng)作小說和新詩的同時，也開始了散文詩的寫作，《圈兒》《我》《山中雜感》《石像》等是冰心最早的散文詩作品。這些作品的意象、情境都可以看到泰戈爾的影子。而在1955年和1961年，冰心還分別翻譯了泰戈爾的《吉檀迦利》和《園丁集》，1963年又翻譯了紀伯倫的《沙與沫》，為當日乃至如今的漢語散文詩寫作提供了重要的參考范本。

廬隱、梁遇春、胡也頻等五四時代的閩籍作家們，也都為漢語散文詩的寫作貢獻了一份各自的心力。這些20世紀中國文學的先行者和開拓者，也為福建散文詩的近百年發(fā)展史譜寫了一個華麗的開篇。在前輩探索精神的感召之下，后起的一代代寫作者們自然不敢懈怠，為漢語散文詩的發(fā)展孜孜以求。

郭風可以說是福建散文詩發(fā)展史上的一個里程碑式的人物，一方面他繼承了冰心、鄭振鐸等先賢的五四新文學精神，另一方面他有力地拓展了當代福建散文詩寫作的疆域。自1940年代初開始寫作散文詩，直到2010年逝世，郭風始終沒有停止散文詩的寫作實踐和理論思考，為他一生深愛的文類傾注了巨大的心血。正因如此，郭風才能夠如此形象而深刻地道出了散文詩的文類特質：“散文詩的形式具有一種善于流動的性質，好像云，好像水或其他液體一樣，在本質上，沒有定式，沒有穩(wěn)定的、規(guī)范的形式。我覺得，就自由和不受拘束而言，散文詩的形式有如流水、行云，變化無窮?！盵5]與郭風年齡相仿的另一位閩籍散文詩作家彭燕郊，他在散文詩寫作方面的“衰年變法”，顯示了一種持久的創(chuàng)造生命力，十分值得關注。尤其是其1990年代以后創(chuàng)作的 《混沌初開》《正常顛倒》《無色透明的下午》等作品，不僅在表現(xiàn)主題上有所突破，更在散文詩的形式方面作了大膽的探索。

郭風、彭燕郊之后，越來越多的福建散文詩作家成長起來，成為推動漢語散文詩藝術發(fā)展的一支生力軍。其中比較有影響的有：劉再復、范方、陳志澤、陳慧瑛、林登豪、蔡飛躍、靈焚、楚楚、王忠智、魯萍、李仕淦、瀟琴、葉逢平、李雪梅、蘇勤、張威、潘成佳、莊麗琴、葉發(fā)永、林平良、張平、浪行天下、吳素明、三米深、劉錦華、歐逸舟、潘云貴等。

尤其值得注意的是，靈焚近年關于散文詩文類特征和藝術前景，進行了自覺而深入的思考。作為“我們”散文詩群的重要成員之一，靈焚認為，應該擱置那些無謂的論爭，把散文詩納入“大詩歌”這樣一個更具包容性和開放性的視野之中，自覺地回到最為根本的藝術建設上來：“它遠遠不是一種自由詩和散文詩，再加上詩詞等詩歌文學的統(tǒng)合概念，不僅僅只是為了打破當代文學的詩歌版圖，完成一種文體健全發(fā)展的吁請這么簡單的問題。它應該是一種反思當下詩歌寫作所必須具備的意義、視野、情懷以及美學追求的集合問題。它的追求應該是最終打破所謂的自由詩、散文詩的區(qū)別，超越于這兩者的文體獨立性意義的狹隘論爭，完成一種回歸生命原初詩歌的抒情性與敘事性在當下、在我們所處的時代如何做到有機融合的、嶄新的詩歌藝術的抵達問題?！盵6]顯然，這樣的藝術觀念沒有什么凌空蹈虛的主義或口號，而是以一種務實的姿態(tài)來引領散文詩寫作穩(wěn)健地、可持續(xù)地向前發(fā)展。

二、絢麗多姿的閩地想象

法國理論家丹納的名著《藝術哲學》曾指出，某一地區(qū)的自然氣候不僅左右著各種生物的生長，也會對人的精神世界產(chǎn)生多方面的影響，從而形成一種特殊的“精神的”氣候。而這種所謂的“精神氣候”，深刻地影響著當?shù)厝说乃囆g品的生產(chǎn)。在中國廣闊的版圖上，福建的地理位置顯得頗為獨特：一方面，它屬于沿海地區(qū)，面向太平洋，擁有一條美麗而漫長的海岸線，讓人聯(lián)想起一種開放性；另一方面，由于武夷山脈、戴云山脈等群山的阻隔，它又一向被視作邊遠之地（古有“南蠻之地”的惡名），因此又與某種封閉性相聯(lián)系。地理位置的這種矛盾性特征，從一定意義上說，也塑造了歷代作家的某種“精神氣候”。這種“精神氣候”在閩都文化、客家文化、閩南文化、媽祖文化、海洋文化、武夷文化等福建文化的具體構成中，得到了一種多元化的反映。

檢視近百年來的福建散文詩作品，我們可以看到，絢麗多姿的閩地想象構成一道獨特的景觀。這里所說的閩地想象，不只是把閩地的自然、人文景觀作為一個外在的表現(xiàn)對象加以觀照，也由此透射出與這些作者切實的生命體驗相勾連的內在文化意蘊。譬如，在浪行天下的筆下，委婉曲折的南音所吟唱的，不僅僅是劇中人悲歡離合的故事，更是與自身生命緊密相連的百轉柔腸：

一個山字，在舌尖上，翻過一座又一座峰；

一條相約的路，在愁腸中打結、掏開；

她輕聲曼唱著：“叵耐延壽，騙金不就起虎狼心事……”舉目一看黑水滔天，仿佛聲音濺起的浪花。

山色把她浸潤，她的憂傷，像一張被風吹遠的曲譜，在雁門關前徘徊不前。

她手中的三弦上，有一行清淚，恰似流水可以把她送得更遠，而她的溫柔和美貌，橋梁般巋然不動，橫跨時空。南音是閩南地區(qū)的一個古老的劇種，它通過獨特的方言、唱腔、器樂所承載的文化記憶，就像晉江河水一樣，仍然在每一個閩南人的心上靜靜流淌著。浪行天下的南音系列散文詩，既呼應了這種族群的文化記憶，又滲透了個體生命的最鮮活的情感經(jīng)驗。

——《南音：山險峻》

同樣作為閩南文化的一個能指符號，惠安女已經(jīng)成為福建地域文化的重要標志之一?；莅才蜗笠呀?jīng)在文學、繪畫等多種藝術作品中大量出現(xiàn)，正如舒婷在《惠安女子》一詩里所寫的，“于是，在封面和插圖中/你成為風景，成為傳奇”，因此，要真正表現(xiàn)出惠安女的特色并非易事，不過，葉逢平卻以散文詩的方式，為我們重構了一個獨具魅力的惠安女形象：

大海有關的秘密被海水帶走。

挑著竹簍的女人結隊而行，肩膀因石頭而變得堅實。

船出海前，定個好日子。

每個女人挑一擔祭品：十二碗菜，餅干和油炸的東西，還有豐收、平安，排列在甲板上。嫁給了漁民等于嫁給了大海。女人不出海，除了補網(wǎng)和挑水上船就是不停的祈禱。偷窺命運，信仰對于她們是多么重要!男人整日在海上追逐魚群，死亡也在追逐著他們；愛使多少海水失去力量，肩膀和內心暗藏的火也幫不上忙。

反正見菩薩就拜，有空就燒香。但女人的苦，大海帶不走。那扛慣了石頭的肩膀，卻挑著一擔擔祭品……

——她們在靈魂前奔走，在命運前下跪。

——《扛慣石頭的肩膀》

這里所呈現(xiàn)的惠安女，不是時尚雜志封面或電視畫面中那種由演員和模特扮演的妖冶形象，而是有血有肉、接近原生態(tài)的豐滿形象。而作者對于這一獨特女性群體的日常生活和情感世界的洞察，以及由此生發(fā)的悲憫情懷，都讓這篇散文詩獲得了極大的藝術表現(xiàn)張力。

與閩南文化一樣，客家文化也是標示福建地域文化的一個重要表征。我們在福建散文詩作者筆下，也可以讀到客家文化所展現(xiàn)的別樣風采，譬如唐寶洪的《土樓之夜》，通過客家特色民居土樓，來勾勒客家人的精神氣質：

圓圓的月亮，圓圓的土樓，圓圓的家，圓熟了一個又一個生生息息的夢想。淡淡的月光，輕紗般籠著方方的土樓，觸撫著方方圓圓的欲說還休的心事。一溪活水，流光溢彩，低吟淺唱著土樓人家的悲歡離合。土樓的故事讓溪中那些沉默千年的石頭感動得開口欲言。而早已萌動的情愫無聲無息地沉淀在溪底，留待一代代后人淘洗，淘洗……

不知，月色中，土樓里，有幾雙眼睛在窗前凝望。一扇扇窗，一只只土樓的眼睛。每一扇窗，每一只眼睛，都有各自的風景，都有各自的心事，循著那爬上云端的月亮，徜徉，徜徉……

無星無月之夜，土樓成了恬靜的一首詩，嫻靜地展示天與地的合拍，展示天地之間萬物的和諧。一種親和的力量，在那生土夯成的墻里，默默的凝聚，凝聚……

在這里，“圓”是一個關鍵詞，一方面高度概括了客家人秉承的團結奮進的精神，另一方面又巧妙地把土樓、月亮、家園、夢想、眼睛等意象串聯(lián)在一起，形成一個具有內在關聯(lián)的意象群，因而取得更好的藝術效果。

福建各地都產(chǎn)茶，鐵觀音、大紅袍、佛手、肉桂、水仙，不一而足。茶文化傳統(tǒng)自然也就十分深厚，福建可謂執(zhí)中國茶文化之牛耳者?？敌∮⒌摹镀奋穼Ω＝柚坏挠来悍鹗终归_了豐富的想象：

佛手，這么詩意的名字，仿佛一份巨大的慈悲正從佛的手中汨汨流出，解眾生之渴。

一瓢飲，飲盡人間煩惱，飲盡世間浮躁，飲盡紅塵一切悲歡離合。時間在小小的陶瓷杯中慢慢沉淀，散發(fā)出淡淡的清香。那妙不可言的清香把生活從負債累累的深淵拉回云淡風輕的山巔。陽光和藍天，觸手可及。

最初，佛攥緊了他的拳頭。可是，在這溫柔的水中，佛和我一樣對人間放松了警惕。佛慢慢張開他的手，那寬大的手仿佛一葉扁舟，載我在江湖中且歌且游。

一把枯萎的文字被開水沖泡，熱氣騰騰的文字像春天的花朵一樣綻放。是哪一年的春天漂浮在我的杯子里？是哪一棵茶樹的夢想化成了一群綠色的蝴蝶，在我的案頭翻飛？我從它們輕盈的舞步里讀出了春天的希望。

一首漂亮的詩在佛的手中緊握著，我輕輕攤開佛的手，捕捉每一只翻飛的蝴蝶。

居桃源，品佛手，破譯一群蝴蝶的夢。

還有什么比這更令人歡喜的人間事？

作者首先對茶名作了一種另類而獨特的解釋，在茶味中加入一種禪味，讓二者相得益彰，正所謂“茶禪一味”，也讓作品的意蘊變得更為醇厚。其次，作者更別出心裁地以泡茶來比擬詩歌創(chuàng)作，讓作品的主題得到一種有力的提升。

此外，李雪梅的《仙游菜溪巖》《貼近仙水洋》，瀟琴的《靈源山回眸》，劉小龍的《鼓浪嶼月夜》，張平的《銅缽：寡婦村的洞簫與憂傷》等作品，都從不同側面表現(xiàn)了一些富有福建地域色彩的自然或人文意象，為我們打開一道道絢麗多姿的語言風景。

三、多元展開的藝術探索

正如它的命名的并列結構所昭示的，優(yōu)秀的散文詩作品應該是一個充分吸收散文和詩這兩種文類優(yōu)長的“混血兒”，正如理論家林以亮所言，“文學作品，從其內容上說，大體可以分為散文和詩，而介乎這二者之間，卻又并非嚴格地屬于其中任何一個，存在著散文詩。在形式上說，它近于散文，在訴諸于讀者的想像和美感的能力上說，它近于詩。就好像白日與黑夜之間，存在著黃昏，黑夜與白日之間，存在著黎明一樣，散文詩也是一種朦朧的、半明半暗的狀態(tài)。”而具體到散文詩的寫作實踐，林以亮也十分清醒地指出其超乎其他文類的高標準和高難度：“散文詩是一種極難運用到恰到好處的形式，要寫得好散文詩，非要自己先是一個第一流的詩人或散文作家，或二者都是不可。”[7]林以亮的這個觀點，應該說較為精準地抓住了散文詩的文類特征。福建的散文詩作者們，通過各自的寫作實踐，在藝術之路上不斷探求著。

梳理近百年來福建散文詩的藝術發(fā)展路徑，大致可以將之概括為以下三種類型：

第一種為純粹的抒情，主要通過對幾個核心意象的精心打磨，來傳達某種內心的情感，以冰心、郭風、楚楚等人為代表。冰心五四時期的散文詩作品《山中雜感》《綺色佳》《石像》等，也基本上采取這種表現(xiàn)方式：

溶溶的水月，螭頭上只有她和我。樹影里對面水邊，隱隱的聽見水聲和笑語。我們微微的談著，恐怕驚醒了這濃睡的世界?！f籟無聲，月光下只有深碧的池水，玲瓏雪白的衣裳。這也只是無限之生中的一剎那頃！然而無限之生中，哪里容易得這樣的一剎那頃！ （《山中雜感》）

明月穿過楊柳，自澗上來。泉水一片片的，曲折的，瀉下層石，在潺潺的流著。樹枝在巖上，低垂的，繁響的搖動著。月光便在這兩兩把握不定的靈境中顫漾著！澗中深空得起了沉沉的回音。兩旁的巖影黑得入了神秘。橋上已斷絕行人。泉水的靈光中的細吟，和著我的清喟。輕風自身旁燕子般掠過，在憐惜諷笑這一身客寄的孩子。他問我：“你是何人？到此何事？千百萬年中為何有此一瞥的相遇？”徘徊凄動，涼露侵衣——這些都是畫中境呵，我做了畫中人?。ā毒_色佳》）

通過對物我對話的情境的營造，尋求某種浪漫的詩意，其表達方式也主要是浪漫主義的。

郭風在談及凡爾哈倫對他散文詩創(chuàng)作的影響時，曾這樣寫道：“不知道什么時候，我開始喜歡自由體的散文化的詩歌；我心中暗自以為與其寫一些貌似格律化的詩歌，寫些矯揉造作地押韻的詩歌，毋寧寫些短小的散文，寫些富于內在的音樂美的散文?！盵8]這里提及的形式方面的“短小”、“音樂美”等，正是純粹的抒情所要求的幾個條件。如郭風的 《雪的變奏曲》：

它是百合花。

它是鈴蘭。它是白云。它是泡沫。它是一只在荒原上旅行的野鴿的翅膀。

它是煙碟上一縷煙和巖石上的水草。

根據(jù)魯迅先生的感覺，它是雨的精魂。

——它還是一床唐朝的席。它是收錄機播出的藍色音樂。它是祭文。

它還是一只酒杯。一輛馬車。一條電鰻。一朵火焰。一把雨傘。

它歸入泥土。

核心意象“雪”在作者筆下幻化成無數(shù)個形象，但最終都不可避免地“歸入泥土”，由此表達了作者關于生命的某種情感態(tài)度。郭風的《葉笛》《百合花》《風力水車》等作品，莫不如是。后來楚楚把郭風的這種抒情模式向前推進一步，她的散文詩更多地是一種面向自己內心的“囈語”：

誰能畫下一筆空氣？誰能握住一個影子？

忘記一個夢，竟然是這么不容易。但記住的也不過是一雙燃燭添香后猶在微顫的素手。

天是大虛。地是大虛。人是大虛。

寒鷺色的衣衫唯有你能虛虛地披著……

靜，靜得氣若游絲。若讓雨，三點兩點地打著，會是哪個有緣人在凡間的小名？

薄，薄到讓人心尖微疼，正適合淺淺地憶起，又淡淡地擱下。

薄意——薄意一笑，就顯得云太重水太老情太濁。

分明，你簡潔的寂寞印在正面，你出竅的心神禪坐在葉子的反面。

——《薄意》

作者在這里十分細膩地運用一種淺筆淡墨，來描畫一次感傷的夢境，但她并沒有刻意去渲染這種感傷，而是避重就輕地處理內心情感的涌動，反而獲得更為顯著的表達效果。

第二種是現(xiàn)代的批判，主要借鑒現(xiàn)代詩歌的一些表現(xiàn)手法，批判和反思現(xiàn)代世界普遍存在的種種問題，以彭燕郊、范方、靈焚、林登豪等人為代表。如彭燕郊的《正常顛倒》為我們展示了一個無以復加的癲狂世界景觀：

電腦病毒活動猖獗 來勢兇猛有如得肥胖癥兒童 視窗顯示的全是荒誕的數(shù)據(jù) 以及阿Q求愛的名言 “你跟我睡覺”人工智能的發(fā)展無所謂終極（這不人腦差不多快讓電腦給代替了）無聲的喧嘩幾乎淹沒一切反喧嘩非喧嘩

蒲公英瘋長 來勢兇猛 長呀長呀 （不能說沒有任何目的） 終于長成直升機的螺旋槳 （大限來時誰將騰空飛去？）

孫悟空已把身上的毫毛拔光 （一貫毛手毛腳）翻了不知多少個跟斗 總算找到希特勒 “借你那撮小胡子用一用”

殺人魔王 （此輩往往很小氣） 回答“不行我的一根胡子能變一萬只猴子”他可沒有說大話 當然孫悟空也沒有就這樣完蛋

一次性注射器充當蠟燭 被精心插上撒滿厚厚一層化肥的喜慶蛋糕 （歡迎光臨請品嘗呀貴賓們）

螳螂不知天高地厚 把手臂伸到豪華轎車輪子下 車開不動因為靈敏度太高 （請注意高科技就是這么個德性）

這樣的癲狂世界，比之魯迅先生《狂人日記》中描述的狂人世界，可謂有過之而無不及。在作者看來，現(xiàn)代人的病態(tài)，幾乎到了無可救藥的地步。對這種無可救藥的批判，詩人并不是以一個旁觀者的姿態(tài)發(fā)出的，而是把它引向對自身的深刻批判：“我不知道是不是還有我”，體現(xiàn)了鮮明而強烈的自省意識。

范方散文詩中的批判姿態(tài)不如彭燕郊那么激烈，他往往更樂意采用某種反諷的方式，比如《吃的喜劇》：

他的面容埋在風中

喃喃拔牙之類

有朋自遠方來不亦樂乎

他才舉杯而把牛排留給詩仙

詩仙是個美食家且肚大如牛，傳說縱使躺在水里，江聲也要三晝夜把他消化

而老杜老實，盡管一輩子啃聲律譽為詩圣

此時詩圣只合吃些流質

譬為：蕭蕭和滔滔

詩仙也浪漫

名字寫在月的臉上

詩圣呢

則把牙齒寫在風中

作者在這里從一個現(xiàn)代詩人的視角和立場出發(fā)，解構了中國古典詩歌的兩位重量級人物的形象。這種解構，既是一種古今對話，也是一種對現(xiàn)代詩人和現(xiàn)代詩歌所處境遇的一種反思。

自上世紀80年代后期以來，靈焚就開始積極地探索散文詩寫作藝術“突圍”路徑的諸種可能性。他不僅注重散文詩的形式探索，也對自我、城市、生命等重要命題的表達，也顯得十分豐富。譬如，對于現(xiàn)代城市中人類精神困境的反思與批判，靈焚的《城市草稿》聚焦于城市中人“匆忙”的腳步：

地鐵來自某一個目的地，又開往另一個目的地。從某一個早晨開往世界的黃昏，都市里的道路潛入地下把時間拉直，把人們的歸途日益送遠。

因為繁忙，人們企圖用一杯咖啡的心情留住一段音樂的記憶，在任意一個無人陪伴的午后。然而，心思卻總在計劃里進進出出，讓手機的鈴聲勒緊脖子，把愜意零零碎碎扯斷。

不知道為了什么來到世上，只知道懂得追問時自己就在世上。即使到了傍晚，剩余的疲倦還會掠奪生命在一天里僅存的一抹殘陽。

讓一種物質取代著另一種物質，一種速度占有了另一種速度，人們只是喘息著趴在時間的背上經(jīng)歷著莫名其妙的匆忙。

那么，有誰追問過：為了什么我們需要如此匆忙？

同樣是反思城市文明的主題，林登豪更多地把反思的觸角指向城市文明的種種弊端。他也曾試圖以懷想往昔的故鄉(xiāng)鄉(xiāng)村生活來對抗城市冰冷的鋼筋水泥，但最終發(fā)現(xiàn)此舉無異于畫餅充饑，后來他找到了一條更為有效的突圍之路，那就是“圍城寫作”的突圍模式：

是誰在繼續(xù)拓展精神的空間？

我寫故我在，身體只是靈魂旅居的房子，肉體會腐爛、精神卻永在。

一行行文字游出疆界，一束束“燭光”照亮有限的空間——人一多思考，神就大聲笑。

翹首城之精神高地……

傾聽。行走。

穿越城之污染帶……

有幾多人把靈魂典當給都市的生活？

——（《圍城寫作》）

這種突圍，不再是一種簡單的逃離行為，而是變成一種直面，以強大的主體心智去消解都市生活的物質壓迫，化被動承受為主動出擊：“雪白的桌燈折射商品經(jīng)濟的潮汐，我卻看到某些精神的拯救者沉淪成精神的逃亡者，而我卻把都市縮成書簽?！保ā冻桥c書》）

第三種是深刻的沉思，主要通過具體的意象、感覺的呈現(xiàn)，來表達作者關于某個形而上主題的深入思考，以鄭振鐸、孫紹振、劉再復、劉登翰等學者型的作者為代表。譬如鄭振鐸的《痛苦》：

痛苦是永久的。

它像蔓草，蔓延遍播于人的心上，雖被野火燒盡了，只要春風微微地一吹，它又復活了。

它又像埃及的金字塔，小孩子看見它站在那里，成人同樣的看見它。自發(fā)的老人仍舊看見它站著。

所以孤獨人的悲哀與喪了兒子的母親的眼淚是永永不死，永永不干枯的。

快樂不過是一瞥。

它像陰雨之夜的天空的電光，失路的人等待了許久，但是它飛來一瞬，只有一瞬，便又飛去了。

它又像溪流遇見大石時所濺出的白色水花，水流一平靜，它便不見了。

它只不過在想望，尋求，與回憶中存在著。

痛苦和快樂是人類最為普遍的情感體驗，但要用文字準確地表達是具有很大難度的。作者通過具象化的手法，既清晰地突出了這兩種感情的各自特質，又鮮明地呈現(xiàn)了二者的辯證關系。無獨有偶，孫紹振筆下也出現(xiàn)了苦難主題，他的表達方式更多地體現(xiàn)了理論家的冷峻，卻也不乏思想的跳躍和感覺的變異：

以為是納西塞斯，縱身黑色的波紋，化作一株美麗的水仙，誰知卻選擇了七弦琴，苦難的命運從此注定……

風雪中有流浪的腳步，陰霾中有鐐銬的鏗鏘，可依然有單純美妙的歌聲走過琴弦，

迷茫時痛苦求索，清醒時掙扎紀錄，苦難在污泥中生根，依然有超凡脫俗的枝葉，閃耀理想的光華。

背叛和欺騙歷史，傷害和屈辱的年代，絕望和呻吟的歲月，湖水收藏了所有的苦難，

愛情與歌聲的記憶，自信與收獲的日子，湖面飄著濃郁的墨香，彼此照見了心靈的美麗。

波光粼粼，藝術的夢在體內熱烈的灼燒著，生生死死的愛戀令藝術探尋者忘情一站，縱身一躍……

從今而后，身似一體，魂歸一處，眼淚化成凌波仙子的花瓣，血珠化作藝術文本的太陽，

美麗的納西塞斯！

探尋苦難與生命完滿結合，探尋情感秘密邏輯，直到生命在藝術的夢境中停止，永恒……

———《藝術的探尋者·超越苦難》

再如，劉再復對于夢境的表現(xiàn)，一方面富有思辨的智性色彩，另一方面又展示了豐富的感覺，二者相互激發(fā)，形成一股話語合力：

那一次夢逝去之后，已經(jīng)很久了，夢不再來。不顧我的思念和我的祈求，夢不再來。而且，連死之夢也不再來。

血在軀殼里凝固，淚在靈魂里凝固。只有凝固的睡眼，只有歡樂與痛苦都已凝固的睡眼。

睡境里是一片荒漠，甚至連荒漠也不是，只有黑影，只有白光，甚至連黑影與白光也沒有，只有鼾聲，空洞的鼾聲；只有混沌，不冷不熱的混沌。

我告訴女兒：我的夢死了。她搖搖頭。她說她在她的夢里，看見我在做夢。她說我的夢仍然放著光彩，夢鄉(xiāng)仍然是繁榮的。她看見那里有巍峨的群山，有奔流的大河，有雨后的土地。群山是不會死的。大河是不會死的。土地是不會死的。她說她在夢里看見永遠的巍峨，永遠的奔流，永遠的青翠與遼闊。

我很高興，我不愿意懷疑女兒夢的實有，女兒的心靈不摻一點假。

——《夢之死》

這里表面看是寫一次夢境，其實是在思考當下知識分子尷尬的精神境遇和逼仄的思想空間。詩中的女兒意象，顯然是作者所期待的某種理想狀態(tài)的象征。

總之，福建近百年來的散文詩寫作的成就是令人鼓舞的，一代代作者為漢語散文詩藝術的發(fā)展貢獻出了風格各異的優(yōu)秀文本，也豐富了20世紀中國文學的發(fā)展成果。當下福建散文詩的寫作仍然十分活躍，展望未來，我們期待著不同代際的作者都能在未來創(chuàng)作出更多更好的作品。

[1]王光明.散文詩的世界[M].武漢：長江文藝出版社,1987.91.

[2]西諦.論散文詩[J].時事新報·文學旬刊(第24號)，1922-1-1.

[3]鄭振鐸.新月集·譯者自序[M].鄭振鐸全集(第20卷)，石家莊：花山文藝出版社,1998.3-5.

[4]冰心.遙寄印度哲人泰戈爾[M].福州：海峽文藝出版社，1994.115.

[5]郭風.散文詩瑣論[J].當代作家評論,1989,(6).

[6]靈焚.女神[M].北京：中國青年出版社，2010.109.

[7]林以亮.論散文詩[J].文學雜志(第1卷第1期)，1956-9-20.

[8]郭風.郭風散文選集[M].天津：百花文藝出版社，2009.47.

A Survey of the Prose Poem in Fujian Province

WU Ming-chun
(Cultural Industry Department,Fujian Normal University,Fuzhou,Fujian 350117,China)

Fujian Province,an important region in contemporary Chinese prose poem writing,has cultivated writers group of distinctive features and endowed them with unique regional color,with which they have carried out rich and multi-leveled exploration in the art writing and contributed a lot to its development.

Fujiang region;contemporary;prose poem

I206

：A

：2095-3763（2015）01-0073-06

2014-09-15

伍明春（1976-），男，福建上杭人，福建師范大學協(xié)和學院文化產(chǎn)業(yè)系教授，博士，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

2012年度國家社會科學基金青年項目“早期新詩的話語場域研究”（12CZW071）階段性研究成果。