朱 云

（安康學(xué)院中文系，陜西安康，725000）

論中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的用典及其詩(shī)學(xué)價(jià)值

朱 云

（安康學(xué)院中文系，陜西安康，725000）

從用典的角度研究新詩(shī)還沒(méi)有引起學(xué)界的充分重視，而無(wú)論外國(guó)典故，還是中國(guó)典故，現(xiàn)代新詩(shī)中都廣泛存在；用典不僅在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)中廣泛存在，而且還為豐富和改進(jìn)新詩(shī)的話語(yǔ)表達(dá)能力提供了重要的想象資源。

新詩(shī) 用典 詩(shī)學(xué)價(jià)值

一、用典與新詩(shī)研究

用典又稱(chēng)作“用事”，在修辭學(xué)上是“引用”的一種類(lèi)型。用典在詩(shī)文創(chuàng)作中普遍存在，中國(guó)古代文學(xué)尤其如此，黃庭堅(jiān)的“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”理論更是將用典當(dāng)作了詩(shī)歌創(chuàng)作的基本手法。關(guān)于用典，中國(guó)最經(jīng)典的論述出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍》里：

事類(lèi)者，蓋文章之外，據(jù)事以類(lèi)義，援古以證今者也。昔文王繇《易》，剖判爻位，《既濟(jì)》九三，遠(yuǎn)引高宗之伐；《明夷》六五，近書(shū)箕子之貞；斯略舉人事，以征義者也。至若胤征羲和，陳《政典》之訓(xùn)；盤(pán)庚誥民，敘許遲之言；此全引成辭，以明理者也。[1]

這里的“事類(lèi)”指的就是用典，劉勰認(rèn)為用典就是“據(jù)事以類(lèi)義，援古以證今”，它包含兩種基本類(lèi)型：一是“略舉人事，以征義者”，即通過(guò)援引相關(guān)故事，來(lái)證明要表達(dá)的意思，這是“事典”；二是“全引成辭，以明理者”，即引用有來(lái)歷出處的語(yǔ)言闡明自己的道理，這是“語(yǔ)典”。劉勰關(guān)于用典包含引用故事和成辭的闡釋形成了用典的經(jīng)典定義和分類(lèi)依據(jù)。后世詩(shī)話雖然在類(lèi)別的劃分上更為細(xì)致，如“用人名”“直用事”“用其事而隱其語(yǔ)”（引用故事）和“用其語(yǔ)而不用其意”“用自己的詩(shī)為故事”（引用成辭）[2]，都沒(méi)有超越劉勰關(guān)于用典的闡述。1979年版中國(guó)《辭?！穼?duì)“典故”做了兩種解釋?zhuān)阂皇恰暗渲坪驼乒省保@是一般的詞匯意義；二是“詩(shī)文中引用的古代故事和有來(lái)歷出處的詞語(yǔ)”[3]，這是文學(xué)上的意義?？梢?jiàn)，在中國(guó)當(dāng)代最權(quán)威的詞典里，作為修辭手法的用典定義也沒(méi)有超越劉勰的論述。2005年出版的《用典研究》在論述用典時(shí)認(rèn)為：“所謂用典既包括引古代故事，又包括引有來(lái)歷的現(xiàn)成話。而任何想把用典（‘引用’）限制在某一方面的做法，都有失偏頗。”[4]它同樣沒(méi)有超越劉勰關(guān)于用典的論述?；诖?，本文將用典定義為：在詩(shī)文創(chuàng)作中引用已有故事和有來(lái)歷出處的現(xiàn)成話表達(dá)自己思想情感的修辭手法。

作為一種修辭手法，用典在新詩(shī)中廣泛存在，筆者曾統(tǒng)計(jì)了朱自清編選的《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)歌卷》的用典情況：胡適9首，用典2首；魯迅3首，用典1首；俞平伯17首，用典3首；康白情13首，用典2首；郭沫若25首，用典4首；汪靜之13首，用典1首；馮雪峰7首，用典1首；馮至11首，用典1首；李金發(fā)19首，用典4首；戴望舒7首，用典2首；王獨(dú)清4首，用典1首；聞一多29首，用典3首；朱湘10首，用典4首；徐志摩26首，用典2首。從這份統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)可以看到，很多詩(shī)人在創(chuàng)作中都運(yùn)用了典故。如果認(rèn)為這些數(shù)字太空洞的話，在后文的分析中，本文將會(huì)通過(guò)實(shí)例證明用典在郭沫若、聞一多、戴望舒、卞之琳、艾青、馮至、穆旦等人的詩(shī)歌中廣泛存在。學(xué)界顯然已經(jīng)注意到了新詩(shī)用典的存在，但對(duì)其重要性的認(rèn)識(shí)似乎不充分，典型的表現(xiàn)就是對(duì)新詩(shī)用典的集中討論很少，當(dāng)前的討論要么是在分析具體的詩(shī)歌作品時(shí)涉及[5]，要么是在討論古典文學(xué)或西方文學(xué)對(duì)新詩(shī)的影響時(shí)談到[6]，直接從用典的角度進(jìn)行討論比較罕見(jiàn)。由于討論不多，一個(gè)后果是讓人感到新詩(shī)用典很少。流沙河說(shuō)：“五四新詩(shī)，六十年來(lái)，不是用典成癮，出了問(wèn)題，而是用得太少，不大敢調(diào)動(dòng)古人的積極性?！盵7]古遠(yuǎn)清和孫光萱也認(rèn)為：“新詩(shī)用典之作較少，這可能和新文化運(yùn)動(dòng)初期人們對(duì)用典的批判不遺余力有關(guān)。”[8]而一篇專(zhuān)門(mén)討論用典的論文則這樣說(shuō)道：“用典是伴隨‘崇拜’和‘模仿’而出現(xiàn)的。中國(guó)新詩(shī)人用典之所以少，除去五四文化大斷裂和新詩(shī)自身尚未形成強(qiáng)大傳統(tǒng)之外，另一個(gè)原因則在于，針對(duì)傳統(tǒng)文化，詩(shī)人們懷疑和批判的傾向多于認(rèn)同的思考，縱的歷史意識(shí)被淡化，古文化昔日的魅力已一去不復(fù)回?！盵9]

1916年，胡適在《寄陳獨(dú)秀》中首次在國(guó)內(nèi)公開(kāi)他的“八不主義”，排在第一位的就是“不用典”，他的理由是“用典或用陳套語(yǔ)者，大抵皆因自己無(wú)才力，不能自鑄新詞”，“如樊樊山、陳伯嚴(yán)，陳蘇翕之流，視南社為高矣，然其詩(shī)皆規(guī)摹古人，以能神似某人為最高目的，極其所至，亦不過(guò)為文學(xué)界增添幾件贗鼎耳，文學(xué)云乎哉！”[10]即樊樊山、陳伯嚴(yán)，陳蘇翕這些人，他們的創(chuàng)作都是對(duì)南社詩(shī)人的摹仿，詩(shī)歌中表達(dá)的情感不是自己的，而是對(duì)南社詩(shī)人情感體驗(yàn)的轉(zhuǎn)述或者復(fù)寫(xiě)?？紤]到當(dāng)時(shí)的文學(xué)狀況，胡適對(duì)詩(shī)歌用典的抨擊是有道理的。從宋代開(kāi)始，古典詩(shī)歌寫(xiě)作就喜好從故紙堆中尋找詩(shī)意，“迨至明清兩代，詩(shī)人偷竊成癮，不可救藥”，所以“五四運(yùn)動(dòng)前夕，胡適提倡白話文學(xué)，反對(duì)用典自有必要”[11]。不過(guò)，用典并沒(méi)有因?yàn)楹m的反對(duì)而終結(jié)，它在新詩(shī)中同樣廣泛存在，多數(shù)用典不僅沒(méi)有干擾，反而促進(jìn)了新詩(shī)情感的表達(dá)。本文將通過(guò)考察中外典故在新詩(shī)中的運(yùn)用情況，說(shuō)明用典在新詩(shī)中的廣泛存在；同時(shí)，從話語(yǔ)更新的角度論證用典為新詩(shī)帶來(lái)的積極意義。當(dāng)然，用典不當(dāng)也會(huì)帶來(lái)消極意義，新詩(shī)中的用典也是如此，對(duì)此筆者將另文探討?？紤]到中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的復(fù)雜性，本文的研究視點(diǎn)將主要集中于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的范疇內(nèi)。

二、外國(guó)典故在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)中的運(yùn)用情況

近代西方的入侵，改變了中國(guó)體驗(yàn)世界的方式。在西方的映照下，中國(guó)陡然由世界的中心成了世界的邊緣。文化環(huán)境的改變，讓新詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)時(shí)有了新的參照，這就是外國(guó)文學(xué)。由于現(xiàn)代新詩(shī)人基本上都具有西學(xué)背景，在他們的詩(shī)歌創(chuàng)作中，我們不時(shí)可以看到對(duì)西方典故的運(yùn)用。雖然也有運(yùn)用非西方典故的，如郭沫若的《鳳凰涅槃》運(yùn)用了“天方國(guó)”（阿拉伯）phoenix的傳說(shuō)，而他的《匪徒頌》則涉及了泰戈?duì)?，但總體而言，新詩(shī)對(duì)外國(guó)典故的運(yùn)用中西方典故是主流，影響也更大，本節(jié)將主要探究西方典故在新詩(shī)中的運(yùn)用情況。

首先是語(yǔ)典的運(yùn)用情況。語(yǔ)典的運(yùn)用最簡(jiǎn)單的就是直接引用現(xiàn)成話，但還有更高級(jí)的，這就是黃庭堅(jiān)的“奪胎換骨”理論：

山谷言：詩(shī)意無(wú)窮，而人才有限；以有限之才，追無(wú)窮之意，雖淵明、少陵不得工也。不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法；規(guī)摹其意而形容之，謂之奪胎法。[12]

“不易其意而造其語(yǔ)”，意為不改變?cè)涞囊饬x內(nèi)容，用另外的語(yǔ)言形式表達(dá)它，這是“用其意而不用其語(yǔ)”的用典方式；“規(guī)摹其意而形容之”指的是仿照原句的立意和思維模式，用另外的語(yǔ)言形式重構(gòu)它，它是一種更隱秘更高級(jí)的用典。本文認(rèn)為相當(dāng)一部分新詩(shī)人對(duì)西方典故的運(yùn)用采用了“奪胎法”和“換骨法”。在“奪胎法”方面，江弱水在《中西同步與位移：現(xiàn)代詩(shī)人叢論》中討論外國(guó)詩(shī)歌對(duì)新詩(shī)人的影響時(shí)，很多例證都是此類(lèi)用典，如馮至《十四行集》第12首的兩句：“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥”就來(lái)自里爾克《時(shí)晨書(shū)》里的詩(shī)句：“金屬元素在思鄉(xiāng)。它渴望/離開(kāi)那引領(lǐng)它誤入迷途的/錢(qián)幣和輪箍……/而復(fù)歸那山中打開(kāi)的礦脈。”[13]而穆旦《饑餓的中國(guó)》中的句式：“昨天已經(jīng)過(guò)去，昨天是田園的牧歌，/是和春天一樣流暢的日子，就要流入/意義重大的明天；然而今天是饑餓?！眲t承自?shī)W登在《西班牙》中的表達(dá)：“昨天是對(duì)希臘文的價(jià)值深信不疑，/是對(duì)一個(gè)英雄的死亡垂落戲幕；/昨天是向落日的祈禱，/和對(duì)瘋?cè)说某绨?。但今天是斗?zhēng)。”[14]需要指出的是，“奪胎法”絕不是抄襲，上述兩例在思維方式上具有承接性，但所表達(dá)的內(nèi)容是不同的，馮至和穆旦都很好地做到了化用西方的句式以表達(dá)自己的經(jīng)驗(yàn)，而江弱水指責(zé)穆旦的用典是“文學(xué)青年式的照搬”是有失偏頗的[15]。

在“換骨法”方面，我認(rèn)為最典型的是《女神》對(duì)《草葉集》的語(yǔ)典運(yùn)用，下面對(duì)比一下它們的詩(shī)歌表達(dá)。在《草葉集》中，惠特曼寫(xiě)道：

（1）我是一個(gè)農(nóng)夫、機(jī)械師、藝術(shù)家、紳士和水手、奎克派教徒/一個(gè)囚徒、夢(mèng)想家、無(wú)賴、律師、醫(yī)生和牧師。

——《自我之歌》[16]

對(duì)照惠特曼的人生經(jīng)歷，“我”沒(méi)有詩(shī)歌中所寫(xiě)的復(fù)雜身份，這些詩(shī)句也向來(lái)被人認(rèn)為是怪異的。其實(shí)，如果理解惠特曼的泛神論思維，這些詩(shī)歌表達(dá)并不難理解。惠特曼認(rèn)為世界共有一個(gè)本體（神），萬(wàn)事萬(wàn)物都由它派生，它存在于一切事物身上（泛神），事物之所以顯示差別只在于負(fù)載這個(gè)本體的載體的差異。因此，任何事物都由兩部分組成，一個(gè)是“本體的我”，一個(gè)是“載體的我”；“本體的我”是本源（神），萬(wàn)事萬(wàn)物共有，“載體的我”是表現(xiàn)形式，用以區(qū)分世界。前面所引詩(shī)歌中的“我”顯然是“本體的我”（肉體背后的本體），萬(wàn)事萬(wàn)物共有它，所以“我是一個(gè)農(nóng)夫、機(jī)械師、藝術(shù)家、紳士和水手、奎克派教徒/一個(gè)囚徒、夢(mèng)想家、無(wú)賴、律師、醫(yī)生和牧師”。再看：

（2）我贊美我自己，我歌唱我自己/我所講的一切，將對(duì)于你們一樣適合/因?yàn)閷儆谖业拿恳粋€(gè)原子，也同樣屬于你。

——《自我之歌》

由于“我”和“你們”共有一個(gè)本體，是同一個(gè)本體的表現(xiàn)，所以“我贊美我自己，我歌唱我自己”其實(shí)就是在贊美和歌唱“你們”：“我所講的一切對(duì)于你們一樣適合/因?yàn)閷儆谖业拿恳粋€(gè)原子，也同樣屬于你。”

接下來(lái)，我們看郭沫若的《女神》：

一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我/芬芳便是他，芬芳便是火。

——《鳳凰涅槃》

由于郭沫若也具有泛神論思維，這里的“芬芳”就是前面說(shuō)的“本體的我”，這個(gè)“本體的我”萬(wàn)事萬(wàn)物共有，所以“芬芳便是你，芬芳便是我/芬芳便是他，芬芳便是火”。眾所周知，《女神》的創(chuàng)作深受惠特曼的影響，因此，我們有理由相信這一節(jié)詩(shī)歌是對(duì)前引惠特曼第（1）句詩(shī)“用其意而不用其語(yǔ)”的“換骨”用典。還有：

梅花呀！梅花呀！我贊美你！/我贊美我自己！/我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體！

——《梅花樹(shù)下醉歌》

詩(shī)歌由贊美梅花，遞進(jìn)到“贊美我自己”，而最終贊美的是“這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體”（本體的我），原因就在于“梅花”“我”都是同一個(gè)“本體的我”的表現(xiàn)載體，所以這一節(jié)詩(shī)歌表達(dá)的意思和前引惠特曼詩(shī)歌的第（2）句是一樣的，它同樣是“換骨”用典。因此，郭沫若的《女神》不僅僅模仿了惠特曼自由的詩(shī)歌形式，而且還通過(guò)“換骨法”的用典方式直接化用了其詩(shī)句表達(dá)。顯然，這種化用也不是照搬，而是為了更好地表達(dá)自己的內(nèi)容。從藝術(shù)效果上看，郭沫若的“換骨”用典取得了很大的成功。

語(yǔ)典運(yùn)用之外，西方典故在新詩(shī)中的運(yùn)用還包括對(duì)西方人物故事、宗教傳說(shuō)的事典運(yùn)用。對(duì)西方人物故事的典故運(yùn)用在新詩(shī)中比較多[17]，尤其是郭沫若和艾青兩位詩(shī)人，如郭沫若的《三個(gè)泛神論者》《晨安》，艾青的《蘆笛》《向太陽(yáng)》。我們看《向太陽(yáng)》的一節(jié)：“惠特曼/從太陽(yáng)得到啟示/用海洋一樣開(kāi)闊的胸襟/寫(xiě)出海洋一樣開(kāi)闊的詩(shī)篇//凡谷/從太陽(yáng)得到啟示/用燃燒的筆/蘸著燃燒的顏色/畫(huà)著農(nóng)夫耕犁大地/畫(huà)著向日葵//鄧肯/從太陽(yáng)得到啟示/用崇高的姿態(tài)/披示給我們以自然的旋律”。對(duì)西方宗教傳說(shuō)的事典運(yùn)用也比較多，尤其是對(duì)基督故事的運(yùn)用，而且在不同的詩(shī)人那里有不同的表現(xiàn)形式。左翼詩(shī)人臧克家在《罪惡的黑手》中先用贊美的語(yǔ)調(diào)重述耶穌的話：“奴隸們，什么都應(yīng)該忍受/餓死了也要低著頭/誰(shuí)給你的左腮貼上耳光/頂好連右腮也給遞上。”然后以寫(xiě)實(shí)的手法說(shuō)明在社會(huì)極度不公的情況下，基督博愛(ài)的虛假和無(wú)力。現(xiàn)代主義詩(shī)人穆旦也喜歡運(yùn)用基督故事，不過(guò)不是為了說(shuō)明它的虛偽，而是為了說(shuō)明人的無(wú)力，如《詩(shī)八首》的第2首：“我和你談話，相信你，愛(ài)你/這時(shí)候就聽(tīng)見(jiàn)我的主在暗笑，/不斷地他添來(lái)另外的你我，/使我們豐富而且危險(xiǎn)?！笨傊?，無(wú)論從語(yǔ)典看，還是從事典看，外國(guó)典故在現(xiàn)代新詩(shī)中都有比較廣泛的存在，尤其是西方典故。

三、中國(guó)典故在現(xiàn)代新詩(shī)中的運(yùn)用情況

有學(xué)者論述用典的必然性時(shí)說(shuō)：“詩(shī)人是文化人，他生活在歷史和現(xiàn)實(shí)縱橫交織的文化網(wǎng)絡(luò)之中，諸多延續(xù)性和現(xiàn)時(shí)態(tài)的文化因子同時(shí)在他的大腦中疊印積淀，化作他思維的有機(jī)組成。因此，一旦詩(shī)人試圖傳達(dá)某一情境時(shí)，所有休眠在他意識(shí)中的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)即刻被激活，共同參與其詩(shī)思活動(dòng)，決定他詩(shī)歌語(yǔ)言的具體編碼和操作。用典有時(shí)就這樣無(wú)意識(shí)地產(chǎn)生。”[18]從這個(gè)意義上看，身處中外文化碰撞中的新詩(shī)人，運(yùn)用外國(guó)典故不可避免，運(yùn)用中國(guó)典故也是如此?，F(xiàn)代詩(shī)歌中一些經(jīng)典名篇就是運(yùn)用中國(guó)典故的顯例，如郭沫若的《天狗》運(yùn)用了“天狗食月”的傳說(shuō)，徐志摩《再別康橋》中的“金柳”運(yùn)用了《詩(shī)經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依”的“留戀”之意，戴望舒的《雨巷》化用了李商隱《代贈(zèng)》中“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”和李璟《浣溪沙》中“青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”中的意緒。詳加辨析，對(duì)中國(guó)典故的運(yùn)用包括對(duì)古代典故的運(yùn)用和對(duì)“今典”的運(yùn)用兩種情況。所謂“今典”就是對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)典故的運(yùn)用，如有學(xué)者認(rèn)為廢名《寄之琳》中的第二句“乃窺見(jiàn)院子里一株樹(shù)葉的疏影”來(lái)自魯迅在《秋夜》中對(duì)棗樹(shù)的描寫(xiě)[19]。不過(guò)，這類(lèi)語(yǔ)典運(yùn)用相對(duì)較少，而“今典”中的事典又容易引起爭(zhēng)議，很難考證一個(gè)詩(shī)人描寫(xiě)一個(gè)同時(shí)代的故事到底是寫(xiě)實(shí)呢，還是用典。所以，本節(jié)擬將研究重心放在新詩(shī)對(duì)中國(guó)古代典故的運(yùn)用上。

在對(duì)中國(guó)古代典故的運(yùn)用上，聞一多可能是新詩(shī)人中最早具有自覺(jué)意識(shí)的人。在《〈女神〉之地方色彩》一文中，他批評(píng)了新詩(shī)一味歐化的做法，“我總以為新詩(shī)徑直的‘新’，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)；換言之，他不要做純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩”[20]。本著這樣的立場(chǎng)，他對(duì)《女神》過(guò)多地使用西方典故表達(dá)了遺憾：“現(xiàn)在的新詩(shī)中有的是‘德謨克拉西’，有的是泰果爾，亞坡羅，有的是‘心弦’‘洗禮’等洋名詞。但是，我們的中國(guó)在哪里……《女神》關(guān)于這一點(diǎn)還不算罪大惡極，但多半的時(shí)候在他的抒情的諸作里他并不強(qiáng)似別人?！杜瘛分兴玫牡涔?，西方的比中國(guó)的多多了，例如Apollo，Venus，Cupid，Bacchus，Prometheus，Hygeia……是屬于神話的；其余屬于歷史的更不勝枚舉了。”[21]由于對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同，他的詩(shī)歌創(chuàng)作運(yùn)用了較多中國(guó)古代典故，尤其是詩(shī)集《紅燭》，《劍匣》《憶菊》《紅豆》《紅燭》（單篇）是其中著名的篇章。具體而言，又包括兩種類(lèi)型：一是化用古典詩(shī)詞的名句，同時(shí)注入新的詩(shī)歌內(nèi)容，如《紅豆》“紅豆似的相思??！一粒粒的/墜進(jìn)生命底磁壇里了……”化用了王維《相思》中的名句：“紅豆生南國(guó)……此物最相思?！钡窃?shī)歌的內(nèi)容進(jìn)行了改造，王維原詩(shī)寫(xiě)的是友情，聞一多化用后寫(xiě)的是愛(ài)情；二是用中國(guó)古代典故進(jìn)行替代性表達(dá)，如他的《劍匣》采用李廣和李白的典故表達(dá)自己的詩(shī)歌主張：

哦，我的劍要?dú)w寢/我不要學(xué)輕佻的李將軍/拿他的兵器射老虎/其實(shí)只射著一塊僵硬的頑石/哦，我的劍要?dú)w寢了/我也不要學(xué)迂腐的李翰林/拿他的寶劍去割流水/一壁割著，一壁水又流著/哦，我的兵器只要韜藏/我的兵器只要酣睡。

——《劍匣》

這里的“劍”指的是詩(shī)歌藝術(shù)，李廣射“虎”和李白嘆愁分別對(duì)應(yīng)著詩(shī)歌的社會(huì)功能和情感抒發(fā)傾向，“我的兵器只要韜藏/我的兵器只要酣睡”表明了詩(shī)人對(duì)上述兩種創(chuàng)作傾向的不滿。

喜歡運(yùn)用中國(guó)古代典故的還有戴望舒和卞之琳[22]，兩人都喜歡化用中國(guó)古典詩(shī)詞的名句，同時(shí)注入新的內(nèi)容。戴望舒化用中國(guó)古典詩(shī)詞的名句，主要是用來(lái)構(gòu)造他的象征意象。前文述及的《雨巷》“丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘”就化自李商隱《代贈(zèng)》中的“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”和李璟《浣溪沙》中的 “青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”，但是古典詩(shī)詞中“丁香”之愁僅是男女思念之情，而“丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘”的象征含義顯然超越了這一本意。而《靜夜》的第一節(jié)“像侵曉薔薇底蓓蕾/含著晶耀的香露，/你盈盈地低泣，低著頭，/你在我心頭開(kāi)了煩憂路”則化自宋代詩(shī)人秦觀《春日》中的“有情芍藥含春淚，無(wú)力薔薇臥曉枝”，但是對(duì)思想內(nèi)容同樣進(jìn)行了改造。原詩(shī)表達(dá)的是春愁，戴望舒描寫(xiě)的是愛(ài)情、理想等象征含義。卞之琳在詩(shī)歌中化用中國(guó)古典詩(shī)詞的名句，主要是用來(lái)暗示自己的情感。在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷·自序》中，他這樣描述自己的抒情方式：“人非木石，寫(xiě)詩(shī)的更不妨說(shuō)是‘感情動(dòng)物’。我寫(xiě)詩(shī)，而且一直寫(xiě)的是抒情詩(shī)，也總在不能自己的時(shí)候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血?jiǎng)游铩??！盵23]這樣的抒情風(fēng)格導(dǎo)致卞之琳如艾略特一樣，不是在詩(shī)歌中直接抒情，而是通過(guò)“客觀對(duì)應(yīng)物”暗示抒情。這個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”在卞之琳的詩(shī)歌中，有時(shí)候是具體物象，有時(shí)候則是古代典故。比如《無(wú)題》（三）中的第一節(jié)“我在門(mén)薦上不忘記細(xì)心的踩踩，不帶路上的塵土來(lái)糟蹋你的房間”就通過(guò)化用葉紹翁《游園不值》中的名句“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開(kāi)”來(lái)表達(dá)對(duì)愛(ài)人的憐愛(ài)和珍惜；而《舊元夜遐思》“是利刃，可是劈不開(kāi)水渦”則化用了李白《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》中的名句“抽刀斷水水更流”來(lái)說(shuō)明愛(ài)情的難以斬?cái)唷?/p>

新詩(shī)創(chuàng)生之處，胡適呼吁“不用典”，主要指的是不用中國(guó)古代的典故。然而，在最初的激烈反對(duì)之后，接續(xù)新詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的要求就必然到來(lái)。有論者這樣闡述聞一多的詩(shī)歌追求：“聞一多一開(kāi)始是把新詩(shī)的建設(shè)基礎(chǔ)與資源中心點(diǎn)放在中國(guó)古代文化與古代詩(shī)歌的傳統(tǒng)上的……新詩(shī)掙脫傳統(tǒng)的禁錮后開(kāi)始恢復(fù)了重新審視傳統(tǒng)的理性意識(shí)……聞一多的理論思考既是他自身詩(shī)學(xué)觀的表現(xiàn)，又是新詩(shī)發(fā)展的一種歷史選擇?！盵24]戴望舒和卞之琳雖然深受西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響，但正如前文所展示的那樣，在現(xiàn)代主義的外表下，他們的詩(shī)歌意象和句式表達(dá)其實(shí)蘊(yùn)藏著地道的中國(guó)作風(fēng)?？傊F(xiàn)代新詩(shī)對(duì)中國(guó)典故的運(yùn)用也比較多[25]，聞一多、戴望舒和卞之琳的詩(shī)歌創(chuàng)作尤其如此。

四、用典對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的詩(shī)學(xué)價(jià)值

談?wù)撚玫鋵?duì)于新詩(shī)的詩(shī)學(xué)價(jià)值，必須從胡適開(kāi)始談起。根據(jù)胡適在《逼上梁山》中的自述，他介入中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代變革起始于留美期間寫(xiě)給朋友的一首打油詩(shī)《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》。這首詩(shī)歌在朋友間引起了非議，這才逼著他去思考，最終提出了“要須作詩(shī)如作文”的主張：“我認(rèn)定了中國(guó)詩(shī)史上的趨勢(shì)，由唐詩(shī)變到宋詩(shī)，無(wú)甚玄妙，只是作詩(shī)更近于作文?！盵26]胡適的這一詩(shī)學(xué)主張導(dǎo)致了中國(guó)新詩(shī)在文法上與古典詩(shī)歌的根本差異。葉維廉比較了中國(guó)古典詩(shī)歌的意象表達(dá)與新詩(shī)講究語(yǔ)言邏輯的詩(shī)歌表達(dá)的區(qū)別，在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題》一文中，他認(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)歌的表達(dá)特點(diǎn)是去掉連接詞，直接呈現(xiàn)意象，如“國(guó)破山河在，城春草木深”；白話新詩(shī)由于強(qiáng)調(diào)邏輯性，往往在詩(shī)句中插入很多分析性的句子成分，如“國(guó)破山河在”后來(lái)被一個(gè)白話詩(shī)人翻譯成“國(guó)家已經(jīng)破碎了，只是山河依然如故”，其中的“已經(jīng)”“只是”“依然”都是些分析性的句子成分。他說(shuō)：“相當(dāng)諷刺的是，早年的白話詩(shī)人都反對(duì)側(cè)重倒模式的說(shuō)理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性，這和中國(guó)舊詩(shī)的表現(xiàn)形態(tài)和風(fēng)貌距離最遠(yuǎn)。”[27]證之于初期白話新詩(shī)，葉維廉的分析是有道理的。由于強(qiáng)調(diào)“作文”的“敘述性”和“演繹性”（其實(shí)就是分析性——引者注），導(dǎo)致初期白話新詩(shī)“說(shuō)理味”很重，詩(shī)歌的意象展示和想象非常貧乏，缺乏余味和回香。

聞一多在《〈冬夜〉評(píng)論》一文中對(duì)初期白話新詩(shī)想象力的貧乏進(jìn)行了尖銳的批評(píng)，饒有趣味的是他用以進(jìn)行比較的一個(gè)正例卻是郭沫若《女神》中用典的兩句詩(shī)，它們出自《筆立山頭展望》：

彎彎的海灣，好像Cupid的弓弩呀！

人的生命便是箭，正在海上放射呀！

聞一多對(duì)這兩句詩(shī)的評(píng)論是“不獨(dú)意象奇警，而且思想雋遠(yuǎn)耐人咀嚼”[28]。本文認(rèn)為，聞一多這里的比較無(wú)意中揭示了一個(gè)真理:用典為新詩(shī)創(chuàng)作提供了想象的資源，它有助于豐富和改進(jìn)了新詩(shī)的話語(yǔ)表達(dá)。事實(shí)上，新詩(shī)的奠基之作《女神》，很多來(lái)自用典的滋養(yǎng)，如《鳳凰涅槃》與鳳凰死而復(fù)生的傳說(shuō)，《天狗》與“天狗食月”的傳說(shuō)，《女神之再生》與“女?huà)z補(bǔ)天”的傳說(shuō)。聞一多的《紅燭》向來(lái)以唯美主義著稱(chēng)，其意象的豐富充分體現(xiàn)了他追求“畫(huà)面美”的詩(shī)學(xué)主張，而正如前文所分析的那樣，《紅燭》中的“畫(huà)面美”很多都來(lái)自于對(duì)中國(guó)古代典故的運(yùn)用。繼之而起的戴望舒、卞之琳，從西方的象征主義、意象主義和晚唐溫李詩(shī)風(fēng)中吸取營(yíng)養(yǎng)，在新詩(shī)創(chuàng)作中力圖恢復(fù)中國(guó)古代以意象抒情的特點(diǎn)，而前文已經(jīng)分析過(guò)，他們?cè)姼柚械暮芏嘁庀蠖蓟灾袊?guó)古典詩(shī)詞，說(shuō)中國(guó)古典詩(shī)詞為他們的詩(shī)歌表達(dá)提供了重要的資源應(yīng)該并不過(guò)分。由于戴望舒和卞之琳的用典方式與聞一多有很多相似之處，他們又都深受“新月”詩(shī)派的影響，聞一多又是“新月”詩(shī)派的重要代表，他們從古典詩(shī)詞中尋找表達(dá)的靈感極可能有聞一多的一份影響。如果再考慮到聞一多深受郭若沫的影響，我們似乎可以隱隱約約看到一條以典故的運(yùn)用改進(jìn)新詩(shī)話語(yǔ)表達(dá)的文學(xué)史線索。

用典有助于豐富新詩(shī)的話語(yǔ)表達(dá)，馮至表達(dá)了相似的看法：“西方詩(shī)歌從十八世紀(jì)后期到二十世紀(jì)三十年代約有一百五十年，這一百五十年內(nèi)大部分重要的詩(shī)人和流派都在中國(guó)新詩(shī)三十年的過(guò)程中發(fā)生過(guò)影響，留下了痕跡……通過(guò)外國(guó)詩(shī)歌的借鑒，中國(guó)新詩(shī)在本國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富了不少新的意象，新的隱喻，新的句式，新的詩(shī)體。”[29]借鑒外國(guó)詩(shī)歌的意象、隱喻和句式說(shuō)的就是用典，即運(yùn)用有來(lái)歷出處的現(xiàn)成話表達(dá)自己的思想情感，因此，馮至這段話可以被理解為是談?wù)撐鞣降涔实倪\(yùn)用對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的影響。證之于中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)，馮至的觀點(diǎn)是有道理的。如前文所分析的那樣，郭沫若《鳳凰涅槃》中“一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我/芬芳便是他，芬芳便是火”這樣怪異的表達(dá)，在中國(guó)古典詩(shī)歌中不可能找到，正是惠特曼的《草葉集》為郭沫若的泛神論思維提供了表達(dá)的資源。從前面的舉證還可以看到，里爾克對(duì)馮至，奧登對(duì)穆旦都存在這樣的影響。當(dāng)然，在這一方面，我們的研究還很不充分，我相信隨著對(duì)西方詩(shī)歌了解的進(jìn)一步深入，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)更多的在這一方面用典的實(shí)例。另外，“通過(guò)外國(guó)詩(shī)歌的借鑒，中國(guó)新詩(shī)在本國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富了不少新的意象，新的隱喻”不僅僅是通過(guò)化用西方語(yǔ)典做到的，其實(shí)在新詩(shī)中直接引用外國(guó)的人名和故事也能做到。如艾青的《蘆笛》：“我耽愛(ài)著你的歐羅巴啊，/波特萊爾和蘭布的歐羅巴。/在那里，/我曾餓著肚子/把蘆笛自矜的吹?！边@里的人名“波特萊爾”和“蘭布”本身已經(jīng)成了意象，他們象征著西方的象征主義文學(xué)模式，艾青在此表達(dá)了對(duì)西方這種文學(xué)模式的崇尚。由于這些人名都來(lái)自異域，它們就是不同于“本國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)”的“新的意象，新的隱喻”。

綜上所述，無(wú)論是外國(guó)典故，還是中國(guó)典故，用典在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)中都廣泛存在；從新詩(shī)的話語(yǔ)形成來(lái)看，用典不僅在新詩(shī)中廣泛存在，而且還為豐富和改進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的話語(yǔ)表達(dá)提供了重要的想象資源。

注釋?zhuān)?/p>

[1] （梁）劉勰：《文心雕龍》，郭晉稀注釋?zhuān)m州：甘肅人民出版社，1982年，第378頁(yè)。

[2] 參見(jiàn)（南宋）魏慶之編：《詩(shī)人玉屑》上卷，上海：上海古籍出版社，1978年，第146頁(yè)。

[3] 辭海編輯委員會(huì)：《辭?！飞暇?，上海：上海辭書(shū)出版社，1979年，第666頁(yè)。

[4] 羅積勇：《用典研究》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2005年，第5頁(yè)。

[5] 參見(jiàn)孫玉石：《〈雨巷〉淺談》，《名作欣賞》1982年第1期，第52～54頁(yè)；陳丙瑩：《卞之琳評(píng)傳》，重慶：重慶出版社，1999年。在分析具體作品時(shí)提到了用典。

[6] 參見(jiàn)蔣寅：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的傳統(tǒng)因子》，《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第2期，第75～83頁(yè)；江弱水：《中西同步與位移：現(xiàn)代詩(shī)人叢論》，合肥：安徽教育出版社，2003年。在談到中國(guó)古代文學(xué)（前者）、西方文學(xué)（后者）對(duì)新詩(shī)的影響時(shí)提到了用典。

[7] 流沙河：《流沙河詩(shī)話》，成都：四川文藝出版社，1995年，第266頁(yè)。

[8] 古遠(yuǎn)清、孫光萱：《詩(shī)歌修辭學(xué)》，武漢：湖北教育出版社，1995年，第124頁(yè)。

[9] 莫海斌：《摹天換日:詩(shī)歌的用典》，《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1993年第3期，第55頁(yè)。

[10] 胡適：《寄陳獨(dú)秀》，《胡適學(xué)術(shù)文集：新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，北京：中華書(shū)局，1993年，第16頁(yè)。

[11] 流沙河：《流沙河詩(shī)話》，成都：四川文藝出版社，1995年，第265頁(yè)。

[12] （北宋）釋惠洪：《冷齋夜話》,北京：中華書(shū)局，1985年，第5頁(yè)。

[13] 江弱水：《中西同步與位移：現(xiàn)代詩(shī)人叢論》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第119頁(yè)。

[14] 江弱水：《中西同步與位移：現(xiàn)代詩(shī)人叢論》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第133～134頁(yè)。

[15] 江弱水：《中西同步與位移：現(xiàn)代詩(shī)人叢論》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第9頁(yè)。

[16] [美]惠特曼：《草葉集》，楚圖南譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年。下引惠特曼詩(shī)歌都來(lái)自這本書(shū)。

[17] 參看朱云：《西方典故：對(duì)新詩(shī)用典的一種考察》，《湖北社會(huì)科學(xué)》2008年第3期，第142～145頁(yè)。

[18] 莫海斌：《摹天換日:詩(shī)歌的用典》，《西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1993年第3期，第58頁(yè)。

[19] 高恒文：《現(xiàn)代的與古典的——論廢名的詩(shī)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第6期，第112頁(yè)。

[20] 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多論新詩(shī)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1985年，第64頁(yè)。

[21] 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多論新詩(shī)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1985年，第65頁(yè)。

[22] 戴望舒的可參看流沙河：《流沙河詩(shī)話》，成都：四川文藝出版社，1995年，第270頁(yè)；卞之琳的可參看陳丙瑩：《卞之琳評(píng)傳》，重慶：重慶出版社，1999年，第127頁(yè)。

[23] 卞之琳：《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第1頁(yè)。

[24]王澤龍：《聞一多詩(shī)歌意象藝術(shù)嬗變論》，《江漢論壇》2005年第9期，第121頁(yè)。

[25] 可參看朱壽桐：《論中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)古典意象的繼承和改造》，《福建論壇》（人文社會(huì)科學(xué)版）2001年第1期，第55～62頁(yè)；蔣寅：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的傳統(tǒng)因子》，《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第2期，第75～83頁(yè)。這兩篇論文列舉了許多例證，大多是用典，盡管它們討論的重心不是用典。

[26] 胡適：《逼上梁山》，《胡適學(xué)術(shù)代表作》上卷，合肥：安徽教育出版社，2007年，第420頁(yè)。

[27] 葉維廉：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題》，《葉維廉文集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第213頁(yè)。

[28] 聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多論新詩(shī)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1985年，第42頁(yè)。

[29] 馮至：《中國(guó)新詩(shī)和外國(guó)詩(shī)的影響》，《馮至全集》第五卷，石家莊：河北教育出版社，1999年，第182頁(yè)。