東蕩子++蘇文健

時間：2013年3月23日凌晨

地點：廣東·潮州

人物：東蕩子、蘇文健

一、細節(jié)、韻律與詩歌語言

蘇文?。簴|哥，你寫詩的時間也不算短了，并且出版過幾部質量比較高的詩集，可以說積累了豐富獨特的創(chuàng)作經驗。就詩歌內部具體的一些細節(jié)等問題，能否請你談談你的看法。

東蕩子：這樣有些籠統，不如先說說對某一些詩歌的閱讀感受吧。譬如我們說莎士比亞，莎士比亞他很偉大。但是現在你還讀莎士比亞的詩歌（十四行詩）嗎？一般情況說，你不讀。專門研究，它不叫讀，而是研究。你還讀泰戈爾的詩歌嗎？你有沒有思考過？你為什么不想讀泰戈爾的詩歌呢？不想讀莎士比亞的詩歌？當然，這肯定不是你不想讀，而是幾乎所有的讀者現在都不想讀他們的詩歌了。為什么不想讀呢？它有東西跟不上這個時代。什么東西呢？語境。對，語境，當時他們所處時代的那個語境，與這個時代有了距離。這不是他們的詩歌不好，他們的詩歌都是好詩歌。

蘇文?。夯蛘呖梢哉f，他們提供的經驗，已經不能滿足我們這個時代的需要了。

東蕩子：對，就是這樣的。當你進入到具體的文本或語境中，發(fā)現他們的表達，已經沒有親切和生動感的時候，它再怎么好，再怎么偉大，也不適應這個時代的口味了。這個不適應是語境所帶來的，或者說，原來的語境過時了。莎士比亞詩歌最大的優(yōu)點，就是他的一百五十多首詩歌，同一主題，可以寫那么多首詩歌，又寫得那么好，很不簡單，非常不簡單。而且他全部是以說道理的方式寫出來。它就是說理。所以說我們不想讀他的詩歌，是因為他的這種直白的說理，以概念詞的形式大量出現，雖然這個意思都在里面。在那個時代，也許是可以得到接受的。但是在這個時代，不行。詩歌需要更加生動更加貼近我們的身體，那些概念詞是不可能使詩歌生動得具有觸摸感的。我們要求的這種生動它與意象的關系更加緊密，與具體細節(jié)場景的關系更加緊密，要不然你生動不起來。你知道寫一些枯燥、大、空洞的詞語，它是不能達到我們所期待的生動的。所以，今天沒有人再想去讀莎士比亞的詩歌非常正常。那種詩歌，我們把它再往后面放，它的命運還是一樣。我們會注意到什么東西呢？詩歌應該追求放在任何一個時代它都不會過時。詩人與詩歌應該具有這個跨越時代性，應該有跨越時代性的目標與追求。如果一個詩人的詩歌在一種非常樸實的，祛雕琢的，不怕在過于空洞的那些大詞的情況下寫出來，他追求的必定是一種返樸歸真的美學效果。力求樸素歸真，但是又要形象生動，細節(jié)、意象和大而空洞的東西聯系得非常緊密，你奈何不了。它是空的是還是實的？你罩不住，它便具有超越性。

蘇文?。何易x你的詩歌，就經常感到一種美學意義上的“細節(jié)”、“空曠”、“高大”，并且里面存在著一種很好的辯證關系，這兩種力量的緊張較量非常巧妙，能夠互相兼顧。如你所說，這種相悖的力量能夠平衡在一個平面上。

東蕩子：對，詩歌如果有大的東西在里面，具體的細節(jié)的東西就不能少。我的詩歌很大，有空的詞，有大的詞，但是我的這些空、大的詞，在我的詩歌使用里面，你發(fā)現它們一點都不“空”。它不空，這一點就很怪，它怪在什么地方呢？是我在很具體的細節(jié)的地方，把那些空的、虛的和大詞，或者細節(jié)、意象的東西，使它們搭配得比較巧妙。比如這首《喧囂為何停止》：

喧囂為何停止，聽不見異樣的聲音

冬天不來，雪花照樣堆積，一層一層

山水無痕，萬物寂靜

該不是圣者已誕生

你看啊，“喧囂為何停止”，這句話看起來是很空，很大的，但是，“喧囂”這個詞，它又能讓你感覺到實在的東西。接著，“聽不見異樣的聲音”，它就具體到很細小的地方了。“異樣”就是不相同的聲音。“喧囂”這種語氣很大，但是與后面的放在一起就搭配得很好。后面這句“聽不見異樣的聲音”它就很小，就很具體了。然后是，“冬天不來，雪花照樣堆積”，進一步具體細化;“一層一層”，這就更加具體，更加形象了，下著大雪，雪花一層一層的堆積。接著的“山水無痕”一下子又變得模糊，很大。但是跟著的“萬物寂靜”，“寂靜”這個時候又使人感到很實在很具體。最后“該不是圣者已誕生”，“誕生”這個詞讓也你感覺到很具體。這些詩句的前后搭配和整首詩歌的氣勢，以及音樂效果也都不錯。再看，詩歌的第一句與第二句的關系有些微妙，它們之間看上去似乎沒有聯系，直到讀完，才覺得又那么合情合理;這種上下句之間看上去沒有聯系，在我的詩歌里面是一個很大的特點。我的詩歌遵循的是簡約而豐富，用最簡單的東西表述最豐富的內蘊，我把這種追求，稱之為大海撈針的工作。

蘇文?。菏堑摹＿@是很不容易的。但是最后一句里面的“圣者”也讓人感到一種很“大”，或者感到很神圣的東西。因為人們往往對神圣懷有敬畏，它們高高在上，顯得很高大神圣。

東蕩子：“圣者”的確很大，但它也讓人感到很親切。畢竟這個詞讓人形成一種具體的感覺，具有親切在場感;另外它似乎還具有不可替換性，你試試看，把“圣者”換成其他的人名或意象就沒有這種效果了。所以說，詩歌的詞語、意象之間的結構邏輯關系所呈現出來的東西是非常巧妙、微妙的。

蘇文健：就像你的詩句如“待你遼闊”（《他卻獨來獨往》）與“締造傷痕”（《傷痕》）等里面出現的這些巧妙詞語。

東蕩子：對，正是“待你遼闊”，而不是“等你遼闊”，在這里“等”字不行，一定是“待”?！按迸c“等”、“等待”都非常有意思，雖然字詞的內容相同，但它們在特定的詩歌中給人的感覺完全不一樣。感覺區(qū)別很大，意境與韻律節(jié)奏所帶來的效果完全不一樣。就像“該不是圣者已誕生”與“該不是圣者已經誕生”，區(qū)別很大。語言的語音韻律真的很奇妙，它的差別與文化有很大的關系。所以說詩歌真的是不能翻譯的。

蘇文?。菏堑模皇缀玫脑姼瓒加幸粋€內在節(jié)奏的問題。從詩歌語言的內在節(jié)奏所體現的文化韻味來看，詩歌真的不能翻譯。詩歌是語言的極致，所以弗羅斯特所謂的“詩就是在翻譯中失去的東西”，這是有一定道理的。一經過翻譯的詩歌，就已經不是原來的詩歌了，它不再是你原來的東西了，它的文化韻味就喪失了。因此，詩歌翻譯是一種重新創(chuàng)造。

東蕩子：不要說外國語言的詩歌了，就說我們的文言詩詞，現代語言都沒有辦法翻譯，即便翻譯能做到意思大致相同的詩歌，當你閱讀，簡直會憋屈死。在我們漢語本身，它意思是一樣的，但是你加一個字與少一個字，它的韻味就不同了。就像剛才的：“該不是圣者已誕生”與“該不是圣者已經誕生”，這里后一句把前一句的“已”變成“已經”，你試著去讀，感覺差遠了，它的韻味，詩歌的感覺差遠了。這種區(qū)別是很大的。

蘇文?。壕拖瘛按氵|闊”與“等你遼闊”，它的意思是一樣的，但其中的意義大不一樣，它們細微的關系、內在的韻味大有區(qū)別。就算是不懂詩的人，都會說前者好?！暗饶氵|闊”就是沒有“待你遼闊”那么的大氣與有質感。

東蕩子：但不僅僅是“大氣”的問題，感覺到的韻味，區(qū)別非常大，完全不同。其間有很微妙的東西，你不能簡單地說清楚?！暗却氵|闊”、“待你遼闊”、“等你遼闊”，哎，雖然它們的意思是一樣的。

蘇文健：是的。比如還有“待我遼闊”、“待他遼闊”都不如“待你遼闊”，這個人稱的變化，之間的韻味都不一樣。

東蕩子：對。它們都還不同，在特定的詩歌中，它們會有所限制。詩歌的語言使用是如此的微妙。

蘇文?。核哉f，好的詩歌的句子，在這個地方，你只能用這一個詞，而不是別的詞語。這個句子它不能多一個詞，也不能少一個詞，具有一種不可替換性。正如劉勰所說的“句有可削，足見其疏;字不得減，乃知其密”。詩歌對詞語具有比其他文體寫作更高的要求。

東蕩子：對，我的詩歌就一直做著這種努力。

二、形式、意識與邏輯關系

蘇文健：詩歌所具有的這種不可替換性，它是不可模仿的，這種特殊的形式只屬于東蕩子你自己一個人的。比如魯迅的這句話“我家門前有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵也是棗樹?！彼仓皇菍儆隰斞傅模渌说脑偈褂枚际亲玖拥哪７?。所以說這句話的用法在魯迅這里活起來了，但是也死了。但是像你這種詩歌的句子，形式上非常之靈活，每一個人讀，都能夠產生不一樣的感受。

東蕩子：它不是唯形式而存在的。形式感很強很明顯，容易被模仿，必定死得早。

蘇文?。簩Α，F在回過頭來想想當時你是怎么樣寫出這些詩歌的？寫這些詩歌的時候你在思考著什么問題？有沒有一種強烈的自覺意識？

東蕩子：我的詩歌是怎么寫出來的，很多時候，我自己都不知道。但是有個別的詩歌，我還是有比較強烈的自覺意識的。譬如《黑色》這首詩：

我從未遇見過神秘的事物

我從未遇見奇異的光，照耀我

或在我身上發(fā)出。我從未遇見過神

我從未因此而憂傷

可能我是一片真正的黑暗

神也恐懼，從不看我

凝成黑色的一團。在我和光明之間

神在奔跑，模糊一片

當時，我看到有一個詩人寫了一篇文章，把一些事物寫的非常神秘，就差說“神”是他的隔壁鄰居了，渲染得神乎其神的，我很討厭這種裝神弄鬼的東西，主要討厭這么一種過分的行為。我在想我作為一個平常人，一個詩人，這么多年為什么沒有遇到他這種感覺呢？為什么神不眷顧我呢？所以就著這種情緒，我馬上就寫，不到兩分鐘，嘩嘩嘩我就寫出了這首詩，寫完了再加上標題，發(fā)現很妙。這是我花時間最短寫出來的詩歌之一，很有印象，自覺意識非常強烈，就是因為憤慨那種過分地裝神弄鬼的東西?！拔覐奈从鲆娺^神秘的事物/我從未遇見奇異的光，照耀我/或在我身上發(fā)出。我從未遇見過神/我從未因此而憂傷”。

蘇文健：在這幾句詩里面，比如“我從未遇見奇異的光，照耀我/或在我身上發(fā)出”，這里邊“奇異的光照耀我”是一種外來的光，由外到內;而“奇異的光在我身上發(fā)出”則強調一種發(fā)自內在的光，是由內到外的。這兩個努力方向是相對的。這里的修辭用得非常巧妙。

東蕩子：其實很自然。靈活、發(fā)展，是我實踐一種排比的技巧，至于怎樣運作是我長期思維的效應，在一瞬間我沒辦法控制。只有變化并發(fā)展的排比才能達到一個更高更好的效果?！拔覐奈从鲆娺^神秘的事物/我從未遇見奇異的光，照耀我/或在我身上發(fā)出。我從未遇見過神/我從未因此而憂傷”。這其中的幾個“從未遇見”構成的排比，具有很強烈的修辭效果。意蘊與音韻都很奇妙，思緒一旦逼高，沒有退路，接著的東西就自然而然出來了，神來之筆往往如此。你看接下來便是：“可能我是一片真正的黑暗/神也恐懼，從不看我/凝成黑色的一團。在我和光明之間/神在奔跑，模糊一片”。

蘇文?。涸谶@里，我們知道這種黑暗與光明的對立，以及它們之間的辯證關系。其實，黑暗一直都存在，就像影子尾隨著每一個存在。我們怎么樣去努力，黑暗是無法被消除，就算消除了這個黑暗，另外一個黑暗又緊跟著你。如此反復。因此可以說，黑暗是無時不在，無處不在的。這些詩寫實踐與你參與的“完整性寫作”中“消除人類的黑暗”有很大的關系。

東蕩子：對。而且我這里說一片真正的黑暗，神也恐懼。為什么說神也恐懼呢？你怎么知道它是恐懼的呢？因為“它從不看我/凝成黑色的一團”，你就知道它是令人恐懼的，“在我和光明之間/神在奔跑，模糊一片”。整首詩歌就幾句話，一氣呵成，它真的就把這個問題表達出來了，自然、強烈，而且你會發(fā)現語言、思維、聲音等邏輯推進關系也是如此，任何人讀過這首詩后都不會忘記。它沖擊你的眼球，讓你忘不了，完全不像那種精心雕琢的東西。

蘇文?。哼@樣的詩句，讓人讀起來感覺非常的自然，它內在的節(jié)奏感、語感很美妙，內在意蘊也很豐富、很高遠。

東蕩子：這種能力其實是長期的生命體驗與自省帶來的，是消除黑暗的結果。

蘇文?。菏堑?，沒有能力的詩人就是僅僅依靠詩歌語言的堆積，玩弄語言的游戲，它缺乏一種內在的質地在里面。這種詩歌缺乏一種切身的生命經驗，缺少生動的、鮮活的具體細節(jié)，詩歌的內部不具備一種內在的邏輯關系，因此它就不具備有令人感動的力量因素。

東蕩子：邏輯關系，一種很神奇的東西。詩歌句子的邏輯關系，它不僅僅是一種詩意、感情發(fā)展的前后關系，還有一種情緒、聲音發(fā)展的內在聯系，以及我們的各種思維發(fā)生發(fā)展關系等等。這些關系，都很重要。就說聲音吧，我跟你現在距離很近，我這么喊你：“文健”（音量比正常音量小一點）。這個時候聲音的（叫聲的）音量就已經夠了，因為距離這么近嘛，這是非常正常的聲音效果。如果你沒答應，我仍然喊：“文健”（正常聲音音量）。如果你還是沒有答應，我再喊，會高聲一些：“文健”（聲音比正常音量馬上高一些，干脆一些）。如果你還是沒有聽見，我的聲音就更高了，（砰的拍一下桌子），我喊“文健”（聲音音量較之前更高）。這種聲音的發(fā)展，符合我們的聲音發(fā)展的感情邏輯。如果突然之間，我就喊，很高的聲音喊，當然這種環(huán)境不適合我們表演，你可以想象更猛甚至歇斯底里地喊。現在我只能做到這里：“文健”（聲音比之前更高），這就基本上不符合我們這個聲音發(fā)展的邏輯關系。在兩種情況下，它是合情合理的，一種是在突發(fā)特殊的事件情況下，要么就是我有神經病。這兩種情況下，才能解釋為什么我突然猛的喊你“文健”。因此當我們寫詩的時候，當在這兩種特殊情境出現的時候，前面沒有鋪墊的，后面必須需要補充。有后面的補充，人家才能理解得到它的合情合理;如果后面又沒有補充，那么整首詩歌看起來就顯得突兀，不自然，甚至不知所云。所以寫作，詩歌寫作里面對各種邏輯關系的要求，是非常嚴密的，很多人忽略了這一點。而且寫到了一個程度的時候，他不知道怎么樣往下去發(fā)展了，這就是個大問題。本來說一首詩歌寫到了這個地方，應該再往下發(fā)展會收到更好的效果，但是他卻止步不前了。

蘇文?。赫f得很好。詩歌這種內在的邏輯關系太重要了。很多人寫詩就是這樣，可能一首詩歌，一般的詩人最多寫到這一句就止步不前了，再沒有往下發(fā)展，也不懂得怎么挖掘，不知道怎么往下走了。因此，不同資質的詩人在處理相類似問題的時候，就很明顯地表現出詩人能力的差異。

三、意象、比喻與詩人的能力

蘇文?。汉玫脑姼柰o人提供的一種力量或者不同的信息。然而它借助什么得以呈現出這些力量與信息呢？詩人的能力在這個過程中會起到什么樣的影響作用？

東蕩子：有一些詩人在一首詩歌中提供或堆積了大量的信息。其實一首好的詩歌的信息量不需要太大。一句話里面最好就是一個意象或一個信息，多了不好，多了會影響詩歌的發(fā)展，會相互遮蔽，而且還會產生一種自我消解的作用。實際上，不能說一個意象或一個信息，確切來說，是關鍵信息，用關鍵這個詞會準確一些。這個關鍵信息出現之后，你把它好好把握，其他所有的都跟著出來了。你要好好把握這個關鍵信息，你不會把握，多少意象或信息都沒有用。其實，會寫詩的人，他的每一首詩歌，他不會也不可能無節(jié)制地去使用大量的信息，無節(jié)制使用大量的信息使詩人的思維拉開了，分散了詩歌的內在邏輯力量，達不到應有的效果。這看上去是技巧，其實是沒有技巧。因為你對一個事物的認識，一個有能力的詩人，就意象而言，自然不會去使用更多的外在意象。如果一句詩里面，反復使用很多的意象，那就不只是變成了意象的堆積，以至臃腫了。

蘇文?。菏堑?。一句詩也好一首詩也好，它的里面，無節(jié)制的大量意象的運用，儼然是一種意象的堆積，它自己把自己消解了，它無形中削弱了詩歌的內在力量，使詩歌本身變得疲軟乏力。

東蕩子：對。還有一些修辭的東西，無節(jié)制地使用，也會削弱詩歌內在的力量。詩歌中難免需要一些輔助手段，可以直接達到的，盡量直接抵達，若難以做到，使用輔助就要注意，如在使用形容詞和比喻方面必須謹慎，不能太過，不能泛濫，要適可而止。一旦需要輔助，這就相當于拐了一個彎。比如說，你要過一條河，有能力者，可以飛過去，或游泳過，直接抵達，不行的話，只能通過其他的手段，或者船只，或者橋梁，再或者飛機等，才能到達彼岸。你要借助其他的工具才能抵達，但是當你借用其他工具的時候，那么我們的思維從此岸到彼岸的直接性就受到了障礙，我們的情緒就會拐彎。外在的東西阻隔它，就削弱了直接抵達對岸的內心情感。兩個激烈吵架的人是不會使用大量比喻或借助一個故事的長篇述說來擊倒對方的，最恰到好處的吵架只有一瞬間，不過一兩分鐘而已，長時間的吵架會極其無聊，陷入無恥的糾纏。一首激情飽滿的詩歌的到來，跟吵架的情勢有相似之處。

蘇文?。菏堑?。一個外在東西的介入，它給你的情感帶來一種阻隔性與間接性，失卻了直指事物本身的真摯情感。就像佛教里面“舍筏登岸”或“見月忘指”等所說的，成功登陸了彼岸，就要舍得放棄那外在物質的實在，見到月亮就應該要把指向月亮的那根手指忘掉，因為它們都是中介性的外在工具，它們都不是我們詩歌寫作的目的。

東蕩子：萬一沒有能力直接抵達，你可以借助其他去實現這種詩歌效果，但是要避免濫用比喻或亂發(fā)揮想象。一個對自己要求更高的詩人會很自覺地慎用比喻。為什么要謹慎使用比喻？因為比喻只是一個輔助性的工具，是一個橋梁，是幫助詩人在某種能力還不及的情況下，去解決問題。

蘇文健：你說的這個觀點非常好。這成為區(qū)分有能力的詩人與沒有能力的詩人之間的一個重要區(qū)隔。其實，濫用比喻與亂發(fā)揮想象，其內在訴求都是尋找“客觀對應物”，試圖通過它來呈現你內心要說的事物的特征。你的詩歌就很少使用這些所謂的工具，因而較自然地獲得一種“直取內核”的審美力量。它沒有拐彎兜圈子，而是直接把事物的本質朗朗呈現出來，直接讓它們裸露在人們的面前。

東蕩子：表達好同樣一個問題，他不借助更多的工具，說明這個詩人的能力相對強大。你借助工具，雖然說你要達到的效果也達到了，就如做一道算術題，他馬上口算就算出來了，你用計算機，結果是一樣的，但跟不借助工具那感覺是不一樣的。

蘇文?。喝绻皇自姼栌么罅康谋扔骰虼罅康囊庀螅敲催@首詩歌是有問題的，至少在審美效果上會大打折扣。大量借助這些所謂工具的詩人，他的水平與能力就馬上顯示出來了。

東蕩子：是的，這應該能說明一些問題。比喻就是幫助人們去理解事物的嘛，它只是工具性的東西，我們有些東西不好理解，我們打個比方來說明它的特征嘛。為什么詩人在一首詩歌中不去思考解決難題更本質的辦法，而要用那么多的比喻修辭呢？用多了，效果并不會很好，反倒顯得造作，或裝模作樣，令人生厭。

蘇文?。壕褪钦f，詩人的能力體現在他能否用最簡單的詞語表達那些具有豐富內涵的事物上。詩人這種直取內核的能力很重要。詩人能否直接把黑暗的東西直接拽出來，拉出來，把它照亮，讓人一目了然。這就是詩人非常直接的能力。

東蕩子：你說得對，確實是如此。很多人的詩歌，開始第一句話就使用比喻，這詩歌一下子就讓我警惕起來，繼續(xù)看下去是希望作者在下面不再面臨多少困惑。這首先不是詩歌的好與壞的問題，也有些詩歌可能是寫的不錯的，但這里表現的是一個認識事物境界的問題，詩歌寫得好就更應該講究它。所以很多東西都是很微妙的。

蘇文?。菏堑摹Ｋ砸粋€詩人因為能力的大小，他能夠看到的與能夠寫出來的事物是不一樣的。詩歌營構的意境與境界在此也顯而易見了。

東蕩子：是這樣的。

四、詩人要大海撈針，讀者辨別這口針

蘇文健：好的，接下來，我們再來談談詩人的寫作與讀者的閱讀吧。

東蕩子：我的寫作是大海撈針的寫作。什么叫大海撈針？這個成語都很形象的，大海撈針的艱難，都想象得到，我以為詩人就是做這個艱難的工作的。作者要到大海撈針給讀者，而不是讓讀者到我們的作品中去大海撈針。讀者要大海撈針，他就不是讀者了，那么你也就不是詩人了。比如說我們在這個房間里面，一個傻瓜都可以拿一口針扔在地上，天才找?guī)讉€小時，找?guī)滋欤伎赡苷也坏?，還別說在大海里面扔一口針讓你去找了。這是制造難題，不是我們有段時間說到難度寫作嗎？有不少詩人便是這樣理解的。一個詩人拿一口針隨便一扔，讓讀者去找，讀者才懶得理你呢，關他什么事啊，你愿意玩，你玩你的游戲好了！讀者他需要一片嫩葉，需要一滴露水，一星螢火，你則阻隔著嫩葉、露水、螢火。所以我們作為詩人，讀者的要求我們需要有能力去滿足。而不是，你拿一口針扔到大海里，然后對讀者說，哎，我的詩歌寫好了，那口針在大海里，去撈吧。這是錯誤的。去撈針是詩人的工作，而讀者他需要看到針。

蘇文?。耗汴P于詩人與讀者之間的關系，說得很好、很形象。讀者的工作就是要辨別這口針。這口針的色澤、質地、重量、制作素材及過程等等方面，它們才是讀者關心的問題。

東蕩子：哎，你說得對。讀者需要看到針，看到你撈出來的針，的確是他需要的，就可以了。所以我們不要制造難題給讀者，而是詩人去把難題攻克，確實是這樣的。詩人要化繁為簡，化入深為淺出，這是詩人應該做的事情。你是詩人，你不能讓讀者陷入你那些無聊的游戲。你不要把這些千百個材料或零部件都扔給他，說，你去制造一部電視機吧。讀者需要的是把按鈕一按，啪，就有電視節(jié)目看了。這才是詩人需要做的。萬物萬事都是如此，你的游戲要玩到這種程度?？萍寄敲窗l(fā)達，你不能制造一個很復雜的電視機，讓人拿回去，他會罵你，因為他讀一生的書都不能適應這個電視機，這個電視機你制造它干什么玩意呢。如果是這樣，那就沒有意義了。他們是讀者，他們不可能跟進你的胡同去玩發(fā)明的游戲，他們要得到享受，得到光明，得到指引，即便只是從中得到一丁點，即便是模糊了一點，但只要是美的，你也該明確地讓他們得到。讓讀者站在美的面前，讓他們去享受，但我們現在很多的詩歌都不是這樣的，它制造很多障礙，它反過來了。

蘇文?。菏堑?。當下的很多詩歌都讓讀者去猜謎，營構語言迷宮，跟讀者玩捉迷藏游戲。

東蕩子：所以我說，詩人的工作就是大海撈針的工作，這是詩人應該做的事情，你不能讓讀者去大海撈針。為什么現在的詩歌沒有詩人之外更多的人讀呢？就是你讓讀者去大海撈針，他沒事干??！他不如去看足球呢，這個球沒踢進去了，他能看不出來嗎？多帶勁啊。我們如今的詩歌確實有這個問題，而且很嚴重。當然，讀者自身也有一定的問題，他對詩歌的認識、對藝術研究的深淺，較之于應有的要求也有很大的距離。詩人要不斷解決詩人的問題，讀者也要不斷解決自身的問題，我們就可以有共同進步了。

蘇文?。簩?，所以說現在沒有人讀詩了，我們不能單方面只考慮詩人的問題，讀者的知識結構與接受能力等也有一定的問題。

東蕩子：當下我們有一些詩人在這方面還是做得很好。因此造成今天這樣的問題，這并不能完全歸咎于詩人，讀者身上他也有一定的問題，所以它需要詩人與讀者共同的努力。

蘇文?。喝缒闼f，當下許多的詩人就把大海撈針的任務轉交給讀者去做了。讀者當然不干這事兒，他還不如上網娛樂、玩游戲呢，何必鉆入詩人設置的語言迷宮，那么的費勁。詩人們完全把這個工作任務弄顛倒了，搞反了。結果當然是事與愿違。

東蕩子：對，這不是亂搞嘛，擾亂詩歌環(huán)境。沒辦法，問題真的是這樣子的。一首詩歌，無論它是多向度的還是單向度的，它必須是明朗的，但同時它又是準確的。當然要說明，明朗不是直白。你既不明朗，又不準確，那不行，也就更談不上它可能顯現的是非常闊大和豐富的了。說到這里，我們不妨討論一下詩歌的豐富性。劉邦與項羽大約在同一個時期見到過秦始皇，他們有不同的表述。項羽在看到秦始皇出游的時候，他就跟旁邊的人說：“彼，可取而代之也。”就這么一句話，卻把項羽的形象、性格特點都表現出來了?！氨耍扇《?。”劉邦呢，幾乎在同一個時期也看到過同一景象，他說了一句感嘆的話，唉，“大丈夫，當如此也”。這區(qū)別很大的，內心世界的氣度，各個方面區(qū)別都很大呀。一個是不屑一顧、輕蔑的，很威風的姿態(tài)，一個是很怯懦、恐懼但羨慕的姿態(tài)，兩者很不同的。這些都是文字背后的東西，讀者享受的正是這樣的東西。這樣的描述，就這么簡單的一句話就把一個人的性格、氣質和胸懷都表現出來了，惟妙惟肖。

蘇文?。菏堑?。簡短的話語飽含豐富的意蘊。司馬遷就以這兩句簡單的話就把兩個人的性格特征全部呈現出來了。項羽的“彼，可取而代之也”與劉邦的“大丈夫，當如此也”，可以說基本上暗示了他們二人后來的發(fā)展走向。司馬遷在大海給我們撈的針，晶瑩剔透，詩意閃爍。司馬遷這寥寥幾筆，真的是很了不起啊。

東蕩子：非常了不起。就這兩句話，司馬遷就把一個人的性格心態(tài)、心理世界都描畫出來了，淋漓盡致，可以說是淋漓盡致了。就這兩句話里面，它有一部長篇小說的內容，可以推演出他們前后所有事物的發(fā)生與發(fā)展。像這樣的，最簡潔地表達最豐富的內容，是詩歌的本職工作。

蘇文健：現在夜越來越深了，我們的對話暫時到此為止。謝謝你精彩的詩歌話語。

（據錄音整理，經過對話人審閱）