孫藝琳

（南京師范大學文學院，江蘇南京210097）

法國“新浪潮”對東方國度電影的影響

孫藝琳

（南京師范大學文學院，江蘇南京210097）

隨著歐洲先鋒主義電影運動的興起，歐洲電影市場慢慢地走入到一個全新的盛況中去，美國好萊塢的商業(yè)電影也開始慢慢引領著世界電影市場。在電影新浪潮起源地的大洋彼岸，也悄然興起了一股電影新浪潮運動，緊跟著歐洲的步伐使整個東方國度的電影開始進行著新的改革。這股熱潮迅速席卷了中國、日本、伊朗、韓國等地，直接影響著亞洲各國導演的創(chuàng)作風格，其中不少優(yōu)秀導演一躍而上，成為了東方導演中的新星，他們在不斷汲取法國新浪潮的優(yōu)勢特征中又新增添了屬于他們自己的獨特的影像表達方式，以一種全新的姿態(tài)和藝術風格向世界展示著新電影時代的誕生。

東方國度的“新浪潮”日本中國臺灣韓國融合創(chuàng)新

從1895年盧米埃爾兄弟在巴黎一家咖啡廳地下室向觀眾第一次成功地放映電影開始，就已經(jīng)奠定了法國是電影故鄉(xiāng)的地位。由盧米埃爾兄弟初次嘗試利用鏡頭拍攝簡短、單一的黑白默片電影到梅里愛首創(chuàng)特技攝影效果并且建立了將電影和敘事聯(lián)系起來的故事片形式，這一系列產(chǎn)業(yè)鏈形成的過程意味著法國電影工業(yè)已經(jīng)優(yōu)先與他國并且已經(jīng)步入了正軌。

經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)給法國電影帶來的轉折到20世紀30年代由金融危機引起了法國電影的黃金時代以及第二次世界大戰(zhàn)使得法國電影市場開始面臨困境之后，終于在1958年末迎來了世界上自歐洲先鋒主義電影熱潮和意大利新現(xiàn)實主義電影運動之后的第三次電影潮流——法國“新浪潮”電影。在短短的“新浪潮”潮流中，法國涌現(xiàn)了一大批新進導演競相拍攝電影，隨著法國新消費群體口味的變化以及輕便攝影機設備的運用再加上當時政府建立起支持電影業(yè)的“預付款”制度，無論從市場角度看還是從經(jīng)濟、技術上分析，這都是給予了這些新進導演非常有利的時機去追求他們自己的藝術理念。回頭欣賞法國“新浪潮”時期的作品，他們具有兩大經(jīng)典的美學特征：一、突破了傳統(tǒng)電影敘事。他和當時同樣興起的美國好萊塢電影的敘事手法是不同的，“新浪潮”的作品敘事結構一改戲劇模式化的線性結構，而是引用了意大利新現(xiàn)實主義的散文式結構，開創(chuàng)了新小說結構，影片中利用了大量“跳接”、“間離”等技術，打破了傳統(tǒng)電影影像與觀眾的關系。二、受到存在主義的影響，作品中導演個人風格突出，強調個人自由意志，忽視傳統(tǒng)道德觀念，坦率地表達性觀念。正如著名導演特呂弗的作品《四百下》就是屬于自傳體電影，以自傳體形式展現(xiàn)了不被人關注的少年安托萬的童年經(jīng)歷。正是因為電影的整體框架和主旨精神都得以新突破，“新浪潮”才能真正的成為電影運動中的經(jīng)典從而影響后人對電影的新認識。因此，當新浪潮震驚了世界之后，美國、中國、日本等國家也相繼進行了電影“新浪潮”的美學改革。

“新浪潮”的美學風格從西方世界席卷到東方國度，對之后很多亞洲國家電影的發(fā)展起到重要影響和推動作用。60年代的日本就受到了源自歐洲新浪潮的巨大沖擊，于是建立了新的發(fā)展目標，開啟了一股屬于日本的“新浪潮”之風，似乎與大洋彼岸的法國相呼應，日本新浪潮的出現(xiàn)雖然和法國新浪潮有一定的差異但是卻有著異曲同工之處。隨著電視的興盛，日本電影工業(yè)的效益大幅度降低，傳統(tǒng)的電影公司宣告破產(chǎn)，再加上政治上的壓制，使年輕人對社會現(xiàn)狀開始不滿，而這就類似于法國新浪潮所反映出的政治社會現(xiàn)狀，因此這也就成為了之后日本新浪潮運動的前車之鑒。在日本新浪潮時期，也踴躍出很多優(yōu)秀的電影導演，他們拍攝了一系列與日本傳統(tǒng)結構電影截然不同的影視電影，一改以往純電影的影像風格，在內容手法上加入了嚴肅的社會責任感和強烈的涉指政治色彩，這讓日本電影的藝術風格煥然一新地展現(xiàn)在觀眾眼前。其中最有影響力的導演有大島渚、吉田喜重以及筱田正浩，這些導演和法國“五虎將”一樣具有優(yōu)秀的背景和非凡的才華，他們在充斥著未知挑戰(zhàn)的道路上摸索著前進，最后成功地創(chuàng)造出新的日本電影文化。

大島渚是日本“新浪潮”中最具代表性的著名編劇、導演和演員，在1959年松竹公司的驅使下，年僅27歲的大島渚就開始拍攝了自己的人生處女作《愛與希望的街》，雖然處女作略顯青澀和不成熟，但是卻因為個人風格和主題的突出而取得了很好的反響，趁著良好的發(fā)展趨勢大島渚又繼續(xù)了他第二次拍攝機會，執(zhí)導了《青春殘酷物語》，就是這部電影把大島渚推向了電影新浪潮的最前沿。這部電影詮釋了青年男女可悲的青春后面的現(xiàn)代社會的非人性和頹廢，利用人性在社會中的改變而給人帶來深刻的反思，大島渚在影片中也運用了很前衛(wèi)的技巧，讓觀眾體會到不同以往的新鮮感，使電影在觀眾中獲得好評。這部電影的拍攝主旨和手法與法國新浪潮時期著名導演戈達爾的電影《筋疲力盡》有著相似的創(chuàng)作理念——對傳統(tǒng)的電影持有理性批判態(tài)度。戈達爾在《筋疲力盡》中也是對青年人和社會之間的關系進行了理性和深入的思考，因此，我認為大島渚的成功與他借鑒的對象戈達爾是有著密不可分的關系的。在大島渚的《作者的衰弱》一書中，他也提到了對于戈達爾《精疲力盡》的觀點，他說“戈達爾的《筋疲力盡》又一次讓我們意識到電影魅力就在于不連續(xù)的連續(xù)性，在我看來，這確實是一部了不起的電影?！迸c《青春殘酷物語》同年上映的影片《日本的夜與霧》也是大島渚導演生涯中最具代表的作品之一，影片以婚宴為中心，但其背景下卻隱含著濃濃的政治意味，這部也是同樣以政治話題為題材而創(chuàng)作的電影，導演利用間離的手法表現(xiàn)人與社會存在的距離，讓人感覺婚禮現(xiàn)場猶如一場政治辯論的場地，因而整部電影是深沉的且具有一定的教育意義。其實大島渚在影片中傳達的內容也是對法國新浪潮導演阿倫·雷乃拍攝的電影《夜與霧》的致敬，他們都是從詩意的表面凸顯背后政治的說教，大島渚也在雜志上表達了對法國新浪潮經(jīng)典作品的贊揚與認同，事實說明法國新浪潮對日本新浪潮有著深刻的推進影響，使得東西方電影文化得到更為緊密的交流，并在一定的美學風格基礎上創(chuàng)造出具有日本民族特色的優(yōu)秀作品。和法國新浪潮相比，日本似乎將政治成為他們強調的客體，利用蒙太奇的鏡頭切換來表現(xiàn)導演個人的思路，在主題思想上則更注重個人意志的抒發(fā)。而法國雖然也描寫政治，但是他們能利用長鏡頭的拍攝給觀眾提供選擇的道路從而更好的尊重觀眾自己對事物的理解。我想，電影藝術正是這樣一個既共通又各賦特色的存在。

受益于法國新浪潮電影運動的東方國度當然不僅僅停留在日本，作為東方的代表大國——中國同樣收獲了相當多的電影美學技巧，從中包括了電影的結構、體制、技巧、風格等都影響著中國電影的發(fā)展。法國新浪潮所改進的電影因素都能相應的在中國找到作品，而且深深地帶動著中國第三代到第六代的導演。其中中國臺灣地區(qū)新電影在整個中國新浪潮中占有一個特殊的地位，臺灣電影在觀眾的印象中一直是具有很本土化的東方特色的電影，題材多以平凡老百姓的生活瑣事入手，以細膩動人的情感入勝。從80年代初期開始，臺灣開展了電影革新運動，和法國新浪潮運動相同的是臺灣新電影運動也是摒棄了傳統(tǒng)的商業(yè)電影以及60年代充斥在觀眾心目中的瓊瑤式愛情片，而是強調電影的原創(chuàng)性并且更加關注導演或編劇本身的成長經(jīng)歷和感受，這點讓我想到了上文中提到的法國新浪潮的著名導演特呂弗的《四百下》，通過導演本身的童年生活環(huán)境來抒發(fā)真實的情感，往往這類電影更具有真實性，表達手法也更為細膩。其次，臺灣新電影也強調作品的文化性，注重臺灣民生生活，對臺灣人的生活有了真實的記錄，區(qū)別于傳統(tǒng)臺灣電影對現(xiàn)實的粉飾和對本土文化的抑制。這與法國新浪潮電影中坦率地表達性生活有共通點，只不過因為地域和傳統(tǒng)文化的不同所以表達的主題也是有明顯差異的，但是這不影響他們在本質精神以及創(chuàng)作理念上的一致性，以人們平日生活的真情實感出發(fā)是他們共有的主旨。

這一時期的臺灣聚集了許多滿懷熱情的導演，包括了侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、萬仁等知名導演，他們共同組成了一個“新電影”的大本營。其中，楊德昌和侯孝賢被稱為“臺灣新電影雙子”。但是在短短五年時間的臺灣新電影運動中，侯孝賢的電影作品是最成功的。有記載說，侯孝賢最初進入新電影行列的時候由于自已對電影創(chuàng)作有獨特的理解，但是又困惑于如何表達這種思想，而這時候他看了《沈從文自傳》而豁然開朗，沈從文對于人生的領悟和面對生死的超然心態(tài)給侯孝賢的心理帶來極大的震動，這對于之后侯孝賢的影視風格構成了堅實的基礎。這種淡然看世界的態(tài)度貫穿了他作品的藝術形式，在創(chuàng)作中他更看重情緒的起伏而不是線性的敘事情節(jié)，因此他的作品也被稱作“詩小說”。就如法國新浪潮的作品也是引進了意大利新現(xiàn)實主義的散文式結構，并開創(chuàng)了新小說結構。因此，侯孝賢的電影敘事結構與法國新浪潮時期的電影結構有著無言的默契，而法國新浪潮先河的成功也預示著當時臺灣電影革新的成功。

濃郁的本土化氣息和關注臺灣普通人民的社會生活是侯孝賢電影作品的最大特色?；蛟S是因為他生于大陸卻長在臺灣，所以對臺灣有著深厚的感情，于是他一直以來就以“臺灣”為重心，努力細致地刻畫本土社會的歷史和現(xiàn)狀，他將記憶延伸到過去，并在反思中書寫當下的生活?！侗槌鞘小愤@部電影是以林氏家族四兄弟的遭遇和生活為線索展開的，每個兄弟的生活也就是一段歷史的再現(xiàn)，老大繼承了酒館，老二當兵戰(zhàn)死沙場，老三做翻譯最后得了瘋病，老四是聾啞人，看似沒有關系的四兄弟，卻因為同處在一個戰(zhàn)爭背景下而全部卷入其中。其實這部電影就是想表現(xiàn)臺灣在二二八戰(zhàn)后的社會改革，并以真實的歷史變革為背景而強調個人在社會中的命運，揭示了臺灣獨特的歷史人文背景下人的生存境遇?！侗槌鞘小肪褪且岳纤脑诋敃r環(huán)境下的個人命運為主，表達了他因為生理的缺陷而無法與其他兄弟融為一體，又通過一些細節(jié)上的描寫展現(xiàn)了老四無法言語的落寞，利用長鏡頭的拍攝技巧抒發(fā)對這寂寥的深深關懷。侯孝賢一直給予了寬容的眼光來關心這些社會底層的小人物們并讓這些小人物身上也充滿了正義和關懷他人的能量，這就是侯孝賢作品中最大的閃光點，堅持本土的人文情懷讓所有的事物都被他的人道主義所感化而變得純凈和美好。這應該就是侯孝賢成為臺灣新電影運動中當之無愧的代表的最重要原因吧！

說到東方電影，還有一個不得不提的就是韓國電影。可以說，目前中國電影市場除了被好萊塢電影搶占一席之地外便是受到了韓國電影的猛烈沖擊，形成了一股年輕人所熟知的強勁風潮——“韓流”。作為后起之秀的韓國電影似乎一夜之間成為了亞洲各國觀眾追捧的對象和眾導演編劇效仿的對象，然而這樣的風靡并不是一蹴而就的，韓國電影也歷經(jīng)了他們所承受的艱難時光，使他們積淀下歷史的教訓從而增加了韓國人對民族的擁護感和保護欲望，憑著這樣的國家凝聚氛圍做基礎，再加上他們優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作和獨有的民族文化讓韓國成功的沖入國際電影市場。

韓國電影在90年代末在亞洲迅速崛起，當時韓國的電影受到關注和被廣大觀眾記住的大多都是文藝唯美的、以輕喜劇為主的愛情片，例如《我的野蠻女友》、《假如愛有天意》等一度成為愛情片中的焦點，顏值頗高的主角、新穎的劇情、唯美的畫面、感人的主題成為了吸引觀眾眼球的主要因素。這些文藝風格如果究其來源，我想應該是韓國導演對法國新浪潮的心向往之，法國本身就是浪漫、唯美、愛情的代名詞，在法國新浪潮時期，它的很多作品都凸顯了對于人物內心情感的抒發(fā)，甚至忽視了道德觀念而大膽坦率地表達性觀念，也就是對愛的直接闡釋。因此，我們也能在韓國電影中看到導演對愛純粹性的探討，有些電影暴露情色有些電影文藝唯美，這點與法國新浪潮時期的愛情片有著極為相似的表現(xiàn)手法。在眾多韓國愛情片中，我最欣賞的是由郭在容執(zhí)導，孫藝珍主演的電影《假如愛有天意》，這部電影講述了大學生珠喜，無意中翻到母親留下的日記，從日記中的記錄重溫母親的初戀，導演將女兒珠喜現(xiàn)在的感情狀況與母親梓希當年的初戀運用分段交叉和時空交錯的敘事模式展現(xiàn)，使影片故事片段清晰緊密的串聯(lián)在一起，又靈活地將插敘和倒敘這兩種敘事手段結合，從而把時空的界限自然地融為一體，最終再將兩條故事線聯(lián)系在一起并回歸到電影主題“愛真的有天意”上，這種巧妙的安排讓主題思想立即得以升華，也使觀眾看完電影后產(chǎn)生恍然大悟，驚喜連連的感覺。其中孫藝珍一人分飾兩角的經(jīng)典特色也成為后來效仿的元素之一。不僅僅是這些情節(jié)結構的創(chuàng)新讓人耳目一新，電影表達的愛情主題更是讓人印象深刻，郭在容導演將戰(zhàn)爭和愛情友情放到一起表現(xiàn)，一個冷酷殘忍一個幸福溫暖，看似不協(xié)調的搭配卻被導演別出心裁地烘托出無論在怎樣惡劣的家庭和社會背景壓制下都無堅不摧的感情。他的愛情故事通過一些具象事物的出現(xiàn)自然展開，首先是日記，日記是連串愛情結構的主要線索，隨著女主人公閱讀日記的方式娓娓道來，一段塵封的記憶慢慢被打開；其次，便是愛情故事中少不了的重要角色——雨，雨既能勾起悲傷的回憶也能成就美好的初戀，《假如愛有天意》中最為經(jīng)典的橋段之一，就是男主角故意丟下傘，披著衣服和女主角一起淋雨奔跑去圖書館的場景，伴隨著輕快又溫暖的音樂，讓整個電影畫面都變得尤為浪漫，讓觀眾感受到純粹簡單的愛情，因此緊緊抓住了觀眾的心。最后，就是電影中象征著愛情以及愛情傳承的項鏈，因為項鏈成為了珠喜和俊河之間愛的約定，因為項鏈成為戰(zhàn)場上俊河的精神信念，因為項鏈成為見證愛情傳承的重要信物。當影片末尾尚民把項鏈給珠喜戴上時，我們感受到的不是結束而是新的起點。讓人笑著落淚的愛情或許才是真正的幸福，不張揚，不驚心動魄，只是淡淡的散發(fā)著愛情的氣息，就足以讓人靜下心來去享受它的美好。

韓國表達感情的方式區(qū)別于法國新浪潮電影的地方就是一個淡然一個濃烈，但是究其本質是相同的，都是真摯自然地表達情感。除此之外，兩國都相同的得到了自己政府的保護和支持，在法國新浪潮時期法國政府建立起支持電影業(yè)的“預付款”制度，讓導演獲得更多的資金去拍攝電影，給予機會讓導演們得到追求藝術的可能。韓國在發(fā)展電影的時候政府也是傾力支持并且充當了保護傘的角色，強有力地阻擋著來自國外的電影，特別是好萊塢大片的沖擊。除了像法國政府一樣進行直接的資金投入支持國產(chǎn)電影以外，韓國還設定了電影分級制度吸引更多的人群到電影院中欣賞電影，在電影審核中政府也給予了極大的信任，在影片內容和級別上都不做任何干涉，這讓韓國電影得到了一個可以百花齊放的平臺，推動了韓國電影產(chǎn)業(yè)的急速發(fā)展，更暗示著韓國電影日趨向上的發(fā)展前景。

東方國度的電影隨著新浪潮風格的影響，都進行了各種角度的嘗試和體驗，不同國家和地區(qū)的創(chuàng)新風格和審美原則就會各具差異，但都是具有屬于他們自己民族情結的作品，他們在尊重本民族傳統(tǒng)文化的前提下成功革新，走出了適合自己電影發(fā)展的新道路。從中國到韓國再到日本，短短的時間內亞洲新浪潮則遍布迅速，我相信，亞洲新浪潮的成就足以占領國際市場的一席之位。世界電影新浪潮雖然已經(jīng)結束，但是世界電影會迎來更多的新機遇，一定會隨著社會環(huán)境的改變而不斷提高自己的創(chuàng)作水平和創(chuàng)作理念，國與國之間也會因為更緊密的交流和溝通而讓電影的精神得以借鑒和融合，因為電影是屬于大家的，是屬于我們每一個人的！

［1］謝強.法國電影骨子里的東西.2011（03）.

［2］白娟娟.東方鏡像：全球化背景下的“亞洲新浪潮”與中國電影.山東師范大學，2006：5.

［3］［法］特呂弗.法國電影的某種傾向.1987：56.

［4］［日］佐藤忠南.大島渚的世界.1990：40.

［5］申惠善.韓國電影的主力軍——年輕導演及政府的扶持.當代電影，2008（06）.