吳浪

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州730070)

從《野狐嶺》看雪漠的探索精神

吳浪

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州730070)

雪漠于2014年7月推出新作《野狐嶺》后即在學(xué)界引起巨大反響，這一作品是他繼“大漠三部曲”與“靈魂三部曲”后的又一嘗試性作品。該作品在文本形式、思想內(nèi)容上，體現(xiàn)出與其之前的作品所不具備的鮮明探索性精神。本文擬從這部作品的靈魂描寫、信仰的探索性、形式的創(chuàng)新性、文本的獨(dú)特性、人物符號(hào)化以及雪漠的少年心性與脈脈溫情等方面對(duì)該作品進(jìn)行簡(jiǎn)要解析。

雪漠;野狐嶺;靈魂敘事;西部描寫

在當(dāng)代作家群體中，雪漠的創(chuàng)作以其鮮明的個(gè)人風(fēng)格與別樣的文本題材而獨(dú)樹一幟，成為甘肅當(dāng)代作家的代表人物之一。雪漠多年來(lái)一直堅(jiān)持文學(xué)的西部敘事，在作品中融入了對(duì)于宗教(主要指佛教文化)、靈魂維度、歷史等方面的深刻理解。文學(xué)批評(píng)家陳思和先生曾如是說(shuō):“雪漠的小說(shuō)展示給我們一些沒有被商品經(jīng)濟(jì)污染的善良的心，有一種讓人心醉的美。而惟有這種當(dāng)下小說(shuō)中所缺乏的善良與單純，才能具備唯美的力量。”［1］而雪漠的新作《野狐嶺》的問世無(wú)疑給外界一種之前未有過(guò)的驚奇與欣喜——它展示了一個(gè)新的雪漠和一個(gè)新的西部。作者本人在作品后記中曾有過(guò)自我評(píng)價(jià)，“貢獻(xiàn)了別的作家不一定能貢獻(xiàn)的另外一種東西”［2］417。下面筆者擬對(duì)這部作品從四個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)要解析。

一、靈魂敘寫的探索

靈魂敘寫是雪漠創(chuàng)作的利器和法寶，縱觀其作品，可以發(fā)現(xiàn)雪漠一直在嘗試并發(fā)展著靈魂敘寫的方式。從《獵原》、《白虎關(guān)》開始他就有意轉(zhuǎn)變敘述視角，嘗試從更為廣闊的生命視角對(duì)筆下眾生重新審視，在《西夏咒》、《西夏的蒼狼》的行文敘事中彌漫著濃郁宗教神學(xué)的氤氳，以悲天憫人般的神性視角觀照西部風(fēng)土人情，給荒地大漠增添一種不可知的神秘感?？梢哉f(shuō)，靈魂敘寫既是作者在數(shù)十年的佛教智慧學(xué)習(xí)過(guò)程中所習(xí)得的個(gè)人感悟方式，同時(shí)也是作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)有意無(wú)意所依托的一種憑借，它為西部敘事開啟了一種新的視角和維度，為讀者展示了一個(gè)從“眼中的西部”到“心中的西部”的獨(dú)特世界。在《野狐嶺》中，雪漠所進(jìn)行的靈魂敘寫不僅僅是精神內(nèi)涵，連同文本內(nèi)容與情節(jié)設(shè)置也都被植入了“靈魂化”的進(jìn)程。

“靈魂化”在《野狐嶺》中最為直觀地表現(xiàn)為人物的“靈魂化”。如果說(shuō)雪漠之前的作品，其人物都是具有實(shí)體的思想載體，那么在《野狐嶺》中，作者則大膽地直接賦予了人物“幽魂”的身份。作品中“我”前往野狐嶺，將百年前的“幽魂”招來(lái)，請(qǐng)他們說(shuō)出過(guò)去的故事。為了實(shí)現(xiàn)人物的“靈魂化”，作者干脆將這些“幽魂”設(shè)置為沒有實(shí)體的存在，它們只是一團(tuán)光、一截影子，或者是一種感覺，“我”通過(guò)與之進(jìn)行精神的交流而肯定對(duì)方的存在。倘若說(shuō)在雪漠之前的作品中，他只是以單一的精神性或靈魂性(宗教神性)對(duì)靈魂世界進(jìn)行高度觀照，那么在《野狐嶺》中，不同身份的“幽魂”的出現(xiàn)則代表了不同屬性、不同功能、不同體系的精神力量。以陸富基為代表的漢駝隊(duì)象征著人性中的狡黠無(wú)知、功利熱情，以巴特爾為代表的蒙駝隊(duì)象征著人性的粗狂直率、暴躁野蠻，駱駝象征著嚴(yán)酷自然中為了延續(xù)生存而彰顯出的生命活力與原始欲望，殺手象征著重新解構(gòu)一切、破壞一切，與物質(zhì)世界相悖的潛意識(shí)力量，木魚妹象征著走在朝圣路上，歷經(jīng)磨難而心境日趨完滿的朝拜者，馬在波則象征著看透一切、心神通明而不得不為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所束縛而掙扎的“半神”……作者通過(guò)有意識(shí)地將不同形態(tài)的精神匯集到野狐嶺這個(gè)地方，以采訪的形式，讓“幽魂”向“我”——同時(shí)也是向讀者——展示出不同的面貌與角度。在不同視角與不同立場(chǎng)下，對(duì)同一件事的描述大相徑庭，這正是雪漠所想要在文本中表達(dá)的，他需要讀者從中篩選出符合個(gè)人思想觀念與精神內(nèi)涵的劇情，讓讀者在不知覺中與自己完成一次完美的互動(dòng)。而這一方式正如雪漠自己所言，《野狐嶺》的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，其實(shí)就是“另一種探險(xiǎn)”［2］417。在這場(chǎng)“探險(xiǎn)”中，他實(shí)際上是以一種更為隱晦與更為超越的姿態(tài)，對(duì)包括文本中的人物、情節(jié)以及讀者對(duì)文本的解讀和反應(yīng)等從整體上進(jìn)行不動(dòng)聲色的觀照，這是一種超越了神性精神、靈魂思維的更高境界。此前他在其他作品中用以充當(dāng)全文基調(diào)與冷靜觀察者的靈魂視角，在《野狐嶺》中搖身一變成為用來(lái)進(jìn)行直觀表現(xiàn)和對(duì)比的工具，這就讓人不得不驚嘆于作者的大膽創(chuàng)新與敘寫自信。

靈魂敘寫在《野狐嶺》中還表現(xiàn)為自我意識(shí)的客觀求索。文中的“我”失去了主人公的身份，只是一條連接不同層次精神力量與靈魂維度的紐帶。“我”既帶有作者本人鮮明的烙印，同時(shí)也是眾靈魂展現(xiàn)自我意識(shí)的真實(shí)寫照。作為招魂者與采訪者的“我”，主要任務(wù)除了客觀記敘每一種靈魂視角下所觀照的世界之外，“我”找尋自己的前世也作為全文的另一條重要線索與整個(gè)采訪過(guò)程并行不悖。在對(duì)不同靈魂視角下的“真實(shí)”進(jìn)行篩選的過(guò)程中，“我”有意識(shí)地保持了一種客觀甚至類似于“零度”的狀態(tài)，雖然直到最后“我”也沒能找到自己的前世，但是至少“我”知道了自己的方向，“……我可以容忍自己是動(dòng)物，但不容忍自己在前世里當(dāng)過(guò)小人”［2］413。這其實(shí)正是作者在文本中釋放的一個(gè)明顯信號(hào)，即對(duì)于現(xiàn)實(shí)意義上進(jìn)行靈魂探索與修煉的追尋者而言，或許不能找到確切的答案，但是靈魂展現(xiàn)自我意識(shí)的基本方向與原則依然需要明確和堅(jiān)守。另一方面，也正如作者所言，“我只能選擇將來(lái)，我選擇不了過(guò)去”［2］413，這是雪漠自身探索靈魂所得出的答案，而讀者自己的答案仍然隱藏在《野狐嶺》之中。

二、形式的創(chuàng)新

《野狐嶺》與雪漠之前的小說(shuō)有一個(gè)明顯的不同之處，即令人耳目一新的文本形式。雪漠在《野狐嶺》之前曾得到過(guò)一些“不會(huì)寫故事”的評(píng)價(jià)，而《野狐嶺》的誕生則回應(yīng)了這一質(zhì)疑。與之前采用現(xiàn)實(shí)主義直敘表現(xiàn)手法所不同的是，《野狐嶺》更像是一篇撲朔迷離、疑團(tuán)密布的偵探小說(shuō)。作品開篇“百年前，有兩只駝隊(duì)，在野狐嶺失蹤了”，這等于直接設(shè)置了懸念，激發(fā)起讀者繼續(xù)閱讀的欲望。而這一設(shè)置的巧妙之處在于，讀完全篇的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)整部作品竟然是圍繞著開篇的這一句而展開的，“當(dāng)時(shí)在野狐嶺兩只駝隊(duì)到底發(fā)生了什么事情”?帶著疑問，讀者化身為偵探借此不斷地向下追尋，在閱讀的過(guò)程中逐漸發(fā)現(xiàn)，文本中所營(yíng)造出的懸疑氛圍其實(shí)暗藏著一種輪回與救贖的主題意識(shí)，而這種意識(shí)實(shí)際上又大大豐富了懸疑表現(xiàn)的方式，進(jìn)而使得情節(jié)的拓展充滿了無(wú)限可能性。在此基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步采用了另一創(chuàng)新性形式，即幽魂敘述，這一方面強(qiáng)化了文本中的西部神秘性色彩(這種神秘性色彩在西部文學(xué)中古已有之)，使得作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的類似于西部文學(xué)與推理小說(shuō)相結(jié)合的風(fēng)味，另一方面又展示出一種對(duì)于文本內(nèi)容與文本本身所進(jìn)行的不斷建設(shè)和不斷解構(gòu)的思維過(guò)程。讀者在追尋的過(guò)程中由于自身世界與文本世界發(fā)生激烈的碰撞，不斷產(chǎn)生更多疑問，文本隨之進(jìn)入了一種環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)的敘述模式，像是一個(gè)巨大的同心圓流沙，不斷把人往最中心拉扯，令人欲罷不能，享受到巨大的閱讀快感。

幽魂敘述即是雪漠在《野狐嶺》的形式上所做出的最大突破。設(shè)置懸疑，營(yíng)造氣氛，小說(shuō)中選用靈魂敘述的方式是有其必要性的。首先，靈魂敘述是雪漠一貫的寫作手法，在《野狐嶺》中則進(jìn)一步得到升華。其次，靈魂敘述更加符合小說(shuō)的行文邏輯。百年前駝隊(duì)消失，百年后“我”來(lái)追尋真相?！拔摇币捎煤畏N方式才能了解到當(dāng)年的往事?可以走訪當(dāng)?shù)氐拇迩f、詢問老人，可以查閱相關(guān)資料、文獻(xiàn)，然而這樣便失去了小說(shuō)原有的風(fēng)味，同時(shí)也無(wú)法滿足作者本人想要展現(xiàn)小說(shuō)趣味性的強(qiáng)烈愿望。通過(guò)“與靈魂對(duì)話”這樣看似鬼魅的方式，讓一個(gè)個(gè)代表不同象征意義的靈魂上場(chǎng)，從自己的視角來(lái)觀照自己所理解的世界，作者則躲在文本后面，采用一種不慌不忙、游刃有余的態(tài)度，時(shí)不時(shí)將一些關(guān)鍵信息拋出來(lái)一點(diǎn)，而轉(zhuǎn)眼間在另一種視角下所謂的關(guān)鍵信息又變得一文不值。讀者就在這忽而提心吊膽、忽而大失所望又忽而滿懷期待的狀態(tài)中充分領(lǐng)悟到幽魂敘述與文本故事性之間的深刻聯(lián)系，這便是小說(shuō)的責(zé)編陳彥瑾女士所言的“好看的小說(shuō)”。不同靈魂的不同敘事其實(shí)是一個(gè)不斷建設(shè)又不斷解構(gòu)的過(guò)程，讀者在這一過(guò)程中也跟隨著“我”不斷經(jīng)歷著相信－質(zhì)疑－旁觀的過(guò)程。而之所以稱之為“好看的小說(shuō)”，更在于《野狐嶺》不僅僅在敘述形式上呈現(xiàn)出與作者之前的作品截然不同的特點(diǎn)，而且體現(xiàn)為敘述末尾的開放式結(jié)尾上。經(jīng)歷過(guò)末日般的沙暴，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，將走出野狐嶺的過(guò)程簡(jiǎn)略為“我們吃駝肉、吞雪，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，終于走出了野狐嶺”［2］400。故事的最后，不僅“飛卿終于活在了涼州的傳說(shuō)中”，所有文本的人物亦是“活在傳說(shuō)里”。作者自己所構(gòu)想的結(jié)尾仍然隱晦地存在于不動(dòng)聲色的文本敘事中，而讀者所要追尋的結(jié)尾，或者與作者不謀而合，或者有自己的獨(dú)特看法，或者讀完仍然搞不清楚當(dāng)年兩只駝隊(duì)究竟在野狐嶺發(fā)生了什么事情。正如作者自己所言:“對(duì)《野狐嶺》，你也可以成為話題小說(shuō)，里面會(huì)有很多話題和故事?！瓱o(wú)論你迎合，或是批評(píng)……或是剖析，或是虛構(gòu)，或是考證……我都?xì)g迎……這時(shí)候，你也便成了本書的作者之一?！保?］416這里作者表明《野狐嶺》的懸疑，既在于幽魂敘述所營(yíng)造的神秘性、懸疑感，又在于引導(dǎo)讀者將自己融入文本中進(jìn)行文學(xué)再創(chuàng)作的可能性。

三、敘事地域性的超越

雪漠的小說(shuō)一向帶有濃厚的西部地域風(fēng)情，展現(xiàn)出西部荒涼滄桑的自然環(huán)境和驚心動(dòng)魄的人事。這與作者的甘肅籍作家身份及其“家鄉(xiāng)責(zé)任意識(shí)”是分不開的:“關(guān)于木魚歌、涼州賢孝，關(guān)于駝隊(duì)、駝場(chǎng)、駝道、駝把式等許許多多消失或正在消失的農(nóng)業(yè)文明中的一些東西，小說(shuō)中的描寫又有著風(fēng)俗畫或?qū)懮囊饬x。這一點(diǎn)，在本書中顯得尤為明顯，也跟我以前的小說(shuō)‘寫出一個(gè)真實(shí)的中國(guó)，定格一個(gè)即將消失的時(shí)代’一脈相承。”［2］417小說(shuō)中，作者依舊將故事發(fā)生的舞臺(tái)投向了西部荒漠中的野狐嶺，但其在敘述地域性上則體現(xiàn)出了明顯的超越，而這一超越源于其西部寫生與嶺南敘事相結(jié)合的新型視角。

《野狐嶺》中與地域性息息相關(guān)的關(guān)鍵詞有二，即涼州歌謠和木魚歌。雪漠身為涼州人，對(duì)自己的家鄉(xiāng)懷有深厚的感情，在第十三會(huì)《紛亂的鞭桿》中，作者不惜采用大量的筆墨來(lái)復(fù)述涼州歌謠《鞭桿記》當(dāng)中的內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)人民暴動(dòng)的場(chǎng)景。單獨(dú)將這一話以及每一話開頭所引用的駝戶歌拿出來(lái)，毋庸置疑是具有重要的民俗學(xué)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值的。而將其置于整體的文本當(dāng)中，作者筆下的故鄉(xiāng)便有了一種厚重樸實(shí)的感覺，這種濃郁的涼州文化底蘊(yùn)與作者之前的“大漠三部曲”在精神內(nèi)涵上是一脈相承的。正如孫英在其文章中指出的:“雪漠以自己敏銳的洞察力和虔誠(chéng)的‘西部鄉(xiāng)土情結(jié)’，自覺地肩負(fù)起了時(shí)代賦予的重任，幾十年如一日奔走在大漠鄉(xiāng)土中……顯示出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)直面人生的精神風(fēng)格與審美向度，成為鄉(xiāng)土小說(shuō)在新世紀(jì)的重要收獲。”［3］而即便是同樣寫西部，寫涼州，其超越性則體現(xiàn)為，《野狐嶺》中的大漠與作者其他作品中的大漠存在著明顯的差異。由于作者在該作品中嘗試采用了全新的寫作手法與敘述方式，因而原本荒涼、無(wú)情、嚴(yán)酷的大漠，在《野狐嶺》中多了一分神圣、莊嚴(yán)和肅穆，這即是陳彥瑾女士所言，“創(chuàng)造了有一個(gè)新鮮的大漠……《野狐嶺》里的大漠……涌動(dòng)這一股快意酣暢之氣?！保?］426由于不同靈魂視角觀照下的野狐嶺千姿百態(tài)，因而《野狐嶺》本身也呈現(xiàn)出一種撲朔迷離、不可知的神性特點(diǎn)，這是作者想要呈現(xiàn)的“新的大漠”，也是他由“眼中的家鄉(xiāng)”到“心中的家鄉(xiāng)”創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

木魚歌是《野狐嶺》中貫穿全文的另一關(guān)鍵詞。作品中的重要人物木魚妹出身于嶺南，是木魚歌的惟一繼承者，也是齊飛卿、馬在波等人心目中“圣母”的形象。實(shí)際上木魚妹之所以被視為圣母，正因?yàn)樗悄爵~歌的載體，或者說(shuō)她是木魚歌的化身。木魚歌是嶺南民間(以東莞地區(qū)為盛)盛行的一種歌謠，在文中木魚妹不厭其煩地以“珍貴”、“偉大詩(shī)篇”等詞語(yǔ)來(lái)形容木魚歌，這即是說(shuō)，木魚歌是嶺南風(fēng)土人情、傳統(tǒng)精神文化的真實(shí)記錄形態(tài)。小說(shuō)中木魚妹的坎坷遭遇實(shí)際上也象征著嶺南木魚歌的流離，象征著嶺南傳統(tǒng)文化在歷史浮沉中飽經(jīng)起落的真實(shí)命運(yùn)。而另一方面，作者還不遺余力地分別在第五會(huì)與第七會(huì)中，用大篇幅集中描寫了土客械斗的場(chǎng)景。盡管械斗的地點(diǎn)發(fā)生在嶺南而非涼州，在作者的筆下，一樣地慘絕人寰，一樣地災(zāi)難深重。這其實(shí)也隱晦地表達(dá)了作者自己的人文關(guān)懷:即天南海北不同地域之間的人群紛爭(zhēng)，都是一樣的殘酷野蠻，同樣的觸目驚心。嶺南與大漠本相隔千里，在作者的安排下，吟唱著木魚歌的木魚妹來(lái)到民歌民謠盛行的涼州，最后又跟隨眾人消失在野狐嶺，這既給嶺南木魚歌增添了了幾分傳奇色彩，又間接地指出了嶺南木魚歌與涼州歌謠之間存在著某種文化與精神上的內(nèi)在聯(lián)系(嶺南土客械斗與涼州暴亂之間同樣存在著一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系)。此外，木魚妹亦是嶺南勞動(dòng)人民的化身，她頑強(qiáng)、堅(jiān)毅的性格可以看作是嶺南人的真實(shí)寫照。這里需要指出的是，實(shí)際上，木魚妹的形象與西部女子的形象更為貼近，這說(shuō)明作者在寫木魚妹時(shí)，依然有意無(wú)意地將其當(dāng)做一位西部女子來(lái)寫，所以說(shuō)，木魚妹是披著嶺南人外衣的西部女子。而就敘述視野而言，作者一改之前單純集中于西部大漠的習(xí)慣，在小說(shuō)中有意識(shí)地將涼州與嶺南兩地聯(lián)合起來(lái)。而這一結(jié)合作為雪漠的第一次嘗試，很明顯地存在著些許不足。實(shí)際上，作者更習(xí)慣于西部寫生，雖然他開始嘗試著描寫西部之外的風(fēng)土人情與世相百態(tài)，對(duì)土客械斗與木魚歌進(jìn)行了一定的闡釋，然而全文仍然籠罩在一種濃郁的西部風(fēng)情文化氛圍中，雪漠在嶺南風(fēng)物、風(fēng)情的描寫上，對(duì)于客家人文化心理特質(zhì)的挖掘上仍顯筆力不足，這與作者在嶺南的客居人身份有關(guān)，也為他之后的作品的進(jìn)一步探索提供了深化的可能。

四、雪漠的少年心性與脈脈溫情

《野狐嶺》的問世標(biāo)志著雪漠在一條新的文學(xué)道路上重新出發(fā)，從此進(jìn)入了一個(gè)新的充滿可能性的天地。這一嘗試性、探索性與作者的少年心性和脈脈溫情是分不開的。一直以來(lái)學(xué)界對(duì)雪漠的研究，大多著眼于“靈魂敘寫”、“西部寫生”等方面，鮮有人探析過(guò)雪漠的創(chuàng)作心境與內(nèi)心激情。在雪漠的作品中，有一種少年心性的特質(zhì)隱含其中。雪漠濡染佛教智慧數(shù)十年，其心性逐漸趨于一種澄明自得的境界，而這種境界與物質(zhì)世界中少年的純真心性是異曲同工的。他在《野狐嶺》后記中這樣寫道:“一進(jìn)入寫作狀態(tài)，靈魂就自個(gè)兒流淌了，手下就會(huì)自個(gè)兒流出它的境界?！薄皩戇@些書時(shí)我很快樂，我在享受那份文學(xué)獨(dú)有的快樂?！保?］415這說(shuō)明雪漠在創(chuàng)作上開始有了“隨心所欲，不逾矩”的味道，而這便也就能夠解釋為什么他在《野狐嶺》中會(huì)采用一種超越靈魂視角的視角，這種“有意而為之”是一種創(chuàng)作上的大膽突破，也是作者心性的真實(shí)表現(xiàn)。此外，針對(duì)自己在文本中有意鋪設(shè)的各種劇情伏筆，他說(shuō):“我甚至歡迎你續(xù)寫其中的那些我蓄勢(shì)待發(fā)、卻沒有完成的故事。”這頗有推理小說(shuō)中“挑戰(zhàn)讀者”的意味，隱藏在文本后的雪漠是一個(gè)狡黠甚至說(shuō)有點(diǎn)調(diào)皮的角色，他正躲在舞臺(tái)角落悄悄關(guān)注觀眾的反應(yīng)，期待著讀者的互動(dòng)。另一方面，他這樣評(píng)價(jià)自己:“雪漠既有扎實(shí)的寫實(shí)功力，更有超凡不羈的想象力和創(chuàng)造力?！薄耙?yàn)?，我已?jīng)看清了橫的世界和縱的歷史那個(gè)坐標(biāo)。我不是閉著眼盲目地偷著樂。我當(dāng)然知道自己的局限，也清楚地明白自己的優(yōu)勢(shì)。我知道自己的位置在那兒?！保?］418這一評(píng)價(jià)恰是其少年心性的凸顯。率真的言語(yǔ)或許容易遭人誤解，卻極為真誠(chéng)。真正的謙虛是知道自己的能與不能，既肯定自身之長(zhǎng)，也不回避不足。倘若遺失了自己的少年心性，雪漠是不會(huì)有這般坦率的境地的。

雪漠的脈脈溫情是相對(duì)于當(dāng)下的青年而言。在物欲橫流的商品經(jīng)濟(jì)背景下，嘗試走上文學(xué)創(chuàng)作道路的青年在紛繁的選擇面前難免會(huì)感到無(wú)所適從，雪漠在代后記《雜說(shuō)＜野狐嶺＞》中給予讀者真摯的鼓勵(lì)，寄予了希望:“相信你要是像雪漠這樣努力的話，也一定會(huì)成功的?！彼c讀者分享了自己的寫作習(xí)慣，即在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之前進(jìn)行實(shí)地考察，搜集必要資料信息，對(duì)所要描寫的對(duì)象有一個(gè)充分的認(rèn)識(shí)和了解?！按竽壳比缡?，“靈魂三部曲”如是，《野狐嶺》亦如是。這實(shí)際上是一種善意的提醒，藝術(shù)的根源在于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活是創(chuàng)作的源泉。

五、結(jié)語(yǔ)

“真正的文學(xué)，其實(shí)是為自己或是需要它的那些人寫的。老是看世界的臉色，定然寫不出好東西。”這是雪漠的文學(xué)觀，同時(shí)對(duì)于當(dāng)下正在進(jìn)行文學(xué)求道的青年而言也是有著重要的鼓舞和教育作用的。《野狐嶺》展現(xiàn)了一個(gè)發(fā)現(xiàn)新天地的雪漠，也讓讀者對(duì)雪漠有更進(jìn)一步的期待。

［1］陳思和.“西部文化與文學(xué)精神”講座上的講話［N］.東方早報(bào)，2005－9－8(A15).

［2］雪漠.野狐嶺［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2014.

［3］孫英.論雪漠文學(xué)創(chuàng)作及其時(shí)代精神［D］.蘭州:蘭州大學(xué)，2012.

［責(zé)任編輯 龔 勛］

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A

1008－4630(2015)01－0016－04

2015-01-06

吳浪(1991－)男，江西南昌人，碩士研究生，研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。