劉雪娥
(西北師范大學 文學院,甘肅 蘭州730070)
論《野狐嶺》“尋找”主題的意蘊表達
劉雪娥
(西北師范大學 文學院,甘肅 蘭州730070)
《野狐嶺》的敘事有兩條線索,卻都貫穿和承載著關于“尋找”的主題。外層敘事在歷史與自我的雙重尋找中聯(lián)結著宏大敘事與個體言說的經(jīng)絡,內層敘事在“鏡”與“燈”的雙向尋找中用救贖與超越的智慧之光燭照著俗世的百態(tài)人性。兩條線索上的各自“尋找”既構成了作品的敘事內容和形式表達,又在某種意義旨歸上,開掘著作品題旨的多維性和豐富性。
《野狐嶺》;尋找;歷史;自我;鏡與燈
雪漠的新作《野狐嶺》自2014年7月出版以來,一直好評如潮。究其原因,主題意蘊的豐富性、言說話題的多元性和形式創(chuàng)新的多變性無疑是其成功的關鍵要素。細讀文本不難發(fā)現(xiàn),“尋找”這一動態(tài)元素是貫穿小說始終的關鍵詞,也是解讀《野狐嶺》的一個窗口和視點。從小說的整體結構來看,外層的敘事線索是“我”帶著兩峰駝、一條狗尋找百年前兩支駝隊在野狐嶺失蹤的歷史真相,內層則以駝隊在野狐嶺的遭遇為主干,兩條線索在兩個不同的時空獨立發(fā)展,卻在特殊的時空以特殊的方式相遇,在碰撞和互動中構建了一個富于寓言化和象征化的“野狐嶺”世界。但不管是哪條敘事線索,貫穿和承載的都是關于“尋找”的主題,“尋找”是小說的敘事內容,也是小說的形式表達,在某種意義旨歸上,更是小說意蘊和題旨的終極意義。同時,在不同目標的意義追尋中,《野狐嶺》無論從內容到形式都實現(xiàn)了一個大的輪回和轉換,蘊含著作者強烈的救贖意識,將整部作品的思想內涵指向了關于愛與恨、罪與罰、生與死等形而上的哲學高度,使雪漠的靈魂敘事更具人文關懷和普世價值。
在外層敘事中,包含著兩個層面的“尋找”,即尋找歷史和尋找自我。尋找歷史將關注的視點放在國家、民族等宏偉敘事范疇上,講述在朝代變遷、歷史轉型的動亂時期,影響和推動歷史進程和歷史發(fā)展的重大歷史事件,鉤沉和打撈一段塵封的歷史。其中,體現(xiàn)和傳達的是作者的歷史觀念,是作者主體歷史意識與客觀歷史意識的媾和。同時,尋找歷史的過程也是尋找自我的過程,是主體自我認知的確證,一路尋找未知的自己,是作者對自我不斷探索和追問的呈現(xiàn)。
在“引子”中,作者交代了“我”走進野狐嶺,尋找百年前駝隊失蹤原因的緣起:兩支在當時西部最有名的駝隊,憑借著改天換日的壯志,背負著推翻清家朝廷的使命,浩浩蕩蕩地起場,走進神秘的野狐嶺,但卻在野狐嶺離奇失蹤了。這兩支駝隊究竟在野狐嶺發(fā)生了什么,是什么致使整個駝隊走向滅亡?懷揣著這樣的疑問,“我”帶著兩峰駝和一只狗重走野狐嶺,以一種秘密的流傳了千年的儀式招魂,讓百年前的駝隊靈魂們訴說曾經(jīng)的生命經(jīng)驗,以擬話體的形式綰結二十七會,在人物眾聲喧嘩的多聲部敘述中還原被淹沒許久的歷史真相。但是,這個呈現(xiàn)在文本中的歷史還是百年前的歷史嗎?答案肯定是否定的。細讀文本,雪漠對歷史解構和篡改的意圖是非常明顯的,其歷史觀念受到了后現(xiàn)代主義的影響。在他的筆下,歷史敘述不再拘泥于整一的宏大敘事,各種末節(jié)和潛流、悲喜劇的敘事替代了整一的宏大歷史;它們共同消弭了作為整體的宏大歷史敘述,又共同組成了新的歷史敘述。一言以蔽之,歷史研究從科學性轉為了文學性——隱喻和情節(jié)置換了“實在”和解釋[1]。那么,雪漠為我們還原的是一個怎樣的歷史文本,他對歷史的“解釋”和敘述又有著怎樣的特征呢?
齊飛卿領導的以哥老會為骨干的武威農民大暴動發(fā)生在清光緒三十四年(1908)農歷八月十六日,這一歷史事件在正統(tǒng)的歷史敘述下,作為星火燎原的策應資產階級革命潮流的歷史暴動,其進步意義和歷史價值是值得肯定的,齊飛卿等人敢為天下先的英雄形象也歷來為人傳誦,早在上世紀初就被本土賢孝藝人編入《鞭桿記》中彈唱。但在《野狐嶺》中,這場涼州歷史上惟一一次的起義就像一場鬧劇一樣,轟隆隆地展開,疲沓沓地結束,從頭至尾充滿了荒誕的狂歡色彩。被激憤裹挾著的涼州百姓像奔騰的海水一樣涌入涼州城,目標是火燒李特生和王之清的房子,可“那些激動的百姓,一見到好些的房子,就燒。他們甚至不問那房子的主人姓甚名誰,只要是好房子,總是扎眼。扎眼的就該燒。望著那騰起的黑煙,許多人在歡呼。歡呼聲很大,淹沒了房主人的哭聲”[2]195。當忿怒的火焰被點燃,人性的“惡魔性”開始展現(xiàn),“羼雜著原型欲望”,狂熱地對“既定的一切秩序規(guī)范的背離和反叛”,以一種“令人恐怖的強大力量”毀滅著一切[3]。道德和教養(yǎng)等理性的文明質素被徹底拋卻,取而代之的是那些基于原始生命力的非理性的本能沖動。正如木魚妹所說,“在集體的暴動磁場中,不殺生的涼州人,也變成了嗜殺的屠夫”[2]198,徹底顛覆了以往涼州人逆來順受、安分守己的傳統(tǒng)形象,將人性中被長久壓抑的“惡”通過狂歡化的敘述形式在歷史的大舞臺上演繹,展現(xiàn)一個藏污納垢的民間歷史,消解正統(tǒng)歷史的崇高感和正義感。雪漠這種書寫歷史的方式與他所持有的歷史觀是密不可分的,在《野狐嶺》中,他借木魚妹的口說出了他對歷史的理解和看法。在他看來,“歷史是什么,歷史是勝利者寫的一種屬于他們的說法。真實情況怎樣,并不重要,重要的是那說法”[2]193。當歷史與權力相勾結后,歷史的客觀性必然大打折扣,呈現(xiàn)給后人的歷史只能是一種“說法”,一種體現(xiàn)特定意識形態(tài)意圖的主觀和客觀相結合的事實。當雪漠面對這樣一種被強權打上鮮明烙印的、崇高的歷史時,解構與重構的沖動油然而生。所以,他尋覓的歷史真相也只能是眾多歷史文本中的一種,他剝奪了“歷史”高高在上的優(yōu)越地位,將歷史從崇高神圣的神壇拉回到藏污納垢的民間,歷史敘事淪為一切敘事中的一種,解構了正統(tǒng)的歷史意義,同時也重構了一個體現(xiàn)作者歷史觀念的歷史世界。因此,“我”歷經(jīng)千辛萬苦,撥開重重濃云迷障所尋找的歷史真相也只是作者觀念的歷史真相,是作者建構的理想的關于“野狐嶺”的歷史世界,如木魚妹所說,“誰都有他自己的世界,也有他自己對世界的解讀”[2]151。
尋找自我是伴隨在尋找歷史的進程中的,是主體“我”對自身的認可和確證。而這種認可和確證是以“他者”為鏡的,“自我”借助于“他者”媒介來認識自己,逐漸完成對自我的想象和認知,走向主體自我的完整。在尋找未知自己的過程中,作者其實自覺或不自覺地運用了拉康的鏡像理論。20世紀法國著名的精神分析學家拉康在心理學的基礎上提出了鏡像理論,他認為人的自我認識起源于對自我形象的迷戀,通過本體對像體的認同,自我認識才趨向完整性。而在文學的自我建構中,它“離不開自身也離不開自我的對應物,即來自于鏡中自我的影像,自我通過與這個‘他者’影像的認同而實現(xiàn),從而成為想象的依據(jù)”[4]。
在“引子”中,“我”頻頻夢到駝隊,“情節(jié)歷歷在目,人物栩栩如生,仿佛,那是我生命中的一段重要經(jīng)歷”[2]2。于是,疑惑的“我”問那位有宿命通的喇嘛,而他說“那是我前世的一段生命記憶”,并建議“我”走進野狐嶺,“或許,你能見到未知的自己”。因為這樣一個尋找“緣起”的交代和帶有佛教色彩的暗示,“我”在尋訪歷史真相的同時,就開始留意和關注自我的尋找,以“他者”像體來不斷地建構“自我”主體。在外層敘述中,有很多這樣的自我尋覓和確認的句子,星星點點地散落于尋找歷史的文本線索中,開掘了一個在歷史空間敘事之外的個人空間敘事,在另外一個意義層面上豐富了文本的意蘊表達。
在第一會“幽魂自述”中,當殺手殺氣騰騰地完成自我述說后,虛擬聽眾“我”忍不住發(fā)表評論,“我追問自己,這殺手,會是前世的我嗎?”對于自己的追問,“我”不敢否認,因為在進入野狐嶺之前,老喇嘛曾向幽魂介紹我是刑天沉寂了五百年的靈魂轉世。但“我”的前世很可能就是一個殺手,盡管“我”不喜歡殺手的語氣,更不愿意自己的前世就是殺手,但“它總是會讓我想起自己的憤青時代”。拉康認為“自我”總是偽裝的,它竭力掩蓋著自己的真實構成[5]。但殺手這個“他者”形象的侵入,使“自我”的“偽裝”面具不得不摘下,不得不面對真實的自我,原來自己也有著像殺手一樣的忿怒和恨意,從而在審視和反觀中實現(xiàn)對自我的認識。
在第二會“起場”和第十會“刺客”中,“我”又期待自己的前世是齊飛卿和沙眉虎,因為這是一種我想當卻當不了的人物,但如果讓我重新活一次,擁有再次選擇的權利,我卻不會選擇成為齊飛卿或沙眉虎。這種永遠無法統(tǒng)一的分裂,卻從反面對自我的特征和本質進行了確證。馬在波是“我”最希望的前世,他的身上承載著許多理想元素,是一個在渾濁之世、欲望之海尋找超越、追求信仰的圣者。這體現(xiàn)著“我”渴望不斷超越自我,不斷尋求精神的提升與靈魂的凈化的主體訴求。越到后來,“我”發(fā)現(xiàn)誰都有可能是我的前世,自我存在著無限的可能性,在主體關照下的多元像體呈現(xiàn)出無盡的意義和無限的包容性。當“我”的采訪之旅結束時,“自我”的尋找依舊在綿延。自我是什么,“我”的前世究竟是誰?這個未解之謎是人類綿長而亙古的恒久追問,是跨越民族、國家,將關注的目光傾注于人類自身對自我認知的探索,盡管對自我的探究往往以悖論式的不滿足而告終,但追尋的步伐卻并未停止,聲聲叩問依舊敲打在靈魂的節(jié)點上。
無論是對社會歷史宏大范疇的尋訪,還是對自我認知個體身份的追問,都是《野狐嶺》的外層敘事“尋找”主題的雙重呈現(xiàn),一個將視點對準外部社會歷史進程的重大事件,在解構歷史的同時又建構著一個作者主觀意念中的歷史世界;一個則向內轉,拷問自身,表現(xiàn)人類個體身份確認過程中的迷茫和困惑,以及“他者”如何介入到自我的認知,自我如何通過“他者”而反觀自身,兩者以怎樣的方式共同建構著主體的自我性。雙重“尋找”彼此交織,錯綜映現(xiàn),在“外轉”與“內轉”的焦點轉換中,統(tǒng)籌著宏大與個體的言說空間。
在內層敘事中,同樣有著兩條“尋找”的線索,第一條“尋找”線索包含的內容相對比較多,有駝隊渴望到達羅剎的對夢想的尋找,有木魚妹一路跟蹤驢二爺而期望復仇的尋找,還有齊飛卿、陸富基領導哥老會起義暴動而對救國救民之路的尋找……第二條是馬在波執(zhí)著地尋找木魚令,尋找改變駝隊的命運的辦法。之所以將這多條“尋找”線索歸納為兩條,是因為二者承載和蘊含的敘事系統(tǒng)是不一樣的,第一條是蕓蕓眾生掙扎于俗世欲望之中,苦苦尋找,難以解脫的形而下的寫實敘事,第二條是靈魂求索、追尋信仰的形而上的,帶有寓言敘事特色的“尋找”,故將內層敘事中的“尋找”線索比喻為“鏡”與“燈”的雙向尋找。
“鏡”與“燈”的概念來自美國評論家M.H.艾布拉姆斯的小說理論著作《鏡與燈》一書,“鏡”和“燈”兩個意象分別對應著“模仿”與“表現(xiàn)”兩種寫作傳統(tǒng)。鏡子式的模仿是寫實寫作的敘事策略,智慧之燈則是寓言寫作和象征寫作對現(xiàn)實的表現(xiàn)性把握。陳彥瑾在《信仰的詩學與“燈”敘事——解讀雪漠“靈魂三部曲”》中,認為“‘大漠三部曲’(《大漠祭》《獵原》《白虎關》)是‘鏡’的傳統(tǒng),‘靈魂三部曲’(《西夏咒》《西夏的蒼狼》《無死的金剛心》)則是‘燈’的傳統(tǒng)”[6]。而在《野狐嶺》這部被評論者認為兼具“大漠三部曲”的西部寫生和“靈魂三部曲”的靈魂敘事的新作中,就兼具“鏡”的傳統(tǒng)和“燈”的傳統(tǒng),既以寫實的手法展現(xiàn)西部大漠駱駝客的百科人生,又以象征和寓言的手法來表達雪漠對靈魂、信仰的深度思考和高度體驗。
在內層敘事中,駝隊運送黃金去羅剎換取槍支是主干,其他如木魚妹的故事、涼州哥老會起義等都是在這主干上延伸出的枝枝蔓蔓,但似乎這枝蔓的繁盛有點遮蔽主干的傾向。駝隊從起場的那刻起,便將夢想的遠方定位到羅剎,他們的目標是羅剎,只有到達羅剎換得武器,才算是完成了駝隊的任務和使命。但在小人挑撥離間、仇恨之火熊熊燃燒后,野狐嶺便成了他們的宿命之地。眾生的人性百態(tài)在野狐嶺淋漓盡致地展演:蒙駝隊在豁子的慫恿和唆使下,使計謀打劫了漢駝隊,為了逼出黃貨的所藏之地,以極其殘忍變態(tài)的刑罰來折磨陸富基,當陸富基咬緊牙關不吐真相時,卻引起了同樣受刑的漢駝客的群起而攻之。正如大嘴哥所說“在大家都墮落的時候,你卻想玩那種崇高,真是該死”[2]322。作者以直面慘淡人生的勇氣入木三分地描摹蕓蕓眾生的惡之相,淋漓盡致地展現(xiàn)著人性的陰暗與猥瑣,殘忍與齷齪,也展現(xiàn)著這個欲望世界存在的狂亂與病態(tài)。如此犀利而決絕的批判,頗有魯迅的遺風,以觸目驚心的方式展現(xiàn)人類原始暴力的殘忍,以直逼真相的書寫拷問人性和靈魂,從而正視人性中常被溫情的面紗所遮蔽的妖嬈的惡之花。猖獗的惡的背后是無止無盡的欲望:仇恨的欲望,發(fā)財?shù)挠?,逃避擔當?shù)挠用搼土P的欲望……無限膨脹的欲望之海不斷地吞噬著微弱的善,漢駝客們被皮鞭打垮了意志和尊嚴,逐漸轉向施虐者一方,大嘴哥為保自身及木魚妹的周全,忍氣吞聲地當乖順的看客,善之光芒愈來愈微弱,只剩大煙客孤燭難支,最終被迫放棄了堅持,挽救了陸富基一命。但駝隊的尋找之路也至此中斷,欲望之海吞噬的不僅是善念,還有夢想與目標的尋找之路。
木魚妹是駝隊中的一個重要人物,她與眾人一樣,有著深深的欲望的執(zhí)念,把復仇當作人生的惟一目的。她千里迢迢地從嶺南跟著驢二爺?shù)鸟橊勱牥仙缴嫠貋淼铰S沙的西部涼州,支撐其克服千險萬難的動力就是復仇;來到?jīng)鲋莺?,辛苦習武,喬裝打扮,多次刺殺,跟駝隊走場,所有行為的目的都歸結于復仇;與馬在波相戀后,復仇與愛情的雙重煎熬更是讓她身心俱疲。可以說,木魚妹的尋找之路因執(zhí)念太深而比其他人心酸百倍。但木魚妹又與眾人不一樣,盡管濃烈的復仇火焰灼傷著她的身心,但卻并沒有蒙蔽其善良的心智,這也是她最終能夠在愛中放下仇恨,在愛中得以解脫和實現(xiàn)救贖的一個重要原因。所以,當眾人因癡念、執(zhí)念太深而走向毀滅性的悲劇時,木魚妹卻因殘存的善念和對愛的向往走向超越。因此,在木魚妹的尋找中其實還包含著救贖的意義,而熄滅執(zhí)念、完成救贖的的咒子便是愛。
無論是在欲望中迷失的駱駝客們,還是在追尋中實現(xiàn)救贖和超越的木魚妹,他們的尋找之路展現(xiàn)的是百態(tài)人性在欲望世間的掙扎和煎熬,以精細的寫實筆法對人類的惡進行了造像式的呈現(xiàn),指向的是“鏡”敘事。而馬在波的尋找因其超驗性而帶有智慧之光,燭照著在欲海中顛沛流離的眾生,帶有象征性和寓言性。盡管馬在波也有欲望,有愛情,有出離心,但他的心卻與眾人相異。因此,“馬在波眼中的世界,總被一種圣光籠罩著”[2]211。如木魚妹的形象,在她自己的敘述中,是一個復仇者;在大嘴哥眼中,是可愛的女孩;在眾人的眼中,是一個瘋瘋癲癲的討吃;而在馬在波眼中,則是“證得了大癡之智的空行母”;肆虐的沙塵暴在殺手眼里是象征災難的磨盤,在大煙客眼里是象征救贖的木魚,而在馬在波眼里卻是救渡人心的船。佛語說,相由心生,籠罩著圣光的相反襯出馬在波心的空靈寧靜、慈悲圣潔。因此,馬在波的尋找是智慧的“燈”敘事。
馬在波在從一開始的訴說中,就表明自己與駝隊同行的目的并不是去羅剎換軍火,而是因為知道此次駝隊的出行必將遇到大災難,于是按照涼州古謠所說的去尋找胡家磨坊的所在,尋找能改變駝隊命運的真正的木魚令。馬在波的形象因其知曉厄運的到來,并試圖改變厄運、拯救駝隊而帶有智慧的圣者光芒。他悲憫而寬容地注視著世間的罪惡,并通過每天的修行來“超度那些死于仇殺的冤魂,消除他們的仇恨”[2]110,以誦經(jīng)來感念和熏染人心,使怨天尤人的張無樂變成了快樂無憂的張要樂。他不為俗塵的煩惱憂愁所羈絆,不為功利的金錢財富所遮蔽,尋找和追求的是靈魂的澄明和精神的覺悟,他的話語充滿著智者的洞達和遠見,如同靈魂的引導師,智慧的傳遞者,引領著在俗世中執(zhí)著于忿恨癡怨,熱衷于功名利祿的人們看開看淡,了悟人生的真諦和生命的意義。如“人最難對付的,還是自己的心。其實,仇恨是啥?仇恨是一種執(zhí)著。那執(zhí)著,是一種能讓溫柔的心冷卻的溫度。你的心本來是水,但因為有了執(zhí)著,就變成了冰。就這樣,你的心一天天硬了。但只要你消除了執(zhí)著,冰就慢慢又會化成水”[2]109。像這樣循循善誘的開導之語,散見于馬在波的敘述言語中,像黑暗中的燈塔、夜空中的星星照亮著迷失的心靈,提示著那光的所在,希望的所在。這些關于生與死、罪與罰的哲學命題,開掘了一個超越于現(xiàn)實、擺脫了欲望的形而上的言說空間,將信仰敘事、宗教救贖等屬于哲學范疇的敘事緯度很好地融入到文學敘事的范疇之中,使野狐嶺的故事不僅僅是個好看的故事,而具有了對生命本質、靈魂本真探討的深刻性。
馬在波像苦行僧一樣堅守著自己“尋找”木魚令的信念,堅守著信仰的求索和靈魂的超越。他以宗教的化身照亮前行的路,將希望之光分散給在苦難中無助無依的人們。他“尋找”的目標指向的是救贖,救贖整個駝隊的命運,救贖淪陷在欲海中的人心,引渡眾生走向信仰的彼岸、靈魂的殿堂。最終,在飛沙走石的末日洗禮中,堅持尋找胡家磨坊的人們終于走出了野狐嶺。在這里的“尋找”有著雙重的含義,表面上是指人們不放棄努力,不間斷行走才避免了被流沙浮塵掩埋的悲劇而獲救;而在深層意義上則指向對信仰的堅持和尋找,胡家磨坊就是一種信仰的象征,相信自己能夠找到它并獲得救贖,就能夠在尋找中實現(xiàn)超越和救贖。
因此,在“鏡”與“燈”的敘事中,“鏡”敘事展覽眾生態(tài)的現(xiàn)實罪惡與欲望,而“燈”敘事則從超越與救贖的層面觀照和指引“鏡”敘事。兩者在相輔相成、相攜相助中完成了“尋找救贖”的意義探索,言欲盡而意悠遠,引人深思。
無論是外層敘事中歷史與自我的雙重尋找,還是內層敘事“鏡”與“燈”的雙向尋找,都是在“尋找”的行為旨歸上探索著意義表達的多維性。尋找的路途上盡管坎坷波折、險象環(huán)生,但尋找的意義卻如萬花筒般繽紛,一路綿延,一路解說不盡。
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[責任編輯 龔 勛]
I247.5
A
1008-4630(2015)01-0007-05
2015-01-06
劉雪娥(1989-)女,甘肅武威人,碩士研究生,研究方向:中國現(xiàn)當代文學。