全玲玲　劉宏平

（1.江蘇師范大學文學院　江蘇　徐州　221116；2.福建師范大學文學院　福建　福州　350007）

試論元代戲曲中人物形象的“重女輕男”現象

全玲玲1劉宏平2

（1.江蘇師范大學文學院江蘇徐州221116；2.福建師范大學文學院福建福州350007）

元代的戲曲是我國古代文學史上的一座高峰，它塑造了一系列個性鮮明的人物形象，其中女性形象尤其出彩，不僅數量眾多而且涉及面極廣，她們所閃耀的光輝甚至掩蓋了劇本中男性角色，是文學上的“重女輕男”。了解元代戲曲中的這一特殊現象背后的原因及產生的影響對欣賞元代戲曲及相關作品具有重要的指導意義。

元代戲曲；人物形象；女性形象；原因；影響

在現實生活中，尤其是封建社會，女性往往處于被動、順從的地位，其在古典文學作品中的形象也多是蒼白而悲哀的。不過，當我們在欣賞元代戲曲時，卻有一種“反其道而行之”的感覺。在《元曲選》及《元曲選外編》中“旦本”戲共五十多種，即使是在“末本”戲中，都出現了大量光彩照人的女性形象。元代戲曲中的女兒們愛憎分明、堅貞勇敢、大膽追求愛情、真正視功名如“蝸角虛名，蠅頭微利”。劇作家們都集中筆墨體現各類女性的“美”，給讀者與觀眾展示了一幅盡善盡美的“百花圖”，男性形象的刻畫力度則明顯不足，相對單調的男性角色成為了陪襯這些花兒的“綠葉”，使之越發(fā)美麗動人。

一、元代戲曲中人物形象“重女輕男”現象的具體表現

元代戲曲中人物形象的“重女輕男”是多部戲曲所共同體現出來的特點，主要表現在女性角色的多樣性和形象性格的復雜性上。

（一）女性角色的豐富性和多樣性

在元代戲曲中，無論是大家閨秀還是小家碧玉，無論是平民少女還是貴族宮妃都以自己獨特的個性和鮮明的價值取向在元代文學史上熠熠生輝，如《西廂記》《墻頭馬上》《倩女離魂》《琵琶記》等許多普通人都耳熟能詳不朽之作中有矜持美麗的鶯鶯、潑辣伶俐的紅娘、機智勇敢的譚記兒、不顧世俗禮教大膽追求愛情的張倩女、堅毅倔強的李千金、堅貞善良的羅梅英、孝順剛強的趙貞女、聰明自重的趙盼兒……女性角色人物數量眾多，但無一不是性格鮮明各具特色，甚至帶有一種叛逆的野性美，真正體現出了豐富性、多樣性的特點。相比之下，男性角色則顯得單調且蒼白，多為書生形象且多體現其性格中不讓人認可的一面，即使多情卻非常軟弱，有時這種軟弱的性格往往就是悲劇的根源。如優(yōu)柔寡斷、委曲求全的蔡伯喈，軟弱的性格讓他恪守禮教倫理觀念，不敢違抗君王與父親的倫理要求，最終致使家中支離破碎，在這個悲劇中他難辭其咎。其他的如志誠但癡傻耍賴的張生、軟弱無主見的白士中、熱心功名重禮教、道貌岸然的王文舉、裴少俊、仗勢無禮的秋胡，等等。不難發(fā)現元代戲曲中女性的形象往往比男性更高大更鮮明，比男主人公更能打動讀者，引起讀者共鳴，給人留下深刻印象。

另一方面，這些女性并非都是同一背景，她們來自社會的不同階層，下至妓女貧家女上至官家小姐宮廷后妃，身份各異，既有現實的女性又有神話的女性，還有魂魄的女性，都有著迥異的成長環(huán)境和生活經歷。其中有一個現象值得注意，那就是對妓女形象的塑造，一直以來，妓女是被排斥在社會之外的一群，所受羞辱和損害甚于任何一個群體，根本就沒有社會地位可言?！芭紶?，她們也能成為人們的話題，甚至得到某種稱頌，但那并不是出自對她們的不幸的同情，更不是出自對她們抗爭的支持，而只是因為她們或為達官貴人‘守志’，或為風流才子‘立名’，換句話說，是因為她們做了維護男子聲譽的事情”［1］。的確，自從在文學作品中出現妓女形象以來，大多是以“搔首弄姿”的艷態(tài)或為上述目的展示的，只有到了元代，才得到了重視，雖然以風塵女子為“正旦”的戲并不多，卻能看到元代劇作家對她們的特別關愛，贊美她們身上的美好品質，肯定她們的反抗與斗爭，這使得元代戲曲中的妓女形象熱心善良、見義勇為并且聰明伶俐、多才多藝，極具人格魅力，扭轉了以往文學作品對妓女的扭曲。這一點在關漢卿的作品中尤其明顯，通過《救風塵》中趙盼兒等角色的塑造揭露她們的痛苦、憤慨與反抗，抨擊社會對她們的歧視、迫害和侮辱，充滿了對這一特殊群體命運的人道關懷，并帶有些許浪漫主義的光輝。

（二）女性形象的動態(tài)性和復雜性

在眾多的文學作品中，元代戲曲成功地塑造了大量具有理想色彩的女性形象，并且所呈現出來的女性形象不是單一呆板，更不是一成不變的“角色”，而是活生生的“人”，有血有肉。她們既富有斗爭精神又有一定的妥協(xié)性，如秋胡的妻子羅梅英能夠反抗秋胡的無禮和仗勢欺人，卻在婆婆的以死相逼下妥協(xié)，與秋胡團圓；李千金敢把封建禮教和倫理道德拋至腦后，反駁裴尚書的污蔑，理直氣壯地掌握自己的命運，但在強大的封建勢力面前她也不得不飲恨回家。她們既有原有的個性特征又有動態(tài)的成長過程，如溫順純良的竇娥在看清黑暗的現實之后滿腔怒火與怨氣噴薄而出，罵天罵地，許下三樁奇愿，發(fā)出對這不平世道控訴和爭取公平合理的最強音。

另外，戲劇作家對女性微妙而復雜的心理描寫細致入微，使得女性形象更加真實出眾，《拜月亭記》中的王瑞蘭身為尚書小姐，在落魄無依時央求與蔣世隆同行，并提出“權說是夫妻”的建議，但當蔣世隆向她提出成親時，又表現出來相府小姐應有的矜持，故作回避。同樣的矛盾心理在崔鶯鶯身上也詮釋得淋漓盡致，她外表矜持，內心熱烈，具有兩種截然不同的內心節(jié)奏，性格上既熱情又冷靜，有時一本正經，有時狡獪多端……她們的矛盾心理并非虛偽做作，而是與其自身的出身、地位、教養(yǎng)分不開，貼切地反映她們的真性情，有著更加真實、深刻的思想地位。

也正是因為寫出了這些人物性格的復雜性和成長過程，才使得她們貼近生活，貼近讀者，一顰一笑都入木三分，深受人們的喜愛。而在同一劇本中的男性形象的刻畫則稍顯薄弱，隨著劇情的發(fā)展，他們既少有細微矛盾的心理活動過程，也看不出其性格發(fā)展完善的過程。如果說元代戲曲對人物形象的塑造，男性是在一個二維平面上淺吟低唱，那么，女性則已站在一個三維空間中癡笑怒罵，血肉飽滿，具有立體感。因此，有自己獨特個性給觀眾留下深刻印象，能讓觀眾為之笑為之哭的男性角色則少之又少，表現了在封建男權社會中人們對女性地位和女性問題的關注與思考。從這點就不難看出劇作家們對女性人物的“鐘愛”。

二、元代戲曲中人物形象“重女輕男”現象的客觀原因

文學總是生活的反映，一定的文學現象總是與當時的社會客觀相聯(lián)系的，元代戲曲中作者對人物塑造的“特殊偏好”也不例外，女性社會地位的改變、文人的悲慘處境甚至元代的一些政策法例等等原因都會直接或間接引發(fā)這一現象。

（一）南北文化的碰撞

在中國文學史上，元代是一個很重要也很有特色的時代，南北文化因子自由交融碰撞為漢族傳統(tǒng)文化輸入了新鮮血液，各種社會風尚、思想觀念等都在悄然變化，為元代戲曲提供了新的素材，是戲曲中人物形象“重女”的前提條件。

公元1279年元滅掉南宋，完成了全國范圍內的統(tǒng)一，建立了我國歷史上領土最遼闊的朝代。北方民族生性粗獷豪放，不過多拘于禮節(jié)，也沒有禮樂文明森嚴的等級制度和卑尊之分。北方少數民族在男女交往方面，其態(tài)度也相對開放自由。女性在游牧民族中的社會地位相對比中原女子高，她們在愛情中表現的也更直接更主動。“以蒙古族為代表的北方游牧民族，以其野蠻和落后的文化，松馳了儒家倫理綱常對婦女的重重束縛，使她們重新獲得了一定程度的尊嚴和自由。婦女可以離婚、改嫁，婚姻不一定遵從‘父母之命，媒妁之言’。蒙古族中甚至還有入贅的婚俗”［2］。這些新鮮的異族文化思想的涌入，客觀上對傳統(tǒng)文化中某些不合理因素起了改造的作用，人們不滿一些腐朽陳舊、束縛自由、壓抑人性的傳統(tǒng)觀念，便吸收一些草原游牧文化中新的思想觀念。于是，草原文化中提倡敢愛敢恨、風格奔放的審美觀念也逐漸被中原農耕文化所接受并吸收，女性的身心束縛也迎來了一次暫時的大解放。

終元一代，人們對貞節(jié)觀念普遍淡薄，這種變化反映在平民婦女的婚姻生活中更是十分典型。元代對女性的教育和控制較之前代有了一定程度的松懈。面對這樣的社會現實，劇作家們都不得不創(chuàng)造了一系列有別于其他時代的，既有主體意識的覺醒又有張揚個性與獨立人格的女性形象，體現出一定的理想色彩和進步意義。所以說戲曲中女性形象則既是對中國傳統(tǒng)女性美的繼承同時又體現了獨特的時代特色。

（二）元代文人社會地位的跌落

元朝的建立對民族融合和文化交流來說是一大貢獻，然而對那時的文人來說卻無疑是一次毀滅性的打擊。不堪的處境、黑暗的現實、社會悲劇時有上演等等狀況讓當時文人苦不堪言，戲曲中人物形象“輕男”現象就是對此的真實寫照。

元朝統(tǒng)治者始終奉行民族壓迫政策，從人身權利到政治制度，強烈的不平等性彌漫了整個社會?！叭迳蝗缛恕笔窃耖g的俗語。《大義略序》中記載：“韃法：一官、二吏、三僧、四道、五醫(yī)、六工、七獵、八民、九儒、十丐，各有所轄?！睍鷤儾湃A無處施展，乃至與娼妓、乞丐為伍，造成了無數的時代悲劇。許多著名的劇作家如關漢卿、馬致遠都熟讀儒家經典，滿腹才華卻處于一種進則無門、退則不甘的尷尬境地，最終也不得不“偶娼優(yōu)而不辭”或“放浪形骸，期于適意”，笑傲風月，玩世不恭。文人身心受到摧殘便寄托到文學作品中來，翻開元代戲曲，給人強烈印象的就是里面充滿了文人的悲憤與辛酸，無論是哪類題材，文人們都自覺不自覺地把他們胸中的激憤表現了出來。因此，可以說元曲就是元代文人困頓失意生活的一幅全景圖。在此種壓抑屈辱處境中，不少文人學子只能對時代進行口誅筆伐來渲瀉滿腔悲憤，把自己的憂憤哀思化入戲曲創(chuàng)作中，批判揭露封建士大夫的昏庸卑鄙，諷刺讀書人的悲慘軟弱。

雖然處境困頓，仕途無望，但仕途上自古就不缺少“心思活絡”的讀書人，他們?yōu)榱藰s華富貴拋棄妻子、忘恩負義的例子并不少見，正直的文人以這種現象為題材進行創(chuàng)作或揭露他們的真面目或抒發(fā)自己憤怒之感，如楊顯之的《瀟湘雨》，那么像這類戲曲中所塑造的男主人公自然就不那么光彩，反而襯托出女主公的無辜、楚楚可憐。戲曲中的“輕男”既是對社會現實的如實反映和無聲的反抗，也是對自身不幸處境的無奈嘆息和自嘲。

（三）文人與藝人的交融

如果說元朝是當時文人學子的大不幸，那么文人學子的大不幸卻是元代戲曲的大幸，正所謂儒生不幸文壇幸，元代是個知識分子與民間藝人相結合的時代。大量知識分子流入市井瓦舍，浪跡于大邑通衢的勾欄戲院，靠填詞作曲混一口飯吃。貼近下層社會的經歷讓他們直接目睹了一直就生活在最底層的奴仆歌伎們的悲慘生活，使他們的思想意識逐漸轉向市民階層，這對他們的價值取向和審美趣味產生了很大影響。據現有記載，元朝一百三十四年間，所有戲劇作者均為男性，書生們同市井女子有著廣泛接觸，不自覺地“將這類女子的性格特征融入筆下，使劇中的大家閨秀少了一份虛偽做作、自怨自艾和逆來順受，多了一份市井女性的勇敢潑辣，在愛情婚姻中大膽勇敢，敢作敢當，性格夾雜著野蠻潑辣，無所顧忌地坦誠對愛情的渴望，不是傳統(tǒng)大家閨秀的形象”［3］。

在與青樓女子的交往中，書生文人們開始真正認識了她們身上可貴的精神品質，不再以世俗的眼光來審視她們，更重視妓女的技藝才能和為人處世之道，不再視她們?yōu)橥嫖?。而且許多演員技藝高超，具有較高的文化修養(yǎng)，夏庭芝的《青樓集》記錄了元代一百多位優(yōu)伶姓名、特長、與身世，有為色藝出眾的女藝人立傳之意，這是史無前例的。許多劇作家和妓女、演員關系密切，像“驅梨園領袖，總編修帥手，捻雜劇班頭”的關漢卿，就與她們有密切交往合作，關漢卿深諳這個群體的喜怒哀樂，欽佩她們的才智，悲痛她們的不幸，“正是因為有了如此許多的親身體驗，關漢卿才能寫出如此許多至今仍深得人們喜愛的本色雜劇，而以旦本尤為出色。王國維評價其雜劇是‘曲盡人情，字字本色’（《宋元戲曲史》）。的確，關劇所蘊涵的深意，往往只有在細細的咀嚼回味中方能體會其中的沉重感與分量感”［4］。陳雜的市井生活、雅俗并存的民間文化滋養(yǎng)了流連于民間的封建士人，終于使他們開始有意識地對女性命運及女性問題進行關注與思考。

（四）社會政治因素

一個時代的政治舉措往往能直接或間接地影響一代文學的走向，就如唐朝的科舉取士制度便與唐詩繁盛局面有著密切聯(lián)系。元代所實行的宗教信仰自由、重武輕文等政策以及由此形成的開放兼容的文化氛圍使元代劇作家對女性的描寫更加細致更加大膽，他們抓住這一時代“契機”，抒寫女性之美。元代特殊的社會政策無意間“催化”了這一特殊的文學現象。

“蒙元時期思想文化觀念有兩個特點是十分顯著的：其一是兼容，其二是‘不尚虛文’，在這一思想的指導下，元朝的文化氛圍表現出兼容務實的特征?！@是中國封建歷史上思想文化禁錮政策最少的王朝，據統(tǒng)計，元代的文化禁令僅是明清兩朝的幾十分之一”［5］。在多元政策統(tǒng)治下的元代社會出現了前所未有的新變化，各種思想自由發(fā)展、相互碰撞，程朱理學的綱常觀念受到一定程度的沖擊。開放與兼容的文化氛圍使得人們的思想得到一定程度上的解放，使得套在婦女身上的各種枷鎖有所松懈，讓女性身心的發(fā)展有了一定的空間和自由。這種變化表現在婚姻愛情中較為明顯，《墻頭馬上》李千金、《西廂記》崔鶯鶯、《倩女離魂》張倩女等等在愛情中任情任性、不管愛情之外的門第和世俗觀念，要求擺脫禮教的束縛，不僅追求自由平等的愛情，而且機智勇敢捍衛(wèi)自己的婚姻。她們的舉動對傳統(tǒng)道德禮教來說不可謂不大膽，這是時代賦予她們的勇氣和力量。同樣地，她們與意中人私定終身甚至生兒育女，在封建正統(tǒng)觀念中絕對是無法容忍的，但在戲曲中最終她們都獲得了自己的愛情，有一個大團圓的結局，這也是時代對她們的寬容與關愛。

還有，戲曲一直被視為不登大雅之堂的小道，“故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄，后世儒碩，皆鄙棄不復道?！保?］。因此也就更不會被統(tǒng)治者看在眼里，所以對女性描寫的大膽直露也非前代或其他文學樣式所能比的。

三、元代戲曲中人物形象“重女輕男”現象的主觀原因

文學作品固然是生活的產物，更是作家們在認識生活、熟悉生活基礎上的審美評價，自然就少不了作家主觀發(fā)揮，文學自身的發(fā)展規(guī)律、讀者觀眾的喜好等因素也同樣在影響戲劇的創(chuàng)作。

（一）文學發(fā)展軌跡與觀眾喜好

從文學自身發(fā)展的軌跡來看，元代戲曲中人物形象的“重女輕男”并非一時一地的現象。前代的《詩經·氓》《孔雀東南飛》《霍小玉傳》等作品都有這種傾向，如氓三心二意、負心而女主人公勤勞善良、堅毅；焦仲卿軟弱、愚孝而劉蘭芝則不僅美麗能干且癡情有骨氣；李益毀約拋棄小玉、不惜一切代價追逐功名而小玉溫柔多情且剛毅不屈……雖然不明顯，或者只是文人們無意間形成的，卻也能看出文人們對這一現象的認可和其發(fā)展源流，這些都為元代文人提供了借鑒，出于對一直處于弱勢地位的女性的同情或為抒發(fā)自己對女性的喜愛之情，元代的戲曲沿襲了這一傾向，繼續(xù)不吝筆墨塑造“完美”的女性形象，而男性則作為陪襯出現。此外，書生文人們組織書會，審美趣味和思想相近的人往往會形成一個“集團”，他們相互唱和切磋合作，彼此影響，對男女人物形象塑造的“厚此薄彼”這一觀點一經有人提出、接受或無意識形成便會在這一“集團”中潛移默化地相互影響從而成為一種趨勢。

在宋代的基礎上，元代的城市經濟繼續(xù)發(fā)展，城市的規(guī)模不斷擴大，“百十里街衢整齊，萬余家樓閣參差”，市民階層不斷擴大使通俗文學發(fā)展很快?！八麄儯ㄊ忻耠A層）的思想意識影響到包括戲劇創(chuàng)作在內的各個方面，其作用不可低估?！保?］市民文化觀念與傳統(tǒng)文化觀念發(fā)生沖突，通俗的市民文學受到大眾的歡迎。由于戲曲十分注重群眾性和舞臺性，人們更喜歡女演員的演出，喜歡喜劇，觀眾的喜好需求對戲曲情節(jié)結構的安排及人物的塑造有著舉足輕重的影響，為滿足觀眾的喜好贏得市場，劇作家會大力創(chuàng)作寫女性贊美女性的作品?？梢哉f，元曲是文人、演員、觀眾共同創(chuàng)作的。就像人們希望有個大團圓結局一樣，觀眾都難以接受血淋淋的悲劇直接在自己眼前上演，他們也不忍看到纖弱的女子有著陰險毒辣的性格和負心背叛的行為，更何況，無論是儒家倫理還是理學綱常都不允許這種情況，創(chuàng)作者和觀眾都沒有做好這種心理準備，反之，對戲曲中經常出現的與現實相差無幾的卑鄙無賴的男性大可一笑置之。

（二）文人相輕

曹丕在《典論·論文》中提到：“文人相輕，自古而然?！薄皩W而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)讓讀書人有一種骨子里的自信和優(yōu)越感，在文章方面如此，在德行方面亦會如此。元代戲曲大都取材于現實真實故事或根據前代小說改編，如《漢宮秋》取材于漢代昭君出塞的故事，《竇娥冤》淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》，《琵琶記》系改編自民間南戲《趙貞女》《秋胡戲妻》的故事源自漢代劉向《列女傳》并在民間流傳，《西廂記》的原型是唐代大詩人元稹的愛情故事……正如前文所提及的，元代戲曲劇作家?guī)缀醵际悄行?，即使當時文人的社會地位很低，生活困頓，但自古以來“清高”的心理讓劇作家們不那么輕易低下自己高貴的頭顱，劇作中的女性既溫柔多情又美麗善良，不得不說是男性心中的理想伴侶，作家們經過主觀評判，在她們身上傾注了更多的心思和情感，賦予她們最完美的理想色彩，抒發(fā)自己對時代和社會的廣泛觀照與思考，即使在現實中不能如愿也期望在作品中成為自己的靈魂伴侶。相對的，對于作品中的男主人公——以書生文人為主，尤其是愛情劇，作家的心情十分復雜，一方面，作品中的男主人公是作者自己的影子，從內心渴望能如劇中人一樣狀元及第、美人傾心、春風得意；另一方面，悲慘的境遇讓人難以平衡，出于“相輕”的微妙心理，劇作家又自覺不自覺呈現其不那么光彩的一面。

王國維說：“元曲之佳處何在？一言以避之，曰自然而已矣?！薄氨说懶刂兄邢?，與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間?！苯涍^心靈的陶冶，元代的戲曲就是劇作家的“傾心”之作，對女性人物的傾力描寫既為身邊的女性喝彩吶喊又借此抒發(fā)胸中之壘塊，往往還流露出在現實中碰壁后的解脫自嘲，吐露心曲，尋找知音。

四、元代戲曲中人物形象“重女輕男”現象的影響

元代的敘事文學萬紫千紅，一派興盛，是當時的主流文學，而戲劇藝術則走向成熟，代表了當時文學的最高水平。元代戲曲中這種“重女輕男”現象的出現不僅會對其他文學種類和后世文學產生影響，也會對社會現實產生重大影響。

（一）對文學的影響

元代戲曲中人物形象的“重女輕男”是文學真正關注女性的開始。“元雜劇作家對劇中女性人物多肯定和贊美，少反對和批評，女性形象幾乎成為雜劇中‘美’的代言。這種對女性的審美是與前代文學作品中的女性審美有極大不同的”［8］。

在元代以前，雖然也有很多描寫女性的文學作品，如閨怨詩（詞）、艷體詩（詞）、宮體詩（詞）等等，但這些卻充分恰好體現了女性的悲哀和苦楚，只有元代文學中的女性形象充滿了追尋自身價值和把握人生命運的自覺意識，盡管她們的崛起或反抗總是顯得勢單力薄，但卻有聲有色，不屈不撓。她們盡顯女性追求獨立、自由的精神以及聰慧美好、愛憎分明的優(yōu)秀品質，有力地諷刺、鞭撻了男權世界。這種現象為女性文學開辟了一片新風尚，也在一定程度上影響了明清傳奇的演變，正如湯顯祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等等，戲劇家們依然把一腔熱情以濃墨重彩傾注在劇中的女性身上，千金小姐杜麗娘不僅才貌端妍、聰慧過人，而且癡情、鐘情、純情，可以為之生而死、死而生，熱烈執(zhí)著追求自由幸福的生活；李香君愛憎分明，有著鮮明的政治是非觀，矢志守節(jié)，勇于反抗，毫不畏懼。比較典型的還有洪昇《長生殿》中的楊妃美麗溫順，多才多藝，除了在愛情上專一真摯，在六軍激變中主動請死更顯示了她深明大義，富有自我犧牲精神的高貴品質。相比之下，戲中的男性則相對遜色，甚至處于被動的地位。如此都可視為對元代戲曲中人物形象的“重女輕男”的一種延續(xù)?！扒宄鯌騽　杜R春閣》開始洗刷趙麗華的罪名，一反亡國妖孽的傳統(tǒng)，使她以一個溫柔可愛的女性形象出現。在蒲松齡的《顏氏》等小說中，女子顯露出男子自愧弗如的才華。吳敬梓更進一步，他在《儒林外史》中站在人道主義立場猛烈地抨擊封建禮教對女性的迫害，而在《鏡花緣》的烏托邦中，婦女竟然取得了與男子平等的地位?！保?］曹雪芹的《紅樓夢》也不遺余力地為紅樓女兒悲痛呼喊……這些作品都體現了文人作家對女性角色的繼續(xù)關注，“另辟蹊徑”從另一個角度不惜筆墨來塑造她們。他們或多或少都從元代戲曲中吸收借鑒。總的來說，這一現象是對女性角色的重新審視，也是對女性的真正認識，使人們從舞臺從文學作品中認識女性的真性情，挖掘女性的美和高尚的精神境界。

（二）對社會現實的影響

文學與社會現實總是相互交融、溝通互補的。文學作品對社會生活的影響不可謂不大，尤其是在當時名噪一時的作品，元代戲曲中人物形象的“重女輕男”這一現象來源于社會現實生活又反過來在社會中形成思想與行動的“新風尚”。也使人們認識到女性身上獨特的美，產生要求提高女性地位的朦朧意識。

元代的市民文化滋養(yǎng)了戲劇藝術的發(fā)展，而戲劇中思想、審美情趣等因素也滲透在觀眾的生活中，其間人物形象的“重女輕男”傾向也在潛移默化地影響著元代人的言行思維，許多元曲中的人物如紅娘、崔鶯鶯等為女性在現實世界中實現女性價值，爭取社會地位立下了汗馬功勞?？R在《至正直記》卷二《浙西風俗》中說：“浙間婦女，雖有夫在，亦如無夫……”［10］理學家痛感道德淪喪，也從反面說明了當時人們價值觀念正在改變，不合理的倫理道德觀念對女性的壓迫更加松懈。正如“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡如我，豈獨傷心是小青。”［11］現實中的我們?yōu)閯≈腥艘伙A一笑所牽動，為她們的笑而樂，為她們的哭而悲，更多的應該是為她們勇敢的舉動所折服并受到鼓舞，接受前所未有的“新風尚”的洗禮，從而大膽地追求自己的自由與幸福，直露表達自己對愛情和婚姻的渴求與追尋。這才會有理學家的頓足嘆息道德淪喪。

這種現象的出現不僅鼓舞了女性，形成“新風尚”，人們也開始重新審視女性這一角色，真正改變人們對女性的傳統(tǒng)保守看法。除了《長生殿》，“洪昇在《四嬋娟》中也體現了自己要求提高婦女社會地位的思想，劇中社會名流拜倒在四個才華橫溢的女子腳下，從而顯示出女子在才能和學識上并不比男子低”［12］。洪昇是明末清初的傳奇作家，元代的戲曲高峰對他的影響應該較任何其他文學樣式都要深刻，他的這種進步思潮不會是無源之水，期間固然有明代資本主義萌芽思潮的因素，當然也有元代戲曲中人物形象“重女輕男”所留下的痕跡。既然如此，那么元代人亦會受到這樣的影響，正視女性，要求提高女性地位，或許愿意與妓女交好便是明證。

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1671-6469（2015）06-0044-07

2015-09-25

全玲玲（1991—），女，湖南衡陽人，江蘇師范大學在讀碩士研究生，研究方向：修辭學。劉宏平（1990—），男，湖南衡陽人，福建師范大學在讀碩士研究生，研究方向：音韻學。