吳 民

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610044)

中國(guó)戲曲研究到底存不存在學(xué)派，這是一個(gè)本并不需要論爭(zhēng)的問(wèn)題。一方面，中國(guó)戲曲研究長(zhǎng)期以來(lái)客觀上確實(shí)還尚未形成兩個(gè)流派間較大的爭(zhēng)鳴;然而另一方面，盡管中國(guó)戲曲研究的流派無(wú)法形成統(tǒng)一的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)成果，但在宏觀層面，可以采用一個(gè)統(tǒng)一的研究路徑或思想，在前海學(xué)人而言——就是生態(tài)學(xué)的研究路徑。所謂生態(tài)學(xué)的研究路徑，就是充分認(rèn)識(shí)到戲曲研究的廣度和深度，將戲曲藝術(shù)作為一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行多元分層研究，在這個(gè)研究體系里，至少需要對(duì)戲曲藝術(shù)的本體生態(tài)，即戲曲藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)以及傳播的問(wèn)題;戲曲藝術(shù)的外部生態(tài)，即戲曲藝術(shù)與時(shí)代及政治社會(huì)沿革的關(guān)系等問(wèn)題，具體包括國(guó)家文藝政策、戲曲的適應(yīng)性等問(wèn)題;戲曲藝術(shù)的母體生態(tài)，即孕育戲曲藝術(shù)的一切文化因子，包括民間藝術(shù)、風(fēng)俗、地理人文，還包括戲曲的一些素樸和原初形式。正是在這一研究思想的指引下，前海學(xué)人取得了一系列研究實(shí)績(jī)。從這個(gè)意義而言，前海學(xué)派的約定俗成，并不是因?yàn)檎娴挠卸嗌傺芯空咝枰繉W(xué)派名頭撐門(mén)面，恰恰是同仁們充分尊重并理解前海學(xué)人的主旨，并取得體系化的研究成果，才寧愿相信有這么一個(gè)“學(xué)派”存在，寧愿相信這個(gè)“約定俗成”。

一、為什么會(huì)“約定俗成”——學(xué)術(shù)精神與理論體系

中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所的科研活動(dòng)始自1951年至1965年的中國(guó)戲曲研究院時(shí)期，迄至2012年，經(jīng)歷了六十多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，更迭變化。其中只有“文革”十年，這個(gè)國(guó)家級(jí)的藝術(shù)科研單位受到?jīng)_擊，集體和個(gè)人的學(xué)術(shù)研究基本停止。在20世紀(jì)80年代的一次學(xué)術(shù)研討會(huì)上，中國(guó)戲曲學(xué)院的鈕驃先生曾提出“前海學(xué)派”的稱謂。因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)研究院院址在什剎海前海，他說(shuō)可以把戲曲研究所的學(xué)人群體稱作“前海學(xué)派”［1］。然而，這個(gè)學(xué)派的名頭本身，并不為前海學(xué)人所十分看重，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，更重要的事情在于學(xué)術(shù)研究的理想和自覺(jué)。張庚與郭漢城“兩位先生認(rèn)為，一個(gè)群體的學(xué)術(shù)成果由后人來(lái)評(píng)說(shuō)，自己只需要做好自己的工作就可以了”［2］。今天，十大集成的完成，中國(guó)戲曲史論研究的深入，恰恰是對(duì)張庚先生提出的“好的研究學(xué)風(fēng)”的反饋。而這些工作，很多是在該學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)搬出前海之后完成的。陳恬博士沒(méi)有看到張庚等老一輩前海學(xué)人的學(xué)術(shù)架構(gòu)和研究實(shí)績(jī)，更沒(méi)有看到前海后學(xué)的承繼和工作，卻毫無(wú)來(lái)由的做了一個(gè)大膽的假設(shè)，她說(shuō):

如果將戲曲研究所在“文革”以后的發(fā)展分為“前海”時(shí)期(1976－2003)和后“前?！睍r(shí)期(2003 以后)，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象:“前?！睍r(shí)期的學(xué)者對(duì)“前海學(xué)派”多持審慎的否定態(tài)度，一般將其視為一種可供展望的設(shè)想和遠(yuǎn)景;后“前?！睍r(shí)期的學(xué)者則開(kāi)始積極鼓吹“前海學(xué)派”，認(rèn)為“前海學(xué)派”已然“約定俗成”。［3］

單純用一個(gè)單位搬遷的時(shí)間去界定一個(gè)學(xué)派的分期，這未免有些草率了。其實(shí)在“惠新北里”時(shí)期，很多所謂的前“前?！睂W(xué)人依舊活躍，甚至一直在與陳博士提及的董健先生論爭(zhēng);而所謂的后“前海”(真正在2003年以后進(jìn)入戲研所的研究人員很少，在這很少的一部分研究者中，一部分還曾經(jīng)就學(xué)于前海)，其大量工作，依然在完成前“前?！钡膶W(xué)術(shù)體系。更為讓人瞠目結(jié)舌的是，陳恬博士慣于斷章取義，引證文獻(xiàn)時(shí)，甚至根本不進(jìn)去研讀，便匆忙下結(jié)論，而這種草率和肆意，與陳博士對(duì)前海學(xué)人的學(xué)術(shù)精神的一無(wú)所知是密不可分的。

其實(shí)，2011年，在紀(jì)念張庚誕辰100 周年的紀(jì)念會(huì)上，郭漢城先生提出:“一個(gè)學(xué)派，并不是一個(gè)組織實(shí)體，也不是一種學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)質(zhì)是共同的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理想?！惫鶟h城先生的這番話可以看作是代表了這一學(xué)術(shù)群體對(duì)所謂“前海學(xué)派”稱謂比較正式的回應(yīng)和所持的基本態(tài)度。中國(guó)藝術(shù)研究院匯集了藝術(shù)學(xué)戲曲、音樂(lè)、美術(shù)等各門(mén)類(lèi)藝術(shù)眾多全國(guó)著名的學(xué)者。此后，中國(guó)藝術(shù)研究院王文章指出:“前海學(xué)派”是指中國(guó)藝術(shù)研究院從戲曲研究開(kāi)始所形成的學(xué)術(shù)流派，它主要體現(xiàn)了一種學(xué)術(shù)精神。［4］然而，陳博士的文章的主旨是批判，由批判某一位作者的文章，延生到批判一個(gè)學(xué)術(shù)群體，進(jìn)而否定這個(gè)學(xué)術(shù)群體的所有成果，這種批判的態(tài)度是令人匪夷所思的。更為不可思議的是，陳博士論證的以偏概全，甚至毫無(wú)邏輯。她先是拋出她要批判的三篇雄文，進(jìn)一步以一個(gè)董健學(xué)術(shù)觀點(diǎn)支持者的面目出現(xiàn)，提到:

董健先生在《20世紀(jì)中國(guó)戲劇:臉譜的消解與重構(gòu)》(《戲劇藝術(shù)》1999年第6期)、《再談五四傳統(tǒng)與戲劇的現(xiàn)代化問(wèn)題——兼答批評(píng)者》(《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第5期)等一系列論文中，集中探討了“中國(guó)戲劇現(xiàn)代化道路問(wèn)題”。董健先生是有感而發(fā):“有感于20世紀(jì)80年代的戲劇觀念大討論匆匆而過(guò)，煮了不少理論的‘夾生飯’(如混淆政治教條支配下的偽現(xiàn)實(shí)主義與藝術(shù)話語(yǔ)中的真現(xiàn)實(shí)主義……);也有感于90年代以來(lái)我國(guó)戲劇思潮與戲劇創(chuàng)作在‘多元’的喧囂中失去了主體的‘歷史感’，20年思想解放的成果逐漸喪失，一些人在跳著‘團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)’的舞蹈——在諸如‘紅色經(jīng)典’、‘形式創(chuàng)新’的口號(hào)下，復(fù)辟著早被歷史唾棄的十分陳腐的東西，以致使人們覺(jué)得:幾經(jīng)‘掙扎’，似乎又回到了本想離開(kāi)的地方?！保?］

然而，作者的論證并沒(méi)有緊扣三篇雄文，以及董先生的現(xiàn)代、啟蒙等問(wèn)題，而是話鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)而成為對(duì)前海學(xué)派(其中縱觀全文，似乎還夠不上對(duì)前海學(xué)派，只是對(duì)前海學(xué)派的一部基本著作《中國(guó)戲曲通史》)的批判。作者恐怕也明白自己的批判多少顯得有些底氣不足(因?yàn)楦緵](méi)有系統(tǒng)深入研讀前海學(xué)人的研究成果，甚至對(duì)前海學(xué)人的基本構(gòu)成都不甚了然，至少在陳博士的文中，未見(jiàn)她在這方面的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備和積累)，于是戲劇性的又將董先生拿來(lái)做大旗:“我有時(shí)故作‘偏激’、‘極端’之言，以刺激那些‘復(fù)辟黨’和麻木者，即使召來(lái)質(zhì)疑與批判，我也是決不悔初衷的?！保?］這種做法倒還無(wú)足厚非，畢竟陳博士的單位與董先生是相同的，只是不知道，這是不是也是陳博士所謂的單位立場(chǎng)?然而，讓人無(wú)法接受的是陳博士的隨意指責(zé)，她說(shuō):舍此而一味地通過(guò)“塑造”一個(gè)“學(xué)派”來(lái)往自己臉上貼金是沒(méi)有多大意義的。［3］不知道，陳博士究竟是在哪一篇文章看出哪一位學(xué)者的貼金之舉了。這種無(wú)異于人身攻擊的字眼，居然出現(xiàn)在一位學(xué)者的學(xué)術(shù)文章中，刊載在《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》上，確實(shí)讓人遺憾。更讓人遺憾的是，作者偏離主題的批判也是非辯證，不客觀的，甚至是表面的，隨意的。且看她引用的幾段材料:

《上海戲劇》1998年第6期發(fā)表署名零點(diǎn)工作坊顧琦的“民意調(diào)查報(bào)告”《晚安!〈中國(guó)戲曲通史〉》，并在按語(yǔ)中將矛頭直指“前海學(xué)派”，由此引發(fā)戲劇界的一場(chǎng)討論。在《中國(guó)戲劇》雜志社隨后組織的座談會(huì)上，戲曲研究所的多位學(xué)者正面回應(yīng)了“前海學(xué)派”這一提法，態(tài)度高度一致:拒絕接受。［3］

對(duì)陳博士的這段引證材料進(jìn)行分析，將是一件饒有趣味的事情。首先，我們姑且認(rèn)為陳博士的論述是充分客觀的，那么問(wèn)題就來(lái)了，這種客觀將導(dǎo)致的就是非合邏輯。為什么呢?既然矛頭直指“前海學(xué)派”，而前海學(xué)人又高度一致:拒絕接受這個(gè)名頭，那么批判又從何而來(lái)呢?“民意調(diào)查報(bào)告”會(huì)不會(huì)也像陳博士一樣，轉(zhuǎn)而批判具體的學(xué)人或?qū)W術(shù)成果呢?又似乎前海學(xué)人都是很值得批判的，因此，一旦民意鬧將起來(lái)，他們只能夾著尾巴逃跑，并且說(shuō):沒(méi)有的事，哪來(lái)什么學(xué)派，別再說(shuō)了。然而，事實(shí)真的如此嗎?一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，真的會(huì)如此戲劇化嗎?十分令人深思的是，當(dāng)我們將陳博士引用的兩篇文獻(xiàn)逐一解讀過(guò)后，得到的是對(duì)陳博士斷章取義的深深不安。先看所謂“民意調(diào)查報(bào)告”，在這篇報(bào)告開(kāi)頭，編者按如是說(shuō):

中國(guó)戲曲有八百多年的歷史。在《中國(guó)戲曲通史》這本著作中，為我們展現(xiàn)了三百多個(gè)劇種。介紹了聞名的傳統(tǒng)劇目對(duì)中國(guó)戲曲史的發(fā)展和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)也無(wú)可厚非，以它的理論觀念為支撐，它曾經(jīng)為中國(guó)戲曲研究貢獻(xiàn)了第一代碩士、博士研究生，在當(dāng)代中國(guó)劇壇上形成了卓有影響的創(chuàng)作、批評(píng)學(xué)派——“前海學(xué)派”，諸如:薛若鄰(中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng))、周育德(中國(guó)戲曲學(xué)院院長(zhǎng))、朱文相(中國(guó)京劇院院長(zhǎng))、黃菊盛(上海藝術(shù)研究所副所長(zhǎng))、周傳家(北京藝術(shù)研究所所長(zhǎng))、吳乾浩(《中國(guó)京劇》主編)、王安葵(中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲所所長(zhǎng))等等。然而，驀然回首，廉頗老矣，尚能飯否?前海學(xué)派，固一時(shí)之雄也，而今安在哉!［6］

略通文字的人都不難發(fā)現(xiàn)，這段文字并不存在所謂的“矛頭”，反而是對(duì)前海學(xué)派和學(xué)人寄予了極高的尊重。陳博士恐怕看到的是這一行字眼:“驀然回首，廉頗老矣，尚能飯否?前海學(xué)派，固一時(shí)之雄也，而今安在哉!”然而就算這個(gè)學(xué)派真的老矣，也并不存在批判的事情，所謂批判的矛頭，是陳博士自己臆想出來(lái)的。而即便是陳博士倚重的這句話，其實(shí)早在當(dāng)時(shí)，就遭到過(guò)質(zhì)疑:

最近，《上海戲劇》第六期發(fā)表了署名零點(diǎn)工作坊顧琦的“民意調(diào)查報(bào)告”《晚安!〈中國(guó)戲曲通史〉》;8月19日，《文匯報(bào)》又作了有關(guān)“能否重寫(xiě)‘中國(guó)戲曲史’”的報(bào)道，稱京、滬等地學(xué)者專(zhuān)家在《上海戲劇》第六、八期上對(duì)重寫(xiě)‘中國(guó)戲曲史’進(jìn)行論爭(zhēng)。［7］

時(shí)任《中國(guó)戲劇》主編的安志強(qiáng)在開(kāi)場(chǎng)白中開(kāi)宗明義:學(xué)術(shù)不能炒作，民意調(diào)查報(bào)告中的所謂“廉頗老矣”似乎正有故弄玄虛，炒作之嫌。而陳博士將前海學(xué)派拉來(lái)批判，是否仍帶有這種意味呢?另外，“民意調(diào)查報(bào)告”究竟調(diào)查了什么，為什么會(huì)引起關(guān)于“重寫(xiě)中國(guó)戲曲史”的炒作呢?(請(qǐng)注意，并不是引起對(duì)于前海學(xué)派批判地炒作)。原來(lái)，這份《上海戲劇》雜志開(kāi)了一個(gè)相對(duì)活潑的板塊，由一個(gè)非學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)“零點(diǎn)工作室”在上海找來(lái)一群或戲劇研究領(lǐng)域，或普通大學(xué)生、市民，對(duì)《中國(guó)戲曲通史》一書(shū)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。為了一窺原貌，我們做一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理。以葉長(zhǎng)海、高義龍、謝柏梁為代表的戲曲研究者認(rèn)為該書(shū)體系完備，具有一定的價(jià)值，同時(shí)有時(shí)代的局限性;以葉易為代表的中文系教師則主要對(duì)戲曲研究現(xiàn)狀、該書(shū)的進(jìn)一步完善等問(wèn)題表達(dá)了憂慮;另外一些媒體人、學(xué)生的評(píng)價(jià)則較為隨意，沒(méi)有太多的參考價(jià)值。唯獨(dú)不見(jiàn)的是什么矛頭直指前海學(xué)派，恰恰相反，這些評(píng)價(jià)者雖然對(duì)《通史》都有一些善意的意見(jiàn)，但對(duì)于編創(chuàng)者，都是秉持肯定和尊重的態(tài)度。既然這個(gè)批判的矛頭是陳博士臆想出來(lái)的，那么所謂的回應(yīng)本不需再討論。然而，為了厘清陳博士的論證邏輯，我們還是進(jìn)一步做些簡(jiǎn)單梳理。在這篇文章中，編者選取了一些所謂前海的代表人物，也選擇了一些相關(guān)研究者，然而只有三位前海學(xué)人，一位相關(guān)研究者略微提及前海學(xué)派，但斷不是陳博士所言的高度統(tǒng)一，拒絕接受，而是客觀冷靜的自評(píng):

導(dǎo)言最后嘆息:“驀然回首，廉頗老矣，尚能飯否?前海學(xué)派，固一時(shí)(世?)之雄也，而今安在哉!”借用辛、蘇成句，固然很俏皮，只是略嫌輕薄。如果作者意在批評(píng)這部“通史”或某個(gè)“學(xué)派”或某些人士，盡管直率地提出你的看法，不必采用這種嘲諷的方式。［7］(顏長(zhǎng)珂)

不知道這段話，對(duì)于陳博士能否有用?其實(shí)，“讀史、治史從來(lái)是一件吃力不討好的事。即使寫(xiě)出再好的戲劇史，外行人也不大會(huì)去讀。連中文系的教授也只是偶爾翻翻，評(píng)判一番。這真是我們這號(hào)人的悲哀?！保?］其實(shí)，前海學(xué)派的被強(qiáng)加，就是因?yàn)榍昂W(xué)人的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)和理想(不僅僅止于一部通史)。“學(xué)派可以自封，公開(kāi)打出旗號(hào)，宣揚(yáng)自己的宗旨和主張;學(xué)派也可能被他封，即是別人所認(rèn)同給予。敝人孤陋寡聞，以為‘前海學(xué)派’是他封而且是強(qiáng)加的。因?yàn)楸环庹呔芙^接受?！保?］難道說(shuō)，這個(gè)他封的學(xué)派，就成為批判者的口實(shí)不成。

通過(guò)上述分析，對(duì)所謂“約定俗成”的誤解乃是建立在對(duì)前海學(xué)人學(xué)術(shù)精神和理想的漠視基礎(chǔ)上的。因此，從根本上而言，這種質(zhì)疑是脆弱的。

二、所謂政治依附和民族民間立場(chǎng)——生態(tài)學(xué)的宏觀主旨

雖然對(duì)于“約定俗成”的質(zhì)疑是脆弱的，但陳博士并未止步，雖然她大約也意識(shí)到對(duì)前海老一輩學(xué)人的攻擊是毫無(wú)道理，應(yīng)該收斂的，于是把矛頭指向了所謂的后“前海學(xué)派”以及所謂的某些立場(chǎng)、觀點(diǎn)。然而，陳博士批判的邏輯起點(diǎn)在此讓人瞠目結(jié)舌，她動(dòng)用了CNKI 這個(gè)工具，說(shuō):

這種謙遜而審慎的態(tài)度隨著2003年張庚先生的去世而發(fā)生了根本性變化，“前海學(xué)派”由一種被外界強(qiáng)加的稱呼，變成了當(dāng)事者積極鼓吹的自稱。筆者檢索CNKI 收錄2003年至今期刊論文，提及“前海學(xué)派”的共有55 篇，其中33 篇的作者供職或曾供職于戲曲研究所，7 篇為戲曲研究所相關(guān)訪談和資訊，5 篇來(lái)自中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)和地方藝術(shù)研究所。［3］

對(duì)一個(gè)成熟的學(xué)術(shù)群體的攻擊，竟然輕輕在中國(guó)知網(wǎng)搜索一下，就能夠成立，真不知道陳博士的學(xué)術(shù)素養(yǎng)是不是都是如此得來(lái)。至少透過(guò)陳博士的論文，這一點(diǎn)似乎是可以肯定的，因?yàn)樗谄渌摖?zhēng)過(guò)程中，采取的依然是中國(guó)知網(wǎng)的搜索法:

筆者通過(guò)CNKI 檢索，1981－2014年間的期刊論文中，《中國(guó)戲曲通史》被引用628 次，《宋元戲曲史》被引用2581 次;1981－2014年間的博士學(xué)位論文中，159 篇將《中國(guó)戲曲通史》列為參考文獻(xiàn)，382 篇將《宋元戲曲史》列為參考文獻(xiàn)。［3］

陳博士據(jù)此斷定，論價(jià)值，通史的價(jià)值自然小于宋元戲曲史，因?yàn)楹?jiǎn)單的數(shù)一下便知道了。陳忽視了《宋元戲曲史》和《中國(guó)戲曲通史》在治史的出發(fā)點(diǎn)和學(xué)術(shù)架構(gòu)方法的不同，將兩個(gè)本來(lái)難于比較的史書(shū)，用一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)字比對(duì)，就完成了，不得不佩服其勇氣與智慧。陳博士進(jìn)一步指出，前海學(xué)派內(nèi)部經(jīng)常都是自己掐架的，所以這個(gè)學(xué)派根本無(wú)從成立:

筆者認(rèn)為，所謂“前海學(xué)派”只是戲曲研究所的一個(gè)籠統(tǒng)的代稱，并不具備“學(xué)派”的意義。構(gòu)成“前海學(xué)派”的基礎(chǔ)，主要不是個(gè)人學(xué)術(shù)認(rèn)同，而是集體身份認(rèn)同，就像“人民”、“大眾”這類(lèi)無(wú)人格主體的代詞。［3］

十分值得玩味的是，作者雖然這么說(shuō)，但在談到與董健的論爭(zhēng)時(shí)，又把戲曲研究所作為一個(gè)統(tǒng)一的整體，進(jìn)行批判。前文已經(jīng)提及，前海學(xué)派的名稱一則是因?yàn)楸环?，本不必討?二則即便討論，其基本點(diǎn)在其學(xué)術(shù)精神、理想與架構(gòu)，在其生態(tài)學(xué)的學(xué)術(shù)思想，是多元分層的體系，因此出現(xiàn)相左觀點(diǎn)恰恰說(shuō)明這個(gè)體系的完善，而不是相反。而如果談到該學(xué)派與董健的論爭(zhēng)，我不妨也用一下陳博士的中國(guó)知網(wǎng)，截至作者寫(xiě)作本文止，董健有25 篇文章論及戲劇，但只有5 篇與戲曲有涉，這5 篇還幾乎都是與戲曲研究領(lǐng)域的論爭(zhēng)(包括安葵、傅謹(jǐn)、鄒元江等)。而前海學(xué)人，恐怕任何一位，在知網(wǎng)的數(shù)量都要大于這個(gè)數(shù)字。然而這個(gè)數(shù)字本身是說(shuō)明不了問(wèn)題的，即便是對(duì)董健學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的質(zhì)疑者，傅謹(jǐn)、鄒元江諸先生也都是充分肯定和尊重董健的學(xué)術(shù)努力的，而不是采取陳博士的批判和攻擊。

對(duì)人的攻擊既然不能成立，且不符合學(xué)術(shù)討論的基本規(guī)范，陳博士轉(zhuǎn)而對(duì)某些觀點(diǎn)和立場(chǎng)提出質(zhì)疑。然而這里需要注意的是，在對(duì)這些觀點(diǎn)和立場(chǎng)進(jìn)行質(zhì)疑的時(shí)候，作者往往是站在一個(gè)相對(duì)片面和游離的位置。如作者在批判所謂民間民族立場(chǎng)的時(shí)候，引證的幾乎不超過(guò)《中國(guó)戲曲通史》的范疇，在批判所謂政治依附的時(shí)候，幾乎游離于前海學(xué)派的學(xué)術(shù)成果，而專(zhuān)談“講話”，或自說(shuō)自話，自推自導(dǎo)，最后草率給前海學(xué)派判刑——就是政治的傳聲筒，是“講話”學(xué)派。那么，陳博士所質(zhì)疑的民族民間立場(chǎng)和政治依附，究竟是一個(gè)什么面貌呢?

(一)民族民間立場(chǎng)與戲曲母體生態(tài)

劉禎曾指出:戲曲學(xué)，是以戲曲為研究對(duì)象的學(xué)科，理論上戲曲學(xué)與戲曲的產(chǎn)生一樣悠久，但緣于戲曲源于民間的身份、地位，戲曲學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于戲曲實(shí)踐和發(fā)展。民間的“口述”與即興評(píng)點(diǎn)研究難以形成文字文獻(xiàn)，即起即滅，無(wú)可記載與復(fù)原，而文人化、官方化的“記述”、批評(píng)應(yīng)該與它對(duì)戲曲的接受、認(rèn)可相一致。［8］因此，戲曲研究不僅要關(guān)注官方“記述”，也要關(guān)注民間的“口述”，這也是前海學(xué)派戲曲研究的基本出發(fā)點(diǎn)。然而，陳博士罔顧中國(guó)戲曲生態(tài)沿革之實(shí)際，自說(shuō)自話曰:

然而在預(yù)設(shè)的立場(chǎng)之上，一種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立模式再次出現(xiàn):文士戲曲內(nèi)容空洞，形式僵化;民間戲曲內(nèi)容健康，形式活潑。為了抬高民間戲曲，《通史》刻意回避宮廷(從乾隆皇帝的萬(wàn)壽祝嘏到慈禧太后的內(nèi)廷供奉)對(duì)亂彈—京劇的興起所起的推動(dòng)作用?！盎ㄑ胖疇?zhēng)”中文士戲曲被動(dòng)退位、宮廷戲曲和民間戲曲合流，這一有著復(fù)雜政治文化背景和歷史偶然性的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，在歷史決定論的觀照下，就成了藝術(shù)優(yōu)勝劣汰的必然。［3］

陳博士連最基本的“花雅之爭(zhēng)”的實(shí)質(zhì)都未能厘清。其實(shí)，在《通史》中已經(jīng)講得非常清楚，在花雅爭(zhēng)勝的三個(gè)不同階段，并不是一種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立和取代，而是互相學(xué)習(xí)、吸收、借鑒和融合。而民間戲曲的優(yōu)長(zhǎng)，在于和戲曲生態(tài)的母體文化土壤緊密結(jié)合，因此，具有活力和生機(jī);文人戲曲或成為案頭消遣，無(wú)法搬演，宮廷戲曲則形式化、儀式化，脫離了母體土壤，從戲曲生態(tài)演進(jìn)的歷史而言，脫離民間母體文化土壤的藝術(shù)，必然要走向衰敗。最不可思議的是，陳博士把這種對(duì)于民間母體文化的尊重貶斥為是政治依附的結(jié)果，她說(shuō):這是將代表民間文化主體的農(nóng)民階級(jí)絕對(duì)化為知識(shí)分子學(xué)習(xí)、崇拜甚至依附的對(duì)象，消解知識(shí)分子的獨(dú)立意識(shí)和批判精神，以一種反智的方式達(dá)到對(duì)大眾及民間文藝的高度弘揚(yáng)。［3］啟蒙和現(xiàn)代化問(wèn)題是不是戲曲藝術(shù)需要考量的問(wèn)題，這個(gè)論爭(zhēng)在學(xué)界已經(jīng)很多討論，在此不再贅述。然而，簡(jiǎn)單地將對(duì)民間母體文化的尊重與所謂的政治依附相聯(lián)系，絕對(duì)是失之武斷的。同時(shí)，啟蒙的實(shí)現(xiàn)是需要分步驟進(jìn)行的，首先要感化，然后才能教化和啟蒙，而感化就要扎根母體文化土壤，達(dá)到同情的理解，而不是灌輸和強(qiáng)制。

對(duì)民間母體土壤的忽視還不是陳博士最大的失誤，她的更大偏移在于臆想出一個(gè)所謂的二元階級(jí)對(duì)立的學(xué)術(shù)架構(gòu)，并緊緊抓住《中國(guó)戲曲通史》的只言片語(yǔ)做斷章取義的理解，進(jìn)而否定“人民”與“人民性”:

以階級(jí)斗爭(zhēng)視閾下的“人民性”作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，《通史》對(duì)于戲曲史的描述和評(píng)價(jià)表現(xiàn)出鮮明的傾向性:崇北鄙南，揚(yáng)弋抑昆，捧花斥雅。戲曲史的三個(gè)階段都被簡(jiǎn)化為一種非此即彼的二元對(duì)立模式:元雜劇、弋陽(yáng)腔、花部戲曲因?yàn)榉从潮粔浩入A級(jí)的斗爭(zhēng)生活，具有人民性，所以被高度評(píng)價(jià);傳奇、昆曲、雅部戲曲因?yàn)樽髡摺⒂^眾多為文士階層，是統(tǒng)治階級(jí)的藝術(shù)，因而被貶抑。［3］

關(guān)于人民性的論爭(zhēng)，建國(guó)以后一直延續(xù)著，然而，對(duì)于人民性的問(wèn)題，要辯證地看待。陳博士所說(shuō)的南北、昆弋、花雅，都各有反映人民斗爭(zhēng)的劇目，也都有反映人民情趣和生活的作品，人民性包括人民的抗?fàn)帯⑾埠?、風(fēng)情、趣味、價(jià)值、態(tài)度等等，當(dāng)然不同時(shí)代的人民，其審美喜好也會(huì)帶有一些落后的因子，要評(píng)價(jià)人民性的問(wèn)題，絕對(duì)不能通過(guò)一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)的標(biāo)簽來(lái)敷衍了事。前海學(xué)派學(xué)人是充分注意到人民性的豐富性的，如戴不凡曾經(jīng)討論的女吊和無(wú)常的問(wèn)題、曲六乙討論的鬼神戲和妓女戲的問(wèn)題，傅惜華在戲曲、曲藝、小說(shuō)、民俗研究，以及戲曲文獻(xiàn)研究方面的討論等。［9］即便是《中國(guó)戲曲通史》，也未見(jiàn)明顯的褒貶，一方面對(duì)于《牡丹亭》這樣的傳奇作品，是客觀禮贊的;對(duì)于花部地方戲，也是辯證把握的。而陳博士卻硬生生套了一個(gè)帽子上來(lái)，叫人不敢茍同。在陳博士的理論基礎(chǔ)上，她進(jìn)一步提出民族性的問(wèn)題，認(rèn)為凡是民族性的就是反現(xiàn)代、反啟蒙的。這個(gè)問(wèn)題，董健與傅謹(jǐn)、鄒元江、安葵等先生已經(jīng)有過(guò)反復(fù)討論，在此不再贅述。

(二)政治依附于戲曲的外部生態(tài)適應(yīng)

戲曲藝術(shù)必須適應(yīng)不斷變化的外部生態(tài)環(huán)境，尤其是要與變幻的時(shí)代政治、社會(huì)文化等保持聯(lián)系。歷史上的禁戲舉措、戲曲的更迭替代、小戲大戲的轉(zhuǎn)化等都是與外部生態(tài)適應(yīng)的結(jié)果。因此，戲曲研究不應(yīng)該回避外部生態(tài)的適應(yīng)問(wèn)題，這與所謂的官方背景和立場(chǎng)并無(wú)必然關(guān)系。然而在陳博士看來(lái)，這其中的聯(lián)系是必然的，但苦于找不到客觀證據(jù)，于是搬出了一個(gè)“理論聯(lián)系實(shí)際”的說(shuō)法作為替罪羊。她說(shuō):

從學(xué)術(shù)的角度看，“前海學(xué)派”的根本性缺陷不在于具體的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，而在于它對(duì)不斷變幻著的政治運(yùn)動(dòng)的依附，這種依附卻被鼓吹者奉為“理論聯(lián)系實(shí)際”的“學(xué)術(shù)特色”。［3］

陳博士據(jù)此進(jìn)一步推論:在1951年中國(guó)戲曲研究院成立時(shí)，它所面對(duì)的“客觀實(shí)際”是新政權(quán)需要在全國(guó)范圍內(nèi)推行新的戲劇政策，以主流意識(shí)形態(tài)徹底改造、形塑戲劇行業(yè)，戲曲研究院的基本任務(wù)是戲改實(shí)踐。陳博士進(jìn)而否定戲改的必要性和價(jià)值，甚至連傳統(tǒng)劇目的整理改編也否定了，并武斷地認(rèn)為這些工作都是為了附和政治。她說(shuō):

從1952年“百花齊放，推陳出新”，1958年“以現(xiàn)代劇目為綱”，1959年“兩條腿走路”，到1960年“三并舉”，包括期間圍繞“反歷史主義”、“鬼戲”、《四郎探母》、戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活等問(wèn)題展開(kāi)討論，在不斷變化的戲改形勢(shì)中，戲曲研究的基本模式都是政策先行，“理論”緊跟，“理論”為政策張目，重點(diǎn)專(zhuān)題論文通常由集體署名，具有很明顯的行政色彩。［3］

這真是完全的戲曲歷史虛無(wú)主義。陳博士意猶未盡，對(duì)文革后前海學(xué)派“建議、舉辦、協(xié)辦各種會(huì)議、匯演、培訓(xùn)和評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，指導(dǎo)全國(guó)戲曲藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)”也全盤(pán)否定。豈不知，20世紀(jì)80年代最優(yōu)秀的劇作，恰恰是這些匯演評(píng)獎(jiǎng)的優(yōu)秀劇目。只是需要指出兩點(diǎn)，一是，1980年代這些活動(dòng)確實(shí)不少是由以前海學(xué)派學(xué)人為代表的學(xué)者(但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止前海學(xué)人)和優(yōu)秀藝術(shù)家為主導(dǎo)，因此成績(jī)矚目;而到了新時(shí)期以來(lái)，隨著行政化等外部因素的干擾，不少非前海學(xué)人也非戲曲學(xué)人的藝術(shù)家和官員成為了評(píng)獎(jiǎng)話語(yǔ)的主導(dǎo)者，這才導(dǎo)致評(píng)獎(jiǎng)的水平日漸降低。從這個(gè)意義上而言，陳博士的出發(fā)點(diǎn)是好的，想批判以行政干預(yù)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，但錯(cuò)誤地把矛頭指向了前海學(xué)派。第二，這些活動(dòng)的主辦者是中國(guó)劇協(xié)、文化部、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)等組織，而非戲曲研究所。同樣不屬于戲研所任務(wù)的是政策的制定，但陳博士就是斬釘截鐵地說(shuō)道，這就是戲研所的任務(wù)。且看陳博士提出的戲研所的任務(wù)包括哪些:

在研究課題的選擇上，也仍然傾向于由政府部門(mén)引導(dǎo)的集體性大規(guī)模資料收集整理工作。比如2001年昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，文化部隨即制定“文化部保護(hù)和振興昆曲藝術(shù)十年規(guī)劃”，2004年出臺(tái)“國(guó)家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程實(shí)施方案”，成為遺產(chǎn)的昆曲不再是當(dāng)年腐朽沒(méi)落的統(tǒng)治階級(jí)的藝術(shù)，于是戲曲研究所集體投入到昆曲資料收集整理工作中，不少學(xué)者都改變了學(xué)術(shù)興趣。［3］

且不論這些浩大的工程價(jià)值之大，這些政策不僅談不上什么政治色彩，且十分緊迫，陳博士至少有一個(gè)基本的前提都沒(méi)有搞清楚，即戲曲研究所只是一個(gè)科研機(jī)構(gòu)，其主管部門(mén)是中國(guó)藝術(shù)研究院，它沒(méi)有政策的制定權(quán)。然而，這個(gè)機(jī)構(gòu)確實(shí)對(duì)文化的貢獻(xiàn)不小，世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)昆曲、古琴、木卡姆、京劇的申報(bào)單位，都是這個(gè)中國(guó)藝術(shù)研究院。

郭漢城在前海叢書(shū)的“總序”中講了“前海學(xué)派”這一學(xué)術(shù)群體在學(xué)術(shù)上的四個(gè)特點(diǎn)，其中第一條是“以馬克思主義為指導(dǎo)，力求運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)，來(lái)研究戲曲的歷史、戲曲的現(xiàn)狀”。他還說(shuō):“張庚同志常常提醒、告誡我們:‘我們是邊工作邊學(xué)習(xí)’ ‘運(yùn)用馬克思主義是多么不易啊!’這成為大家的‘座右銘’?！边@真實(shí)反映了前輩學(xué)者進(jìn)行戲曲研究的艱苦過(guò)程。周貽白、歐陽(yáng)予倩、鄭振鐸等前輩都講過(guò)在舊社會(huì)研究戲曲的艱難，一是物質(zhì)條件困難，鄭振鐸說(shuō):他為了搜集戲曲小說(shuō)資料，“幾至典衣減食以赴之矣”;二是全靠個(gè)人摸索，沒(méi)有可能進(jìn)行集體討論，也難于對(duì)中國(guó)眾多劇種結(jié)合舞臺(tái)演出進(jìn)行全面考察。新中國(guó)建立后，黨和政府對(duì)民族文化非常重視，在中央和各大區(qū)成立了戲曲研究的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)，集合了一大批專(zhuān)業(yè)的戲曲工作者進(jìn)行戲曲研究?！扒昂W(xué)派”的老一輩學(xué)者就是在這樣的情況下進(jìn)行戲曲研究的。他們?cè)趯W(xué)風(fēng)上與從前相比也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，這就是理論緊密聯(lián)系實(shí)際，開(kāi)展調(diào)查研究，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主，充分發(fā)揮研究人員自由、自主的研究精神。

從人民的利益出發(fā)是馬克思主義的根本立場(chǎng)和最重要的觀點(diǎn)，張庚、郭漢城等前輩正是根據(jù)這一根本立場(chǎng)和觀點(diǎn)準(zhǔn)確把握了民族戲曲的人民性本質(zhì)，深入研究和論述了繼承與革新、發(fā)揚(yáng)精華與剔除糟粕等一系列重要的理論問(wèn)題，并參與和指導(dǎo)挖掘遺產(chǎn)工作和戲曲革新的藝術(shù)實(shí)踐。在“左”的風(fēng)氣盛行時(shí)，他們能頂住壓力，維護(hù)民族文化藝術(shù);在外來(lái)文化、流行文化強(qiáng)烈沖擊時(shí)，他們能以理論為武器，增強(qiáng)人們弘揚(yáng)民族藝術(shù)的信心。這才是所謂政治依附的本質(zhì)和出發(fā)點(diǎn)。

三、破與立——兼談戲曲本體論爭(zhēng)與戲曲現(xiàn)代化問(wèn)題

回到本文的出發(fā)點(diǎn)，即探討前海學(xué)派的問(wèn)題，不在于爭(zhēng)論這個(gè)學(xué)派能否成立，以及是否應(yīng)該批判。任何學(xué)人和學(xué)派都不可能掌握絕對(duì)真理，因而都需要加以辯證地理性批判和接受。討論前海學(xué)派的問(wèn)題，旨在對(duì)前海學(xué)派的學(xué)術(shù)精神和學(xué)術(shù)架構(gòu)進(jìn)行梳理，以便為今天的戲曲研究提供參考。前文已經(jīng)對(duì)前海學(xué)派生態(tài)學(xué)研究方法的母體文化生態(tài)和外部文化生態(tài)問(wèn)題進(jìn)行了簡(jiǎn)單梳理，接下來(lái)，有必要對(duì)戲曲藝術(shù)的本體生態(tài)沿革問(wèn)題進(jìn)行歸納整理。

前海學(xué)派關(guān)于戲曲本體的學(xué)說(shuō)，首推張庚“劇詩(shī)說(shuō)”，“劇詩(shī)”說(shuō)與“物感”說(shuō)在張庚的戲曲美學(xué)理論中占據(jù)極為重要的地位，分別研究它們的內(nèi)蘊(yùn)與價(jià)值，并把兩者聯(lián)系起來(lái)加以探究，將是一件有意義的工作。“劇詩(shī)”說(shuō)是張庚在1962年與1963年撰寫(xiě)的《關(guān)于劇詩(shī)》與《再談劇詩(shī)》兩篇文章中首先提出的。［10］張庚“劇詩(shī)”說(shuō)認(rèn)為“中國(guó)的戲曲是詩(shī)人寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)”;相對(duì)于“拿來(lái)清唱的抒情或敘事的‘散曲’”而言，戲曲是“劇詩(shī)”，是“舞臺(tái)演出的詩(shī)”［11］。對(duì)于劇詩(shī)說(shuō)，學(xué)界始終存在爭(zhēng)議。需要注意的是:

張庚“劇詩(shī)說(shuō)”的重心不在論證戲曲“本質(zhì)是什么”，而在說(shuō)明歌劇、話劇、戲曲劇本“應(yīng)當(dāng)怎么樣”;它雖然深刻地揭示了戲曲文學(xué)的詩(shī)化本性，但并不能完全代表張庚的戲曲本質(zhì)觀。事實(shí)上，張庚的戲曲本質(zhì)論是由兩種學(xué)說(shuō)組成的:“劇詩(shī)說(shuō)”表明了張庚對(duì)戲曲文學(xué)的本質(zhì)性認(rèn)識(shí)，“表演中心論”代表了張庚對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的本質(zhì)性認(rèn)識(shí);其中后者包含了張庚關(guān)于戲曲藝術(shù)特征、戲曲表演體系、戲曲藝術(shù)規(guī)律、戲曲審美理想的一系列卓見(jiàn)，反映了張庚主要的一些理論貢獻(xiàn)。［12］

然而，學(xué)界依然有所質(zhì)疑，第一，該學(xué)說(shuō)源于西方，第二，該學(xué)說(shuō)側(cè)重文學(xué)。對(duì)于前者，有學(xué)者提出:張庚“劇詩(shī)說(shuō)”是在傳統(tǒng)曲學(xué)影響下，借用西方的概念，并結(jié)合中國(guó)戲劇的實(shí)踐而逐漸形成的?！皠≡?shī)說(shuō)”在肯定戲曲與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)傳統(tǒng)的密切關(guān)聯(lián)、揭示戲曲的“詩(shī)化”本性、抒情寫(xiě)意的特質(zhì)及編演上對(duì)“詩(shī)意”的追求諸方面都有著獨(dú)到的理論價(jià)值和實(shí)踐意義，尤其是它提供給了我們一種詩(shī)性領(lǐng)悟戲曲藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)的方式，意義更是重大。但作為概念，“劇詩(shī)說(shuō)”還存有某些西方理論話語(yǔ)移植和改造的痕跡，并且基本上是以文學(xué)為參照系，這樣一來(lái)，它在表征作為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲的本質(zhì)方面難免存有遺憾。［13］對(duì)于后者，有學(xué)者提出:中國(guó)戲曲是樂(lè)本體。［14］對(duì)此，王安葵又率先發(fā)難:

施旭升先生在《戲劇藝術(shù)》1997 第二期上發(fā)表了《論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體——兼評(píng)“劇詩(shī)”說(shuō)》一文。施先生為了確立自己的“樂(lè)本體”理論，先花力氣把張庚先生的“劇詩(shī)”說(shuō)批駁了一番，并且給它加上了一個(gè)重重的罪名:“從藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，在‘劇詩(shī)’說(shuō)指導(dǎo)下的戲曲‘現(xiàn)代化’也是舉步維艱。雖然‘劇詩(shī)’的倡導(dǎo)有抵消現(xiàn)實(shí)政治對(duì)于戲曲的擠壓的企圖，而且也確實(shí)取得了一些成效，但由于‘樂(lè)’的精神的根本的缺失，仍使戲曲觀眾大量流失。戲曲陷入深刻的危機(jī)之中。”［15］

在這些論爭(zhēng)文章中，大家集中討論的問(wèn)題都是在一個(gè)相對(duì)靜止的前提下進(jìn)行，即到底是劇詩(shī)——以雜劇、傳奇為代表，與王國(guó)維《宋元戲曲考》對(duì)戲曲定義相承繼;樂(lè)本體——還原到先秦的禮樂(lè)與后世的俗樂(lè)(lè)。而在這些文章中，有一篇小文章一直被忽視，這篇文章的作者周明認(rèn)為:綜說(shuō)關(guān)于中國(guó)戲曲的本體問(wèn)題歷來(lái)有不同的論說(shuō)，主要有三種，一為“綜合”說(shuō)，一為“詩(shī)本體”說(shuō)，一為“樂(lè)本體”說(shuō)。各執(zhí)一詞，各有體系?！熬C合”說(shuō)因?yàn)橹徽摷艾F(xiàn)象，并未觸及本質(zhì)，所以嚴(yán)格意義上說(shuō)還不能算是對(duì)戲曲本體的論述。［16］必須考慮到中國(guó)農(nóng)耕文化背景。其實(shí)周明已經(jīng)意識(shí)到戲曲母體生態(tài)的問(wèn)題。要討論中國(guó)戲曲本體的演進(jìn)，必須從戲曲生態(tài)的宏觀層面進(jìn)行把握，而這一學(xué)術(shù)思想，恰恰是前海學(xué)派賦予作者的。［17］

戲曲生態(tài)包括:母體文化，涵蓋樂(lè)文化——巫樂(lè)、禮樂(lè)、俗樂(lè)、教樂(lè)等。所謂母體文化生態(tài):民間宗教意識(shí)與民俗儀式、民族身份認(rèn)同與價(jià)值體系、民眾審美情趣與喜好風(fēng)尚、國(guó)民教化引導(dǎo)與寓教于樂(lè)。具體包括諸如:巫蠱文化、先秦理性精神、農(nóng)耕文化、漢儒文化、唐由儒而佛、宋仙道與世俗市民文化等。而戲曲本體是不斷演進(jìn)的，由樂(lè)文化——詩(shī)文化——樂(lè)文化的螺旋上升，其本體文化生態(tài):由文人－民間(統(tǒng)一于母體文化的詩(shī)－樂(lè)的二元)的二元生態(tài)格局到都市－鄉(xiāng)土的二元(詩(shī)、樂(lè)的模糊)。

在戲曲母體演進(jìn)過(guò)程中，會(huì)產(chǎn)生諸多衍體:祭祀劇與儺戲、優(yōu)戲、角抵戲、參軍戲、南戲、元雜劇、傳奇、花部地方戲、近代改良戲曲、現(xiàn)當(dāng)代新編與整理改編戲曲。母體演進(jìn)受到外部生態(tài)的影響。戲曲的外部文化生態(tài)包括:特定的時(shí)代政治背景，社會(huì)文化環(huán)境，諸如金元異族壓迫文化與文人意識(shí)的重新覺(jué)醒、明清文士與民間的二元、清代文士的解體與民間趣味的濫觴，近代自強(qiáng)自救、現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)代化與啟蒙等等。

一部戲曲本體的演進(jìn)史，就是一部由母體向衍體的過(guò)渡形態(tài)演進(jìn)的歷史，在這個(gè)過(guò)程中，外部生態(tài)要素不斷追加影響，最終形成一個(gè)和諧的生態(tài)演進(jìn)體系。

結(jié)語(yǔ):扣帽子的時(shí)代早已結(jié)束——批判“為批判而批判”

學(xué)術(shù)研究需要客觀、冷靜，執(zhí)著，這正是前海學(xué)派學(xué)人一以貫之的學(xué)術(shù)態(tài)度，然而在浮躁的學(xué)術(shù)環(huán)境中，不少人為批判而批判，亂扣帽子，嘩眾取寵，這不是一個(gè)學(xué)者應(yīng)有的態(tài)度。當(dāng)下戲曲研究可謂一個(gè)冷板凳，青年學(xué)者的加入，應(yīng)該帶入新的時(shí)代氣息，努力去把握戲曲藝術(shù)與外部生態(tài)的適應(yīng)、當(dāng)代戲曲本體的演進(jìn)以及中國(guó)戲曲表導(dǎo)演美學(xué)體系的重構(gòu)、戲曲母體文化的保護(hù)與傳承，而不是緊咬著那些故紙堆里的所謂政治、民間、官方、依附之類(lèi)的概念。更不應(yīng)該沉溺于誰(shuí)為誰(shuí)張目，誰(shuí)為誰(shuí)貼金這樣的非學(xué)術(shù)的人身攻擊之中。作為戲曲研究者這個(gè)冷板凳的成員，更應(yīng)該彼此抱以同情之理解，懷揣中國(guó)戲曲振興與突圍之理想，扎實(shí)研究，務(wù)實(shí)討論，理論聯(lián)系實(shí)際，真正成為可以指導(dǎo)實(shí)踐、引導(dǎo)創(chuàng)作、造福人民的藝術(shù)理論工作者。扣帽子的時(shí)代早已結(jié)束，惟愿它永不回來(lái)。

［1］沈達(dá)人.陳曦“前海學(xué)派”探析［J］.戲曲研究，2014(01).

［2］安葵.關(guān)于對(duì)“前海學(xué)派”的批評(píng)的質(zhì)疑［J］.戲劇文學(xué)，2009(12).

［3］陳恬.“前?！笔莻€(gè)什么樣的“學(xué)派”?——讀《“前海學(xué)派”的戲曲史研究在新世紀(jì)以來(lái)的意義》有感［J］.南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版)，2014(06).

［4］王小寧.學(xué)術(shù)自省與文化創(chuàng)新——全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)王文章談“前海學(xué)派”及其文化傳承［J］.藝術(shù)評(píng)論，2008(04).

［5］董健.再談五四傳統(tǒng)與戲劇的現(xiàn)代化問(wèn)題——兼答批評(píng)者［J］.南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版)，2001(05).

［6］顧琦.晚安!《中國(guó)戲曲通史》［J］.上海戲劇，1998(06).

［7］學(xué)術(shù)豈能炒作——戲劇界學(xué)者專(zhuān)家對(duì)《民意調(diào)查報(bào)告》座談?wù)跩］.中國(guó)戲劇，1998(10).

［8］劉禎.論張庚與中國(guó)戲曲理論體系［J］.戲曲研究，2012(01).

［9］王學(xué)鋒.紀(jì)念傅惜華百年誕辰座談研討會(huì)述略［J］.戲曲研究，2008(01).

［10］吳乾浩.“劇詩(shī)”與“物感”——張庚戲劇美學(xué)理論探微［J］.藝術(shù)百家，1988(03).

［11］朱穎輝.張庚的“劇詩(shī)”說(shuō)［J］.文藝研究，1984(01).

［12］汪余禮.“劇詩(shī)說(shuō)”與“表演中心論”——試析張庚的戲曲本質(zhì)論及其內(nèi)在張力［J］.戲曲藝術(shù)，2005(02).

［13］劉濤.“劇詩(shī)說(shuō)”析疑［J］.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2009(02).

［14］施旭升.論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體——兼評(píng)“劇詩(shī)”說(shuō)［J］.戲劇藝術(shù)，1997(02);施旭升.再論中國(guó)戲曲的樂(lè)本體——兼答安葵先生［J］.戲劇藝術(shù)，1999(04).

［15］安葵.張庚劇詩(shī)說(shuō)辨析——與施旭升先生商榷［J］.戲劇藝術(shù)，1998(03).

［16］周明.戲曲的“樂(lè)本體”與“詩(shī)本體”［J］.福建藝術(shù)，2009(02).

［17］吳民.戲曲生態(tài)學(xué)的學(xué)科界定與發(fā)展方向［J］.戲劇文學(xué)，2013(06).