張宇

海上畫派產(chǎn)生于我國(guó)封建社會(huì)末期。隨著封建政治的腐敗和經(jīng)濟(jì)的衰退，西方文化的大量涌進(jìn)，中國(guó)繪畫從封建文人的遣興自?shī)手饾u面向商品社會(huì)，從過去的“孤芳自賞，清高自居”走向社會(huì)市場(chǎng)的需要。因此，海上畫派畫家的作品摒棄了過去文人士大夫那種過于疏冷、淡泊、含蓄的意境，汲取了徐渭、陳淳、石濤、八大、揚(yáng)州八怪等諸家之長(zhǎng)，又受清代金石學(xué)的影響，以清新明麗的色彩、通俗的藝術(shù)語(yǔ)言，在視覺感官上迎合廣大人民所喜好，取材于平常生活，符合一般市民的審美情趣，形成亦雅亦俗、雅俗共賞、俗中寓雅、大雅大俗的作品。

閻麗川在《中國(guó)美術(shù)史略》中有這么一段：近代的繪畫（主要指中國(guó)畫），在精神面貌上也有新的變化。雖說題材范圍沒有更多的突破，但在有些人的筆底，卻繼陳淳、徐渭、“揚(yáng)州畫派”之后出現(xiàn)了一種結(jié)實(shí)、活潑茁壯之氣，逐漸掃除了清代“文人畫”正統(tǒng)的那種清淡秀潤(rùn)的萎靡不振之風(fēng)。也有些人吸收了東洋（日本）、西洋畫法的某些特點(diǎn)，在造型上、在渲染扶襯上，顯得渾厚結(jié)實(shí)，形體和空間關(guān)系更為實(shí)在。也就是說吸收融化外來的影響中，表現(xiàn)方法上又豐富、發(fā)展了古代的傳統(tǒng)，使明清以來日益衰退的藝術(shù)表現(xiàn)力，開始有了新的轉(zhuǎn)變。在各方面比較有影響的畫家，從趙之謙開始算起，在上海、蘇州一帶有“四任”、虛谷、吳俊卿等被稱為海派。

開派人趙之謙

趙之謙（1829-1884年），字益甫，號(hào)冷君，后改字撝叔，號(hào)鐵三、憨寮，又號(hào)悲庵、無悶、梅庵、思悲翁、笑道人等。祖籍為浙江東部嵊縣（今浙江紹興嵊州）。書法初學(xué)顏真卿，后師北碑。工花卉，自成一家。畫風(fēng)繼承陳淳及“揚(yáng)州八怪”中李復(fù)堂的長(zhǎng)處，并融合金石篆刻于一爐，筆法沉雄、流動(dòng)，結(jié)構(gòu)新穎，是海上畫派的開拓者。鄭振鐸先生在《近百年中國(guó)繪畫的發(fā)展》中對(duì)趙之謙的評(píng)價(jià)是：“常以濃艷豐厚的色彩，布置了全幅的牡丹花、桂花等等的季節(jié)性花卉，雖是滿滿的一幅，卻毫不顯得擁擠，更沒有雜亂之感。他是在艷裹濃妝里呈現(xiàn)出他自己所特有的、下筆如風(fēng)的、既緊密又瀟灑的、奇妙的結(jié)構(gòu)，他給予人的影響是很大的?！?/p>

現(xiàn)藏于釣魚臺(tái)國(guó)賓館的《三秋圖》是趙之謙藝術(shù)風(fēng)格成熟時(shí)期的作品（見圖1），用寫實(shí)和寫意相結(jié)合的手法，畫秋菊、雁來紅、蜀葵用沒骨法，筆法以書入畫，靈活多樣，構(gòu)圖豐滿，疏密有致，生動(dòng)自然（見圖2）。趙之謙在用色上富麗多彩，對(duì)比性強(qiáng)，善于把紅、綠、黑對(duì)比強(qiáng)烈的三重色交相運(yùn)用，使畫面更加艷麗奪目。此幅作品與過去文人畫相比，色彩要瑰麗得多；與宮廷畫家的設(shè)色花卉相比，筆墨要生動(dòng)、灑脫得多，達(dá)到了既有形似又有氣韻的效果。

畫面右上方自題“崇山一兄大人屬，同治十一年三月八日趙之謙畫，時(shí)將南行”，下鈐白文“趙之謙”?。ㄒ妶D3）。史料記載，同治十一年（1872年）十一月，趙之謙43歲時(shí)，得到了“國(guó)史館譽(yù)錄議敘知縣”這樣一個(gè)文筆小吏的職務(wù)，被分配到了江西省。此圖應(yīng)為臨行前之作，此后走上仕途便歇筆，由于官場(chǎng)不得志，年僅55歲的趙之謙卒于南城官舍。

趙之謙在書法上的成就不亞于繪畫上的成就，也可以說他的書法成就極大地幫助了他的繪畫成就。早年受帖學(xué)影響，主要得法于“二王”、顏真卿，后受鄧石如、包世臣影響轉(zhuǎn)9幣北碑。好友胡澍在其《六朝別字跡》序文中說：“其作隸書有延熹建寧遺意；今體純乎魏齊?！?/p>

趙之謙的篆刻成就比其書法、繪畫有更高的地位，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。其篆刻初學(xué)浙派，繼法秦漢璽印，復(fù)參宋、元及皖派，博取秦詔、漢鏡、泉幣、漢銘文和碑版文字等入印，形成章法多變、意境清新的獨(dú)特風(fēng)貌。近代的吳昌碩、齊白石等大師都從他處受惠良多。齊白石從趙之謙偶為之的“丁文蔚”一印中得到啟發(fā)（見圖4），將這種單刀寫意篆法繼承和發(fā)揚(yáng)。

趙之謙在“書、畫、印”方面都取得驚人的成就，達(dá)到了開宗立派的地步。他的藝術(shù)極大影響了之后的任伯年、吳昌碩等人。

前期領(lǐng)袖任伯年

任伯年（1840-1896年），名頤，原名小屬，初名潤(rùn)，字伯年。后號(hào)“次遠(yuǎn)”，字“伯年”，早年因?qū)W費(fèi)小樓仕女畫，又自稱“小樓”。祖籍為浙江山陰（今紹興）。自幼從父任鶴聲（淞云）學(xué)習(xí)“寫真術(shù)”，后又從任熊、任熏學(xué)畫，并從民間、西畫中汲取長(zhǎng)處，尤其受陳洪綬的影響最深。擅畫肖像、花鳥、人物，間作山水，畫風(fēng)清新、活潑、明快，構(gòu)圖新穎，是海上畫派畫家中的佼佼者。由于他長(zhǎng)期居住上海以賣畫為生，故其作品極具時(shí)代感，深受社會(huì)的歡迎和贊譽(yù)。

任伯年的花鳥畫，初學(xué)任熊、任熏，上追陳洪綬，直至宋人，因而其早期的作品具有工筆的情致?！渡虾？h續(xù)志》載：“（任伯年）畫人物花卉，仿北宋人法，純以膠墨勾骨，賦色極厚，近老蓮派?！爆F(xiàn)藏釣魚臺(tái)國(guó)賓館的《藤蘿雙鴨圖》創(chuàng)作于同治十一年（1872年），是任伯年客居上海第四年所作（見圖5）。用雙勾填色法畫紫藤、水草，用沒骨法畫雙鴨，畫面線條簡(jiǎn)練而沉著，有力而瀟灑，設(shè)色淡而不薄、雅而不浮，清新活潑、意趣生動(dòng)（見圖6），從風(fēng)格上看正是其轉(zhuǎn)折時(shí)期的作品。畫面右下方自題“同治壬申嘉平伯年任頤寫”，下鈐白文“頤印”（見圖7）。

任伯年講究古法用筆，曾自言“作畫如頤，差足當(dāng)一寫字”。他以書法用于畫中，并參于畫意，給人以驚奇不凡之感。如現(xiàn)藏于釣魚臺(tái)國(guó)賓館的《月季、麻雀》，畫中葉片、花瓣、羽毛的描寫都能看出闊筆墨跡中的按、提、頓、挫等多樣手法，極細(xì)之畫，必懸腕中鋒，筆筆生動(dòng)，點(diǎn)虱之間胸有成竹（見圖8、圖9）。任伯年對(duì)鳥類的觀察相當(dāng)細(xì)致，不但造型準(zhǔn)確，還善于捕捉瞬間的姿態(tài)，從稍縱即逝的動(dòng)勢(shì)中來寫神傳情，將花卉和鳥兒有機(jī)地結(jié)合到一起，動(dòng)靜相宜，極為傳神（見圖10）。

任伯年的花鳥畫在用色方面吸收了西畫尤其是水彩畫的一些表現(xiàn)方法，賦色濃麗，色階豐富。如《天竺石頭》這幅作品，充分體現(xiàn)了他在掌控水與色、水與粉的能力，水色濃淡任其交融（見圖11、圖12），而層次清晰，明麗雅致，珠圓玉潤(rùn)。

任伯年晚期的花鳥藝術(shù)達(dá)到了登峰造極的地步?！短飯@風(fēng)趣圖》是其晚年的作品，在畫面賦色的方法上與前期又有很大區(qū)別，開始出現(xiàn)了一種沒骨重彩的美。徹底打破了傳統(tǒng)繪畫“水墨為上”的理念，大膽地以色帶墨，講究色與色之間的節(jié)奏、色與色之間的碰撞，從色彩的變化中表現(xiàn)出更客觀的世界（見圖13～圖15）。

任伯年是一個(gè)天才型畫家，花鳥、山水、走獸、人物以及寫照，無一不能亦無一不精，而且工、寫皆擅，大小咸宜。吳昌碩、王一亭、徐悲鴻等都受其影響頗深，他對(duì)海上畫派的形成做出了巨大的貢獻(xiàn)，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

后期領(lǐng)袖吳昌碩

吳昌碩（1844-1927年），初名俊，后改俊卿，初字香樸，中年以后更字昌碩，亦屬倉(cāng)碩、蒼石，別號(hào)缶廬、老缶、老蒼、苦鐵、大聾、石尊者等。祖籍浙江孝豐縣鄣吳村（原屬安吉），長(zhǎng)期寓居上海賣畫。擅篆刻、詩(shī)文和書畫，尤善石鼓文和寫意花卉。畫風(fēng)受趙之謙、八大、石濤等影響，以金石篆籀的筆法入畫，落筆豪放渾厚，氣勢(shì)雄偉，具有濃厚的金石意趣，對(duì)近代寫意花卉影響很大，為海上畫派中重要人物。

《菊石圖》是吳昌碩六十歲以后所創(chuàng)作，水墨渲染，湖石上下秋菊兩叢，以篆書寫枝干，以草書寫勾花點(diǎn)葉，一氣呵成，淳樸自然。巨石以大筆鋪寫，行筆無棱角，柔中帶剛，酣暢淋漓，給人以雅拙之感（見圖16）。吳昌碩早年受八大影響，晚年多畫未經(jīng)雕飾的巨石，即如此作。畫面右上題跋曰：“秋菊燦然白，入門無點(diǎn)塵。蒼黃能不染，骨相本來真。近海生明月，清談接晉人。漫持酤酒（去），看到歲朝春。寄山仁兄屬畫，庚戌三月俊卿。酒下奪去字，缶又記?！毕骡j朱文“蒼石”“否老”、白文“古鄣”印三方。畫面右上五行題跋，全以篆書筆法出之，以高古蒼茫為宗，不計(jì)較點(diǎn)化之工拙與墨菊虛實(shí)相生，相得益彰。吳昌碩的菊花有“寫菊取有傲霜骨”之說，以表現(xiàn)他偉岸不羈的性格，此圖無論從畫的內(nèi)蘊(yùn)還是畫中的題跋，都有這種寓意。

《珠光》這幅作品為吳昌碩晚年之作。他以金石草篆筆法施于線條，形似萬歲枯藤，縱橫恣肆，氣勢(shì)雄健，凝重樸茂，一改清代正統(tǒng)派軟甜靜凈的沉靡畫風(fēng)，增加了畫面的蒼渾厚重之氣（見圖17）。

吳昌碩用色上喜用趙之謙那種濃麗對(duì)比顏色，畫面效果強(qiáng)烈而不刺激，設(shè)色古厚，色中帶墨，墨中帶色，色彩層次遞變自然。如《赤城霞》中，花瓣皆屬紅色（見圖18～圖20），但區(qū)別于冷紅、暖紅、深紅、淺紅等……潘天壽在評(píng)述吳昌碩的繪畫時(shí)說：“昌碩先生在繪畫設(shè)色方面，能打開古人的舊套。最顯著的例子，是喜用西洋紅。他大刀闊斧地用大紅大綠，而能得到古人用色未有的復(fù)雜變化，可說是大寫意花卉最善于用色的能手。”

在吳昌碩的作品中還有一個(gè)特點(diǎn)就是“大雅”與“大俗”相結(jié)合。他的詩(shī)句中曾有：“紅時(shí)檻外春風(fēng)拂，香處毫端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高惟有石先生?！保懲獾拇猴L(fēng)吹拂著色彩艷麗的牡丹，水仙的香氣染透了筆端。牡丹象征著富貴，水仙象征著神仙，它們我都不羨慕，我只羨慕清奇、堅(jiān)貞的石頭。）《美意延年》這幅作品是吳昌碩晚年之作，梅蘭竹菊謂之雅，牡丹吐艷稱之俗（見圖21、圖22）。水仙和梅蘭竹菊一樣高雅為文人所推崇，而石頭的個(gè)性吳昌碩非常喜歡，至于鮮紅嬌嫩的牡丹，為了迎合市場(chǎng)的需求，也將其融入畫中。此時(shí)的畫面中出現(xiàn)了兩個(gè)對(duì)立的因素：一個(gè)是雅（水仙頑石）；另一個(gè)是俗（色彩艷麗的牡丹）。吳昌碩巧妙地將牡丹、水仙和石頭三者融為一體，施以蒼厚的筆墨來彌補(bǔ)胭脂之輕浮，又不失古厚樸茂之風(fēng)格，達(dá)到了寓雅于俗的地步，形成了雅俗共賞的藝術(shù)格調(diào)（見圖23、圖24）。

海派繪畫是中國(guó)繪畫史上的重要篇章，也是中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。自趙之謙開派，以任伯年、吳昌碩為領(lǐng)袖，開創(chuàng)海上畫壇空前的繁榮格局。他們?yōu)榱隧槕?yīng)時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)，敢于打破封建地主階級(jí)的美學(xué)觀和審美情趣，以清新明麗的色彩，通俗的藝術(shù)語(yǔ)言，給中國(guó)繪畫以新的氣象。海上畫派的出現(xiàn)，不僅是中國(guó)古典繪畫向現(xiàn)代繪畫過渡的重要環(huán)節(jié)，也對(duì)推動(dòng)中國(guó)繪畫發(fā)展起到了重要的作用，成為我國(guó)近代繪畫史上的一面光輝旗幟。