馮曉林

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中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“拙”之美
——詩(shī)書畫形式媒介的視角

馮曉林

拙是中國(guó)傳統(tǒng)書畫美學(xué)的核心價(jià)值之一。本文從藝術(shù)即媒介的視角對(duì)這一范疇加以梳理，認(rèn)為拙的審美價(jià)值來(lái)源于道家哲學(xué)的樸拙觀念，又符合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)通天達(dá)人的思維邏輯。拙之在天為道，在人為德，在藝為美，而美的塑造是藝術(shù)行為，是道家的大偽弄巧，從而超越了道家邏輯的局限，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書畫的批評(píng)和創(chuàng)作實(shí)踐都極具指導(dǎo)意義。

拙之為美書畫之拙 弄巧成拙

馮曉林，男，漢族，中國(guó)國(guó)家畫院高級(jí)訪問(wèn)學(xué)者，學(xué)苑音像出版社社長(zhǎng)、總編輯。

藝術(shù)活動(dòng)本質(zhì)上就是傳播活動(dòng)，所有的藝術(shù)形式就是不同的傳播媒介，藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程就是作者用不同的形式媒介將自己的思想意識(shí)、價(jià)值準(zhǔn)則、審美情趣等訴求有效地傳播并影響受眾的過(guò)程?！白尽弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種審美價(jià)值追求，其在天為道，在人為德，在藝為美。藝必巧以為，藝為巧，故成拙之道則在弄巧，弄巧可以成拙也。本文擬從書畫這種藝術(shù)形式媒介和傳播工具的視角對(duì)此加以檢視。

拙是體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)基本特點(diǎn)的理論命題之一。宋·黃庭堅(jiān)曾作《拙軒頌》，宋·林之奇名其文集為《拙齋文集》，元·宋濂為徐敬德作《拙庵記》，成千古佳文；明·王獻(xiàn)臣命其園曰拙政園，清·黎庶昌名其庭曰拙尊園，庶幾古人皆以拙自為也。中國(guó)人重視“拙”的智慧,中國(guó)美學(xué)推重拙。老子執(zhí)著于拙的本體 , 強(qiáng)調(diào)一種獨(dú)立于人機(jī)心之外的自然本真狀態(tài),這是他自然無(wú)為哲學(xué)的組成部分。

道家拙的哲學(xué)表述,將人為與天工兩種截然不同的創(chuàng)造狀態(tài)呈現(xiàn)于人們面前,前者是機(jī)心的,后者是自然的；前者是知識(shí)的,后者是非知識(shí)的；前者是破壞生命的,后者是養(yǎng)生的；前者是造作的,后者是素樸的； 前者以人為徒，后者以天為徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情懷。

拙,就是選擇天工,而超越人為。拙為道禪哲學(xué)所推崇,儒家也在某種程度上接受這一觀點(diǎn)。圍繞拙這一命題,中國(guó)美學(xué)形成了豐富的理論,中國(guó)美學(xué)民族特點(diǎn)的形成也與這一命題密切相關(guān)。

一 拙之為道

拙之在天，為道。天道本拙。中國(guó)學(xué)術(shù)的命題和范疇，自來(lái)講究天人合一，通天達(dá)人，及于社會(huì)、歷史、倫常、行為、技藝，方為可靠，是所謂月映萬(wàn)川，這也就是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)式的歷史和邏輯的統(tǒng)一。拙之為道在于天，通天而達(dá)于人，為學(xué)為藝術(shù)，為審美之準(zhǔn)則，皆有由來(lái)。

拙作為形而上學(xué)的論述，最早在老子道家的經(jīng)典中。老子《道德經(jīng)》“大巧若拙”篇：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥，大贏若絀。靜勝躁，寒勝熱。清凈，為天下正?！?老子.道德經(jīng)(第四十五章).

這是使“拙”具有形而上的哲學(xué)本體意義，把“拙”提升到一個(gè)獨(dú)立的哲學(xué)范疇的論述。老子看巧與拙，認(rèn)為它們是既相互對(duì)立又相互依存的關(guān)系?！按笄扇糇尽敝赋隽饲膳c拙的辯證關(guān)系，老子認(rèn)為巧有大小之分。所謂小巧，就是玩弄技巧，矜著意，精于雕琢，刻意為之。老子認(rèn)為這是一種假巧。所以他認(rèn)為：“五色令人目盲，五音令人耳聾”、*老子.道德經(jīng)(第十二章).“民多利器，國(guó)家滋昏；人多技巧，奇物滋起；法物滋彰，盜賊多有”。*老子.道德經(jīng)(第五十七章).老子認(rèn)為真正的巧是大巧，本質(zhì)的巧，然而它的外在表現(xiàn)形式卻往往給人以稚拙的感覺(jué)?！白尽辈⒉皇遣磺桑笄傻木A，是一種目的與規(guī)律高度一致的狀態(tài)。

中國(guó)藝術(shù)與道家哲學(xué)的聯(lián)系，體現(xiàn)著中國(guó)文化的內(nèi)在精神。作為審美范疇的“拙”是以作為哲學(xué)范疇的“拙”為基礎(chǔ)的。道家哲學(xué)以“道”為核心，認(rèn)為“道”是天地萬(wàn)物的根本，是天地萬(wàn)物的主宰。拙必合于道，生于道，才是有意義的?！按笾比羟?，大巧若拙，大辯若訥”，“大直”、“大巧”、“大辯”通過(guò)與之相對(duì)的“屈”、“拙”、“訥”等素樸無(wú)為的形式表現(xiàn)出來(lái)。因此，“拙”與“道”是相通的，它符合自然無(wú)為的“道”的本義。

二 拙之為德

拙之在人，為德。黃帝《陰符經(jīng)》說(shuō)：“性有巧拙，可以伏藏?！边@是巧拙為性的最早論述。大意是說(shuō)，大智慧的人養(yǎng)道育德，巧拙之性俱隱伏于身心，然后內(nèi)觀正性，外視邪淫，善則行之，不善則舍之，修身煉性，神定氣和，元?dú)庾越?。久煉成道，性巧不拙。不貪嗜慕欲，藏于神光，氣入降宮，萬(wàn)神聚會(huì)?！镀褰?jīng)·品格篇》：“夫圍棋之品有九，一曰入神，二曰坐照，三曰具體，四曰通幽，五曰用智，六曰小巧，七曰斗力，八曰若愚，九曰守拙?！逼渲幸浴叭肷瘛睘樽罡?，“守拙”為最低。孟子說(shuō)：“圣而不可知之謂神?！奔锤F通變化而領(lǐng)悟天地人文之道。相反，一味用智取巧，一味斗力守成，則落入圍棋的下品?！赌印攩?wèn)》：“利于人謂之巧，不利于人謂之拙?！薄俄n非子》說(shuō)：“巧詐不如拙誠(chéng)?！?《老子》四十五章說(shuō)：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”道家哲學(xué)有以“拙”為巧，以退為進(jìn)，以柔為剛的處世智慧。追求善于守“拙”?！肚f子》中射狙的故事，告誡人們不應(yīng)有所自持，賣弄聰明技巧?！皡峭醺∮诮呛蹙阎?。眾狙見之，恂然棄而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫，見巧乎王。王射之，敏給搏捷矢。王命相者趨射之，狙執(zhí)死。王顧謂其友顏不疑曰：‘之狙也，伐其巧，恃其便以敖予，以至此殛也’?！?莊子·徐無(wú)鬼。這形象地說(shuō)明示巧是保全生命的大忌。

從修身養(yǎng)德的意義上說(shuō)，“拙”是處下自甘、回避矛盾，從而求得平衡、平靜的心態(tài)。蘇轍說(shuō)：“古語(yǔ)有之曰：‘大辯若訥，大巧若拙’。何者？俱天下之以吾辯而以辯乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙養(yǎng)巧，以訥養(yǎng)辯，此又非獨(dú)善保身也，亦將以使天下之不吾忌，而其道可長(zhǎng)久也?！?《欒城集》卷二十二)在“拙”的平淡自然的精神世界里，獲得內(nèi)心的虛靜和人格精神的平衡，找到自身生命存在的意義與價(jià)值。古代賢者大多有這種尚拙、守拙和養(yǎng)拙的精神追求。陶淵明《歸園田居》說(shuō)：“開荒南野際，守拙歸園田?！睍x·潘岳《閑居賦》說(shuō)：“仰眾妙而絕思，終優(yōu)游以養(yǎng)拙?！泵虾迫徽f(shuō)：“運(yùn)籌將入幕，養(yǎng)拙就閑居”。*孟浩然.送告八從軍.唐·錢起《春宵寓直》詩(shī)說(shuō)：“養(yǎng)拙慣云臥，為郎如鳥棲?！碧啤⒅獛住妒吠āまq職》說(shuō)：“彼史曹者，崇扃峻宇，深負(fù)九重，雖地處禁中，而人同方外，可以養(yǎng)拙，可以藏愚?！倍鸥φf(shuō)：“用拙存吾道，幽居近物情”，“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙。許身一何愚，竊此稷與契?！?《杜甫全集·屏跡三首》)唐·白居易《養(yǎng)拙》詩(shī)說(shuō)：“鐵柔不為劍，木曲不為轅。今我亦如此，愚蒙不及門。甘心謝名利，滅跡歸丘園。坐臥茅茨中，但對(duì)琴與尊。身去韁鎖累，耳辭朝市喧。逍遙無(wú)所為，時(shí)窺五千言。無(wú)憂樂(lè)性場(chǎng)，寡欲清心源。始知不才者，可以探道根?！彼巍W陽(yáng)修《辭宣徽使判太原府札子》說(shuō)：“大抵時(shí)多喜于新奇，則獨(dú)思守拙；眾方興於功利，則茍欲循常?！彼巍ぬK軾《上神宗黃帝書》說(shuō)：“故近歲樸拙之人愈少，而巧近之士益多?！彼巍り懹巍赌咸茣ぶ鼙緜鳌罚骸?周本)性樸拙，無(wú)他才，惟軍旅之事若生知者?！薄恫烁T》“抱撲守拙涉世之道”是：“涉世淺，點(diǎn)染亦淺；歷事深，機(jī)械亦深。故君子與其練達(dá)，不若樸魯；與其曲謹(jǐn)，不若疏狂?！泵鳌ぶx榛說(shuō)：“千拙養(yǎng)氣根，一巧喪心萌?！?《自拙嘆》)清·陳夢(mèng)雷《西郊雜詠》之六：“養(yǎng)拙安貧賤，卿復(fù)稱臥情。”清·魏源《太子太保兩江總督陶文毅公神道碑銘》：“上無(wú)權(quán)臣方鎮(zhèn)之擅命，下無(wú)刺史守令之專制，雖崽瑣中材，皆得容身養(yǎng)拙于其間?！鼻濉て阉升g《聊齋志異·青蛙神》：“楚有薛崑生者，幼崽，美姿容。六七歲時(shí)，有青衣缊至其……愿以女下嫁崑生。薛翁性樸拙，雅不欲，辭以兒幼?！?/p>

在宋明理學(xué)家的修身養(yǎng)性的問(wèn)學(xué)體系中，拙是指導(dǎo)問(wèn)學(xué)為人的基本操守。“十語(yǔ)九中未必稱奇，一語(yǔ)不中則愆尤駢集；十謀九成未必歸功，一謀不成則訾議叢興。君子所以寧默勿躁，寧拙無(wú)巧?！?《菜根譚》)意思是：十句話說(shuō)對(duì)了九句，未必有人贊揚(yáng)，但如果說(shuō)錯(cuò)了一句話，則會(huì)遭到別人的責(zé)怪；十件事中成功了九件，未必能得到獎(jiǎng)勵(lì)，但如果其中有一次失敗，就會(huì)遭到別人的批評(píng)和指責(zé)。所以，君子寧可保持沉默寡言而絕不急躁沖動(dòng)，寧可顯得樸實(shí)笨拙也絕不自作聰明。

《經(jīng)濟(jì)文衡前集》卷十二載宋人滕珙《答汪公尚書》論“寧拙毋巧”與人品修養(yǎng)說(shuō)：“大抵近世言道學(xué)者失于太高，讀書講義，率常以徑易超絕，不歷階梯為快，而于其間曲折精微，正好玩索處例皆忽略厭棄，以為卑近瑣屑，不足留情。以故雖或多聞博識(shí)之士，其于天下之義理，亦不能無(wú)所未盡……吾學(xué)循下學(xué)上達(dá)之序，口講心思，躬行力究。寧繁毋略，寧下毋高，寧淺毋深，寧拙毋巧。從容潛玩，積久漸明，眾理洞然，次第無(wú)隱，然后知夫大中至正之極，天理人事之全無(wú)不在是?！边@里的拙與繁、下、淺相近，而與略、高、深、巧相對(duì)應(yīng)。

宋·包恢《拙默說(shuō)》(《敝帚搞略》卷七)論拙與人品修養(yǎng)、道德境界說(shuō)：“拙與巧反，默與言反。拙默近實(shí)，巧言近虛……茍能寧拙無(wú)巧以歸樸，寧默無(wú)言以入誠(chéng)，則豈惟不流于污世之弊，將在我可以進(jìn)醇厚之德矣?！弊镜闹苯臃疵媸恰扒伞?。在道德上即是“巧言”，巧言必令色而遠(yuǎn)于誠(chéng)。巧即近虛近偽，而拙能歸樸，歸樸即返真為誠(chéng)。

《朱子語(yǔ)類》卷十以“拙”為讀書問(wèn)學(xué)、品格修養(yǎng)、修身養(yǎng)性的操守原則?！白x書須是遍布周滿。某嘗以為寧詳毋弱，寧下毋高，寧拙毋巧，寧近毋遠(yuǎn)?！弊x書問(wèn)學(xué)要認(rèn)真誠(chéng)實(shí)，勤奮刻苦?！白尽笔窃敿?xì)、周密、具體，由下學(xué)積累而上達(dá)，不能浮光掠影，走捷徑、求頓悟、找萬(wàn)試皆準(zhǔn)的巧門法則，好高騖遠(yuǎn)。《朱子語(yǔ)類》卷一百十六，論讀書為學(xué)要“拙”：“為學(xué)讀書，寧詳毋略，寧近毋遠(yuǎn)，寧下毋高，寧拙毋巧?！痹敿淳硎?《朱子語(yǔ)類》)中的“遍布周滿”，略即弱，即不求甚解，或以己意解之，以圖省事省工夫，省略簡(jiǎn)捷。

明·胡嘉謨教子“寧拙毋巧，寧鈍毋銳”(明·溫純《溫恭毅集》卷十二《御史大夫胡公傳》)。拙與鈍(遲鈍、木訥、謹(jǐn)慎、穩(wěn)重)近而與銳(敏捷、急躁、浮躁、尖刻)相反。

明·王世貞《弇州四部稿·封文林郎句容令懷梅丁翁墓志銘》載丁賓之言：“寧拙毋巧，寧緩毋驟。唯勤與廉，可以補(bǔ)孱?！弊驹谛袨樯吓c緩(穩(wěn)重)、勤(勤奮)、廉(潔身自好)相近，而與驟(輕浮、急功近利)相反。

明·歸有光《歸震川集》卷八《示廟中諸生》論拙與學(xué)問(wèn)修為：“諸君在廟中者，志意修潔，藝業(yè)亦精進(jìn)，深以為喜。但歲月如流，人情易馳，愿更加鞭策，以成遠(yuǎn)大。日逐課程，須遵依條約。寧遲毋遠(yuǎn)，寧拙毋巧，庶幾有真實(shí)得力處?！弊九c遲近而與巧對(duì)。具體到學(xué)業(yè)上，即要“日逐課程，遵依條約。”按程序、遵成規(guī)方為拙。

明·申佳胤《申忠愍詩(shī)集》卷一《誡子詩(shī)》要求以拙修身：“寧拙毋為巧，過(guò)樸不厭渾。斯語(yǔ)置座右，奉為金石尊?！弊九c樸近，渾近。

明·婁堅(jiān)《學(xué)古緒言》卷八《張氏家慶詩(shī)后序》論拙與處世之方、人品修養(yǎng)說(shuō)：“宦達(dá)可以后人而寧拙毋巧，奉養(yǎng)常不如人而寧儉毋奢。”卷十《處士宣孝先生墓志銘》贊宣孝先生“數(shù)稱志士，不忘溝壑，與其過(guò)而浮夸，無(wú)寧拙而樸野?！弊九c樸野相近而與浮躁、虛榮相對(duì)應(yīng)。

明代著名文學(xué)家何景明《進(jìn)舟賦》說(shuō)作詩(shī)為文也應(yīng)以拙為原則，并以論人品與文品：“寧拙遲而不巧速兮，非枉道而兼程；推是術(shù)而處之兮，雖夷險(xiǎn)而同情?！币阅嫠兄?，喻人品格修養(yǎng)，以人品喻文品，拙遲與巧捷相對(duì)應(yīng)，穩(wěn)重守則，而不輕浮躁進(jìn)，是為拙。

清·陸龍其《松陽(yáng)講義》卷十二《孟子》“人皆可以為堯舜”章以衣著服飾言行講拙以修身說(shuō)：“堯之服何也？寧樸無(wú)華，寧平無(wú)奇，孝弟之服也。一切盛麗之服，皆是玷辱父兄之服，非堯之服也。堯之言何言也？寧拙無(wú)巧，寧訥無(wú)多，孝弟之言也。一切荒誕之言，躁妄之言，皆是玷辱父兄之言，非堯之言也。堯之行何行也？寧卑無(wú)抗。寧拘無(wú)肆，孝弟之行。一切矜高之行，夸張之行，皆玷辱父兄之行，非堯之行也”。此拙多與言語(yǔ)相聯(lián)系，拙近訥少言，而與巧言相對(duì)稱。又《三魚堂文集·祭蔚州魏公文》：“故其取人也，寧樸毋華，寧拙毋巧。茍其樸且拙也，雖無(wú)足重輕之人猶取之如此，而況其足為輕重者乎？”取人取其樸拙，而去其華巧。

清·湯斌《湯子遺書》卷四《重修蘇州府儒學(xué)碑記》，要求學(xué)子們守拙修為：“毋為枉尺直尋之事，毋座捷徑茍得之謀。寧拙毋巧，寧樸毋華，寧方毋圓，戒俱慎獨(dú)之功無(wú)時(shí)可間，子臣弟友之職不敢不勉。不愧于大庭，亦不愧于屋漏?！弊九c樸、方近而與巧、華、圓對(duì)，具體內(nèi)容是不事“枉尺直尋”，不謀“捷徑茍得”，即便獨(dú)處屋漏也不改變。

清·蔡世遠(yuǎn)《二希堂文集》卷六《夏宛來(lái)小傳》論拙與為人品操，稱其“可謂英偉不羈之士也。寧拙毋巧，寧疏毋諂，寧窮困無(wú)聊，毋毀方喪己以得時(shí)譽(yù)，可不謂拔俗矣乎？”拙與疏(疏遠(yuǎn)，不親密)、窮困無(wú)聊、拔俗意近，屬品格上的“英偉不羈”，而與巧諂(媚世)，毀方喪已(放棄原則)相反。

拙，“大巧若拙”，在宋明理學(xué)的修身養(yǎng)性體系中進(jìn)而世俗化發(fā)展成為處世圓滑之技。拙的本意是笨拙。一個(gè)人不聰明，動(dòng)作遲鈍，反應(yīng)慢半拍，就會(huì)被人譏笑為笨拙。但人故意表示自己笨拙，老人家自稱“老拙”，高僧大德自稱“拙僧”，以“拙”自得，以“拙”自謙。拙，轉(zhuǎn)而成為深藏不露的智慧，所謂“大巧若拙”。這就是封建士大夫自詡清高，不做官，清貧自守，安于愚拙，不學(xué)巧偽，不爭(zhēng)名利的“守拙”。

晉·陶淵明《歸園田居》說(shuō)：“開荒南野際，守拙歸園田。”宋·歐陽(yáng)修《辭宣徽使判太原府札子》說(shuō)：“大抵時(shí)多喜于新奇，則獨(dú)思守拙；眾方興於功利，則茍欲循常?！薄都t樓夢(mèng)》第八十四回說(shuō)：“安分隨時(shí)，自云‘守拙’。”《菜根譚》抱樸守拙、涉世之道為：“涉世淺，點(diǎn)染亦淺；歷事深，機(jī)械亦深。故君子與其練達(dá)，不若樸魯；與其曲謹(jǐn)，不若疏狂?！睂?duì)于一個(gè)小足世道淺顯的人來(lái)講，那他沾染不良的習(xí)慣也較少；一個(gè)人的閱歷世事一旦加深，那城府也隨著加深。所以君子與其處事圓滑，不如保持樸實(shí)的個(gè)性；與其事事小心謹(jǐn)慎、委曲求全，倒不如豁達(dá)一些才不會(huì)喪失純真的本性。

三 拙之為美

拙之在藝為美。藝術(shù)是完成拙之美的現(xiàn)實(shí)途徑。李澤厚說(shuō)：“藝術(shù)中的大巧若拙，成為比工巧更為高級(jí)的審美標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗蕾p的并非其外形，而是透過(guò)其形，欣賞其‘德’—‘是其形者’，這也就是‘道’。欣賞所得也并不是耳目心意的愉悅感受，而是‘與道冥同’的超越的形上品格。”*李澤厚.華夏美學(xué)[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002：114.“拙”發(fā)展為審美的標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)本性的表達(dá)。

隨唐之前，已有以拙說(shuō)文論藝的說(shuō)法。南朝梁·鍾嶸《詩(shī)品·總論》說(shuō)：“次有輕薄之徒，笑曹劉為古拙，謂鮑照羲皇上人?！彼濉だ钪@《上隋高祖革文華書》說(shuō)：“指儒素為古拙，用詞賦為君子?！惫抛荆^古舊樸拙，拙謂粗糙樸實(shí)?！赌淆R書·豫章文獻(xiàn)王嶷傳》說(shuō)：“訊訪東宮玄圃，乃有柏屋，制甚古拙?！薄端鍟そ?jīng)籍志一》說(shuō)：“赤軸青紙，文字古拙?！?/p>

隨著中國(guó)古代藝術(shù)理論與實(shí)踐的逐步發(fā)展，“拙”逐漸成為一個(gè)包孕著豐富內(nèi)涵的審美用語(yǔ)，審“拙”的理論表述也越來(lái)越成熟?！白尽弊鳛橹袊?guó)古代的重要美學(xué)范疇，初興于唐宋、發(fā)展深化于明清。尤其是唐代，推重道家學(xué)說(shuō)，欣賞“清凈”、“無(wú)為”、“反樸還淳”之“道”。唐宋美學(xué)在老子之“道”的影響之下，對(duì)《老子》中的“有”、“無(wú)”、“拙”等哲學(xué)命題，結(jié)合詩(shī)文、書法、繪畫等藝術(shù)形式，進(jìn)行了美學(xué)上的闡釋。

唐宋以后，逐步出現(xiàn)了以“拙”字為核心的審美詞匯，如“古拙”、“樸拙”、“丑拙”、“稚拙”、“生拙”等，構(gòu)成了以“拙”字為視點(diǎn)的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的獨(dú)特的話語(yǔ)表述。

(一)詩(shī)文之拙

在唐代詩(shī)歌創(chuàng)作和評(píng)論詩(shī)文中已有不少以不工為美，認(rèn)“拙”為美的說(shuō)法?！白尽彼哂械馁|(zhì)樸、直率、自然被確認(rèn)是藝術(shù)追求所要達(dá)到的獨(dú)特效果。盧世說(shuō)：“天生太白、少伯，以主絕句之席，勿論有唐三百年，兩人為政，恒古今來(lái)，無(wú)復(fù)有驂乘者矣。子美恰與兩公同時(shí)，又與太白同游，乃資其倔強(qiáng)之性，頹然自放，獨(dú)成一家，可謂巧于用拙，長(zhǎng)于用短，婉于用贛也。”*盧世.紫房余論.李杜相較，杜為拙。

韓愈的《落齒》：“去年落一牙，今年落一齒。俄然落六七，落勢(shì)殊未已。馀存皆動(dòng)搖，盡落應(yīng)始止。憶初落一時(shí)，但念豁可恥。及至落二三，始憂衰將死。每一將落時(shí)，凜凜恒在己。”語(yǔ)言極其口語(yǔ)化、散文化，樸實(shí)到極點(diǎn)，平鋪直敘地描寫落牙這一很是普通的生活事件，沒(méi)有使用任何的修辭方式。但在這素拙的語(yǔ)言中卻深含著對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，內(nèi)藏著豐厚的人生情感。

宋代以后，“拙”被廣泛地用于詩(shī)歌的品評(píng)當(dāng)中。在唐代頗受非議的陶淵明，在宋代得到極高的評(píng)價(jià)，崇尚其自然平實(shí)的“拙”語(yǔ)。宋·黃庭堅(jiān)《題意可詩(shī)后》說(shuō)：“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合。雖然巧于斧斤者，多疑其拙；窘于檢括者，輒痛其放?？鬃釉唬骸畬幬渥悠渲强杉耙?，其愚不可及也?！瘻Y明之拙于放，其可為不知者道哉！”宋代文學(xué)批評(píng)普遍推崇樸拙之美，鄙夷小巧，認(rèn)為“拙”勝于巧，它是一種胸中之巧。包恢說(shuō)：“嘗聞之曰：江左齊梁，競(jìng)爭(zhēng)一韻一字之奇巧，不出月露風(fēng)云之形狀。至唐末則益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，則弊尤極矣。體仁之存拙，豈非欲嬌時(shí)弊乎！以今視古，不巧不拙無(wú)如淵明。知之者謂其胸中之巧，亦不足以稱之；不知者或謂其切于事情，但不文爾，是疑其拙也。此可與智者道，體仁為自知之。抑一言弊處，又能思之，非巧非拙，得其生矣。”*包恢.敝帚稿略(卷五《書候體仁存拙稿后》).認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)寓巧于“拙”，要善于存“拙”。戴復(fù)古《論詩(shī)十絕》寫道：“曾向吟邊問(wèn)古人，詩(shī)家氣象貴雄渾。雕餿太過(guò)傷于巧，樸拙惟宜怕近村?！?戴復(fù)古.石屏詩(shī)集.認(rèn)為詩(shī)歌不宜雕琢太過(guò)，經(jīng)營(yíng)過(guò)深。

《漫叟詩(shī)話》言：“詩(shī)中有拙句，不失為奇作。若退之逸詩(shī)云：‘偶上城南土骨堆，共傾春酒兩三杯。’子美詩(shī)云：‘兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天’之類是也?！?郭紹虞.宋詩(shī)話輯佚.黃庭堅(jiān)提出“寧律不諧，而不使句弱：寧字不工，而不使語(yǔ)俗”。*黃庭堅(jiān).寄黃幾復(fù).他推崇瘦硬峭拔的風(fēng)格。他有意用硬語(yǔ)，造拗句，制造阻塞、不流暢之感。如“酒船漁網(wǎng)歸來(lái)是，花落故溪深一篙”、*黃庭堅(jiān).過(guò)平輿懷李子先時(shí)在并州.“石無(wú)甚愛(ài)之，勿譴牛礪角，牛礪角尚可，牛斗殘我竹。”*黃庭堅(jiān).題竹石牧牛.這是避熟就生，追求粗放澀拙之美。

羅大經(jīng)從對(duì)字句要求質(zhì)樸之美提升到追求整體風(fēng)格的樸拙之美。他說(shuō)：“作詩(shī)必以巧進(jìn)，以拙成。故作字惟拙筆最難，作詩(shī)惟拙句最難。至于拙，則渾然天全，工巧不足言矣?！?羅大經(jīng).鶴林玉露·卷十五.陳師道在《后山詩(shī)話》中提出詩(shī)歌創(chuàng)作講究拙、樸、粗、僻的審美原則，并成為江西詩(shī)派的一大特色。他說(shuō)：“寧拙勿巧，寧樸勿華，寧粗勿弱，寧僻勿俗?！弊九c樸、粗、僻近，而與巧、華、弱、俗相對(duì)應(yīng)。他試圖矯正尖巧、華麗、纖弱、淺俗的詩(shī)風(fēng)。

元初王若虛在《滹南詩(shī)話》中云：“以巧為巧，其巧不足，巧拙相濟(jì)，則使人不厭，唯其巧拙，及能就拙為巧?！彼J(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)巧拙相濟(jì)，并在相輔相成中呈現(xiàn)出詩(shī)歌的美。

明清時(shí)期，藝術(shù)批評(píng)中審“拙”的美學(xué)地位更加突出。謝榛《四瞑詩(shī)話》：“若子美‘雷聲忽送千峰雨，花氣渾如白和香’之類，語(yǔ)平意奇。何以言拙？劉禹錫《望夫石》詩(shī)說(shuō)：‘望來(lái)已是幾千載，只是當(dāng)年初望時(shí)。’陳后山謂‘辭拙意工’是也。”其意是說(shuō)語(yǔ)言即使粗疏質(zhì)樸，不加修飾，但構(gòu)思巧妙、書寫的情意真實(shí)細(xì)膩，都可謂是“大巧若拙”之作。葉燮《原詩(shī)》主張：“工處見拙，拙處見工”，巧中含拙，拙中寓巧。

清代潘德輿主張“貴拙不貴巧”。他說(shuō)：“昌黎《贈(zèng)東野》云：‘文字覷天巧’。此‘巧’字講得最精，蓋作人之道，貴拙不貴巧，作文亦然。然至于‘天巧’，則大巧若拙，非后世之所謂巧也。孟子曰：‘能與人規(guī)矩，不能使人巧?！蓮男奈?，非洞澈天機(jī)者不足語(yǔ)此。若以安排而得，則昌黎所云：‘規(guī)摹雖巧何足夸，景趣不遠(yuǎn)真可惜’也?！彼€特別欣賞杜詩(shī)的“拙”處。他以杜甫的《四更山吐月》一首詩(shī)為例，認(rèn)為“塵匣元開鏡”猶如兒童語(yǔ)，“斟酌”二字，癡重可笑。但整首詩(shī)又給人以雋拔自如之感。他說(shuō)：“杜之拙處在此，其高出千古處亦在此。非丑拙之不可及，蓋題無(wú)巨細(xì)，句無(wú)妍媸，一派滾出，所以為江河力量也。若著意修飾，使之可人，則近人之作耳。”*潘德輿.養(yǎng)一齋詩(shī)話.“拙”是一種天巧，是最高的巧，不是一般意義上的技術(shù)之巧，須洞徹天機(jī)，忘卻機(jī)心與機(jī)巧，才能達(dá)到大巧若拙的美學(xué)境界。

清·吳景旭《歷代詩(shī)話》卷六七載楊仲弘《作詩(shī)準(zhǔn)繩》在論及琢對(duì)的原則時(shí)說(shuō)：“寧粗毋弱，寧拙毋巧，寧樸毋華，忌俗野?！弊九c粗、樸近，與弱、巧、華、俗野對(duì)應(yīng)。拙有厚實(shí)厚重，深刻的意思。

清代“關(guān)西孔子”李因篤主張將理學(xué)家的品格修養(yǎng)融入詩(shī)歌創(chuàng)作之中，形成了厚重樸實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。潘耒序李因篤《受棋堂詩(shī)集》稱其“為人豁達(dá)慷慨，自負(fù)其奇，一吐之于詩(shī)。其詩(shī)原本《風(fēng)》、《騷》，出入古歌謠樂(lè)府，而以少陵為宗。競(jìng)象蒼莽，才力雄瞻，既與杜冥合，而章法句法，講之尤精。嘗慨世爭(zhēng)新斗巧，日趨于衰竭，故寧拙毋纖，寧厚毋漓。乍讀之，不甚可喜，而沉吟咀味，意思深長(zhǎng)，與夫翡翠蘭苕、繁弦促節(jié)者，相去宵壤矣?！弊九c厚近，而與纖漓對(duì)，體現(xiàn)在詩(shī)上，源于風(fēng)騷，出入于古樂(lè)府，近杜少陵，講究章法，句法，而反對(duì)爭(zhēng)新斗巧，繁弦促節(jié)者。

清·張尚瑗序宋代詩(shī)人裘萬(wàn)頃《竹齋詩(shī)集》說(shuō)：“今讀其詩(shī)，恬淡峻潔，亦有寧疏毋密、寧拙毋工之意象焉?！?/p>

周濟(jì)《介存齋論詞雜著》評(píng)李煜的詞：“李后主詞，如生馬駒，不受控捉。毛嬙西施，天下美婦人也。嚴(yán)妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國(guó)色。飛卿，嚴(yán)妝；正中，淡妝也。”*周濟(jì).介存齋論詞雜著(“李煜詞”).他認(rèn)為李后主推崇粗服亂頭之類，體現(xiàn)出重視拙樸之美。況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中評(píng)李蠙州的詞句“綺窗幽夢(mèng)亂如柳，羅袖淚痕凝似飭”、“可奈薄情如此黠，寄書渾不答?！睘椤捌洳皇е饫w者，以其尚近質(zhì)拙也”。陳洵在《海綃說(shuō)詞》中一常用“拙致”、“拙重”之語(yǔ)來(lái)贊賞五代詞作。如“唐五代令詞，及有拙致，北宋猶近之。南渡以后，雖極名雋，氣而不逮矣?！?陳洵.海綃說(shuō)詞(“源流正變”).又用“拙重”之詞來(lái)欣賞宋周邦彥的《綺僚怨》(上馬人扶殘醉)：“此重過(guò)荊南途中作。楊瓊，蘇州歌者，見白香山詩(shī)。‘徘徊’‘嘆息’，蓋有在矣。劍愁黛，與誰(shuí)聽‘知音之感’?！卧賳?wèn)’，正急于欲問(wèn)也?！f曲’‘誰(shuí)聽’，‘念我’‘關(guān)情’，問(wèn)之不已，特不知故人在否耳。拙重之致，彌見沉渾。江陵以下，言知音難遇也。故人二字倒鉤。未歌先淚，又不止劍愁黛矣。顧曲周郎，其亦有身世之感乎?！?陳洵.海綃說(shuō)詞(“綺寮怨上馬人扶殘醉”).

況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中明確提出“作詞有三要，曰重、拙、大”。趙尊岳在《珍重閣詞話》說(shuō)：“詞貴重拙，然拙宜于無(wú)字處置之，若能以拙語(yǔ)申慧思，或語(yǔ)情并拙，而詞之特征?！薄短钤~叢話》卷二曰：“詞意求拙，拙而能成就，已屆爐火純青之侯矣。”“拙”是詩(shī)文藝術(shù)技巧成熟，達(dá)到爐火純青程度的表現(xiàn)。

(二)書畫之拙

1.書拙之美

“拙”之美，是書法美學(xué)中的一種重要審美意象；“拙”之趣，是線條、結(jié)構(gòu)現(xiàn)象的客觀存在作用于人的主觀感覺(jué)凸顯出來(lái)的形態(tài)特征，但又不是感覺(jué)簡(jiǎn)單的識(shí)別，這是因?yàn)椤白尽北旧硎且粋€(gè)極其復(fù)雜的建構(gòu)系統(tǒng)。

唐宋以前，王羲之精美工致，雅逸瀟灑的書風(fēng)，使得書法的技法更為成熟，書寫更為流暢，形式更為規(guī)整，字體更為美觀。但同時(shí)，王氏獨(dú)尊，以工為美，使得風(fēng)格單一，形式模仿，技法爛熟，書法創(chuàng)作流入呆板、刻意、做作。于是產(chǎn)生了追求樸拙的書法審美的要求。

韓愈在《石鼓歌》中提出“羲之俗書趁資媚”的觀點(diǎn)，批評(píng)王書為媚俗，推崇質(zhì)樸古拙的石鼓文。

宋代書家重書卷氣息、重人文修養(yǎng)。主張將書寫主體的學(xué)養(yǎng)道義和意趣入書，追求書風(fēng)的質(zhì)樸、平淡、自然。蘇軾說(shuō)：“我書造意本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩難求”、“吾書雖不甚佳，然自書新意，不踐古人，是一快也”、*蘇軾.東坡集(《石蒼舒醉墨堂》、《論書》、《自論書》).“書初無(wú)意于佳乃佳爾。草書雖是積學(xué)乃成，然要是出于欲速?！?蘇軾.論書·評(píng)草書(《東坡題拔》).

歐陽(yáng)修提出“寓其心以消日，何用計(jì)其工拙?！?歐陽(yáng)修.歐陽(yáng)文忠集·試筆·學(xué)書工拙.他反對(duì)拘謹(jǐn)做作、百般點(diǎn)綴的“工”，從不拘法度的“拙”筆中欣賞真率質(zhì)樸。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)也?！?黃庭堅(jiān).山谷論書.他把“拙”作為書法創(chuàng)作的自覺(jué)追求。“筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也?！?《山谷題拔》)

南宋·姜夔《續(xù)書譜·用筆》：“與其工也，寧拙；與其弱也，寧勁；與其鈍也，寧速。然極須淘洗俗資，則妙處自見矣。”拙與勁、速近，而與工、弱、鈍相對(duì)應(yīng)。此論后世如元·陶宗議《說(shuō)郛》、明·張丑《珊瑚網(wǎng)》、清《御定佩文齋書畫譜》、清·馮武《書法正傳》、清·卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》、清·倪濤《六藝之一錄》等皆轉(zhuǎn)載引用。

明·朱謀垔《續(xù)書史會(huì)要》中評(píng)價(jià)周天球的書法：“書法文待詔，純用藏鋒，所謂寧拙毋俗，不墜古意者也”。拙與俗對(duì)。書法上能拙者，人品要高古，詩(shī)文有莊雅的特色，書體與文征明近似，筆法上的特色是多用藏鋒，能體現(xiàn)出書法的“古意”，而不入俗套。

到清末，對(duì)王羲之的評(píng)論又翻過(guò)來(lái)，不認(rèn)其工致，而認(rèn)其古拙。楊守敬《評(píng)帖記》云“觀《姨母》一帖，則知右軍亦以古拙勝，不專尚姿致也。”道出了此帖的與眾不同。《姨母帖》為唐摹本《萬(wàn)歲通天貼》之首帖，現(xiàn)藏遼寧省博物館。行書，六行四十二字：十一月十三日羲之頓首頓者：頃遘姨母哀痛摧剝情不自禁，奈何！因反慘塞。不次。王羲之頓首頓首。

視其筆畫，豐腴圓轉(zhuǎn)，凝重蒼厚；觀其結(jié)體，穩(wěn)健端莊，整飭大度；察其章法，大小參差，斷多連少；味其氣韻，典雅質(zhì)樸，古拙沉雄。習(xí)慣上，我們認(rèn)為王羲之改變了漢魏的古拙質(zhì)樸，開創(chuàng)了妍雅流暢的書法新風(fēng)，但《姨母帖》卻與魏晉簡(jiǎn)牘文書墨跡有諸多相似之處；“十一月十三日”等數(shù)字與出現(xiàn)于樓蘭的《李柏尺牘》在筆意和結(jié)體上難分軒輊。漢魏書風(fēng)在東晉的影響仍然存在，連王羲之也仍然透露出漢魏的消息。明·李贄《書應(yīng)方卷后》：“(焦弱侯)筆畫不如念菴先生婉媚，而古拙迥別。”為古雅質(zhì)樸。

康有為說(shuō)：“純屬?gòu)臉阕救【痴撸誓苁帨旆灿?，?dú)標(biāo)風(fēng)格。”

明末傅山，提出“寧拙毋巧”的主張，對(duì)近世書法和尚碑的書風(fēng)影響巨大。

傅山(公元1607年—1684年)，字青主，山西太原人，明末清初著名的思想家、書畫家和醫(yī)學(xué)家。傅山家學(xué)淵源深厚，通曉經(jīng)史諸子之學(xué)，一生著述頗豐，在書法理論及創(chuàng)作實(shí)踐上獨(dú)樹一幟，在中國(guó)書法史上有著極其重要的地位，在歷史上被尊為“清初第一寫家”，以其“四寧四毋”的美學(xué)理念開啟了中國(guó)書法藝術(shù)審美的新階段。傅山提出：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！?《霜紅龕集》卷4《作字和兒孫 》詩(shī)附記)

在書法審美中，傅山將“拙”與“丑”，“支離”與“直率”相聯(lián)系而與“巧”、“媚”、“輕滑”、“安排”相對(duì)應(yīng)，對(duì)襯、反對(duì)?！扒擅摹钡确懂牻允轻槍?duì)晚明帖學(xué)泛濫的現(xiàn)狀而言，只可惜在很多時(shí)候被人們誤讀了。傅山提出“四寧四毋”是對(duì)當(dāng)時(shí)陳規(guī)陋習(xí)的一種矯正，絕不是一般意義上的以“丑”為美，而是對(duì)造作、輕滑、違反自然美的一種反對(duì)。顯然，這里的“丑”、“拙”、“支離”是有其特定含義的，不能只作表面文字上的理解。傅山的“四寧四毋”，精要在“寧拙毋巧”上，或可用“寧拙毋巧”一語(yǔ)貫之。傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的中心思想，并非要以丑為美，而重點(diǎn)在一個(gè)拙字上，以拙為丑即以拙為美。在晚明社會(huì)思想的語(yǔ)境中，“拙”就意味著厚重真率，與巧媚輕滑相對(duì)。傅山所謂的“丑”，只是針對(duì)當(dāng)時(shí)輕滑造作的書風(fēng)而言，這種“丑”是飽含藝術(shù)審美意味的“丑”，是相對(duì)于輕滑造作而顯得古樸厚重的“丑”，而絕非是丑陋惡俗。(參雒三桂《琴音堂集》)

傅山在書法藝術(shù)理論上所提出的“四寧四毋”理論，對(duì)整個(gè)書法藝術(shù)審美范疇的建立和發(fā)展有著普遍意義和深遠(yuǎn)影響。傅山的理論大有針砭時(shí)風(fēng)、力挽狂瀾之用意，與他同時(shí)代的文人學(xué)者相比，有很大不同。作書寧追求古拙而不能追求華巧，追求一種大巧若拙、含而不露的藝術(shù)境界。寧寫得粗頭亂服，也不能取悅于人；寧松散參差、崩崖老樹，也不能輕挑浮滑。自然瀟疏，遠(yuǎn)勝品性輕?。粚幮殴P直書、無(wú)需顧慮，也不要描眉畫鬢，裝飾點(diǎn)綴，搔首弄姿。

巧之極則流于雕飾，雕飾之美，鏤金錯(cuò)彩而乏自然天趣，其最終則是雕琢與做作，是為一弊。媚之極則傷于弱，細(xì)膩甜熟，表面浮滑而本質(zhì)圓俗，氣格卑下。傅山生于明末清初，正當(dāng)康、乾盛世，形成館閣體書風(fēng)之時(shí)，崇尚趙孟頰、董其昌，蹇怯局促，無(wú)法自振。他的拙丑之論，追求拙重的意趣，追求內(nèi)在的深沉厚重，是在時(shí)風(fēng)籠罩下自出新意的批判行動(dòng)。所謂的巧與拙、丑與媚之間的區(qū)別，并不能簡(jiǎn)單地理解為兩種不同趣味的平行比較。事實(shí)上，這是一種外表與內(nèi)在、單一與博大、天趣自然與矯揉造作之間的比對(duì)，從這種比較，才能真正了解傅山觀念的分量。寧拙毋巧，并非拙劣?！笆呐c嶧山，領(lǐng)略丑中妍”，這是一種真正的藝術(shù)的妍，而不是行筆生疏拙劣、不知筆墨精神的外行的拙?！敖袼惺チ帧读葫]碑》如墼模中物，絕無(wú)風(fēng)味，可厭之甚?！?傅山《霜紅龕集》卷27《雜記》)

傅山自幼穎悟，書法功力深厚。其小楷《千字文》精美與含蓄共存，樸實(shí)古拙，透露出扎實(shí)的書寫功夫?！白尽苯^不是表面上的“丑”，而是一種不求工穩(wěn)的平衡，精美與含蓄并存的樸實(shí)。在傅山所書集修身、政論、言志的《傅眉書冊(cè)》中，整篇字體勁健蒼老，風(fēng)神蕭散，通覽全冊(cè)，質(zhì)樸之美俯拾皆是?！恫輹呓^書軸》更是不拘微妙處理，由古樸之中引申出磅礴大氣，取象恢宏。

在傅山“寧拙毋巧”的審美理念中，體現(xiàn)了先秦道家的美學(xué)思想?！白尽笔恰罢妗钡姆懂牐钱?dāng)時(shí)盛行的平正、妍麗而外的樸實(shí)之美。傅山書法的質(zhì)樸，是樸實(shí)無(wú)華的審美心性，與當(dāng)時(shí)一味追求表面鮮麗的風(fēng)格有別，體現(xiàn)了獨(dú)立而質(zhì)樸的藝術(shù)品格。傅山強(qiáng)調(diào)人品與書品的高度統(tǒng)一，對(duì)趙、董的批評(píng)貶斥，對(duì)顏真卿的推崇仰慕，雖有偏激之處，但也說(shuō)明傅山有樸實(shí)的審美心性。拙未必善，但真必須樸。樸實(shí)就是不假修飾。傅山不喜趙子昂，重的就是氣節(jié)與作品的一致性，也從另一方面證實(shí)了傅山所書，為何在變幻莫測(cè)的線條背后具有厚道樸實(shí)。這就是大樸不雕，質(zhì)樸天成。傅山在書畫藝術(shù)方面的所言所書，拙中蘊(yùn)樸，識(shí)見超常?！皩幾疚闱伞钡钠秸?、樸實(shí)，在“文脈”之外，又在藝術(shù)規(guī)律之中，既符合美的前提，又為美的歸宿。

“寧拙毋巧”的本意為純正不羈，虛靜通明，大巧若拙，大樸不雕，樸實(shí)無(wú)華。古人常言“百巧不如拙”，傅山“寧拙毋巧”中的“拙”正是人生真實(shí)心性的質(zhì)樸流露。書法歷來(lái)不乏法度、規(guī)則，但書法藝術(shù)的精神法則絕不是亦步亦趨，傅山“寧拙毋巧”書論，針對(duì)元、明朝流行的“姿媚秀麗”的媚俗之態(tài)，尚樸之氣才得以回歸書壇?！皩幾疚闱伞敝械摹白尽?，其實(shí)是大樸中的“正”，樸實(shí)無(wú)華是拙字后面隱藏于大美之中的又一義。傅山書法經(jīng)常用一種散淡的方式，平淡質(zhì)樸的心情造就，用莊子的話說(shuō)就是“既雕既琢，復(fù)歸于樸”。氣格高妙的藝術(shù)作品顯得平淡樸實(shí)。

厚重是一種拙的風(fēng)范和境界，也是一種人格的追求。傅山深識(shí)顏真卿的厚重，無(wú)論是書法創(chuàng)作實(shí)踐還是藝術(shù)理念，都無(wú)不受顏真卿的影響。傅山尊顏，因?yàn)轭佔(zhàn)钟行蹨喓裰刂审w察，有凜然厚重之氣不可犯。傅山在諳熟顏真卿的筆法、字法之后渾厚天成。顏真卿的書法無(wú)疑是厚重的典范，即使充滿激情不可抑制，情緒的抒發(fā)也是在厚重的基礎(chǔ)上的流淌。傅山大字連綿，結(jié)構(gòu)跳蕩，落墨如畫，淋漓中又可見犀利。傅山書法的厚重汲取了顏真卿“莊嚴(yán)厚重”的創(chuàng)作語(yǔ)言，“寧拙毋巧”反映在傅山作品中，是一種厚重的沉淀。

傅山書法結(jié)體雖“其貌不揚(yáng)”，但格調(diào)高古，在書壇上獨(dú)樹一幟，具有豐富的學(xué)養(yǎng)和高格的美學(xué)境界。其草書《華嚴(yán)經(jīng)》，在連綿草法中險(xiǎn)中求穩(wěn)，豪放中見文雅，單純中見含蓄，厚重渾成，這與其人雄渾厚重，正氣凜然一脈相承。傅山素有“天書”之美譽(yù)，其書博大，恢宏、奇崛、拙重。傅山不經(jīng)意的行草與生性天真不著痕跡，創(chuàng)造性地合二為一。異族入侵中原，傅山以遺民自居，心里的不平衡加之心性使然，自覺(jué)不自覺(jué)地取法于雄渾厚重的方向，其深沉厚重，“寧拙毋巧”的耿耿正人之氣，端嚴(yán)古穆的陽(yáng)剛之美與柔媚婉約、故作小聰明的巧飾之風(fēng)形成鮮明的對(duì)照。傅山行草，以碑寫貼，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的骨力，線條的質(zhì)量感，將矛盾的對(duì)立面轉(zhuǎn)化為以不變應(yīng)萬(wàn)變的法則，強(qiáng)化了厚與重的統(tǒng)一，氣勢(shì)渾厚，是傅山“寧拙毋巧”中蘊(yùn)藏的審美特征。厚重的審美理念，使傅山的書法作品從線條的恣肆奇崛與縱橫中得到了升華。

2.畫拙之美

畫拙之美也在古樸簡(jiǎn)單，在少修飾。唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·戴逵》說(shuō)：“逵既巧思，又善鑄佛像及雕刻，曾造無(wú)量壽木像高丈六，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動(dòng)心……研思三年，刻像乃成?！彼巍し冻纱蟆秴谴洝肪砩险f(shuō)：“次至三千鐵佛殿，云，普賢居此山，有三千徒眾共往，故作此佛，治鑄甚樸拙?！闭f(shuō)的是雕塑，與畫通。

唐宋以來(lái)，在繪畫方面，“拙”的風(fēng)格和理念也得到認(rèn)同和發(fā)展。唐、五代、兩宋花鳥畫都極意經(jīng)營(yíng)，窮工極妍、富麗精美。這種嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的寫實(shí)畫風(fēng)過(guò)分地注重于外在物象形式的精巧，從而呈現(xiàn)出形有余而神不足的弊端。張彥遠(yuǎn)在《論畫體工用榻寫》中說(shuō)：“夫畫特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密”，蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”，都反對(duì)那種只專注于細(xì)節(jié)的刻畫，最大限度地追求形似的畫法。黃庭堅(jiān)道：“余初未賞識(shí)畫，然參禪而知無(wú)功之功，學(xué)道而知至道不煩，于是觀畫悉知其巧、拙、工、俗，造微入妙。然此豈可單見寡聞?wù)叩涝眨俊?《題李公佑畫》)這反映出黃庭堅(jiān)以“拙”為美的思想。這種思想的出現(xiàn)與繪畫形式主義之風(fēng)的發(fā)展有著直接的關(guān)聯(lián)。在求形似而不得的繪畫時(shí)代，人們往往以形似為美，追求物象的逼真再現(xiàn)，講求用筆的細(xì)膩工致，后世畫家都加強(qiáng)了在造型與用筆上的精益求精。

明清的藝術(shù)家們亦是努力在繪畫中追求“拙”的特質(zhì)，表現(xiàn)主體的思想意趣和審美理想。他們突破既有的形式、規(guī)范的束縛，打破古法、常法的藩籬，重視藝術(shù)的創(chuàng)新性和個(gè)性的發(fā)揮。石濤提出了“我用我法”的主張。他說(shuō)：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。”*石濤.畫語(yǔ)錄·變化章.他主張突破前人古法的窠臼，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)的創(chuàng)新。石濤、清代“四僧”、揚(yáng)州八怪等，都在筆墨中凸顯自我的精神和獨(dú)特的審美取向。他們傾向于采用渾厚蒼勁的筆觸或是潑墨、皴擦點(diǎn)染之法來(lái)呈現(xiàn)一種古拙的畫韻。

四 成拙之道

成拙之道，在弄。弄即玩弄，探究、品味、把持、堅(jiān)守、總結(jié)、創(chuàng)制等等的作為。借用一反義的成語(yǔ)曰弄巧以成拙。巧為藝。按照道家為學(xué)日益、為道日損的邏輯，藝術(shù)是技巧，是大偽，是最不真實(shí)的，是與為道背道而馳的事。但人之為藝，就是要?jiǎng)?chuàng)新、創(chuàng)意、創(chuàng)規(guī)則。要源于生活又高于生活的真實(shí)，要總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，掌握技巧，故必弄而可成，為而可成。故成拙之道在于弄；弄巧可以成拙也，即所謂“以拙見巧”、“以拙養(yǎng)巧”。藝即巧。

況周頤用“頑”(玩)字來(lái)解釋“拙”，頑就是弄。他說(shuō)：“問(wèn)哀感頑艷，‘頑’字云何詮。釋曰：‘拙不可及，融重與大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶幾乎。猶有一言蔽之：若赤子之笑啼然，看似至易，而實(shí)至難也?！?《惠風(fēng)詞話》)用‘頑’來(lái)解釋“拙”，這說(shuō)明“拙”與“頑”有著相通之處，這二者都是將“郁勃久之”的真情實(shí)感“若赤字之笑”般自然地流露。這在崇尚情感的真摯上，無(wú)疑與明代李贄的“童心說(shuō)”有著某種程度的一致性，二者強(qiáng)調(diào)的都是藝術(shù)真實(shí)性的重要性。這就是書畫上的戲筆、拙筆等的成功之處。

以下就與成拙相關(guān)的幾組主要關(guān)系闡述成拙之道。

(一)拙與巧

1.拙——巧——拙的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律

“拙”確立為美學(xué)范疇，與藝術(shù)發(fā)展的歷程同步同趨。藝術(shù)形式的發(fā)展，都遵循著由原始的樸素稚拙、粗糙散漫向形式的規(guī)范 、確定、遵守，又返向?qū)Σ宦逗圹E的原態(tài)真實(shí)素拙美的追求的軌跡。

唐代以前的拙與工、巧相對(duì)，與鈍、丑、粗、笨相近。如魏·曹丕《典論·論文》云：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能移弟子。”*曹丕.典論·論文.拙、巧是天生的靈巧與笨拙?！白尽笔羌记煞矫娴拇至硬怀墒臁Ｉ蚣s《宋書·謝靈運(yùn)傳論》有云：“若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之?dāng)?shù)，如有可言。夫五色相宣，八音協(xié)暢，由于玄黃律呂，各適物宜?！?宋書[M].北京：中華書局，2003：1743.文字對(duì)偶、聲音和諧的便是工，反之，則是拙。北齊顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中說(shuō)：“學(xué)問(wèn)有利鈍，文章有巧拙。鈍學(xué)累功，不妨精熟；拙文研思，終歸蚩鄙。但成學(xué)業(yè)士，自足為人；必乏天才，勿操?gòu)?qiáng)筆。吾見世人，至于無(wú)才思，自謂清華，流布丑拙，亦以眾矣，江南號(hào)為‘詅癡符’?！?顏之推.顏氏家訓(xùn)·文章第九.

隋唐以前的繪畫藝術(shù)，造型簡(jiǎn)率，風(fēng)格粗獷，題材單一狹隘，構(gòu)圖布局粗糙雜亂，是粗拙。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論山水樹石》中說(shuō)：“魏晉以降，名跡在人間者皆見之矣。其畫山水，則群峰之時(shí)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其他，列植之狀，則若伸臂布指，詳古人之意，專在顯其長(zhǎng)，而不守于俗變也。國(guó)初……漸變所負(fù)，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳。功倍愈拙，不勝其色?！狈从吵霎?dāng)時(shí)的山水畫，比例搭配失調(diào)，造型簡(jiǎn)單幼稚，筆法不夠成熟精致。如顧愷之的《洛神賦圖》，人物與自然景物的比例關(guān)系混亂，作為人物背景的山石樹木畫法呆板，自然景物猶如裝飾性的道具般生硬地安排，山似角梳，樹似布指，運(yùn)筆板滯，筆法統(tǒng)一而單調(diào)。

魏晉至隋唐，由拙向巧，藝術(shù)技巧和經(jīng)驗(yàn)，不斷累積，藝術(shù)創(chuàng)作逐步地由稚拙粗疏轉(zhuǎn)為精巧，形式精研、工力嫻熟，無(wú)論是書法還是繪畫，都建立了比較完整的規(guī)范模式。由粗樸到精研，由無(wú)法到有法，這種發(fā)展方向也順應(yīng)了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。庾和在《論書表》中說(shuō)：“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也。愛(ài)妍而薄質(zhì)，人之情也。”以書法為例從正面肯定了藝術(shù)發(fā)展的這種尚法尚巧趨勢(shì)的必然性和人們審美觀念的發(fā)展變化。唐代以前，藝術(shù)的發(fā)展致力于形式的規(guī)范，是藝術(shù)不斷地由粗糙向精美發(fā)展。因此，當(dāng)時(shí)的“拙”主要是用來(lái)形容字詞的粗疏、韻律的拗口、結(jié)構(gòu)的松散,等等?！白尽辈⒉粸槿怂?，而是積極地由“拙”入巧。

唐宋時(shí)期，由巧入拙，是對(duì)拙的更高追求。唐代以后，“拙”開始成為藝術(shù)中的一個(gè)重要的范疇，并得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。唐宋時(shí)期的評(píng)論著作中，逐漸將“拙”定位為一種美學(xué)追求。竇蒙的“不依致巧曰拙?！?竇蒙.述書賦語(yǔ)例字格(北宋朱長(zhǎng)文《墨池編》本).《漫叟詩(shī)話》中的“詩(shī)中有拙句，不失為奇作”，陳師道倡導(dǎo)“寧拙勿巧”，提出“詩(shī)文寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”*宋·漫叟詩(shī)話(原書久佚，亦不見諸家著錄).參見陳師道.后山詩(shī)話.，羅大經(jīng)主張“作詩(shī)必以巧進(jìn)，以拙成”。宋·蘇軾說(shuō)：“巧而不拙，其巧必勞；付物自然，雖拙而巧?！?羅大經(jīng).鶴林玉露(卷三). 參見蘇軾.老子本義.他認(rèn)為，巧與拙相互包含，相互轉(zhuǎn)化，互為互動(dòng)。在文學(xué)藝術(shù)理論中，“拙”已成為對(duì)文學(xué)美學(xué)特點(diǎn)的一種理論概括?！白尽鄙仙揭环N藝術(shù)美的高度。到明清時(shí)，圍繞“拙”這一理論范疇，中國(guó)美學(xué)形成了豐富的理論。

2.大巧若拙

按老子的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為真正靈巧優(yōu)美的東西應(yīng)是不作修飾的?！独献印に氖逭隆氛f(shuō)：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥?！崩献右浴盁o(wú)為而無(wú)不為”的哲學(xué)思想，分析巧與拙的辯證關(guān)系。認(rèn)為真正的巧不是違背自然的本性去賣弄藝術(shù)家的聰明，而在于處處順應(yīng)自然，使自己的目的自然而然地得到實(shí)現(xiàn)。老子提出的“大巧若拙”雖本意不在審美，而在說(shuō)明“無(wú)為而無(wú)不為”的道理，但卻涵蘊(yùn)著成功的藝術(shù)創(chuàng)作所具有的特征：目的與規(guī)律的統(tǒng)一。“大巧若拙”，巧拙的辯證關(guān)系問(wèn)題逐漸成為中國(guó)美學(xué)經(jīng)常討論的一個(gè)重要問(wèn)題。按照老子“為道日損”的理數(shù)和邏輯，藝術(shù)本身就是“作為”、“弄巧”的事，是不近于道的。但既然大巧才能若拙，那真正的拙還是離不開“巧”的。藝術(shù)的技巧、修為、總結(jié)、規(guī)范還是必經(jīng)之徑?！凹鹊窦茸粒瑥?fù)歸于樸。”

大巧若拙的美學(xué)觀念強(qiáng)調(diào)對(duì)機(jī)心的超越:它反對(duì)目的性的求取,強(qiáng)調(diào)偶然性的興會(huì)；反對(duì)知識(shí)的盤算，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的超越,知識(shí)的參與和審美的深入成反比；反對(duì)先行存在的秩序,強(qiáng)調(diào)法無(wú)定法,審美不是對(duì)先行存在的法度的實(shí)現(xiàn),而是自在、自由無(wú)所依循的創(chuàng)造活動(dòng)。南朝張融說(shuō)：“不恨臣無(wú)二王法,恨二王無(wú)臣法?！?/p>

唐·李北海說(shuō)：“似我者俗,學(xué)我者死。”石濤說(shuō)：“法無(wú)定,定無(wú)法?！奔丛谄品▓?zhí)。為藝者不能做隨波逐浪人。中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào),審美活動(dòng)是一種無(wú)意乎相求、不期然相會(huì)的活動(dòng),審美超越在于“默會(huì)想象之表”可遇而不可求。可求者,就是有目的活動(dòng)。而遇,則是一種偶然的際遇。偶然性其實(shí)是對(duì)人原初生命動(dòng)力的彰顯。在偶然性的際遇中,去除一切遮蔽,放棄外在的理性努力,讓生命本身自在澄明。這偶然性狀態(tài),就是拙——一種毫無(wú)牽系的心靈狀態(tài)。

大巧才能若拙，拙從巧中來(lái)。傅山提出“寧拙毋巧”，主張書寫要從“正”入，正極生奇，達(dá)到變化。“寧拙毋巧”更重要的還是指書法創(chuàng)作的審美取向，以及由此產(chǎn)生的書法風(fēng)格。書法審美意義上的“拙”，是“大巧”，唯有“大巧”，才可“若拙”。巧也從拙而來(lái)。從三代鐘鳴鼎食的先民氣度，到秦漢豐碑巨額的犖犖大端，唐宋以降，隨著書法藝術(shù)意識(shí)的日益明確，也確實(shí)給書法創(chuàng)作的天機(jī)盎然不事修飾帶來(lái)了一定的不良影響；特別是元明，這種影響更是明顯。傅山提出的“寧拙毋巧”，力糾此偏，同時(shí)也為清代重倡碑學(xué)提供了理論上的準(zhǔn)備。

3.弄巧成拙

巧從規(guī)矩中來(lái)。孟子曰：“能與人規(guī)矩，不能使人巧?！奔矗挥袑?duì)藝術(shù)規(guī)律、規(guī)則的不斷遵守，探索，積累，堅(jiān)持等，才能最終達(dá)到超越其規(guī)則之外，不露形式痕跡，自然天真、無(wú)為天成的真拙的境界。弄與守不同，守在不為，而弄在追逐。不弄巧無(wú)以成拙。

宋·黃庭堅(jiān)《拙軒頌》：“弄巧成拙，為蛇畫足?！币庵副鞠胍Ｅ斆?，做得好些，結(jié)果做了蠢事或把事情弄得不可收拾。清·李斗《揚(yáng)州畫舫錄·新城北錄下》：“李文益弄巧成拙，冰雪聰明?！闭f(shuō)弄巧成拙是非常有智慧的事情。

“拙”追求真率質(zhì)樸、不假矯飾，用技而不見技，守法而不拘成法,純?nèi)巫匀坏膶徝澜Y(jié)果?！白尽迸c工、巧是對(duì)立相成的辯證統(tǒng)一體?！白尽币郧蔀榛A(chǔ)，“拙”是工巧鍛煉后返璞歸真。沒(méi)有以工巧為積淀的“拙”，是毫無(wú)藝術(shù)風(fēng)韻的。拙樸自然之美恰是源自追琢，“追琢”是實(shí)現(xiàn)“拙”的基礎(chǔ)。況周頤說(shuō)：“詞以自然為佳，但自然不從追琢中出來(lái)，便率意無(wú)味?！?況周頤.蕙風(fēng)詞話廣蕙風(fēng)詞話[M].孫克強(qiáng)輯考,鄭州：中州古籍出版社，2003：58.傅庚生說(shuō)：“所云拙，古拙也，非于工之中仍殘余其拙也，特于工巧之后又能反于古拙耳?！?傅庚生.中國(guó)文學(xué)欣賞舉隅[M].西安：陜西人民出版社，1983：150.“拙”是建立在“工”基礎(chǔ)上的，通過(guò)對(duì)技巧的不斷打磨，用技于心，從而達(dá)到的藝術(shù)追求和藝術(shù)境界。近人張伯駒在《叢碧詞話》中說(shuō)：“蓋拙者，意中語(yǔ)，眼前語(yǔ)，不隔不做作，真實(shí)說(shuō)來(lái)，人人都以為是要說(shuō)的而未曾說(shuō)出，如‘別時(shí)容易見時(shí)難’是也?！薄白尽笔撬囆g(shù)技巧爐火純青程度的一種不“隔”、自然的表達(dá)方式。也就是《莊子》所言的“既雕既琢”，“復(fù)歸于樸”的藝術(shù)創(chuàng)作境界“拙”。

按老莊哲學(xué)的邏輯，大巧若拙是通過(guò)造作小技的累積、體驗(yàn)、掌握、運(yùn)用和超越提升到對(duì)“道”的體悟而得到的?！肚f子》中的庖丁解牛、拘僂者捕蟬等很多故事都形象地說(shuō)明了這種由練極而反樸，由刻心執(zhí)意之技巧積累超越升華到驚若鬼神的大巧之境界。庖丁三年前解牛，憑目觀依靠技術(shù)解牛。而三年后庖丁“未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然。技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大軱乎！”*莊周.莊子·養(yǎng)生主.此時(shí)庖丁依據(jù)的已不是單純的人工之技巧了，他憑借心神的運(yùn)行，“依乎天理”，“技近乎道”，道技融合相通進(jìn)入到獨(dú)立自由的境界，最終達(dá)到“以天合天”的大巧境界。

傅山提出的書法中的“寧拙毋巧”中的“拙”與“巧”體現(xiàn)的是精工雕飾與自然無(wú)痕之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。是寓巧于拙，拙中見巧，才能達(dá)到矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。書畫藝術(shù)不需奇拙，只有正拙，方歸于大巧若拙。傅山“寧拙毋巧”所體現(xiàn)的是率真自然、毫無(wú)矯揉造作之態(tài)，光明磊落、直抒胸臆。傅山書法動(dòng)靜相生，以意出之，毫無(wú)生硬造作之態(tài)。線條極富變化，對(duì)比強(qiáng)烈，字形多變，整篇章法錯(cuò)落有致，疏離自然，是大巧過(guò)后的“拙”，是爐火純青后的自然流露。傅山這種信手拈出皆成法則的精湛表現(xiàn)，得力于對(duì)書法的獨(dú)特理解和對(duì)古法帖名家揣摩至深，其書作《晉公千古一快四條屏》、《丹楓閣記》，中側(cè)鋒并用，剛?cè)嵯酀?jì)，氣韻貫通，便是杰出的典范之作，可見作者之情思在作品中的自然流露。

書道歷來(lái)以“二王”為宗，二王的書法不偏不倚，甚至是偏巧偏媚的。一般人都喜歡這種穩(wěn)當(dāng)“舒服”的書法。孫過(guò)庭說(shuō)，書是由不工到工的。不工就是拙。董其昌說(shuō)：“書道只在巧妙二字，拙則直率無(wú)變化矣。”唐·張懷瓘說(shuō)：“故大巧若拙，明道若琳，泛覽則混于遇智，妍昧則駭于心……”宋·姜白石也說(shuō)：“與其工也，寧拙；與其弱也，寧勁；與其鈍也，寧速?！秉S庭堅(jiān)也說(shuō)：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦女子妝梳，百種點(diǎn)綴，終于烈婦態(tài)也?！敝钡酵砻?，很“工”的書法成為束縛個(gè)人思想情感的羈絆時(shí)，書法實(shí)踐上才有了徐渭。徐渭一生可以說(shuō)一直和苦澀作伴，無(wú)奈之際，就用亂石鋪階式的章法宣泄情緒。他甚至說(shuō)：“高書不入俗眼，入俗眼者，必非高書。然此言亦可與智者道，難與俗人言也?！边@里的俗人就是作趙字者。有關(guān)直率和安排的關(guān)系，蘇軾曾說(shuō)，書初無(wú)意于佳乃佳。王羲之的《蘭亭序》，顏真卿的《祭侄文稿》都是無(wú)意的神品。傅山并不是一味地反對(duì)巧。他說(shuō)：“寫字無(wú)奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙矣?！闭褪菨h魏六朝碑板墓志和造像記的風(fēng)格?！笆呐c嶧山，領(lǐng)略丑中妍?！背笾杏绣缶褪清?。寫字不能做作，不能事先安排，要率意而行?！巴蹊I四十年前，字極力做作，四十年后，無(wú)意合拍，遂成大家?！痹谒磥?lái)，顏真卿的字就是正拙，有骨氣，不安排。比如《爭(zhēng)座位帖》、《祭侄文稿》。王羲之的字經(jīng)過(guò)后人臨摹后，不一定就是原味。

(二)拙與工

拙與工的辯證關(guān)系關(guān)系如拙與巧。一般誤認(rèn)為拙則不工，工則精巧，精巧則不拙，不自然。這其實(shí)是一種當(dāng)代誤讀。實(shí)則勤能補(bǔ)拙，匠奪天工，“拙匠”則大巧。工而不工，不工而拙，拙則大巧。拙，取簡(jiǎn)樸、誠(chéng)懇、謙和之意。匠，取工巧、精致、專一之形。謂之拙匠，乃扎實(shí)用功、始終如一者。但工即工整，即遵守條約規(guī)矩，即實(shí)在，這是杜甫的路徑。這在某種程度上說(shuō)就又是拙的意義，所以工拙、巧拙是相互轉(zhuǎn)化的。

一是拙的本真，需要堅(jiān)持，守候。拙可見巧，以拙為巧，以拙藏巧，大用于拙，拙是藝的某種真實(shí)、原型、原狀、不經(jīng)形式掩蓋的境界。工極而拙也，拙即為巧也。二是拙與工、巧本是相互轉(zhuǎn)化，相互包含，相互依存，相輔相成的。巧即工整、嚴(yán)格、程式、精致。巧之極一流于雕飾。雕飾之美，鏤金錯(cuò)綜而乏自然天趣，失于雕琢與做作，甚至虛假，虛偽，從而違背藝術(shù)的本性，是為一弊。但巧之極又守于工整嚴(yán)肅、程式格局和安排，忠于原型刻畫，注重細(xì)節(jié)描繪，追求制作、精致，雖失于繁瑣，但并不失于真實(shí)，不傷藝術(shù)本性，則又近于笨拙。拙即守規(guī)矩、按方程、尊課程。用安排，其實(shí)就是工致、工整、規(guī)范、規(guī)矩。程式由無(wú)數(shù)經(jīng)驗(yàn)積累而得。近規(guī)矩，按程式就是工、工致，工巧、巧妙，實(shí)由拙累積而成。弄巧可以成拙，大巧可以若拙，以巧可以見拙，求工可以成拙。

拙與工又是相對(duì)而立的矛盾對(duì)立的統(tǒng)一體。工筆相對(duì)小寫意是工，小寫意相對(duì)大寫意又是工，大寫意到不講規(guī)矩，隨意戲筆，又是拙，又是巧。鐘鼎大篆古樸，相對(duì)于隸書是拙，隸書相對(duì)于魏碑是拙，魏碑相較于真書正楷為拙，楷書相較于行草是拙。戲筆既是拙又是巧，陳子莊既是守拙也是弄巧。故拙與巧相互包含，相互轉(zhuǎn)化，相互為用。宋·蘇軾說(shuō)：“巧而不拙，其工必勞；付物自然，雖拙而巧。”*蘇軾.老子本義.

拙成為一種審美的標(biāo)準(zhǔn)后，其審美的價(jià)值取向發(fā)展成為一種對(duì)自然的不露斧鑿痕跡的不工自工，不工之工的追求。

“拙”外在生硬、不平滑的表現(xiàn)形式，通過(guò)對(duì)優(yōu)美的形式的破壞，來(lái)顯現(xiàn)出一種蓬勃強(qiáng)勁的生命力，形成一種藝術(shù)的張力，從而達(dá)到“拙”中有味、有韻、有境界的一種不工自工、無(wú)法至法的境界。

傅山不僅在理論上提倡“寧拙毋巧”，他也親自踐行著他的審美觀念。傅山的作品以夸張變形，生拙粗野，怪氣橫生，有奇崛率意之感。朱彝尊對(duì)傅山之書的評(píng)價(jià)是“太原傅山最奇崛，魚頑鷹跱勢(shì)不羈?！备瞪皆谟媚蠞?、枯、淡相互穿插，線條粗線、曲直、疏密不一，連綿纏繞，極盡變化，結(jié)構(gòu)章法雜亂無(wú)章，縱情揮灑，放任自流，極為丑拙。所書《嗇廬妙翰》，結(jié)字章法嚴(yán)重變形，字體之間大小不一，疏密相間，有的字筆畫脫節(jié)，打破了字體的平衡，給人以雜亂支離之感。此外，王鐸的“漲墨法”，利用墨的滲化，打破了書法的線性結(jié)構(gòu)，有時(shí)線條粗重淹沒(méi)了空間距離，有時(shí)濃墨大塊與細(xì)小的線條相穿插，都給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突。他們所提倡的書法之“拙”，是書法藝術(shù)發(fā)展到一定階段時(shí)“工”的另一種表現(xiàn)形式，它不是對(duì)原來(lái)書寫形式美的順向推演，而是通過(guò)對(duì)純技巧之美的破壞，來(lái)達(dá)到真正的工的顯現(xiàn)。

繪畫方面，石濤的《潑墨山水圖》，用筆用墨不拘古法，水墨淋漓，筆法縱恣，凸現(xiàn)“拙”意。初看如同兒童的信手涂鴉，滿紙筆墨飛舞，橫涂豎抹。此圖突破陳規(guī)舊法的束縛，真正實(shí)踐著自己的“我自用我法”的繪畫理念。卷末自題：“萬(wàn)點(diǎn)惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕。遠(yuǎn)而不合，不知山水之縈回；近而多繁，只見村居之鄙俚。從窠臼中死絕新顏，自是仙子臨風(fēng)，膚骨逼現(xiàn)靈氣。時(shí)乙丑新夏過(guò)五云精舍，為蒼公詞禪潑墨，索發(fā)一笑。清湘石濤濟(jì)元偈?！?石濤題.黃山八勝圖.但正是通過(guò)這“惱殺米顛”、“笑倒北苑”的近似笨拙的潑墨手法，表現(xiàn)出山水景物的淋漓氣勢(shì)。石濤《黃山入勝圖冊(cè)》中的《湯池》，左半部分繪有枯樹，樹干蒼老，筆法生硬，線條拙厚粗糙，氣氛沉重，給人暮氣沉沉之感。而右半部分池中三人，活靈活現(xiàn)，形態(tài)生動(dòng)，圓潤(rùn)流暢，氣氛生動(dòng)。此畫左右互襯，拙中寓巧，巧拙互見，增強(qiáng)了整個(gè)畫面的起伏變化。清代髡殘《山水圖》，山巒坡石均用干筆皴擦，樹干用中鋒濕筆勾勒，樹葉點(diǎn)染組合，這樣的筆法使得峰巒深秀，草木蒼翠，筆墨蒼勁古拙。同時(shí)，筆墨繁密，點(diǎn)線間錯(cuò)落交織，呈現(xiàn)出一種粗服亂頭的荒野之美，富有拙樸之趣。因此，龔賢稱：“殘道人畫粗服亂頭，如王孟津書法?！?龔賢題.周亮工藏集名家山水冊(cè).

“拙”通過(guò)內(nèi)容與形式的沖突和對(duì)精美的形式規(guī)范的突破，以表面的不和諧，來(lái)彰顯出內(nèi)涵的深度。在表現(xiàn)形式上造成不平滑、不流麗、楞痕感，但這種表現(xiàn)形式是與創(chuàng)作者的內(nèi)在思想感情相通的。這種表面無(wú)秩序的“拙”的藝術(shù)狀態(tài)結(jié)合了內(nèi)在秩序，從而實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的真正的統(tǒng)一與和諧，達(dá)到了不工自工的境界。

(三)拙與自然

鏤金錯(cuò)彩乏自然，巧之極則流于雕飾與做作。傅山“四寧四毋”之論針對(duì)的就是趙子昂之豐腴、董其昌之文靜的書風(fēng)。傅山在書法創(chuàng)作中的“拙”，就是順應(yīng)自然，自然而然之意。所謂“人法地、地法天、天法道、道法自然”。書法之道，素有取法自然的原始審美價(jià)值取向，傅山論書“隨意落筆，皆得自然”。其作品隱隱然如有其形，雄奇樸逸，質(zhì)樸自然，生機(jī)勃勃，信手天成。這就是傅山倡導(dǎo)自然天成的書法審美標(biāo)準(zhǔn)及其間的哲學(xué)意趣。“寧拙毋巧”的觀念，使“拙”得到了升華。

老子是將“道”與“自然”直接聯(lián)系起來(lái)的?！独献印ざ逭隆氛f(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然”、“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然?！崩献铀缘淖匀唬⒉皇亲匀唤?、外界之自然，而是自然而然。而“大巧若拙”就是“自然”。莊子說(shuō)：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規(guī)矩工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙?！本褪菑摹敖^圣棄智”、超越小巧、順乎自然的層面，來(lái)解讀大巧若拙的。*莊子·胠篋.王弼《老子道德經(jīng)注》說(shuō)：“大巧因自然以成器，不造為異端，故若拙也?！?王弼集校釋[M].樓宇烈校釋，北京：中華書局，1980:123.他認(rèn)為大巧合乎自然之道，渾然天成，這就是拙。唐代白居易的《大巧若拙賦》也對(duì)大巧若拙的內(nèi)涵作了哲學(xué)上的自然界定：“巧之小者有為，可得而窺；巧之大者無(wú)跡，不可得而知。蓋取之于《巽》，授之以《隨》，動(dòng)而有度，舉必合規(guī)。故曰‘大巧若拙’，其義在斯?！?白居易全集校注卷第一[M].北京：中華書局,2011.巧有大小之分，褒貶之意。小巧，巧之在跡，往往只著意于表面的修飾與華麗。真正的巧乃是大巧，它“巧在乎不違天真”、“巧在乎無(wú)枉物情”，*白居易全集校注卷第一[M].北京：中華書局,2011.它順乎自然之道，是與造化同工的大巧。在老莊哲學(xué)中，“拙”就是大巧，是最高的巧。

藝術(shù)發(fā)展的歷程，“拙”從藝術(shù)的形式向藝術(shù)的內(nèi)涵、風(fēng)格、意境深化?！白尽辈粌H僅是語(yǔ)言、技法的樸拙，而是師法自然、妙造自然的創(chuàng)作觀、審美觀的體現(xiàn)，追求的是“大巧若拙”之“拙”，是平淡從組麗中來(lái)，自然從追琢中生，落其芳華，復(fù)歸自然的“拙”，其意在創(chuàng)造出如風(fēng)行水上，大雪無(wú)痕，無(wú)技巧不做作的境界。宋·蘇洵言：“無(wú)意乎相求，不期而相遭，而文生焉。”*40蘇洵.仲兄字文甫說(shuō).

“拙”又是對(duì)“至真至正之情”*況周頤.蕙風(fēng)詞話(楊用修杜撰李后主詞).的表達(dá)?！白菊?，滿心而發(fā)，肆口而出，純?nèi)巫匀?，不假錘煉，真也?！?況周頤.蕙風(fēng)詞話廣蕙風(fēng)詞話[M].孫克強(qiáng)輯考,鄭州：中州古籍出版社，2003：5.“真”是“拙”的內(nèi)在情感積淀。只有“真”，才會(huì)有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。“拙”是對(duì)深蘊(yùn)于心的、樸實(shí)的純真的情感的自然而然的流露。繪畫中的戲筆的成功之處即在于此?！白尽斌w現(xiàn)出情感的深沉與厚重?！昂瘛敝傅氖怯尚造`肺腑中自然流出的深摯濃厚的感情，蘊(yùn)籍無(wú)限，留有綿長(zhǎng)意味。只有情真意厚，并借之以自然樸實(shí)的語(yǔ)言抒發(fā)出來(lái)，作品才能意蘊(yùn)豐滿，才能達(dá)到“拙”境。

拙只能是在超越優(yōu)游的精神狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)的?！肚f子》中的梓慶削鐻的故事說(shuō)，梓慶之所以能以“合天”之大巧，做成“見者驚猶鬼神”的美鐻，正是源于他心無(wú)旁騖的創(chuàng)作態(tài)度。他“不敢懷慶賞爵祿”，從而排除了世俗功利的紛擾；他“不敢懷非譽(yù)巧拙”，*莊子·達(dá)生.從而排除了榮辱之思；他甚至忘掉了自身形體的存在。正是由于梓慶這種無(wú)所牽絆、超卻現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作精神狀態(tài)，心神自由自如，主客合一，從而創(chuàng)造出合乎天然的大美之鐻。莊子的“外重者內(nèi)拙”*莊子·達(dá)生.也說(shuō)明只有內(nèi)心處于絕對(duì)真實(shí)虛靜的狀態(tài)，無(wú)外物、內(nèi)情的干擾，才可以全性，才可以獲得天地之大道和至美。在藝術(shù)創(chuàng)造中，要達(dá)到大巧若拙的境界，同樣需要“致虛極，守靜篤”，駐心無(wú)為，心澄深凝，無(wú)欲無(wú)求的態(tài)度與精神。

(四)拙與樸

樸即質(zhì)樸率真。 三國(guó)·魏·丁儀《勵(lì)志賦》：“惟受性之樸拙，亮未達(dá)乎測(cè)度。”宋·葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話》卷中：“其詞雖樸拙，然亦可見其意也?！敝熳郧濉肚迦A的一日》說(shuō)：“齊氏樸拙蒼老，獨(dú)創(chuàng)一格，有時(shí)不免粗野?！彼巍ず嗡e《春渚紀(jì)聞·古聲遺制》說(shuō)：“余謂古聲之存于器者，唯琴音中時(shí)有一二，不患其器之樸拙，使人援弦促軫，想見太古自然之妙，然后為勝?！?/p>

守拙即抱樸守真，抱拙守默，拙即樸拙歸真。抱樸守真是《老子》，也是道家學(xué)說(shuō)的精華，就是順應(yīng)自然的規(guī)律，認(rèn)識(shí)自我真實(shí)(潛意識(shí))。抱拙守默，亦作“抱拙守缺”，守著殘缺不完美而真實(shí)的東西不放。引申義謂篤守古學(xué)之道。喻在條件很差的情況下堅(jiān)持不放棄。這就是樸拙?！侵^質(zhì)樸率真。二是謂古樸粗糙。宋·何薳《春渚紀(jì)聞·古聲遺制》說(shuō)：“余謂古聲之存于器者，唯琴音中時(shí)有一二，不患其器之樸拙，使人援絃促軫，想見太古自然之妙，然后為勝?！薄白尽斌w現(xiàn)在為藝的樸實(shí)自然上，“拙”就是不做作，不矜持，自然樸素，與“做”、“尖”相對(duì)?！掇ワL(fēng)詞話》中說(shuō)：“詞忌做，尤忌做得太過(guò)。巧不如拙，尖不如禿?！薄白尽迸c巧、尖、矜、做相對(duì)立。元·陸輔之《詞旨》中說(shuō)：“詞不用雕刻，刻則傷氣，務(wù)在自然。”

“拙”脫盡語(yǔ)言的脂粉氣，拋棄了華辭麗語(yǔ)，以樸實(shí)自然之語(yǔ)抒發(fā)真情，追求內(nèi)心真誠(chéng)的表達(dá)。

拙與質(zhì)的關(guān)系近于樸，即樸實(shí)無(wú)華。況周頤 《蕙風(fēng)詞話》卷五說(shuō)：“《射山詞·虞美人》云：‘可憐舊事莫輕忘。且令三年，無(wú)夢(mèng)到高唐 ?！嗌跸财滟|(zhì)拙?！笨涤袨椤稄V藝舟雙楫·體系》說(shuō)：“《張黑女碑》雄強(qiáng)無(wú)匹，然頗帶質(zhì)拙。”沈其光《瓶粟齋詩(shī)話五編》說(shuō)：“詩(shī)忌質(zhì)與拙，此詩(shī)佳處正在質(zhì)、拙二字，惟質(zhì)與拙，乃能盡其辭。杜詩(shī)《示從孫濟(jì)》、《送從表兄王朱評(píng)事》等篇可細(xì)玩。載如大父殿卿公夫婦同庚，亦重諧花燭。”

“樸拙”是“法無(wú)定法”而又“忘法”的自然率性。道家大巧若拙的哲學(xué)思想，對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)影響重大而又深刻。書法之“拙”是超越“工巧”的自然天成?！白尽?，是在繼承的基礎(chǔ)上對(duì)“法”的超越——“忘法”，不是對(duì)傳統(tǒng)法度的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是自在、自由、無(wú)所掛礙的創(chuàng)造。唐·李邕說(shuō)：“似我者俗，學(xué)我者死。”石濤說(shuō)：“法無(wú)定，定無(wú)法?！奔挤ǖ綘t火純青的時(shí)候貴在“忘法”；是沖破陳法束縛后重啟創(chuàng)新之路的起點(diǎn)，是在一種“大無(wú)”中實(shí)現(xiàn)“大有”?！皹阕尽保柡@種“象外之象”、“味外之味”、“意外之韻”的形而上的樸拙剛健、勁拔拙美的奧趣。

(五)拙與古

古即古舊樸拙，謂古雅質(zhì)樸?！肮抛尽?，是中國(guó)人崇尚的一種審美意趣?！肮抛尽?，是“技進(jìn)乎道”而不露痕跡的一種古樸蒼勁和自然之趣，它源于道家“大巧若拙”、“返璞歸真”的哲學(xué)思想，這一思想對(duì)歷代書法審美產(chǎn)生重要影響。唐代張懷瓘主張“得神遺形”，宋代黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)“凡書要拙多于巧”，清代傅山推崇書法“寧拙毋巧”。書法的“古拙”，是建立在“工”的基礎(chǔ)上的水到渠成。南朝·梁·鍾嶸《詩(shī)品·總論》說(shuō)：“次有輕薄之徒，笑曹劉為古拙，謂鮑照羲皇上人?！彼濉だ钪@《上隋高祖革文華書》說(shuō)：“指儒素為古拙，用詞賦為君子?！薄赌淆R書·豫章文獻(xiàn)王嶷傳》說(shuō)：“訊訪東宮玄圃，乃有柏屋，制甚古拙。”《隋書·經(jīng)籍志一》說(shuō)：“赤軸青紙，文字古拙?！泵鳌だ钯棥稌鴳?yīng)方卷后》說(shuō)：“(焦弱侯)筆畫不如念菴先生婉媚，而古拙逈別。”

中國(guó)藝術(shù)好古 ,如在藝術(shù)題跋中,經(jīng)常使用古雅、蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)作品,這里所說(shuō)的“古”顯示的是中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特趣味，它所追求的正是古淡的精神、超越的情懷。它也是拙的哲學(xué)體現(xiàn)。在中國(guó)畫中,林木必求其蒼古,山體必求其幽深古潤(rùn), 寺觀必古,有蒼松相伴,山徑必曲,著蒼苔點(diǎn)點(diǎn)。如在元代繪畫中,苔石幽篁依古木,是云林的畫境；云窗古苔枯槎外,是吳鎮(zhèn)的筆意；冷光逸逸太古色,是子昂的世界。人說(shuō)云林的畫“淡泊中含太古意”。錢杜評(píng)王蒙“古拙之意可愛(ài)”。子昂自題竹畫云:“怪石太古色，叢篁蒼玉枝。相看兩不厭,自有歲寒期。”一個(gè)“古”字成了元代畫人的至愛(ài)。而明清承繼元人之遺意,多以好古相激賞,他們的畫多是古干虬曲,古藤纏繞,古木參天,古意盎然,其中高人雅意,淡不可收,常常于古屋中,焚香讀《易》饒見風(fēng)韻。古拙的境界是一種天真的境界，超越規(guī)矩法度, 達(dá)到從和容自由的境界。在古拙中,有一種老辣的意味,于老辣處見蒼莽淳樸。中國(guó)書法強(qiáng)調(diào)要有金石氣, 拓片的斑駁,歷史的風(fēng)蝕給文字帶來(lái)的獨(dú)特的美感,白字黑底,在沉寂中跳出,真可謂單純的偉大,靜穆的崇高,金石氣就是一種古拙。

蘇諄元(1901—1857年，清仁宗嘉慶六年至文宗咸豐七年)，安徽桐城人，其《論書淺語(yǔ)》，雖是寫給初學(xué)書者讀的，主要是講技法之理，但也提出了一些關(guān)于書法美學(xué)的古拙的見解，反映了他的書法美學(xué)思想。如該《論書淺語(yǔ)》中特別提出：“書以古拙、道勁、國(guó)潤(rùn)為上。然必先生巧，然后能拙；先能剛健，然后能道潤(rùn)。少年書宜秀健，中軍書宜蒼老，老年書宜古拙。少時(shí)先學(xué)古拙，終必至于不能書?！?/p>

“古拙”并不從來(lái)都是人們的書法審美理想。書法藝術(shù)尚未成熟的歷史階段，書人何曾想到以“古拙為美”?？梢哉f(shuō)，上古時(shí)期創(chuàng)造了那些許多被今人視為美極的“古拙”效果的人，當(dāng)時(shí)還不知書法藝術(shù)為何物，更想不到后來(lái)人會(huì)以他們的書契為不可企及的古拙，他們以當(dāng)時(shí)可能利用的手段、技能將那些文字契刻上去，決不會(huì)想到后來(lái)人以“古拙”贊賞其美。然而令人確實(shí)從這種效果上感受到美，有向它們學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈愿望。是不是讓人仍像古人當(dāng)時(shí)所能采用的物質(zhì)條件、手段、方法，進(jìn)行那種近乎原始的書契，或者以后人已能采取的書契條件而故意做作那種“古樸”呢？斷然不是。古人書契給今人的“古樸”感，終究是在古代那種文化氛圍中，以古人的才智和能力創(chuàng)造的，是古人才智和能力的顯現(xiàn)。時(shí)代人因厭時(shí)之妍媚而羨古樸。但這古樸卻又是盡后來(lái)者的才智心力的創(chuàng)造，顯示出后來(lái)者的修養(yǎng)與功力，它才有真正的審美意義與效果。所以蘇悴元明確指出“先必生巧，然后能拙”。這就說(shuō)明，他已看到時(shí)代以拙樸為美的本質(zhì)。

蘇氏還說(shuō)：“書雖手中技藝，然為心畫，觀其書而其人之學(xué)行畢見，不可掩飾。故雖紙堆筆家，逼似古人，而不讀書則其氣味不稚馴，不修行則其骨胳不堅(jiān)正，書雖工亦不足貴也。學(xué)者臨摹古人帖，已得其形模筆勢(shì)，則可五之，帷肆力讀書、修行，雖不用功于書，而書自進(jìn)。不然，專功臨池，則書必難進(jìn)，佳者不過(guò)為書工而已?！彼磸?fù)強(qiáng)調(diào)書法作品所顯示出的氣息，所體現(xiàn)出的主體精神的修養(yǎng)。

“書法最要在氣味，不在用呆功夫。如海岳功夫豈不深？而不免怒張氣。東坡功夫較海岳幾少十之五六，而儒推之氣盤然，書品則高矣。學(xué)書又須識(shí)見真，亦不在用駐功夫。如松雪，功夫豈不深，奈識(shí)見不真不超，長(zhǎng)篇累犢，只學(xué)古人皮毛，而用筆不遒勁，結(jié)構(gòu)不嚴(yán)謹(jǐn)，多熟滑散漫時(shí)媚之病，不得古人神骨。思白功夫較少于松雪，而識(shí)見真透，能取古人之長(zhǎng)而去其短，用筆凝練，結(jié)構(gòu)峭緊 故雖數(shù)字單行，或背臨偶仿，而能得古人神意，不必形模似也?！?/p>

這兩段話從不同層面反映出蘇撐元的美學(xué)見識(shí)。他把古人“書為心畫”之說(shuō)，進(jìn)一步具體化:明確指出從一個(gè)人的書跡上可以看到其學(xué)識(shí)品行。作為書家，一方面要多讀書，另一方面更要修行。否則，即使紙成堆、筆成家，其書逼似古人，也不可能有雅士的氣味和堅(jiān)正的骨胳。

他認(rèn)為字寫到一定程度后，可以停下來(lái)認(rèn)真讀書。這時(shí)，字雖沒(méi)有練，其實(shí)字還是會(huì)進(jìn)步。這一點(diǎn)可謂經(jīng)驗(yàn)之談，是前人從未言及的。應(yīng)該承認(rèn)這樣的事確實(shí)是有的。為什么有的人整天臨池，而所書很難進(jìn)步呢？這是因?yàn)槿耸窃谧约旱膶徝佬摒B(yǎng)、見識(shí)指導(dǎo)下寫字的，是在自己的藝術(shù)追求中寫字的。無(wú)論書者要求將字寫好的主觀愿望多么強(qiáng)烈，對(duì)自己的期望多么高，如果審美見識(shí)、修養(yǎng)不能自覺(jué)地提高，是不可能僅靠下工夫而有書藝的提高的。審美見識(shí)、修養(yǎng)哪里來(lái)？只有通過(guò)多讀書，積累了知識(shí)修養(yǎng)，陶冶了情性、領(lǐng)悟到藝術(shù)之為藝術(shù)的規(guī)律，心理上有了超俗的追求，才會(huì)取得實(shí)際的成就。這也就是說(shuō):書法之美，實(shí)際上就是以書法形式展示的書者的見識(shí)修養(yǎng)、精神境界的美。

中國(guó)藝術(shù)還推崇老境, “畫中老境,最難其儔?！碑嬕岳暇碁橹粮呔辰?。作以老境為尚。老境為書畫之極境,南唐李后主是一位書法家,他說(shuō)：“老來(lái)書亦老 ,如諸葛亮董戎 …… 以白羽麾軍。不見其風(fēng)骨,而毫素相適,筆無(wú)全鋒。境將不見其風(fēng)骨，而毫素相適，筆無(wú)全鋒；機(jī)鋒蕩盡,唯存平和,如諸葛亮用兵, 不動(dòng)聲色?！?李煜.書述.董其昌說(shuō),書法的極境是“漸老漸熟,乃造平淡?！?董其昌.畫禪室隨筆: 卷一 )書法的老境,即平淡的拙境。韓愈《送高閑上人序》說(shuō)：“今閑師浮屠氏,一死生,解外膠,是其為心,必泊然無(wú)所起,其于世,必淡然無(wú)所嗜……其于書得無(wú)象之然乎。”(韓愈集:卷二十一)在韓愈看來(lái),僧人書法家高閑的藝術(shù),就得淡然天真的老境。老境并不是對(duì)沉穩(wěn)、博學(xué)的推崇,老境有天成之妙韻,具天籟之音聲。老境意味著成熟和天全、絢爛與厚重、蒼莽和古拙。在老境中,平淡,無(wú)色相,天真,淳樸,爛漫,衰朽中透出燦爛,平定中擁有智慧,去除規(guī)矩之后得到天和?？刺┥绞獭督饎偨?jīng)》感到的就是這樣的老境。東坡論書法說(shuō): “天真爛漫是吾師?！倍洳源藶椤耙痪涞に琛?所強(qiáng)調(diào)的正是平淡天然中的燦爛，“爛漫”乃于“天真”中得之。孫過(guò)庭《書譜》提出學(xué)習(xí)書法的三階段說(shuō):“至如初學(xué)分布,但求平正；既知平正,務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕,復(fù)歸平正。初謂未及,中則過(guò)之,后乃通會(huì)。通會(huì)之際,人書俱老。”“人書俱老”成為中國(guó)書法追求的崇高境界。老境是“達(dá)夷險(xiǎn)之情, 體權(quán)變道”,是“思慮通審,志氣和平,不激不厲,而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，在淡泊中有至味,在老境中神融筆暢,翰逸神飛。書法的老境如明潘之淙《書法離鉤》所形容的:“神之所沐,氣之所浴,是故點(diǎn)策蓄血?dú)?顧盼含性情,無(wú)筆墨之跡,無(wú)機(jī)智之狀,無(wú)剛?cè)嶂?無(wú)馳騁之象。若黃帝之道熙熙然,君子之風(fēng)穆穆然。在老境中,沒(méi)有了風(fēng)煙?！?/p>

(六)拙與生

生即拙、熟即巧、熟能生巧，生即為拙。竇蒙《述書賦·語(yǔ)例字格》：“熟，過(guò)猶不及曰熟?！薄白荆灰乐虑稍蛔??！币馑际?，應(yīng)該把技法的熟練控制在一定的程度上。反之就會(huì)出現(xiàn)過(guò)猶不及的情況，精湛的技法工夫固然重要，離開了“工”、“巧”就沒(méi)形式美，但這并不是越熟練就美，更美的是技法嫻熟而又不露痕跡，就是自然樸拙。

文人畫理論中的生拙論很好地論述了生與拙的關(guān)系?！吧尽笔恰笆旌蠓瞪钡馁|(zhì)樸純真。書法貴能由生到熟，又由熟到生。陳永正書法的“熟后返生”是質(zhì)的飛越，是人的精神境界的洗練。鄭板橋《題竹石》詩(shī)云：“三十年來(lái)畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！倍洳f(shuō)：“畫須熟后生?！庇墒斓缴巧敝匈x質(zhì)樸純真，拙中見巧，剛中見柔。“生拙”又是“無(wú)心湊泊”的性情怡然。所謂湊泊，就是凝聚結(jié)合，帶有人的主觀刻意性。董其昌說(shuō)，藝術(shù)的妙境，在“無(wú)心湊泊處”。表現(xiàn)為沒(méi)有刻意追求的板滯，完全是一種創(chuàng)作時(shí)的性情怡然，生拙、峻拙和那種猶如枯松勁竹凌霜斗雪般的剛強(qiáng)意境，是性情的自然流露，非“無(wú)心湊泊”可以“妙造”。這種“無(wú)心”境界，恰如柳宗元詩(shī)云：“回看天地下中流，巖上無(wú)心云相逐?！?《漁翁》)品味陳永正的書法，如同感受南宋嚴(yán)羽論唐詩(shī)的境界，其妙處在：“不可湊泊，如水中之月，夢(mèng)中之影，相中之色，鏡中之花，言有盡而意無(wú)窮。”

文人畫在宋代已有滋長(zhǎng)，特別是蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾等才子的創(chuàng)作，出現(xiàn)了詩(shī)文書畫相結(jié)合和文人格調(diào)的清新，深為社會(huì)所推崇。元人繪畫體現(xiàn)出一種“生”、“拙”的情調(diào)。元人大多以書入畫，以水墨為尚，通過(guò)用筆的點(diǎn)垛皴擦，墨色的濃淡枯濕，來(lái)追求筆墨的拙樸之美。元代以文人畫為主，與畫家們的政治態(tài)度和文人們尋求隱逸的思想傾向是分不開的。文人們選擇歸隱，回歸到大自然中，將精神寄托在山水、丘壑之中，以繪畫排遣思緒。元代的繪畫往往不被物象所囿，也不拘泥于古法，筆以意發(fā)，追求筆墨情韻，具有著極強(qiáng)的抒情性，表現(xiàn)主體的人生情感和精神取向。如倪瓚所說(shuō)：“樸以所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！?倪瓚.答張?jiān)逯贂?元代文人們多借助生拙的筆墨來(lái)抒寫江山易色的悲痛和對(duì)人生的感慨。如龔開的《駿骨圖》，馬瘦骨嶙峋，引頸低首緩行，眼神凄楚憐人，蘊(yùn)藏著一種堅(jiān)強(qiáng)不屈的精神。此圖用筆精準(zhǔn)有力，用色雄健渾厚，以勾線寫骨，給人以質(zhì)感。在生拙的筆法下寄托著對(duì)世事人生的悲憤與哀怨。

明代生拙說(shuō)更為系統(tǒng)。顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中專論“生拙”，進(jìn)一步闡明了文人畫的特色。他評(píng)價(jià)“元人用筆生用意拙，有深義焉”，又說(shuō)：“生則無(wú)莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無(wú)作氣，故雅，所謂雅人深致也?！鳖櫮h(yuǎn)將文人畫的兩大特征表述得清楚明白，即“生”“拙”和“文”“雅”。而且“生生文”、“拙生雅”，只要有了“生拙”也就誕生了“文雅”，這就是文人畫。那么“生拙”何以產(chǎn)生呢？董其昌說(shuō)：要“寄樂(lè)書畫”，以“天地為師”，并“以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！?/p>

“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩”，沒(méi)有規(guī)矩的自由不是真自由，而是胡來(lái)。不專業(yè)化、不熟練化，厭除畫家之畫、詩(shī)人之詩(shī)，是癡人說(shuō)夢(mèng)。“技”的衡量標(biāo)準(zhǔn)是熟練程度。繪畫應(yīng)該看上去很輕松，雖然它是通過(guò)艱苦勞動(dòng)而獲得的，完美的作品應(yīng)是一揮而就。熟練了，創(chuàng)作速度就快了，看起來(lái)也輕松了，也可以感受到創(chuàng)作的快樂(lè)了。知其妙才可以享受其妙。高峰體驗(yàn)是一種游刃有余的超妙之感。不熟練而鼓吹天真爛漫，是矯情、虛偽；不熟練而講生拙，是裝傻充愣。天下第一等可惡之人是那些技有不逮而心比天高的混跡者，每欲狀物而筆墨不應(yīng)，于是標(biāo)榜生拙厚重，其實(shí)無(wú)法掩飾其至笨，這恰是另一種媚俗。真正意義的生澀，是排除了甜俗，接近了自然，時(shí)有新鮮之感。“生澀”是用熟練的技法，來(lái)隱藏人所共知的東西，目的是脫俗?！八住钡囊淮缶売删褪潜憩F(xiàn)能力的有限。只有技巧熟練了，才會(huì)藝高人膽大，才不會(huì)有所顧忌，才會(huì)得心應(yīng)手，在心血來(lái)潮之際，把預(yù)備好的感情按照既定的方式流淌出來(lái)。沒(méi)有技巧，總是缺陷，生拙之真者，乃是得之熟練之后，最是有味。

鄭板橋有詩(shī)道：“四十年來(lái)畫竹枝,日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦,畫到生時(shí)是熟時(shí)。熟外求生,不做秩序的奴隸?！倍洳f(shuō)畫須熟后生。這一觀點(diǎn)被有的論者說(shuō)成是度人金針。熟外之生,破的就是機(jī)巧。生境,就是拙境。中國(guó)藝術(shù)家說(shuō),生辣處見真心,這個(gè)生辣,就是對(duì)機(jī)心的超越,對(duì)法度的超越,以法無(wú)定法之心,應(yīng)會(huì)自然。清·吳德旋曾說(shuō)：“董思翁云：作字須求熟中生。此語(yǔ)度盡金針矣。山谷生中熟，東坡熟中生，君謨、元章亦尚有生趣。趙松雪一味純熟，遂成俗派。惟黃庭內(nèi)景經(jīng)生意迥出，絕不類松雪書，而世亦無(wú)問(wèn)津者。 ”*吳德旋.初月樓論書隨筆.無(wú)營(yíng)、無(wú)湊泊、無(wú)心、不即、生辣等等表述,反對(duì)的是機(jī)心,推重的是拙意,彰顯的是無(wú)意識(shí)的體驗(yàn),反對(duì)的是目的性的求取。這樣的思想,在中國(guó)美學(xué)中具有相當(dāng)?shù)钠毡樾? 也是中國(guó)美學(xué)頗有特點(diǎn)的理論。

《莊子》中有一則“大拙于用”的典故。原話應(yīng)該是“拙于用大”。莊子曰：“夫子固拙于用大矣！宋人有善為不龜手之藥者，世世以洴澼絖為事?！笨赡苡捎诹?xí)慣，人們把它倒裝了，意思還是一樣的：這是莊子對(duì)惠子說(shuō)的一句話，意思是指責(zé)惠子不善于使用大物，其實(shí)就是手生的意思。莊子說(shuō)：“先生你實(shí)在是不會(huì)使用大的東西??！”惠施借“吾為其無(wú)用而掊之”來(lái)影射暗貶莊子，莊子就抓住這句話，開門見山地指出是惠施本人手生不善于使用大物。點(diǎn)明錯(cuò)不在瓠之大，而在夫子之拙，不熟練。鄭板橋言：“四十年來(lái)畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！?:鄭燮.題畫竹.(《四十年來(lái)畫竹枝》)沒(méi)有長(zhǎng)期藝技功力的積累，是無(wú)法由熟到生、由巧到拙的。

綜上所述，拙在弄，巧也在弄。弄拙以成巧，與弄巧以成拙是一致的兩方面。

當(dāng)今人們對(duì)“拙”的理解很有偏頗，簡(jiǎn)單地認(rèn)為“拙”就是不工，就是對(duì)傳統(tǒng)技法經(jīng)驗(yàn)的拋棄。在藝術(shù)創(chuàng)作中，輕視技法、技巧，以前衛(wèi)、先鋒、個(gè)性走“我用我法”之路，在技巧之外爭(zhēng)相標(biāo)新立異，夸張新奇，隨手涂鴉，誤認(rèn)是天真稚拙。其實(shí)按照“拙”的理論邏輯，藝術(shù)之“拙”恰建立在藝術(shù)之工的基礎(chǔ)之上。沒(méi)有熟練技法的支持，是無(wú)法創(chuàng)造出“生”、“拙”、“樸”的精美之作的。更不用說(shuō)，心態(tài)浮躁，名利羈絆，不注重文化素養(yǎng)和心性的修煉，創(chuàng)作態(tài)度隨便，一揮而就，失去了“十日畫一水，五日畫一石，能者不受相促泊”*杜甫 .戲題王宰畫山水圖歌.的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。

拙是一種人巧與自然渾然天成的高層次的藝術(shù)風(fēng)貌。它需要高深的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)工力，要由技升華到“道”，達(dá)到技“道”相通的高度。宋人李涂說(shuō)：“文章不難于巧而難于拙，不難于曲而難于直，不難于細(xì)而難于粗，不難于華而難于質(zhì)。可與知者道，難于俗人言也。”*李涂.文章精義.這是因?yàn)橛伞白尽倍?，由巧入“拙”，它不是?jiǎn)單機(jī)械式的重復(fù)和循環(huán)，而是藝術(shù)創(chuàng)作技巧的升華與藝術(shù)境界的提高，要達(dá)到藝術(shù)的“拙”境，需要以精湛的藝術(shù)技巧為根基。

技法法度是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的階梯，沒(méi)有高超的藝術(shù)技巧作基礎(chǔ)，就會(huì)使藝術(shù)的創(chuàng)作空心化，這就猶如無(wú)本之木，無(wú)源之水。