丁姍姍

雙鋼琴演奏中“交響化”思維之探究

丁姍姍

相較于其他表演形式，雙鋼琴這種需多位演奏員駕馭兩臺(tái)鋼琴同時(shí)進(jìn)行演奏的奇特形式，以其較高的協(xié)作能力要求與較復(fù)雜的聲部細(xì)節(jié)表現(xiàn)能力，彰顯了鋼琴樂器的動(dòng)人音色與交響演奏的迷人魅力。 當(dāng)然,在復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)、聲部框架、節(jié)奏組合的互相作用下,雙鋼琴必然走向交響化。 本文通過闡述雙鋼琴演奏交響化的演變歷程與表現(xiàn)手法,多角度解析交響化思維在雙鋼琴演奏中的獨(dú)特魅力。

雙鋼琴 交響化思維

一、雙鋼琴演奏的優(yōu)勢(shì)魅力

在各種形式的鋼琴作品中，雙鋼琴演奏是比較復(fù)雜的那一種。音區(qū)復(fù)用性是雙鋼琴演奏的基本特性，演奏者由一位增加至兩位，發(fā)聲也由一架鋼琴增至兩架，所以這就使得作曲家的創(chuàng)作與演奏者的彈奏面臨較大困難，但也使雙鋼琴演奏更增其獨(dú)特魅力。

1.雙鋼琴演奏形式的優(yōu)勢(shì)

首先，雙鋼琴演奏不同于鋼琴獨(dú)奏。鋼琴獨(dú)奏由單人駕馭一架鋼琴。 獨(dú)奏時(shí)，演奏者在作品中融入了自己的觀點(diǎn)和見解，便于演奏者充分發(fā)揮個(gè)人的主觀能動(dòng)性，進(jìn)而使自己的演奏有突破性進(jìn)展。而與鋼琴獨(dú)奏截然不同的是，雙鋼琴演奏則由演奏者雙方同時(shí)演奏兩架鋼琴，一起詮釋音樂作品，聲部的增加使和聲變得更加豐富，其效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過鋼琴獨(dú)奏。 例如，雙鋼琴演奏囊括兩架鋼琴的所有聲部，由演奏雙方的四只手自由組合曲調(diào)，同時(shí)進(jìn)行旋律彈奏，使得雙鋼琴作品不論是在聲部層次和音響效果，還是在聲音色彩上面，都大大拓寬作品發(fā)揮的想象空間，進(jìn)而使雙鋼琴演奏產(chǎn)生鋼琴性能中交響化的音響效果，更增添其無與倫比的音樂魅力。

其次，雙鋼琴演奏不同于鋼琴協(xié)奏。鋼琴協(xié)奏是改編自鋼琴與樂隊(duì)之間協(xié)作的演奏形式。在協(xié)奏演奏中，兩架鋼琴有主、協(xié)之分，一鋼琴為主角，二鋼琴承擔(dān)樂隊(duì)部分。一般情況下，主奏鋼琴的任務(wù)是表現(xiàn)旋律，而協(xié)奏鋼琴的任務(wù)則是從旁烘托旋律，二者的角色一旦分配好了，就不能再變更，所以，鋼琴協(xié)奏者的分工明確，演奏難度各不相同，故而靈活性有限。 與之相比，雙鋼琴演奏中兩架鋼琴則不存在主次之分，二者角色可隨需要進(jìn)行調(diào)換，演奏者在難度上大致相同，只是形式上更為靈活。

再次，雙鋼琴演奏不同于四手聯(lián)彈。四手聯(lián)彈是一架鋼琴由兩名演奏者合作完成的形式，但是，一架鋼琴的音域和大小是有限的，所以采用四手聯(lián)彈的形式進(jìn)行作品創(chuàng)作和演奏的空間也有限。雙鋼琴則是兩個(gè)演奏者各自彈奏一架鋼琴的演奏形式。在演奏時(shí)，雙鋼琴就徹底克服了四手聯(lián)彈的不足。 畢竟，一個(gè)人駕馭一架鋼琴，并不受演奏音域的限制，相互獨(dú)立的兩個(gè)人也不存在肢體上的干擾，這給雙鋼琴的創(chuàng)作帶來極大的自由度，同時(shí)也增加了演奏者表演的空間。雙鋼琴演奏時(shí)，演奏者雙方自由控制著各自鋼琴的全部音域，通過默契的配合，演奏時(shí)既能分又能合，演奏者的自由發(fā)揮空間增加，其可以盡情演繹，會(huì)把音樂作品闡釋的更加出色流暢、和聲織體也更加豐富，而這都是四手聯(lián)彈所無法比擬的。

綜上所述，若將作品演奏比作一個(gè)世界，那么：鋼琴獨(dú)奏是一人一琴在演奏整個(gè)世界；鋼琴協(xié)奏是在一主的引領(lǐng)與一協(xié)的密切配合下演奏整個(gè)世界；四手聯(lián)彈則是獨(dú)立平等的兩人用一架鋼琴分享整個(gè)世界；雙鋼琴則是平等的兩個(gè)個(gè)體通過各自的一人一琴，在默契的配合下，把演奏合二為一，媲美獨(dú)奏的升華，共同演繹整個(gè)世界。 由此看來，雙鋼琴演奏從演奏者的自由性、音區(qū)掌控、和聲織體、聲部概念、立體音效等方面都占有優(yōu)勢(shì)，可以較大程度的發(fā)揮鋼琴藝術(shù)的魅力。

2.雙鋼琴演奏具有較大美學(xué)意義

鋼琴作為樂器之王具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力,同時(shí)也具有多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式,雙鋼琴?gòu)椬嗑褪卿撉傺葑嘀兄匾谋憩F(xiàn)形式之一。 從美學(xué)意義方面講,雙鋼琴演奏所具有的美學(xué)意義是十分獨(dú)特的。比如：雙鋼琴聲部的演進(jìn)與關(guān)系具有河流分匯式的呼應(yīng)與對(duì)比美；雙鋼琴的主題與意境具有曲水流觴式的漸變與韻律美；雙鋼琴的演奏過程具有對(duì)聯(lián)詩(shī)歌式的交錯(cuò)與對(duì)稱美等等。

二、在雙鋼琴演奏中融入交響化思維

鋼琴是一種音色單一的獨(dú)奏樂器，在演奏帶有大量聲部的作品時(shí)必然會(huì)受到一定限制，那么，再出色的作品也難以達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。而雙鋼琴演奏的交響化能夠較好地解決這個(gè)問題。雙鋼琴音樂演奏中應(yīng)用交響化思維，使雙鋼琴作品中的每個(gè)音都有存在感、各聲部富含不同的音樂思維而能夠形成多變的色彩，進(jìn)而加強(qiáng)雙鋼琴作品聲部的層次感。僅僅用鋼琴的音色思維來分析雙鋼琴演奏的效果，雖能較為完整的闡釋作品，卻也容易忽視作曲家賦予不同聲部的感情色彩，當(dāng)然，也就無法將音樂表現(xiàn)的淋漓盡致。 分析具體作品時(shí)，雙鋼琴演奏交響化的關(guān)鍵在于層次性。 演奏者為了探尋每個(gè)聲部的音色屬性，應(yīng)該進(jìn)行演奏設(shè)計(jì)，針對(duì)每一個(gè)聲部進(jìn)行特點(diǎn)分析，從而清晰聲部的層次，加強(qiáng)其對(duì)比性。要分析雙鋼琴聲部的層次屬性，可從如下幾方面著手：

首先，仔細(xì)分析聲部的音域特點(diǎn)，尋找雙鋼琴的音色屬性。例如，音域處于大字組與大字一組之間，通過篩選，可以達(dá)到這一音區(qū)音色的管弦樂器有3種，即低音大管、低音大號(hào)和低音提琴。 低音提琴弱奏振音時(shí)，各音之間的縫隙并不分明，前后較為連貫，具有厚實(shí)、均勻的音響效果。 因此，鋼琴在演奏這一聲部時(shí)，應(yīng)放緩手指觸鍵的速度、力度和深度，讓彈奏音色變得柔軟，同時(shí)結(jié)合使用踏板，即可表現(xiàn)出緊張又模糊的音響效果。

其次，通過旋律、聲部音型特點(diǎn)進(jìn)一步確定雙鋼琴的音色屬性。 例如，琶音音型音域跨度大、連續(xù)性高，且處于較低音域時(shí)，模仿豎琴、木管演奏就會(huì)出現(xiàn)音響模糊的問題，因此，采用低音弦樂器的音色來表達(dá)，效果會(huì)比較好。 再比如，雙鋼琴作品中的振音記號(hào)，在演奏中，不宜模仿管樂器演奏快速振音，應(yīng)須結(jié)合弦樂器柔和均勻的振音效果來處理觸鍵方式。

再次，充分利用呼吸規(guī)律加強(qiáng)聲部間的對(duì)比，進(jìn)一步提升雙鋼琴的層次清晰感。這種方法適用于聲部演奏結(jié)構(gòu)較多且變化頻繁的作品。

最后，通過表情記號(hào)加強(qiáng)雙鋼琴的層次感。作曲家對(duì)于層次區(qū)別最明顯的提示往往就在于其樂譜中含有各聲部間的表情記號(hào)各不相同。 通常，同步與平衡是各類作品需要遵循的原則，其目的是保持各個(gè)聲部的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。所以，大多數(shù)雙鋼琴作品各聲部之間表情記號(hào)的處理方式是相同的。但是，作曲家由于自身創(chuàng)作的需要或?yàn)橥怀鲎髌分心骋粋€(gè)處重點(diǎn)，往往會(huì)有意在某一聲部采用與其他聲部不同的表情記號(hào)，以強(qiáng)化該聲部在作品整體中的重要性。

總之，雙鋼琴演奏并非是為了在演奏中創(chuàng)造發(fā)明新的演奏方法，而是針對(duì)鋼琴演奏審美層次更高的發(fā)掘，通過合適的手段正確的詮釋作品的思想，使其具有清晰的層次概念，進(jìn)而提高作品演奏上的藝術(shù)魅力。此外，雙鋼琴演奏的交響化思維在實(shí)際應(yīng)用較為靈活，并不局限于某一具體的規(guī)則。

三、交響詩(shī)《骷髏之舞》被改編成雙鋼琴曲

藝術(shù)是融會(huì)貫通的，文學(xué)、詩(shī)歌、繪畫都會(huì)對(duì)音樂發(fā)展產(chǎn)生影響，19世紀(jì)末在法國(guó)就出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)思潮，名為象征主義。象征主義詩(shī)歌善用暗示和隱喻來表達(dá)直覺，追求用詞的新奇和語言的音樂性，忽視思想內(nèi)容，作品一般都充滿神秘主義色彩。 對(duì)于象征主義來說，重要的是反映個(gè)人的主觀感受，使個(gè)人從現(xiàn)實(shí)中超脫出來，把其引向虛無縹緲的理想世界。19世紀(jì)中葉法國(guó)從浪漫主義音樂走向了民族主義音樂，主要代表人物就是圣桑（1835-1921）。圣桑的音樂創(chuàng)作植根于古典音樂傳統(tǒng),且具濃厚的法國(guó)風(fēng)格，音樂邏輯性強(qiáng)，形式嚴(yán)謹(jǐn)精煉不呆板，旋律流暢優(yōu)美，配器華麗，和聲雅致，其音樂作品幾乎涉及各個(gè)音樂體裁和領(lǐng)域，其中交響詩(shī)《骸髏之舞》是他四首交響詩(shī)中比較著名的，這部作品創(chuàng)作于1874年，作品號(hào)40，g 小調(diào)，是根據(jù)法國(guó)象征主義詩(shī)人卡札利斯（1840-1909）的一首怪詩(shī)創(chuàng)作出來的，后又被人改編成鋼琴獨(dú)奏曲和雙鋼琴曲。

咕咕，咕咕，咕咕，

這是死亡之舞，

腳跟著節(jié)拍起舞，

死神也敲著基石，

在深夜里猛奏舞蹈的音符；

咕咕，咕咕，咕咕。

這是死亡之舞，

深夜里寒風(fēng)呼叫，

菩提樹的呻吟像海浪呼嘯，

發(fā)亮的骨架，

帶著帷帳在東奔西逃；

咕咕，咕咕，咕咕，

骷髏擁抱著狂舞，

帶給人們恐懼和痛苦，

噓，

舞蹈的聲浪已經(jīng)停止，

骷髏們倉(cāng)皇逃跑，

因?yàn)橐央u鳴破曉。

這里描述的是一個(gè)古老神話所敘述的萬圣節(jié)之夜,作品以樂隊(duì)演奏的形式生動(dòng)深刻地描繪出手拿小提琴演奏著的死神，伴著一群骷髏在墓地前舞蹈的場(chǎng)景?！恩俭t之舞》的旋律采用了中世紀(jì)圣詠的曲調(diào)，暗喻死亡，給人以陰森之感。 樂曲最初的音非常弱，用豎琴在 D 音上反復(fù)了十二次，宣告死神即將到來,墓地石門打開,眾骷髏從墳?zāi)怪信懒顺鰜?死神手拿一把小提琴，正在調(diào)試他的樂器，作品要求小提琴用特殊的調(diào)弦，形象地刻畫出骷髏在跳舞中的互相碰撞聲，接著由長(zhǎng)笛以弱音奏出富有特征的主題，小提琴奏出墳?zāi)沟闹黝}，最后發(fā)展到齊奏，似乎聚集到墓地上的骷髏越來越多，群魔亂舞的越來越熱烈，狂歡的時(shí)刻就這樣開始了……整部作品具有神秘、恐怖的特色。

被改編成雙鋼琴作品后，演奏者在演奏此曲時(shí)腦中就應(yīng)該有交響詩(shī)的思維形式，模仿樂隊(duì)不同樂器在不同聲部進(jìn)行的音色概念，把這首非常優(yōu)美并極富想象力的交響詩(shī)用兩臺(tái)鋼琴完整詮釋，難度極大，亦可見交響化思維在雙鋼琴演奏中的重要性。

四、總結(jié)

雙鋼琴是一種獨(dú)立的、地位平等的合作藝術(shù)形式。演奏者雙方通過默契合奏將鋼琴的層次感和表現(xiàn)力推向了極致，雙鋼琴交響化思維則進(jìn)一步豐富了我們的音樂語言，使得音樂多聲部的和聲效果突顯，以及用鋼琴表達(dá)作者在作品上的構(gòu)思有了更加廣闊的想象空間，進(jìn)而促進(jìn)雙鋼琴發(fā)展更加多元化，更富內(nèi)涵。

[1]楊志東．雙鋼琴手法在交響樂中的演繹與魅力[J]．重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào),2015(1)．

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[3]董丁丁．試論鋼琴演奏中的交響化效果——以李斯特鋼琴作品為例．戲劇之家,2014(9)．

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作者單位：沈陽音樂學(xué)院