伍明春

在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的整體敘述語(yǔ)境中，新時(shí)期以來(lái)的福建當(dāng)代詩(shī)歌往往遭遇某種被邊緣化的困境，這種“外省”身份的尷尬處境或許可借用年輕詩(shī)人年微漾的詩(shī)來(lái)描述：“他的孤獨(dú)/恰如地圖上的福建省，被其他顏色團(tuán)團(tuán)包圍”（《巨蟹座的孩子》），以致在現(xiàn)有的關(guān)于當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌史的敘述中，涉及福建詩(shī)歌的部分大多顯得十分單薄。毋庸置疑，新世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)的興起，無(wú)疑在很多程度上緩解了地理意義上的邊緣感和焦慮感，但文化心理意義上的邊緣感和疏離感依然縈繞在福建詩(shī)人的心頭。不過(guò)，大多數(shù)福建詩(shī)人都能自覺(jué)地認(rèn)同這種邊緣位置，他們更愿沉下心來(lái)，閉關(guān)修煉，以一首首有分量的作品來(lái)呼應(yīng)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展。作為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇的重要一翼，福建詩(shī)歌近年的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)。

當(dāng)下詩(shī)壇的活躍身影

就整體而言，新世紀(jì)以來(lái)的福建詩(shī)歌給人一種沉潛、低調(diào)的觀感，但在漢語(yǔ)詩(shī)壇的主流話語(yǔ)場(chǎng)域中，卻始終活躍著不少福建詩(shī)人的身影。這些詩(shī)人不僅確立了自身在詩(shī)壇的位置，也在不同的話語(yǔ)場(chǎng)域?yàn)楦＝ㄔ?shī)歌做了具有足夠說(shuō)服力的“代言”。湯養(yǎng)宗、安琪、謝宜興、伊路可以說(shuō)是其中的幾位代表人物。

湯養(yǎng)宗是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇為數(shù)不多的能葆有持久創(chuàng)作活力的詩(shī)人之一。他在三十多年的詩(shī)歌寫作歷程中，不斷地尋求自我突破的可能性和詩(shī)藝空間的新增長(zhǎng)點(diǎn)，在不同的寫作階段都有新收獲。湯養(yǎng)宗近年的詩(shī)開始訴諸口語(yǔ)寫作，并且就這一命題提出了自己的深入思考：“所謂口語(yǔ)寫作或口語(yǔ)詩(shī)歌，在我看來(lái)重要的并不是它是一種形式命名，而是一種寫作策略。它的出發(fā)點(diǎn)是針對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌中長(zhǎng)期不及物的書面化言辭俗麗，重新落實(shí)為融入生活化與生命質(zhì)感散發(fā)的一種反叛?！笔聦?shí)上，湯養(yǎng)宗不僅在詩(shī)歌觀念上如是說(shuō)，還把這種思考落實(shí)到寫作實(shí)踐層面。譬如，《我命苦》一詩(shī)的敘述至少在表層語(yǔ)義上顯得十分流暢和高度口語(yǔ)化：“我水中摸月，也練習(xí)午夜飛行/像懷揣天機(jī)，更像儼然的君臨，把所做的事/看作是高高在上的事。他們說(shuō)/這個(gè)人已鬼魂附體，擔(dān)心我突然蒸發(fā)/抓不住自己。擔(dān)心我真的要飛，永不再回來(lái)/而云在青天，水在瓶/他們會(huì)說(shuō)：好啦，沒(méi)事了！誰(shuí)叫他/老是與看不見(jiàn)摸不著的什么，以命相拼”，其實(shí)，在全詩(shī)貌似完整的情節(jié)背后，隱藏著自我的迷惘掙扎和世界的支離破碎，而后者在某種程度上打破了敘述的流暢性。換言之，口語(yǔ)敘述的這層薄紗，在輕輕遮掩詩(shī)歌主題（以中年危機(jī)為核心的一系列問(wèn)題）的同時(shí)，其實(shí)也突出、強(qiáng)調(diào)了它。

21世紀(jì)之初毅然決然地選擇“出走”北京的安琪，她的詩(shī)歌質(zhì)地顯然已經(jīng)被深深地打上了“福建制造”的烙印，即便她目前已身居“中心”，仍難脫福建詩(shī)歌強(qiáng)大氣場(chǎng)的輻射范圍?；氐饺粘Ｉ罨膱?chǎng)景，并從中發(fā)掘出最為鮮活、最具表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，是安琪近年詩(shī)歌寫作轉(zhuǎn)變的重要表征之一。例如，詩(shī)人在《秋天回鄉(xiāng)》一詩(shī)里寫道：“滿城短袖的男男女女/兀自呼嘯的大小摩托/這個(gè)在北方的曠闊中迷失方向的人/此刻貪婪吞食著狹窄街道熙攘的氣浪與凹凸口音/再一次/她迷失在故鄉(xiāng)拆了又建的樓層間恍然已成故鄉(xiāng)的/陌生人！/她呆若木雞/她不知所措/事實(shí)上她已是故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的棄兒”，經(jīng)由一系列日常意象的層層疊加和相互推進(jìn)，鄉(xiāng)愁主題的尖銳感和絕望感被凸顯出來(lái)。

詩(shī)人謝宜興是一位資深記者，由這個(gè)職業(yè)長(zhǎng)期養(yǎng)成的敏銳眼光，使他不僅善于從紛紜的大千世界中發(fā)現(xiàn)新聞線索，更能從中挖掘出那些很容易被一般人忽略的詩(shī)意。受此影響，謝宜興詩(shī)歌的一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是以一種悲憫的情懷，去觀照卑微的人事，進(jìn)而揭示其背后蘊(yùn)含的深長(zhǎng)意味。其代表作《我一眼就認(rèn)出了那些葡萄》就是一個(gè)典型例證。而謝宜興的近作《即使活得卑微》組詩(shī)既延續(xù)了詩(shī)人一貫的藝術(shù)追求，更將對(duì)卑微的認(rèn)知轉(zhuǎn)向一種自我挖掘，即回到自身內(nèi)部，在自我審視、自我反思中呈現(xiàn)卑微的詩(shī)意。在《即使活得卑微》一詩(shī)中，詩(shī)人顯然無(wú)意領(lǐng)略城市霓虹燈的曖昧閃爍，卻在恍惚間回歸故鄉(xiāng)，仿佛看到了“母親灶膛里的火光”，一種強(qiáng)烈的不適感和壓迫感油然而生。然而，詩(shī)人并未像眾多現(xiàn)代詩(shī)人所做的那樣，由此展開對(duì)城市生活的激烈批判，而是在城市飛速的節(jié)奏里找到一種慢，在喧嚷的市聲中找到一種靜，當(dāng)內(nèi)心呈現(xiàn)一片澄明，也就真正實(shí)現(xiàn)了一次自我救贖：“多少年了心在云天之外身在塵埃之間/乘著薄暮第一次這般真切地感到/有一個(gè)棲身的處所有一盞暮色中的燈/等你回家，在蒼茫的大地上?！眰€(gè)體卑微的存在意義也因此得以升華。

伊路近年開始把詩(shī)歌的觸角伸向底層生活，如在工地、民工、水泥攪拌機(jī)、腳手架等“非詩(shī)”的意象中尋求另一種詩(shī)意：“腳手架上沒(méi)有裙子 ?領(lǐng)帶和皮鞋/只有幾條褲衩在磕碰/其實(shí)是幾片曬干的汗水”（《從窗口可以看見(jiàn)的工地》），“工人們的演出在繼續(xù)/他們拆掉未來(lái)主義的瓦楞/拆掉荒誕派的架梁/拆掉布萊斯特的柱子/拆掉斯坦尼斯的墻/多功能的導(dǎo)演們 化妝師們 舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師們/你們都到哪里去了”（《老戲院被拆了》）。這樣直抵底層生存真相的詩(shī)，正印證了詩(shī)人悲憫的詩(shī)歌情懷。

各代際力量齊頭并進(jìn)

新世紀(jì)以來(lái)的福建詩(shī)壇可謂“江山代有才人出”：上至詩(shī)壇宿將蔡其矯，下至年輕的“90后”詩(shī)人，各個(gè)代際都有各自的一批代言人。他們構(gòu)成了一個(gè)堪稱龐大的寫作梯隊(duì)，共同推動(dòng)著福建當(dāng)下詩(shī)歌的發(fā)展。

2006年逝世的蔡其矯也是新世紀(jì)以來(lái)福建詩(shī)歌的參與者。他在21世紀(jì)初寫作的《徐福東渡》、《鄭和航?！?、《海上絲路》等詩(shī)，是他本人頗為看重的，但發(fā)表之后卻并未引起重視。就這些作品而言，盡管其中也有一些出彩的片段，但從整體上看，密集史實(shí)的牽絆顯然阻滯了詩(shī)人那一貫輕盈跳躍的想象。相形之下，蔡其矯世紀(jì)初創(chuàng)作的《天子山》、《三星堆》、《保山》等詩(shī)，卻較完整地延續(xù)了他以往的抒情風(fēng)格。不過(guò)，蔡其矯對(duì)于新世紀(jì)以來(lái)的福建詩(shī)壇的意義，并非在于他的創(chuàng)作本身，而主要體現(xiàn)在作為一種“詩(shī)歌教父”般的精神性存在，為后輩詩(shī)歌寫作者提供一個(gè)詩(shī)藝標(biāo)桿。

作為一位“50后”詩(shī)人，余禺的詩(shī)睿智、從容而不失大氣。他善于從瑣屑的日常生活場(chǎng)景中提升某種超越性的意義：“一絲涼風(fēng)，追逐我們的思緒和神情/書報(bào)自己打開，使傍晚有所等待/小女兒的讀書聲，拒絕著可怕的流行病//木沙發(fā)和藤椅，讓我們獲得一種形狀/從懸浮的腳跟和事物表層，把自己捏攏/就像個(gè)浪子在遠(yuǎn)方車站凝神吸氣/一種停頓在行進(jìn)中，使百害不侵”（《一種形狀》）、“假如我抱狗，它舔我，我會(huì)拒絕嗎？/假如我把乞丐啊歹徒啊引進(jìn)家門，它會(huì)/欲撲還迎嗎？或者我和狗無(wú)緣/我自己便是都市里一條浪游的狗”（《遇狗》），前者突出了一個(gè)向內(nèi)收縮的抒情主體形象，后者則讓狗和主人相互換位，異曲同工地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于這個(gè)變異世界的反思。

除上文論及的余禺、湯養(yǎng)宗、伊路之外，新世紀(jì)以來(lái)較為活躍的“50后”詩(shī)人，還有哈雷、賴微、蔡芳本、大荒、林登豪、李龍年、黃錦萍等人。

說(shuō)到福建的“60后”詩(shī)人，用“扎堆”一詞來(lái)形容一點(diǎn)也不為過(guò)。他們構(gòu)成了當(dāng)下福建詩(shī)歌的中堅(jiān)力量。我們?cè)谶@里可以開列出一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單：呂德安、道輝、葉玉琳、安琪、謝宜興、劉偉雄、子梵梅、游刃、曾宏、程劍平、萊笙、昌政、楊雪帆、顧北、巴克、魯亢、不雨、朱必圣、張文質(zhì)、卓美輝、老皮、黑棗、威格、葉逢平、林茶居、馬兆印、陳功、王祥康、迪夫、樸樹林、林秀美……限于篇幅，這里只能選取其中的幾位稍作論述。

游刃像是福建詩(shī)壇的一位隱者，盡管不事喧囂，但他的詩(shī)藝探索是自覺(jué)而扎實(shí)的，他的近作《我是以流水的慢挽住你閃電的美》可以看做是其詩(shī)歌寫作的夫子自道：“一塊化石立在我的冰箱上/一只活魚正在黑暗中被冷凍/一切并非靜止，就像每一秒鐘都有疾病在痊愈/只不過(guò)我是以流水的慢，挽住你閃電的美”。與之相對(duì)應(yīng)，游刃的詩(shī)總是以一種游離、質(zhì)疑的目光穿透現(xiàn)實(shí)的黑暗：“就在現(xiàn)實(shí)的殘余要被睡眠淹沒(méi)的時(shí)刻/我瞥見(jiàn)臨風(fēng)的白頭與死神懸空照面/畢竟雷霆已經(jīng)停息，在人心最為脆弱的夤夜/我也將熄滅自己的知覺(jué)，只有零星的渴念/掙扎著，試圖撼動(dòng)早年深埋在水面下的/冰山一樣的心事，喚醒那片無(wú)窮的沉寂”（《獨(dú)處備忘錄》）。

與游刃優(yōu)雅的質(zhì)疑不同，子梵梅在《女性筆記：一部持續(xù)流血的經(jīng)史》一詩(shī)里，以一種極富沖擊力的反諷語(yǔ)言，為讀者重構(gòu)了女性成長(zhǎng)的身體史和精神史：“她的身上有一部流血的古代史，同樣，有一部流血的現(xiàn)代史/和未來(lái)史。/這花朵上空洞的性別，這金光閃閃的名稱/還在接受著一個(gè)亙古不變的難題：騎墻唱歌，要記得回家做飯/要完整，就要貌似破碎/或好好收拾身體的河山/只讓一個(gè)人爬上制高點(diǎn)稱王/她一邊洗澡，一邊對(duì)著自己的身體進(jìn)行教育/伴隨微微的呻吟：/要記得收拾這破碎的河山??！”而子梵梅新出版的詩(shī)集《一個(gè)人的草木詩(shī)經(jīng)》，則在一個(gè)現(xiàn)代女性的心靈和古代經(jīng)典之間建立起一種奇妙的互文關(guān)系。

“70后”詩(shī)人在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇上曾是頗為尷尬的一代：他們既要面對(duì)來(lái)自前輩的濃重陰影，又要迎接氣勢(shì)洶洶的后來(lái)者的挑戰(zhàn)。不過(guò)這代詩(shī)人也已經(jīng)用自己的實(shí)力贏得了詩(shī)壇的應(yīng)有位置。俞昌雄是福建“70后”詩(shī)人中十分活躍的一位。他新近的作品似乎傾心于某種宗教情懷的抒寫。《不開花的樹》描述了一棵形而上的樹：“在高聳入云前，這棵樹/要收回那在人世間行走的影子/很多人都看到了，它不開花，或者說(shuō)/它根本就不會(huì)有自己的果/我也看到了：它攀援！學(xué)著人群中受難的那一位/踮起腳尖露出自己的臉”，在這里，“樹”超越了開花結(jié)果的凡俗肉身，而是讓人想起菩提、耶穌等宗教意象，以及詩(shī)人所說(shuō)的“隱秘的第三方”。

徐南鵬、康城、陽(yáng)子、陳小三、荊溪、何若漁、顏非、樓蘭、朱佳發(fā)、林忠成、何如、林典铇、張幸福、冰兒、南方狐、葉來(lái)、沈魚、本少爺、茗蘭、李迎春等人都是較有影響的福建“70后”詩(shī)人。

同為嶄露頭角的“80后”詩(shī)人，巫小茶和三米深、陳讓的詩(shī)都具有一種年輕、鮮活的特質(zhì)。巫小茶的近作似乎有意制造某種晦澀感：“橋被斷裂，直抵它詩(shī)意的抽搐。/古樹茂盛于橋的兩岸，燕被筑巢。海洋/被遼闊厚重給GDP了。/幸福被恩寵。男人被挺拔時(shí)/看優(yōu)雅如何被女人關(guān)禁閉，又在夜晚敞開黎明/從此，書寫被自由。黃昏被策劃”（《被抽了》），一連串被動(dòng)句徹底切斷了傳統(tǒng)抒情詩(shī)的流暢性原則。三米深則為我們譜寫了一段清新浪漫的《少年游》：“我本不必闖入這個(gè)莫名的世界/鋼琴和評(píng)彈交織，切入靜夜的肌膚/江南的流水靜靜地淹沒(méi)了我/……/我們還沒(méi)有相識(shí)，就淪為了陌生人”，二十歲人的憂傷，像江南的流水和夜色一樣輕輕漫過(guò)這首詩(shī)。在陳讓的筆下，雨、水的意象顯得頗為密集。這使得陳讓的詩(shī)歌流露出一種憂郁而潮濕的南方氣質(zhì)。雨水常常滋養(yǎng)了想象而又模糊了時(shí)空的界線：“小雨落在白馬河，/也落在北京的后海，巴黎的左岸/小雨不是同一片雨。/一片雨與另一片雨之間/隔著晴，多云;/又或雨，但不是小雨”（《仿〈雨和朋友〉》）。

最后要說(shuō)的是，年微漾、潘云貴、林宗龍、歐逸舟、陳上、劉錦華、但薇、海約、蔌弦、藍(lán)冰丫頭等更為年輕的“85后”、“90后”詩(shī)人，也都在詩(shī)壇開始發(fā)出自己的聲音。他們，無(wú)疑代表著福建詩(shī)歌的燦爛未來(lái)。

閩地詩(shī)群的新活力

在資訊相對(duì)不發(fā)達(dá)的1980年代，對(duì)于身居邊緣之地的福建詩(shī)人而言，團(tuán)隊(duì)精神的作用就顯得十分重要。“三明詩(shī)群”、“閩東詩(shī)群”的集體出場(chǎng)正說(shuō)明了這一點(diǎn)。而隨著互聯(lián)網(wǎng)、新媒體突飛猛進(jìn)的發(fā)展，從地緣意義上界定的“邊緣”位置已經(jīng)越來(lái)越模糊。只要稍通新媒體技術(shù)，詩(shī)人們就可以通過(guò)詩(shī)歌網(wǎng)站、博客甚至微博、微信等信息平臺(tái)即時(shí)、自由地發(fā)表自己的作品，因而不再受到紙媒時(shí)代無(wú)所不在的“把關(guān)人”的層層約束。即便如此，當(dāng)下福建詩(shī)壇仍有幾個(gè)詩(shī)歌群落堅(jiān)持以某種同仁“集體亮相”的方式來(lái)顯示自身的存在。其中最具代表性的是新死亡詩(shī)派和反克詩(shī)群。

詩(shī)人道輝領(lǐng)銜的“新死亡詩(shī)派”成立于1992年，主要成員包括道輝、陽(yáng)子、何如、海頓、林忠成、臨風(fēng)等人。已出版大型詩(shī)叢《詩(shī)》十多卷，2007開始評(píng)選“新死亡詩(shī)派年度詩(shī)人獎(jiǎng)”。新世紀(jì)以來(lái)，新死亡詩(shī)派的表現(xiàn)頗為活躍，他們不僅在“官媒”上集體亮相，也常在民刊發(fā)表作品。這種多元化地展示團(tuán)體實(shí)力的方式，其實(shí)隱約透露了新死亡詩(shī)派的話語(yǔ)野心。當(dāng)然，新死亡詩(shī)派的話語(yǔ)野心更突出地體現(xiàn)在他們的“詩(shī)寫”中，道輝曾寫道：“自我生命涵括的幸福母語(yǔ)將隨同詩(shī)寫想象的觸及而到來(lái)。它能夠幫助‘千變?nèi)f化的詩(shī)意蘊(yùn)藏交織成新生生命最為耀眼的光輝”，“恰恰是在沒(méi)有生命之處是詩(shī)寫要挖掘的——事實(shí)需要詩(shī)寫給予生命藍(lán)圖。但偶爾是詩(shī)寫從自我生命的空白處侵略進(jìn)來(lái)。”

道輝在近作《作詩(shī)為食》一詩(shī)里所宣示的詩(shī)歌理念，也可以看做新死亡詩(shī)派同仁共同的精神追求：“天堂的村鎮(zhèn)換新裝那樣。塵埃石柱互致問(wèn)候/要了我再把寂寞認(rèn)作知己。如果高處已勝寒/能成火炬便是最近的親戚;天它的頭地它的胸/我往往情不自禁有了詩(shī)便闊手丟棄了燈/它的燈歷來(lái)是詩(shī)句加的油，照見(jiàn)是讀詩(shī)的聲息傳播/更為廣闊無(wú)邊是栽麥得豆的手腕認(rèn)詩(shī)為食。/我向終生靠攏的岸就以溫飽之胃——落日原形/眾山小也是鳥兒們把膽水吐出來(lái)的那樣/片息召喚能被呼喊出來(lái)便是我翻書所得到的情趣/凌波為鏡收水仙靈魂的光束！幸福和快樂(lè)加倍，是天的詩(shī)……”所謂“栽麥得豆的手腕認(rèn)詩(shī)為食”，已然成為詩(shī)人的生活方式，而對(duì)“天的詩(shī)”這一終極性目標(biāo)的渴慕與追尋，既體現(xiàn)了詩(shī)人的開闊眼光和執(zhí)著努力，也暗示了某種重建現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌美學(xué)秩序的沖動(dòng)。這種話語(yǔ)沖動(dòng)，在道輝的《死亡，再見(jiàn)》、陽(yáng)子的《語(yǔ)言教育》、何如的《生死鏡》、林忠成的《動(dòng)物史》等長(zhǎng)詩(shī)中得到充分的展示。而長(zhǎng)詩(shī)這一獨(dú)特的詩(shī)歌體例，正是對(duì)新死亡詩(shī)派話語(yǔ)擴(kuò)張野心的有力支持。

近年興起的反克詩(shī)群也頗值得注意。其代表詩(shī)人包括顧北、巴克、程劍平、魯亢、不雨、朱必圣、張文質(zhì)、大荒、雷米、崖虎等?！跋蠕h”無(wú)疑是反克詩(shī)群的首要特征。

增強(qiáng)詩(shī)歌語(yǔ)言的推背感和銳利度是巴客寫作的重要策略。所謂語(yǔ)言的推背感和銳利感，意指徹底清除寄生于詩(shī)歌符碼惰性的苔蘚，讓深邃的智性和強(qiáng)大的想象為其注入充足的能量，從而使詩(shī)歌語(yǔ)言脫離原來(lái)的慣性軌道，獲得巨大的沖擊力和廣闊的表現(xiàn)空間。巴客詩(shī)中語(yǔ)言加速度的主要?jiǎng)恿?，?lái)自詩(shī)人對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)和重構(gòu)：“盯。鐵釘。圣奧古斯丁。命名A。/裙底。諾曼底。蘇格拉底。命名B。/鞍馬。河馬。奧巴馬。命名C。/根本。日本。以日為本。命名D。/肛門。地安門。艷照門。命名E。”（《類精神病患者：今天將想起什么詞》）這一系列戲謔式的“命名”其實(shí)都是一種顛覆行為，即在表層文字的聯(lián)系之下，暗藏極具破壞性的語(yǔ)義炸彈，將這種聯(lián)系徹底否定。程劍平近年的詩(shī)歌寫作強(qiáng)調(diào)一種“及物性”，即試圖重建詞與物的關(guān)系，讓語(yǔ)詞與事物互相穿透。這種及物性，我們可以在《一個(gè)身穿報(bào)紙T恤衫的女郎》一詩(shī)中對(duì)街頭美女身體的戲謔式解構(gòu)中強(qiáng)烈地感受到：“她看來(lái)比較有文化/把頭版放在正面/通欄標(biāo)題從前胸/包抄后背/小腹上條條框框/裝飾著花絮/兩肋插滿小小的手機(jī)號(hào)碼/那應(yīng)該是二手貨轉(zhuǎn)讓廣告。”顧北的詩(shī)也呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的拼貼和“混搭”風(fēng)格，這種風(fēng)格在《奧巴馬與肩周炎患者》一詩(shī)表現(xiàn)得尤為突出：“蝴蝶從肩周炎患者的肩膀起飛/奧巴馬在紐約州慷慨激揚(yáng)的演說(shuō)通過(guò)鳳凰衛(wèi)視/擊中我的心。痛哇，歷史證明/黑人是可以當(dāng)總統(tǒng)的，正如肩周炎患者脆弱的肩膀/予以停留美麗的蝴蝶。堅(jiān)強(qiáng)勇敢的奧巴馬同志/正在淚水綿延的安第斯山脈書寫神的傳奇/北京，我的朋友/安琪，早已與長(zhǎng)安街的燈火融為一體/他們高舉現(xiàn)代商業(yè)的巨型標(biāo)志：向奧巴馬致敬！”詩(shī)人通過(guò)這些相互纏繞而又相互排斥的意象組合，深刻地揭示了在所謂“地球村”時(shí)代虛假繁榮表象背后，隱藏著世界的荒誕與人心的荒涼。

結(jié) 語(yǔ)

作為福建當(dāng)代詩(shī)壇的重要參與者和親歷者，詩(shī)人湯養(yǎng)宗曾相當(dāng)細(xì)致地梳理了福建當(dāng)代詩(shī)歌的寫作狀況，并精準(zhǔn)地概括了福建當(dāng)代詩(shī)歌的某種特質(zhì)：“福建詩(shī)人似乎有一個(gè)不成約定的心理定勢(shì)，那便是更相信用自己的聲音說(shuō)話，更相信作品的硬件，不相信名聲的軟件;更用力于對(duì)自己詩(shī)歌肌理的深入打造，用厚重結(jié)實(shí)的詩(shī)歌文本，來(lái)取得外界詩(shī)歌同行們的信任感?！T內(nèi)之‘蟲吧，悶在里面心頭熱是自己的事，但聲音還是可以傳到外面的?！睖B(yǎng)宗的這段話說(shuō)得相當(dāng)自信，道出了福建詩(shī)人潛藏的創(chuàng)作實(shí)力。

就總體而言，福建本土詩(shī)人能夠很好地適應(yīng)新世紀(jì)以來(lái)“詩(shī)歌江湖”變化莫測(cè)的氣候，在各種詩(shī)歌刊物、詩(shī)歌網(wǎng)站、評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)等話語(yǔ)秀場(chǎng)中展示自己的俠骨柔腸和出色才干，取得了令人刮目相看的扎實(shí)成績(jī)。

責(zé)任編輯 石華鵬