薛 凌

(西北大學(xué) 文學(xué)院，西安 710069)

【影視藝術(shù)文化研究】

時(shí)間的密鑰
——克里斯托弗·諾蘭的電影敘事模式分析

薛 凌

(西北大學(xué) 文學(xué)院，西安 710069)

克里斯托弗·諾蘭是新世紀(jì)美國(guó)青年電影導(dǎo)演中的代表人物，他的每一部作品都能引起巨大的反響，票房與口碑雙贏，但同時(shí)他的作品也以費(fèi)解難懂著稱。從時(shí)間的角度來(lái)探索諾蘭電影的敘事之謎，獨(dú)到之處在于用物理學(xué)的時(shí)間維度來(lái)解釋電影的時(shí)間結(jié)構(gòu)，即研究《記憶碎片》《盜夢(mèng)空間》和《星際穿越》在時(shí)間結(jié)構(gòu)敘事的模式上可以對(duì)應(yīng)霍金所說(shuō)的時(shí)間的三個(gè)箭頭。打通物理學(xué)與電影學(xué)之間的界限，進(jìn)行跨界研究，這也是一種有意思的嘗試。

克里斯托弗·諾蘭；美國(guó)青年電影導(dǎo)演；電影敘事模式

克里斯托弗·諾蘭無(wú)疑是新世紀(jì)美國(guó)青年電影導(dǎo)演中的翹楚，他成名后的每一部影片都能引起巨大的反響。2014年11月12日，《星際穿越》在中國(guó)公映，票房累積7.52億人民幣。IMDB上評(píng)分9.0，影史排名第12位，這是一個(gè)讓無(wú)數(shù)導(dǎo)演羨慕的排名?？闪钊梭@嘆的是，諾蘭的另外兩部影片《蝙蝠俠：黑暗騎士》和《盜夢(mèng)空間》則分別位列第4位和第8位。20世紀(jì)90年代美國(guó)獨(dú)立電影對(duì)主流商業(yè)電影進(jìn)行滲透，主流商業(yè)類型片略顯老套的經(jīng)典敘事模式被獨(dú)立電影以實(shí)驗(yàn)性的風(fēng)格所顛覆，諾蘭便是其中著力于敘事創(chuàng)新的佼佼者。諾蘭的電影從第一部作品《追隨》開(kāi)始，便以費(fèi)解著稱，被影迷們戲稱為“燒腦宗師”，如果想要讀懂諾蘭的電影，必須穿越諾蘭精心設(shè)計(jì)的敘事迷宮，才能解開(kāi)一個(gè)個(gè)謎題，理解諾蘭影片的本義。

敘事的革新，是藝術(shù)的自覺(jué)行為，貫穿在一代一代的優(yōu)秀敘事作品中。美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)﹒波德威爾在名著《好萊塢的敘事方法》中將諾蘭的電影稱為“謎題電影”，但是他并沒(méi)有明確地給謎題電影做出定義。謎題是puzzle的意譯，是指令人迷惑難解、匪夷所思的電影。在文學(xué)領(lǐng)域一直存在這種謎題小說(shuō)，如卡爾維諾、博爾赫斯等人的小說(shuō)作品，這些作品一直以把玩敘事技巧著稱，就好像博爾赫斯的詩(shī)作《循環(huán)的夜》中所寫(xiě)：“我不知道我們會(huì)不會(huì)在第二次循環(huán)中回來(lái)，就像循環(huán)小數(shù)那樣重新反復(fù)；可我知道一個(gè)畢達(dá)哥拉斯的黑暗輪回，一夜一夜地把我留在世界的一個(gè)什么地方。”謎題小說(shuō)的情節(jié)模糊不清，令讀者如墜五里霧中。謎題電影的“謎”字，就像謎題小說(shuō)一樣，也通常指電影敘事上的獨(dú)出心裁，令人費(fèi)解。從1916年格里菲斯的巨片《黨同伐異》到后來(lái)的名作《公民凱恩》《羅生門(mén)》都在敘事創(chuàng)新上做出了開(kāi)拓。20世紀(jì)90年代以后，昆汀·塔倫提諾的《低俗小說(shuō)》、馬其頓電影《驟雨將至》、湯姆·提克威的《羅拉快跑》、沃卓斯基姐弟的《云圖》等也都布置出重重的敘事迷霧，各領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)騷。90年代后期的獨(dú)立電影節(jié)成為青年導(dǎo)演挺進(jìn)影壇的敲門(mén)磚，各種實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的敘事模式層出不窮，其中最引人注目的就是諾蘭的電影。對(duì)諾蘭在不同時(shí)代最具有典型意義的作品進(jìn)行分析，主要集中在成名作《記憶碎片》，票房橫掃全球口碑爆棚的《盜夢(mèng)空間》，最新力作《星際穿越》，至于評(píng)分最高的《蝙蝠俠：暗夜騎士》因?yàn)槭侵髁鞒?jí)英雄商業(yè)大片，這種類型必須符合自身的規(guī)律與規(guī)則，即固定的模式，包括商業(yè)運(yùn)作的模式，在敘事上不適合做太多實(shí)驗(yàn)，相對(duì)保守，所以不作重點(diǎn)分析。

諾蘭的敘事迷宮看似復(fù)雜迷亂，其實(shí)有章可循，那就是時(shí)間的密鑰。時(shí)間既創(chuàng)造了一種敘事空間，也確定了一種敘事坐標(biāo)。我們生活中的時(shí)間是牛頓定律確定下來(lái)的，是單向性的，直線進(jìn)行，無(wú)法逆轉(zhuǎn)，不能回到過(guò)去，不能回到未來(lái)。近代物理學(xué)的發(fā)展動(dòng)搖了傳統(tǒng)的時(shí)間觀念，霍金在《時(shí)間簡(jiǎn)史》中說(shuō)時(shí)間箭頭將過(guò)去和將來(lái)區(qū)別開(kāi)來(lái)，使時(shí)間有了方向。時(shí)間至少有三種不同的箭頭：“第一個(gè)，是熱力學(xué)時(shí)間箭頭，即是在這個(gè)時(shí)間方向上無(wú)序度或熵增加；然后是心理學(xué)時(shí)間箭頭，這就是我們感覺(jué)時(shí)間流逝的方向，在這個(gè)方向上我們可以記憶過(guò)去而不是未來(lái)；最后，是宇宙學(xué)時(shí)間箭頭，在這個(gè)方向上宇宙在膨脹，而不是收縮。”[1]212電影中的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)生活不同，經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造就具有了更多改變的可能性，近代物理學(xué)對(duì)時(shí)間的想象在電影中可以得到全方位的實(shí)現(xiàn)。諾蘭的敘事迷宮主要是由時(shí)間搭建而成的，每一部影片都搭建出了不同的花樣，敘事能力之強(qiáng)悍，想象力之遼闊，令人嘆為觀止?！队洃浰槠贰侗I夢(mèng)空間》和《星際穿越》從時(shí)間結(jié)構(gòu)敘事的模式上正好可以對(duì)應(yīng)霍金所說(shuō)的時(shí)間的三個(gè)箭頭，用物理學(xué)的時(shí)間維度來(lái)解釋電影的時(shí)間結(jié)構(gòu)，也是一種有意思的嘗試。時(shí)間的第一個(gè)箭頭，是熱力學(xué)箭頭，就是無(wú)序度增加的時(shí)間方向?！队洃浰槠返墓适率怯刹噬秃诎變刹糠智楣?jié)進(jìn)行平行敘事，交叉呈現(xiàn)的。黑白畫(huà)面故事的主人公萊納德原是一家保險(xiǎn)公司的調(diào)查員，曾調(diào)查一個(gè)名叫薩米的投保人，此人患有順行性健忘癥。萊納德懷疑他在裝病，于是安排他接受精神病測(cè)試，拒絕薩米的索賠要求，導(dǎo)致薩米妻子的死亡。彩色故事講萊納德的妻子遭人奸殺，萊納德被兇手襲擊頭部，也患上了順行性遺忘癥，從此以后，為愛(ài)妻報(bào)仇成為他生存下去的唯一理由。故事發(fā)展的真實(shí)時(shí)間是12345678，但影片播放的順序是81726345。黑白畫(huà)面是副線，以1234的順序呈現(xiàn)，每段時(shí)長(zhǎng)一分鐘左右，穿插在主線之間。這部電影最獨(dú)特的地方就是主線，以5678的彩色畫(huà)面逆敘呈現(xiàn)，一段一段地往上追溯，下一段的結(jié)尾與上一段開(kāi)始處有一個(gè)相同的鏡頭作為連接?；艚鹫f(shuō)在宇宙中總存在著比有序狀態(tài)更多得多的無(wú)序狀態(tài)這一事實(shí)。無(wú)序程度或者說(shuō)熵，總是隨著時(shí)間而增大，就像《星際穿越》中提到的“墨菲定律”——事物總是朝壞的方向發(fā)展。黑白畫(huà)面是正常的順序形態(tài)，是有序的，雖然時(shí)間很短，卻是揭開(kāi)萊納德瘋狂復(fù)仇行為之謎的重要線索。彩色畫(huà)面是反常規(guī)的敘事，是逆敘，一段一段倒退回去，萊納德的驚天之謎慢慢浮現(xiàn)，事件越來(lái)越超越觀眾經(jīng)驗(yàn)中的認(rèn)知范圍，走向無(wú)序，真相令觀眾震驚。諾蘭采用的時(shí)間逆敘與順敘相結(jié)合的敘事方法使故事?lián)渌访噪x，觀眾解密的難度加倍，有序和無(wú)序的時(shí)間組合構(gòu)成敘事之謎。

時(shí)間的第二個(gè)箭頭是心理學(xué)時(shí)間箭頭?；艚鹫f(shuō)：“在相對(duì)論中，人們必須拋棄存在一個(gè)唯一的絕對(duì)時(shí)間的觀念，代之以每個(gè)觀察者攜帶的鐘所記錄的他自己的時(shí)間測(cè)量——不同觀察者攜帶的鐘不必要讀數(shù)一樣。這樣，對(duì)于進(jìn)行測(cè)量的觀察者而言，時(shí)間變成一個(gè)更主觀的概念?！盵1]《盜夢(mèng)空間》是諾蘭自己編的劇本，他說(shuō)是“一部發(fā)生在意識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)的當(dāng)代科幻動(dòng)作片”，人可以在虛擬的夢(mèng)境中深入到夢(mèng)的多個(gè)層級(jí)。故事的核心情節(jié)是主人公科布率領(lǐng)盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)對(duì)一個(gè)富二代實(shí)施“意念植入”計(jì)劃，計(jì)劃若成功，科布就能得到赦免回到家鄉(xiāng)?！耙饽钪踩搿币来芜M(jìn)入到了四層夢(mèng)境，每一層都是同時(shí)進(jìn)行的，相當(dāng)于幾個(gè)平行的空間同時(shí)存在。當(dāng)?shù)谝粚榆?chē)翻滾的時(shí)候，第二層酒店也在同時(shí)翻滾；當(dāng)?shù)谝粚榆?chē)墜橋的時(shí)候，第二層同時(shí)也失重；當(dāng)?shù)诙臃v的時(shí)候，第三層同時(shí)雪崩。在潛意識(shí)的夢(mèng)境領(lǐng)域，“時(shí)間變成了一個(gè)更主觀的概念”，每深入一層夢(mèng)境，時(shí)間就會(huì)延長(zhǎng)20倍?，F(xiàn)實(shí)的10個(gè)小時(shí)，第一層就是一個(gè)星期左右，第二層半年左右，第三層就是10年左右。如果不慎跌進(jìn)第四層“迷失域”，就永無(wú)回頭之日，迎接的只能是死亡。

《盜夢(mèng)空間》雖然在包裝上還是一個(gè)常規(guī)的動(dòng)作類型片，但其實(shí)探究的是人的潛意識(shí)。劇中人阿里亞德妮對(duì)科布說(shuō)：“我們深入菲什爾(富二代)夢(mèng)境的同時(shí)，同時(shí)也是深入到你的意識(shí)。”導(dǎo)演諾蘭說(shuō)：“當(dāng)你看著這個(gè)夢(mèng)幻的世界，你打算挖掘到更深層次，從而觸及情感狀態(tài)，進(jìn)而深入人類更為隱秘的精神世界?！盵2]人類隱秘的內(nèi)心世界有更豐富深沉的心理感受，可能沉迷過(guò)去，可能穿越未來(lái)，可能停滯不前，可能碎片成泥，現(xiàn)實(shí)生活中的牛頓物理時(shí)間就顯得單調(diào)僵硬。伯格森在《生命哲學(xué)》中認(rèn)為：人內(nèi)在的心理沖動(dòng)是一個(gè)連綿不斷的流，理性不過(guò)是個(gè)外殼，真正強(qiáng)大的，支配人行為的是隱遁于內(nèi)心的“生命意識(shí)”，這種“生命意識(shí)”的流動(dòng)并不遵從牛頓確立的物理時(shí)間，它們具有另外的一些特征，被稱為“伯格森心理時(shí)間”。[3]伯格森的“心理時(shí)間”只存在于我們的內(nèi)心世界，只有用非理性的直覺(jué)才能體會(huì)到它的存在。科布失去妻子，無(wú)法回家與兒女團(tuán)聚，內(nèi)心遍布創(chuàng)傷，諾蘭設(shè)計(jì)的四層夢(mèng)境存在于主人公科布的潛意識(shí)中，同時(shí)進(jìn)行，每一層又有不同的時(shí)間長(zhǎng)度，“意識(shí)植入”難度非常之大。以時(shí)間的層級(jí)設(shè)定隱喻科布內(nèi)心世界的重重障礙，雖然制定了擺脫內(nèi)心陰影的計(jì)劃，但仍然無(wú)法面對(duì)過(guò)去，往日的創(chuàng)傷根深蒂固，揮之不去，科布在時(shí)間其實(shí)是心理時(shí)間的泥潭里陷落，一層一層跌落至潛意識(shí)的深處直至“迷失域”，在往昔的世界里度日如年，無(wú)法自拔?！侗I夢(mèng)空間》里的時(shí)間設(shè)計(jì)，不僅帶來(lái)了敘事上的復(fù)雜曲折，眼花繚亂，更契合了伯格森的“心理時(shí)間”，探索人內(nèi)心的“生命意識(shí)”，在一個(gè)遭受創(chuàng)傷的心靈里，時(shí)間已不同于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間。對(duì)于生命時(shí)間的感受，在非理性的潛意識(shí)里擁有了更多方位的表達(dá)。《盜夢(mèng)空間》的主題很容易讓人聯(lián)想起莊周夢(mèng)蝶的故事，很多人都像科布一樣，內(nèi)心創(chuàng)傷深重?zé)o法疏導(dǎo)導(dǎo)致心理失衡，弄不清自己的目的、命運(yùn)、來(lái)歷和歸宿，最后甚至連自己是誰(shuí)也糊涂了。影片最后一個(gè)鏡頭科布踏上回家的歸途，可是陀螺還在旋轉(zhuǎn)不休，夢(mèng)耶,非夢(mèng)耶？“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？”莊子夢(mèng)到的是蝴蝶，諾蘭夢(mèng)到的是時(shí)間。

時(shí)間的第三個(gè)箭頭是宇宙學(xué)箭頭?！缎请H穿越》講的是地球面臨末日，為了避免人類滅亡，以庫(kù)珀為首的一隊(duì)宇航員飛向太空，尋找適合人類居住的星球。在浩瀚的宇宙中，愛(ài)因斯坦狹義相對(duì)論得出運(yùn)動(dòng)物體存在時(shí)間膨脹效應(yīng)，時(shí)間已經(jīng)不同于地球上的概念，人類擺脫了牛頓力學(xué)中的絕對(duì)時(shí)間，時(shí)間的流逝成了相對(duì)性的概念，其快慢與一個(gè)人所運(yùn)行的速度和他所身處的引力場(chǎng)強(qiáng)度有關(guān)。當(dāng)庫(kù)珀飛行過(guò)巨大黑洞卡岡圖雅附近的時(shí)候，在引力場(chǎng)極強(qiáng)的條件下，時(shí)間變慢，停留在米勒行星上一小時(shí)，地球上的時(shí)間已飛逝過(guò)7年。宇宙中時(shí)間的特殊性變化成為推進(jìn)故事的一個(gè)關(guān)鍵性主題，影片中的女兒墨菲慢慢長(zhǎng)大，而父親庫(kù)珀因在太空旅行，時(shí)間慢行，容顏沒(méi)有發(fā)生變化，這才出現(xiàn)影片結(jié)尾白發(fā)蒼蒼的女兒與年輕健康的父親悲喜交加團(tuán)聚的場(chǎng)面，著名的雙生子佯謬假想奇觀在銀幕上實(shí)現(xiàn)。《星際穿越》是一個(gè)典型的好萊塢式的“末日”英雄拯救人類的故事，比較獨(dú)特的地方仍然是諾蘭招牌式的敘事迷宮，敘事故事鏈?zhǔn)且粋€(gè)莫比烏斯環(huán)，也就是環(huán)狀敘事，時(shí)間成環(huán)形咬合在一起。在《星際穿越》中，五維空間里的“他們”為什么能夠提供信息挽救人類，因?yàn)槟仆炀攘巳祟?，墨菲為什么能夠挽救人類，因?yàn)閹?kù)珀給她傳遞了信息，庫(kù)珀為什么能夠傳遞信息，因?yàn)槲寰S空間的“他們”給庫(kù)珀提供了信息?！八麄儭睘槭裁匆o人類提供信息，就像庫(kù)珀所言，“他們”就是“我們”，“他們”就是未來(lái)的人類，未來(lái)的人類具有更高的地外文明，他們穿越回來(lái)拯救困境中的“我們”。這樣環(huán)環(huán)相扣、循環(huán)往復(fù)的敘事模式就好像是“更高的自我在凝視你”，時(shí)間環(huán)繞成謎，故事遂波譎云詭，糾纏不清，迷離難懂。一部好的科幻電影，往往也是一部哲學(xué)電影，庫(kù)珀在五維空間里看到過(guò)去的自己和女兒，他通過(guò)引力波傳遞信息，被女兒感知拯救了人類。這很容易使人聯(lián)想到霍金在《時(shí)間簡(jiǎn)史》里提出的一個(gè)問(wèn)題：人回到過(guò)去能不能干涉歷史、改變歷史？一種結(jié)論是只能旁觀，不能干涉，不能改變，這被霍金稱為“協(xié)調(diào)歷史方法”；另一種就是所謂“多世界理論”，人回到過(guò)去可以干預(yù)歷史、改變歷史，實(shí)際上是產(chǎn)生一個(gè)新的世界和歷史，這被霍金稱為“選擇歷史假想”。這個(gè)世界有著我們已知的歷史，但是，我們能不能排除還存在另一些歷史、另一些世界的可能性呢？海德格爾說(shuō)：“‘存在’就是時(shí)間，不是別的東西：‘時(shí)間’被稱為存在之真理的第一個(gè)名字，而這個(gè)真理乃是存在的呈現(xiàn)，因而也是存在本身……”[4]那么，在《星際穿越》中，當(dāng)時(shí)間也可以任意穿越的時(shí)候，“存在”應(yīng)該怎么定義呢？科技在發(fā)展，認(rèn)識(shí)在改變，也許有一天，自然會(huì)重新定義世界和時(shí)間。在時(shí)間的認(rèn)知上，沒(méi)有一個(gè)概念的含義是固定的，時(shí)間史就是概念史，是思維這個(gè)世界的獨(dú)特方式，都有其價(jià)值，無(wú)所謂對(duì)與錯(cuò)。我們需要知道的是：自知我們的無(wú)知。在《星際穿越》中，諾蘭對(duì)時(shí)間的思考已不僅僅局限于創(chuàng)造一個(gè)難懂的敘事模式或是隱喻一段人內(nèi)心晦澀糾纏的潛意識(shí)，時(shí)間在這里具有了宇宙學(xué)的意義，其微言大義空前壯美。

以上我借用霍金的物理學(xué)時(shí)間理論分析了諾蘭電影中重要的敘事因素——時(shí)間的密鑰，時(shí)間是組成諾蘭敘事迷宮的重要構(gòu)成元素，是探索諾蘭導(dǎo)演敘事之謎的鑰匙。而這個(gè)時(shí)間的密鑰在視聽(tīng)語(yǔ)言上是通過(guò)大規(guī)模的交叉剪輯來(lái)完成的，“我一直以來(lái)非常喜歡的電影語(yǔ)法就是交叉剪輯和平行動(dòng)作的發(fā)展?！凇侗I夢(mèng)空間》的后半部分，整個(gè)結(jié)構(gòu)都是用平行發(fā)展的動(dòng)作線，包括夢(mèng)境里的打斗、雪地里的追逐等眾多段落，不斷緊湊和強(qiáng)化著交叉剪輯來(lái)組織，最后把所有的組成部分集結(jié)到一個(gè)特別的高潮時(shí)刻?！盵3]《記憶碎片》中采用了彩色與黑白片段的交叉剪輯，直到真相大白的那一刻?！缎请H穿越》后半段，天上庫(kù)珀和曼恩在外星球上的殊死搏斗，地上墨菲火燒玉米地等段落也采用交叉剪輯，一直集結(jié)到父女在五維空間中靈犀感知的那一刻。大衛(wèi)·波德威爾認(rèn)為交叉剪輯是諾蘭形式上的雄心壯志：“交叉剪輯典型地被用來(lái)制造更自由的視角，讓觀眾在不同角色和不同場(chǎng)景間游走，是發(fā)散視角，是包裹整部影片的基礎(chǔ)?！盵6]諾蘭電影的敘事時(shí)間通過(guò)大規(guī)模的交叉剪輯來(lái)完成，蒙太奇連接過(guò)多過(guò)碎，影片的最終含義不取決于鏡頭單獨(dú)具有的內(nèi)容，而取決于導(dǎo)演對(duì)鏡頭的主觀安排，把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)性的詮釋強(qiáng)加給觀眾，這一點(diǎn)使諾蘭的影片受到了一些爭(zhēng)議。這里我想列舉一下巴贊和塔爾科夫斯基的時(shí)間觀，以期與諾蘭的時(shí)間觀做一些比較。巴贊說(shuō)，人類心理的基本需要就是“與時(shí)間抗衡”[5]，迄今為止的一切藝術(shù)都是“用形式的永恒克服歲月流逝”，給時(shí)間涂上防腐的香料，以滿足人的這一基本需要。巴贊在方法論上提倡長(zhǎng)鏡頭，他認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭在時(shí)間上保證了現(xiàn)實(shí)的完整性。塔爾科夫斯基認(rèn)為導(dǎo)演工作的本質(zhì)就是“雕刻時(shí)光”，“如果時(shí)間在電影中是以事實(shí)的形式出現(xiàn)，那么這事實(shí)必定是一種簡(jiǎn)單、直接觀察的形式。電影最基本的元素，從最小細(xì)胞以至于貫徹全身的元素，就是觀察。”[7]巴贊認(rèn)為應(yīng)該在影片中保持相對(duì)完整的時(shí)間進(jìn)而保持相對(duì)完整的世界，塔爾科夫斯基認(rèn)為電影重在觀察世界，雕刻時(shí)光。這兩位電影專家對(duì)電影時(shí)間的理解有其比較完整的世界觀，能上升到一種哲學(xué)的高度。再看諾蘭，現(xiàn)在對(duì)于時(shí)間還是一種在敘事模式上窮盡想象力的把玩，拿時(shí)間來(lái)炫奇，不過(guò)技巧而已。但之所以能制造出炫奇的效果，正在于“時(shí)間”本身。探討哪一種更好顯然是沒(méi)有任何意義的，諾蘭以時(shí)間為主軸的電影敘事模式目前也算是獨(dú)樹(shù)一幟、引領(lǐng)風(fēng)潮的。可是大衛(wèi).波德威爾說(shuō)：“諾蘭的革新，主要體現(xiàn)在影片主題和形式上?！边@當(dāng)然不是一個(gè)贊美，諾蘭對(duì)設(shè)置時(shí)間迷宮的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)人物形象和情感張力的營(yíng)造。當(dāng)千帆過(guò)盡，我們很難想象諾蘭下一部影片還會(huì)創(chuàng)造出什么樣的時(shí)間敘事奇觀，我們對(duì)諾蘭的期待也不會(huì)僅僅如此，我們對(duì)諾蘭寄予厚望，畢竟他才44歲。

[1] 霍金.時(shí)間簡(jiǎn)史[M].許明賢,吳忠超譯.長(zhǎng)沙：湖南科技出版社，2002.

[2] 克里斯托弗·諾蘭.盜夢(mèng)空間[J].世界電影,2011,(2):146-148.

[3] 徐葆耕.電影講稿[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：155.

[4] 海德格爾.人，詩(shī)意地安居[M].郜元寶譯. 上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1995.

[5] 大衛(wèi)·波德威爾·電影藝術(shù)觀察：諾蘭vs.諾蘭.www.360doc.com/content.

[6] [法]安德烈.巴贊.電影是什么[Μ].崔君衍譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987：6.

[7] [蘇]塔爾科夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴,李泳泉譯.北京：人民文學(xué)出版社,2003：67.

[責(zé)任編輯 蘭一斐]

The Secret of Time—An Analysis on the Narrative Mode of Christiopher Nolan Film

XUE Ling

(SchoolofHumanities，NorthwestUniversity,Xi’an710069,China)

Christopher Nolan is a representative of young American film directors in the new century. His films not only provoke great responses in box office but also receive favorable reviews from the public. Since Nolan’s films are difficult to understand, by exploring the narrative mode of Nolan’s films in terms of temporal concept, this paper explains the construction of time on the basis of the temporal dimension in physics. The construction of time in Memento, Inception and Interstellar corresponds to Stephen Hawking’s theory on time arrow. It’s an interesting experiment to break the boundary between physics and film.

Christopher Nolan; young American film directors; film narrative mode

2015-09-28

薛 凌(1972—)，女，陜西西安人，西北大學(xué)文學(xué)院戲劇影視副教授，主要從事電影史與影視理論研究。

J951.1

A

1008-777X(2015)06-0001-04