裴曼琪

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

科技時代電視綜藝晚會的美學(xué)體征分析
——以中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會為例

裴曼琪

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

電視綜藝晚會具有強烈的時代特性，隨著科技時代的大勢降臨，電視綜藝晚會的審美特征、文化內(nèi)蘊也發(fā)生了頗為顯著的變化，本文將以中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會為例，通過科技與文化的雙重視域，分析強勢科技時代電視綜藝晚會的美學(xué)體征。

電視綜藝晚會；美學(xué)；審美；春節(jié)聯(lián)歡晚會

人們對美的創(chuàng)造受到社會生產(chǎn)力的制約，同樣，對于電視綜藝晚會美的創(chuàng)造，既有人們的主觀能動性，又是受到客觀因素影響的社會實踐活動。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中說道：“藝術(shù)創(chuàng)造是一個生產(chǎn)的過程，在這個過程中，像在一般的生產(chǎn)過程中一樣，技術(shù)是一個決定性的因素，技術(shù)的進(jìn)步與否直接影響著作品的藝術(shù)傾向與政治傾向?！保?］科技的進(jìn)步使得我們對晚會文本的探討超越了內(nèi)容與形式的二元對立，轉(zhuǎn)而向更為深入的綜合與文化層面。隨著科技時代的大步邁進(jìn)，電視綜藝晚會的美學(xué)特征也在其強勢作用下發(fā)生了轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了一些嶄新的時代特征。

一、科技時代電視綜藝晚會的美學(xué)變革

（一）鏡頭轉(zhuǎn)述轉(zhuǎn)向鏡頭表意

電視綜藝晚會的信息多數(shù)來自鏡頭假定下的擬真表述，在資源有限的情況下編創(chuàng)者只能盡可能地使用鏡頭記錄下現(xiàn)場的情境，此時鏡頭似乎只是一種忙亂的記錄。80年代的電視春晚還處在孕育期，技術(shù)的局限性使得它的鏡頭表達(dá)并不完整，漏切鏡頭、攝像機調(diào)度滯后的現(xiàn)象始終存在，攝像機數(shù)量不足、彩色失真、畫面清晰度差，讓觀眾看到的更多只是晚會現(xiàn)場藝術(shù)表現(xiàn)的轉(zhuǎn)述，其電視美學(xué)的意味還并沒有真正的成形。而科技的爆發(fā)使得攝像機的功能與運動能力更加完善，畫面的精美程度也大大提升，在鏡頭滿足轉(zhuǎn)述的功能之后，創(chuàng)作者開始關(guān)注探索其更加豐富而深入的表意功能。

電視綜藝晚會的鏡頭語言沒有電影藝術(shù)的豐富性，但其通過畫面的造型以及鏡頭的調(diào)度依然能夠打破假定封閉空間的束縛，表現(xiàn)出了超越當(dāng)場的美學(xué)意味。2013年春晚中有一個別致的畫面造型來自節(jié)目《指尖與足尖》，通過右機位的調(diào)度將左邊的舞者與右側(cè)的鋼琴進(jìn)行組合，超越現(xiàn)場觀看時簡單的伴奏舞蹈，而產(chǎn)生了類似于兒時八音盒般的藝術(shù)幻境，顯示出了電視藝術(shù)的優(yōu)勢，實現(xiàn)了鏡頭話語的表意特征，正是這種鏡頭的藝術(shù)加工成功闡釋了節(jié)目的深層意蘊與美感。

（二）理性文本轉(zhuǎn)向圖像崇拜

高科技的極速發(fā)展將人類從過去文字崇拜的時代引入了一個全新的“讀圖時代”，高鑫老師曾說：“這是一個深刻的文化轉(zhuǎn)型期，也可以說是藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期。其主要標(biāo)志就是從以‘語言’為中心的藝術(shù)，轉(zhuǎn)向以‘圖像’為中心的藝術(shù)?！保?］過去印刷術(shù)的發(fā)明使人類的思維模式偏重于關(guān)于文本的理性思考，因為這種文字的藝術(shù)形式更適合反復(fù)品味、細(xì)細(xì)琢磨，在電視綜藝晚會首創(chuàng)之初，由于節(jié)目及接收終端的匱乏，收看春晚等電視藝術(shù)呈現(xiàn)出了類似于品味文字的審美模式，觀眾儀式化的收看方式以及反復(fù)收看的習(xí)慣使得晚會的編創(chuàng)者更注重節(jié)目內(nèi)容的精致程度與文化含義。而隨著“讀圖時代”對藝術(shù)領(lǐng)域的席卷，電視綜藝晚會也顯現(xiàn)出了明顯的圖像崇拜的體征，越來越追求一種“震撼”式的感官體驗。觀眾不再接受靜態(tài)敘事的那種藝術(shù)韻味，而開始習(xí)慣于令人振奮的、奇觀的動態(tài)景觀。

在春節(jié)聯(lián)歡晚會的發(fā)展歷程中我們能明顯感受到這種文化的轉(zhuǎn)型。80年代的春晚幾乎沒有復(fù)雜的布景，節(jié)目形式也比較簡潔，一首簡單的歌、一個詼諧的小品足以讓觀眾深刻記憶；到了90年代，大型歌舞已成為春晚的標(biāo)志性節(jié)目，舞臺的層次感與裝置設(shè)計也開始復(fù)雜起來；進(jìn)入21世紀(jì)之后，春晚“讀圖”的美學(xué)意味開始逐漸濃厚，大型LED屏幕、繁復(fù)的燈光設(shè)計、眾多的人海調(diào)度大大加強了晚會的視覺震撼力。2012年春晚為“讀圖時代”的綜藝晚會做出了一個完美的注解，360°LED環(huán)繞、虛擬現(xiàn)實技術(shù)造景、304塊全舞臺運動模塊將觀眾置于一個驚嘆的影像虛境之中，也向人們宣告了電視綜藝晚會正在開啟一個以“圖像文化”為中心的全新審美時代。

（三）裝置造型轉(zhuǎn)向數(shù)字藝術(shù)

電視綜藝晚會的舞美設(shè)計是其美學(xué)意味的重要組成部分，不僅能夠幫助烘托晚會的氛圍，同時也正是這些舞臺造型構(gòu)建了一個更加擬真的時空。但當(dāng)我們回首80年代的春晚時，用樸素來形容當(dāng)時的舞美似乎十分恰當(dāng)。1987年春節(jié)聯(lián)歡晚會搬入中央電視臺一千平方米演播廳，此時其舞臺裝置出現(xiàn)了新的變化，編導(dǎo)人員開始有意識地使用舞臺裝置藝術(shù)來增添晚會的節(jié)日氣氛，環(huán)繞的噴泉、彩燈的拱廊、模擬現(xiàn)實的舞臺造型似乎是那時科技所允許的最為豐富的舞臺形式。

新世紀(jì)以前，春晚的舞臺更多的是處在以裝置造型為主的工業(yè)時代，而隨著科技的發(fā)展，這一工業(yè)時代被隨即而來的信息時代所替代了，舞臺繁復(fù)的裝置造型也被簡潔的數(shù)字藝術(shù)所置換。從2009年開始，春節(jié)聯(lián)歡晚會新的美學(xué)意味開始成形，舞臺大面積的LED屏幕大大拓展了現(xiàn)場的實際空間，也超越了舞美靜態(tài)的裝飾作用而真正成為節(jié)目內(nèi)容的一部分。數(shù)字多媒體的發(fā)展為電視綜藝晚會開辟出了新的形式與美感，到了2012年，晚會中人機互動、虛擬現(xiàn)實、360°數(shù)字動畫的動用使電視的二維熒幕延伸出三維的、令人沉浸的全息體驗。正是這些先進(jìn)科技的發(fā)展與糅合，才讓電視綜藝晚會展現(xiàn)出如今這種令人震撼的美學(xué)姿態(tài)。

（四）模擬現(xiàn)實轉(zhuǎn)向人為創(chuàng)真

人類藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了許多不同的時期，其中明顯的變化就是從最初對現(xiàn)實的模擬發(fā)展至如今多媒體的創(chuàng)真時代?？萍嫉倪M(jìn)步使人類對畫面的創(chuàng)造力大大增強，我們可以依賴于數(shù)字動畫的力量，創(chuàng)作出現(xiàn)實生活中并不存在的虛擬影像。這種虛擬美學(xué)超越了巴贊“影像本體論”所提出的影像與被攝物的“同一”，創(chuàng)造了一個異度的擬真空間，打破了模擬現(xiàn)實的一些局限性，使畫面的變化以及內(nèi)容的靈活程度迅速增長。

這種人為創(chuàng)真的數(shù)字技術(shù)也越來越多地被應(yīng)用于電視綜藝晚會的舞臺上，我們似乎已經(jīng)很少能看到過去語言類節(jié)目那種用置景板搭建的模擬空間，更多的是數(shù)字動畫直接創(chuàng)造出的一個全新的視覺環(huán)境。2009年春晚舞蹈《城市變奏曲》為電視綜藝晚會的創(chuàng)真時代拉開了序幕，大屏幕中不斷變幻的數(shù)字視像，將舞者置入一個人造的城市空間里，在視像的快速交替之間，觀眾甚至難以分辨真實場景與數(shù)字動畫的差別，這種虛實之間的組合重構(gòu)將有限的舞臺空間拓展到宏大的廣闊世界之中。2012年以后，電視綜藝晚會創(chuàng)真手段的應(yīng)用更加多元化，編創(chuàng)者開始追求虛擬視像與現(xiàn)實之間的互動性，節(jié)目《除夕的傳說》中表演者與大屏幕中的年獸進(jìn)行了一次夸媒介的“互動”，而虛擬現(xiàn)實技術(shù)所打造的立體三維幻境將現(xiàn)實與人造視像融為一體、不分彼此，這種虛實糅合、彼此挾裹的美學(xué)形態(tài)，使電視綜藝晚會真正走向了“視像本體論”的創(chuàng)作理念。

二、科技時代電視綜藝晚會創(chuàng)作反思

本雅明在他的作品《攝影小史》中認(rèn)為，過去的藝術(shù)作品中存在一種藝術(shù)的“靈韻”，它來自于一種舊技術(shù)所造成的影像模糊，也是“一種圍繞著藝術(shù)品的光暈、氛圍，一種包蘊在藝術(shù)品中的韻味、意境?！保?］這種藝術(shù)的“靈韻”很重要的一點是來自于作品的模糊性。在過去技術(shù)條件受限的時代條件下，電視綜藝晚會的畫面的不清晰感傳遞給觀眾一種只可意會不可言傳的精神感受，它打動人們的心靈，讓人陷入沉思之中。那時的影像畫面帶著一種技術(shù)性的失真，將電視綜藝晚會與現(xiàn)實生活拉開距離，塑造了一種權(quán)威的儀式感。

而隨著科技的大舉革新，攝像機、播放終端的清晰度消除了過去電視藝術(shù)畫面的模糊性，也使得伴隨其而生的藝術(shù)“靈韻”逐漸式微。晚會觀眾所追求的不再是電視綜藝晚會曾經(jīng)模糊的神秘性、不可接觸的儀式感，而是形式的明晰精致和一種平等交流的占有欲。以春晚為例，由于電視終端設(shè)備的發(fā)展，熒幕的巨型化、彩色分辨率的提高使觀眾的審美習(xí)慣發(fā)生了轉(zhuǎn)變，春晚開始大肆追求畫面的精美、視覺的奇觀，以科技創(chuàng)造幻境成為編導(dǎo)創(chuàng)作所倚重的重要手段。但僅僅通過技術(shù)手段完成對現(xiàn)有節(jié)目的包裝，這無疑將會抹殺藝術(shù)個性化的形象而生產(chǎn)出一系列的“類型形象”。這種制作而非創(chuàng)作原則引發(fā)的節(jié)目類型化、模式化必然導(dǎo)致節(jié)目繁榮背后的創(chuàng)意緊缺以及觀眾審美的迅速疲勞，顯示出節(jié)目制作者浮躁的功利主義創(chuàng)作觀念。

因此，在我們?yōu)檫@種全新的審美時代到來而歡呼的同時，也應(yīng)當(dāng)警惕地認(rèn)識到科技的強勢對傳統(tǒng)美學(xué)理念的顛覆與反叛，避免沉湎于數(shù)字多媒體世界而引發(fā)人文的大步邊緣化，努力在科技改造人類征服自然能力的同時，保持人文的純真性與情感真實。

［1］ 瓦爾特·本雅明.本雅明文選［M］.劉象愚，序.中國社會科學(xué)出版社，第29-30頁.

［2］ 高鑫.電視藝術(shù)美學(xué)［M］.文化藝術(shù)出版社，第384頁.

［3］ 胡經(jīng)之.文藝美學(xué)［M］.北京大學(xué)出版社.

［4］ 金觀濤.現(xiàn)代化與理性社會［J］.社會科學(xué)研究，1988（06）.

［5］ 程小平.蘇姍·朗格的“藝術(shù)知覺”論研究［J］.華北電力大學(xué)學(xué)報，2002（03）.

［6］ 王國霞.技術(shù)在電視美學(xué)中的應(yīng)用［J］.中國傳媒科技，2013（04）.

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1674-8883（2015）14-0069-01

裴曼琪，中國傳媒大學(xué)電視藝術(shù)學(xué)碩士。