歐吉詢

（淮南師范學(xué)院 音樂系，安徽 淮南232038）

舒伯特鋼琴奏鳴曲中的線性和聲技法研究

歐吉詢

（淮南師范學(xué)院 音樂系，安徽 淮南232038）

線性和聲技法的形成、發(fā)展與成熟經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。到浪漫主義中晚期開始得到作曲家的重視，成為調(diào)性音樂作曲的一個(gè)極其重要的和聲技法。以舒伯特鋼琴奏鳴曲為分析對(duì)象，以傳統(tǒng)和聲1本文所說的傳統(tǒng)和聲是指維也納古典樂派所應(yīng)用的和聲技法。為角度，系統(tǒng)闡述線性和聲技法在舒伯特鋼琴奏鳴曲中的應(yīng)用情況以及線性和聲在調(diào)性音樂作品中所起的結(jié)構(gòu)力作用。

舒伯特；鋼琴奏鳴曲；和聲技法；線性和聲

一、線性和聲的理論基礎(chǔ)

線性形態(tài)是一個(gè)富有邏輯的數(shù)理概念。它之所以被引入到作曲技法分析的概念中，除表象特征以外，其內(nèi)在的邏輯性也蘊(yùn)含其中。線性和聲是指在片段的和聲進(jìn)行中，和弦之間或局部的相鄰和弦之間某個(gè)聲部或某幾個(gè)聲部呈線性進(jìn)行方式的和聲進(jìn)行。

在20世紀(jì)影響范圍最大的理論分析方法無(wú)外乎就是申克音樂分析法。在申克分析理念中有一個(gè)重要的概念就是“結(jié)構(gòu)功能”，這是一個(gè)貫穿于整個(gè)申克爾理論的一個(gè)精髓。這個(gè)結(jié)構(gòu)功能是由一個(gè)結(jié)構(gòu)低音和一個(gè)結(jié)構(gòu)線條共同組成的。在申克爾理論中，它的最基本的結(jié)構(gòu)低音是由I-V-I這個(gè)進(jìn)行的和弦根音組成的，而與結(jié)構(gòu)低音相對(duì)應(yīng)的是一個(gè)最基本的結(jié)構(gòu)線條，并由這個(gè)基本線條會(huì)派生出很多種形式。但是，無(wú)論線條的形式多么錯(cuò)綜復(fù)雜，其都是這個(gè)最基本的結(jié)構(gòu)即I-V-I來(lái)支持和統(tǒng)一。因此，申克爾認(rèn)為樂曲發(fā)展的最終的結(jié)構(gòu)力就是由這樣的一個(gè)基本線條和這個(gè)五度的低音跳進(jìn)所產(chǎn)生的。那么這種基本線條以及其派生出來(lái)的多種形式就是我們所說的線性思維?？梢哉f線性思維在申克爾理論中占有尤為重要的地位，如何從極其復(fù)雜的音樂進(jìn)行中去尋找最基本的結(jié)構(gòu)線條是申克爾分析理論的核心內(nèi)容，也是其最主要的目的。

阿倫·福特，美國(guó)當(dāng)代著名的作曲家、音樂理論家，在他的《調(diào)性和聲的概念與應(yīng)用》一書中，對(duì)線性和聲作了重要的闡述。他的線性理論，是把和聲分析的視角放在對(duì)和聲運(yùn)動(dòng)進(jìn)行全局的、深層而細(xì)致的研究，而不是放在局部或表層，這一點(diǎn)和申克爾理論是極為相似的。阿倫·福特對(duì)線性和聲的論述主要從線性和弦與線性音程模式二個(gè)方面去闡述。前者是個(gè)體現(xiàn)象，而后者是一種整體的運(yùn)動(dòng)。二者的共同點(diǎn)就是無(wú)論是線性和弦還是產(chǎn)生在線性音程模式中的和弦，它們都注重于橫向的線條關(guān)系，而縱向的排列以及和弦的功能意義都變的次要了，甚至和弦無(wú)和聲上的意義。

在20世紀(jì)的音樂分析理論中，諸多的理論家都對(duì)線性理論作了一定的闡述，都有這樣的一個(gè)共同點(diǎn)，就是都重視線性結(jié)構(gòu)在音樂發(fā)展過程中的結(jié)構(gòu)力作用。這種結(jié)構(gòu)力作用不僅僅存在于浪漫主義中后期以來(lái)的調(diào)性音樂作品中，同樣也存在于之前的以傳統(tǒng)音樂作品。那么之所以線性理論沒有把傳統(tǒng)音樂作品作為主要的分析對(duì)象是因?yàn)檫@些線性現(xiàn)象僅僅是存在表面，而且在功能和聲的單一和統(tǒng)一的影響之下，并不具有深層的和聲內(nèi)涵和較高的研究?jī)r(jià)值。

二、舒伯特鋼琴奏鳴曲中的線性和聲

舒伯特，作為一個(gè)典型的浪漫主義作曲家，其在和聲應(yīng)用上主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的繼承和對(duì)浪漫的開拓，他的和聲語(yǔ)言對(duì)19世紀(jì)中后期的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的引導(dǎo)性。在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，應(yīng)用了大量的帶有線性結(jié)構(gòu)的和聲進(jìn)行，它給和聲帶來(lái)了新的緊張度和色彩性，并且在一定程度上開始沖擊傳統(tǒng)和聲。

（一）線性和弦

線性和弦是指發(fā)生在二個(gè)主干和弦之間且各個(gè)聲部或主要聲部呈線性進(jìn)行的一切和弦，這些和弦往往從和弦的結(jié)構(gòu)和功能上都無(wú)法取得相應(yīng)的意義，所以我們需要從旋律的功能對(duì)其進(jìn)行解釋，而縱向音響結(jié)構(gòu)應(yīng)居為第二位1阿倫·福特：《調(diào)性和聲的理論與應(yīng)用》，朱愛國(guó)譯，北京：人民音樂出版社，1962年。。舒伯特在他的鋼琴奏鳴曲中運(yùn)用了大量的線性和弦，其線性和弦主要可以分三種類型。

1.自然音線性和弦

自然音線性和弦是出現(xiàn)在二個(gè)相同和弦之間，主要聲部或某幾個(gè)聲部作自然音的經(jīng)過性、輔助性進(jìn)行的和弦形式：

例1第12鋼琴奏鳴曲（D 840）第一樂章第2-4小節(jié)

上例中的第二小節(jié)的第二拍上的和弦為線性和弦，其中有二個(gè)聲部呈輔助性自然音進(jìn)行，它夾雜在二個(gè)相同屬五六和弦中間具有一定的輔助性作用。

2.半音線性和弦

半音線性和弦是出現(xiàn)在二個(gè)相同和弦之間，主要聲部或某幾個(gè)聲部作非自然音的經(jīng)過性、輔助性進(jìn)行的和弦形式：

例2第一鋼琴奏鳴曲（D845）第一樂章第34-35小節(jié)

這類線性和弦也可以稱作色彩性線性和弦。在上例中，第一小節(jié)的最后一個(gè)和弦的二個(gè)聲部分別呈自然半音和變化半音進(jìn)行，他同樣夾雜在二個(gè)相同的和弦之間具有一定的輔助性作用。

3.過渡性線性和弦

出現(xiàn)在二個(gè)不同和弦之間，和弦的聲部為連接二個(gè)不同和弦而作過渡性聲部運(yùn)動(dòng)，稱為過渡性線

性和弦：

例3第一鋼琴奏鳴曲（D 845）第一樂章第33-34小節(jié)

上例中，第一小節(jié)第四拍為線性和弦，和弦無(wú)功能意義，只為在主屬和弦之間作一個(gè)過渡性質(zhì)的連接作用。

線性和弦是橫向線條思維的產(chǎn)物，因這類和弦我們無(wú)法用傳統(tǒng)的功能和聲的分析方法去看待它。首先從和弦的特點(diǎn)上看：第一，非三度疊置（見譜例1）。由于此類線性和弦位于相同的二個(gè)和弦之間，且個(gè)別聲部呈輔助性進(jìn)行，所以必然會(huì)帶來(lái)和弦結(jié)構(gòu)的非三度疊置。第二，無(wú)功能性（見譜例2和3）。我們知道在古典和聲中任何一個(gè)和弦從功能上都不是孤立存在的，但在浪漫主義時(shí)期卻不如此，如果我們把上二例的和線性和弦放在所在調(diào)式并取得相應(yīng)的功能意義的話，那么他們分別是導(dǎo)向降Ⅲ級(jí)的屬七和導(dǎo)向Ⅲ級(jí)的屬，然而其后面所接的和弦并非是副屬和弦的臨時(shí)主和弦。因此這二個(gè)和弦無(wú)法取得相應(yīng)的功能上的意義。所以說“許多的線性和弦可以根據(jù)它們橫向線性關(guān)系結(jié)構(gòu)來(lái)最有效解釋它們”2朱愛國(guó)：《阿倫·福特的“和聲軸”及其和聲教學(xué)的新方法》，《黃鐘》1992年第1期，第59-68頁(yè)。，也就是說這些和弦需要從旋律的功能對(duì)其進(jìn)行解釋，而縱向的音響結(jié)構(gòu)應(yīng)居為第二位。

其次從其運(yùn)用的價(jià)值方面有以下三個(gè)作用：

第一，和聲的張力作用。任何一個(gè)新的和弦結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生必然會(huì)帶來(lái)新的和聲張力，同樣線性和弦也不例外，在二個(gè)相同的和弦中間運(yùn)用一個(gè)非三度疊置的線性和弦，必然會(huì)給和聲帶來(lái)新的動(dòng)力。（見譜例1）

第二，和弦色彩作用。正如前面所敘述的，在譜例2和3中的二個(gè)線性和弦雖然沒有取得相應(yīng)的功能和邏輯上的意義，但是這二個(gè)調(diào)外的離調(diào)和弦卻能給和聲帶來(lái)新的色彩上的意義。

第三，連接“主干”和弦的橋梁作用。在譜例3中我們不難發(fā)現(xiàn)，這樣的一個(gè)線性和弦不僅僅帶來(lái)和弦色彩上的作用，而且還在二個(gè)主干和弦之間搭建一座具有新的和聲推動(dòng)力的橋梁。

線性和弦的運(yùn)用，相對(duì)與傳統(tǒng)和聲而言，它首先沖擊了傳統(tǒng)和聲中賴以生存的以三度疊置為結(jié)構(gòu)的和弦框架，其次，他在沖淡了和弦的功能，具體表現(xiàn)為在個(gè)體與個(gè)體之間暫時(shí)失去傳統(tǒng)和聲的功能序進(jìn)關(guān)系。

（二）線性進(jìn)行基本方式

線性進(jìn)行是指在一系列的和弦進(jìn)行中，其中某個(gè)聲部或某二個(gè)聲部呈線性進(jìn)行，和弦之間可以是功能進(jìn)行也可以是非功能進(jìn)行。線性進(jìn)行在傳統(tǒng)和聲中的運(yùn)用主要是依靠副屬和弦、變和弦、大小調(diào)交替和弦的運(yùn)用，遵循任何二個(gè)和弦之間有必然的邏輯關(guān)系，也就是說線性進(jìn)行仍然受和聲功能的限制。在舒伯特鋼琴奏鳴曲中同樣存在著這樣的線性進(jìn)行方式，并在這一基礎(chǔ)之上呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。他對(duì)線性進(jìn)行的運(yùn)用主要有以下三種方式：

1.輔助線性進(jìn)行

這一類的線性進(jìn)行主要是指發(fā)生在二個(gè)相同的和弦之間，具有一定的輔助填充作用的線性進(jìn)行。

例4第二鋼琴奏鳴曲（D 850）第一樂章第30-32小節(jié)

觀察上例，我們可以發(fā)現(xiàn)，這是建立在二個(gè)主和弦之間的線性進(jìn)行，和弦與和弦之間聯(lián)系緊密，分別運(yùn)用同主音大小調(diào)和弦對(duì)置以及屬變和弦作輔助線性進(jìn)行。上例中的這一線性和聲進(jìn)行的和弦與和弦之間功能關(guān)系比較清晰，可以看出舒伯特對(duì)傳統(tǒng)和聲技法的繼承性。

2.經(jīng)過線性進(jìn)行

經(jīng)過線性進(jìn)行主要是指發(fā)生在二個(gè)不同和弦之間且這二個(gè)和弦有一定的功能關(guān)系的線性進(jìn)行，這樣的線性進(jìn)行具有一定的經(jīng)過補(bǔ)充作用。

例5第十四鋼琴奏鳴曲（D 959）第一樂章第9—13小節(jié)

在上例中，線性進(jìn)行從A大調(diào)?、艏?jí)六和弦的低音還原F開始進(jìn)行到屬三四的低音B，這中間的一系列和弦都是為這二個(gè)和弦作一個(gè)經(jīng)過性補(bǔ)充。在這個(gè)線性進(jìn)行當(dāng)中，二個(gè)和弦進(jìn)行需要我們?nèi)リP(guān)注。到降七級(jí)的離調(diào)和導(dǎo)七和弦進(jìn)行到Ⅳ級(jí)的四六和弦，這二種進(jìn)行方式在傳統(tǒng)和聲學(xué)中并不多見。所以說，在舒伯特的思維中，已經(jīng)逐漸形成由聲部的線條來(lái)決定和弦的形態(tài)，而和弦的功能以及調(diào)意義逐漸開始淡化。從上例中可以看出，舒伯特對(duì)傳統(tǒng)和聲技法的發(fā)展性。

3.連續(xù)線性進(jìn)行

連續(xù)線性進(jìn)行是指線性開始和結(jié)束的和弦沒有內(nèi)在的關(guān)系的線性進(jìn)行。

例6第七鋼琴奏鳴曲（D 537）第一樂章114-120小節(jié)

例6是在調(diào)性轉(zhuǎn)換中的一個(gè)線性進(jìn)行（有關(guān)線性在轉(zhuǎn)調(diào)方面的意義，將在其后敘述），從譜例中我們不難發(fā)現(xiàn)，整個(gè)線性進(jìn)行的和弦安排已經(jīng)獨(dú)立于調(diào)性之外，甚至出現(xiàn)了在調(diào)性中根本不存在的降屬和弦，和弦結(jié)構(gòu)完全依靠線性的聲部進(jìn)行來(lái)安排，和弦的功能和調(diào)性意義已經(jīng)完全次要了，這一點(diǎn)則體現(xiàn)了舒伯特對(duì)傳統(tǒng)和聲技法的突破性。

從上面三個(gè)例子中，我們可以看出舒伯特作為早期的浪漫主義作曲家對(duì)傳統(tǒng)和聲的繼承、發(fā)展與突破。那么，線性進(jìn)行相對(duì)于線性和弦，對(duì)傳統(tǒng)和聲更具有一定的沖擊力。第一，調(diào)性對(duì)和弦的統(tǒng)治力量在進(jìn)一步削弱，和弦無(wú)法在調(diào)性中得到合理的解釋。第二，局部的和弦與和弦功能關(guān)系的消失。

（三）線性和弦對(duì)調(diào)性轉(zhuǎn)換的過渡作用

在線性思維影響下，任何和弦可以根據(jù)需要進(jìn)行到所要和弦。因此，這為調(diào)性轉(zhuǎn)換提供多種可行的方式，如下例：

例7 a）第七首鋼琴奏鳴曲第一樂章第107—110小節(jié)

在上例中，前后兩調(diào)為相差七個(gè)調(diào)號(hào)，在這種遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性轉(zhuǎn)換中，我們無(wú)法去尋找傳統(tǒng)和聲轉(zhuǎn)調(diào)過程中的“中介”和弦，整個(gè)調(diào)性轉(zhuǎn)換依靠線性思維所產(chǎn)生的相當(dāng)于后調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)和弦的一個(gè)線性和弦來(lái)完成調(diào)性過渡。請(qǐng)看下面的和聲縮譜：b）

我們把這個(gè)終止四六和弦作為A大調(diào)屬七和弦的倚音四六和弦。那么我們可以看出，從前調(diào)的屬九和弦開始到后調(diào)的主和弦的出現(xiàn)，其中間的后調(diào)的屬七和弦是一個(gè)線性和弦，這是一個(gè)聲部呈半音進(jìn)行的過渡性線性和弦，各個(gè)聲部都呈線性進(jìn)行，自然而平穩(wěn)地進(jìn)行到后調(diào)的主和弦上。那么這個(gè)和弦在整個(gè)進(jìn)行所取得的意義就是成為二調(diào)的連接過渡，在線性思維的影響之下，傳統(tǒng)和聲的那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則性在逐漸被打破，并由此而帶來(lái)單個(gè)和弦之間的“陌生”感。在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中把線性和弦作為二調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)過渡，造成轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)中某個(gè)和弦在前調(diào)或后調(diào)的游弋性的線性思維轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)用的比較多，在下面的調(diào)性轉(zhuǎn)換的過程也是這樣。

在這樣的一個(gè)進(jìn)行中，后調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)和弦的前一和弦，無(wú)法在后調(diào)中取得相應(yīng)的功能意義，但在橫向線性思維的作用下，直接接后調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)和弦，完成轉(zhuǎn)調(diào)：

例8第十二鋼琴奏鳴曲（D 840）第三樂章第93-98小節(jié)

從例8中我們可以看出，在這二個(gè)互為關(guān)系大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)中，舒伯特用了一種特殊的轉(zhuǎn)調(diào)技巧，使這個(gè)“平凡”的調(diào)性轉(zhuǎn)換變的不平凡。在調(diào)轉(zhuǎn)換處，作曲家運(yùn)用了對(duì)bⅢ級(jí)的離調(diào)，這個(gè)近似乎古典和聲中的“中介離調(diào)”的轉(zhuǎn)調(diào)技法，我們卻無(wú)法在后調(diào)中，尋找前調(diào)的這個(gè)bⅢ級(jí)的功能意義。也就是說這個(gè)B大調(diào)的bⅢ級(jí)在#g小調(diào)中是不存在的，但是，舒伯特運(yùn)用這個(gè)到bⅢ的離調(diào)，使調(diào)性首先偏離了B大調(diào)的調(diào)性，然后運(yùn)用線性思維引導(dǎo)出一個(gè)相當(dāng)于后調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)和弦的半音過渡線性和弦，使這個(gè)調(diào)性關(guān)系最為相近的二個(gè)關(guān)系大小調(diào)的調(diào)性過渡變得具有戲劇性效果。

在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，線性和弦在調(diào)性轉(zhuǎn)換方面的運(yùn)用已經(jīng)成為他慣用轉(zhuǎn)調(diào)手法。線性思維使和弦進(jìn)行更加多樣化，不再拘泥于功能進(jìn)行，這樣就對(duì)傳統(tǒng)和聲轉(zhuǎn)調(diào)技法中必須存在 “中介和弦”的進(jìn)行方式形成了一定的沖擊性。

結(jié)語(yǔ)

舒伯特作為早期浪漫主義的作曲家，其豐富的和聲語(yǔ)言是對(duì)古典和聲繼承的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步的發(fā)展創(chuàng)新。作為古典與浪漫交替時(shí)期的人物，他很好地完成了這一角色。首先，從對(duì)古典和聲的繼承方面，在他的鋼琴奏鳴曲中還是以傳統(tǒng)功能進(jìn)行的和聲為主，仍然強(qiáng)調(diào)屬功能和弦的統(tǒng)治地位。其次，作為浪漫主義早期的作曲家，他又在繼承古典和聲的基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)出許多浪漫主義的特點(diǎn)，如，變格進(jìn)行地位的提升、色彩性和弦的運(yùn)用，出現(xiàn)很多戲劇性的和聲對(duì)比效果，通過線性思維使和聲在局部上淡化功能進(jìn)行等等。

我們知道，線性和聲尤其是半音線性和聲的應(yīng)用給和聲藝術(shù)的發(fā)展所帶來(lái)的是和弦功能關(guān)系的淡化直至消失，調(diào)式音階、調(diào)性范圍和調(diào)性關(guān)系的擴(kuò)大所帶來(lái)的調(diào)性概念的擴(kuò)展，于是并有高度的“十二音”變音體系到到來(lái)和最終泛調(diào)性和十二音體系的無(wú)調(diào)性音樂的建立。那么，舒伯特的線性和聲的應(yīng)用階段屬于是一個(gè)初級(jí)階段，是對(duì)傳統(tǒng)和聲的逐步?jīng)_擊階段。他的線性和弦使單個(gè)和弦之間功能關(guān)系變的無(wú)邏輯性，在此基礎(chǔ)之上的線性進(jìn)行帶來(lái)的是局部和弦之間的功能關(guān)系喪失。與浪漫主義中后期的線性和聲相比，他應(yīng)用的范圍僅僅是局部的線性，其次，線性和聲之后必然是明朗的傳統(tǒng)和聲功能進(jìn)行，也是說線性和聲僅僅是為傳統(tǒng)的功能和聲起到“點(diǎn)綴”作用。但是，從舒伯特所處的時(shí)代上看，他的和聲語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)和聲的突破與創(chuàng)新為對(duì)其后的作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，如果說“大小調(diào)和聲基礎(chǔ)上的高度發(fā)展的半音化，是19世紀(jì)留給20世紀(jì)的重要成果”1桑桐：《半音化的歷史演進(jìn)》，上海：上海音樂出版社，2004年。的話，那么舒伯特就是這一成果的奠基人之一。

Study on linear harm ony techniques of Schuber t p iano sonatas

OU Jixun

The formation,development and maturity of linear harmony techniques undergo a long process.It was from the midd le and late Romantic Period that composers began to value this technique which became a vital harmonic technique of tonal music composition.This thesis selects Schubert Piano Sonatas as the analytic target to systematically expound the app lication of linear harmonic techniques to Schubert Piano Sonatas and the structural force of liner harmony in tonalmusic works from the perspective of classic harmony.

Schubert;piano sonatas;harmonic techniques;liner harmon

J61

A

1009-9530（2015）04-0089-04

2015-01-12

歐吉詢（1981-），男，淮南師范學(xué)院音樂系助教，碩士。