文/ 劉 程（南京財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

論六朝建筑裝飾雕刻藝術(shù)的造型審美取向與時(shí)代文化內(nèi)涵1

文/ 劉 程（南京財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

一、引言

六朝概括起來它“是一個(gè)思想解放的時(shí)代，是一個(gè)社會風(fēng)氣大變革的時(shí)代，是一個(gè)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、文化領(lǐng)域各個(gè)方面蓬勃發(fā)展的時(shí)代，因此這是一個(gè)特別值得我們重視的時(shí)代?！?羅宗真：《探索歷史的真想——江蘇地區(qū)考古、歷史研究文集》，江蘇古籍出版社，2002年版，第2頁?！傲币辉~大量的出現(xiàn)在大唐時(shí)期文獻(xiàn)中，其中以許嵩作的《建康實(shí)錄》最為著名，“（許）嵩述而不作，竊思好古，今質(zhì)正傳，旁采遺聞，始自吳起漢興平元年(一九四年),終于陳末禎明三年(五八九年)……總四百年間。著東夏之事,勒成二十卷,名曰建康實(shí)錄。具六朝君臣行事，事有詳簡，文有機(jī)要,不必備舉?！?轉(zhuǎn)引自 李天石 許 輝 ：《六朝文化概論》，南京出版社，2004年版第2頁。在那個(gè)時(shí)期，“六朝”這一詞匯常被詩人對倫理絕境下的思考和探討人性中真正理性力量的敘事策略的手段和工具。如“金陵百萬戶，六代帝王都、”“只疑云霧窟，猶有六朝僧。”唐代以后，稱謂六朝者逐漸增多，如在《宋史·張守傳》、張敦頤的《六朝事跡編類》、元代王實(shí)甫《西廂記》、還有清代黃遵憲的《玄武湖和龍松岑》。當(dāng)然了，這種稱謂一般存在兩種觀念，一種是狹義的，另外一種是廣義的區(qū)域概念，狹義的區(qū)域觀念就是專指六個(gè)朝代（孫吳、東晉、宋、齊、梁、陳），而廣義的涵義則是將時(shí)間向前推至魏晉時(shí)期，并把這段時(shí)間稱謂“六朝”。在這里，我們研究的是前者，即：從“公元229年孫吳建國到公元589年隋滅陳，其間除去兩晉統(tǒng)一的37年外，共323年的歷史。”1李天石 許 輝 ：《六朝文化概論》，南京出版社，2004年7月版第6頁。

圖1 南朝永寧陵墓石刻中的麒麟

六朝作為中國封建社會發(fā)展極為動(dòng)蕩不平凡、分裂亂世的時(shí)期，政權(quán)的頻繁更迭、疾病橫行的年代。但在文化上六朝上承兩漢，下啟隋唐，是漢唐兩大盛世之間的一個(gè)特殊的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代。在這個(gè)將近323年的時(shí)期里，使得各民族之間的文藝交流相得益彰、相互融匯，從而使得當(dāng)時(shí)的思想具有鮮明的開放和解放性格。磚石雕刻藝術(shù)作為當(dāng)時(shí)這種文化的主要承載體，得到了皇權(quán)、宗教、士族特權(quán)階層的多方面、多維度的發(fā)展和拓延，它呈現(xiàn)出獨(dú)特的人性情感化的歷史情緒和豪邁優(yōu)雅的生活情調(diào)，融入了其他民族的雕刻手法和特性，這一時(shí)期的磚石雕刻藝術(shù)作為一種崇尚王者風(fēng)范的神物，如石獸、陵墓的型制等都隨著主體的晚出而不斷實(shí)現(xiàn)其精神的內(nèi)在特性。從藝術(shù)家的講“神韻”到“傳神寫照”，從陸畫到宗炳的“澄懷味像”，其藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出多姿多彩的瀟灑飄逸、自然無為的自我個(gè)性表達(dá)。在短短的三百多年的時(shí)間里，這種時(shí)代精神建立在玄學(xué)思源上的“文化認(rèn)同”，并開始另外一種尋找和探索自我玄想的邏輯過程，充分體現(xiàn)時(shí)代和社會的精神理想風(fēng)貌。但不可否認(rèn)的是，大量的豪紳門閥士族和王侯將相開始運(yùn)用理性的文化眼光去審視和構(gòu)建屬于自己來世的“自覺”世界，以其提供給自身獨(dú)特的、嫵媚的想象情懷。當(dāng)然這種建構(gòu)也受到民族大融合以及外來文化特別是西域文化的影響，從而造就了南朝與其他朝代巨大的文化反差和獨(dú)具風(fēng)味的“平淡”、“雄健”、“意象”的石雕藝術(shù)風(fēng)格特征。

二、傳承與蛻變：六朝磚石雕刻藝術(shù)哲學(xué)的話語表達(dá)或“時(shí)代靈魂”

六朝（公元229-589年兩晉統(tǒng)一除外）經(jīng)歷323年的歷史，形成了由孫吳、東晉、（劉）宋、(南朝蕭)齊、(南朝蕭)梁、(南朝)陳六個(gè)朝代相互更替并建都于南京（孫吳稱為建業(yè)，東晉南朝謂為建康）。作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分的六朝，其藝術(shù)精神的深層意蘊(yùn)依附于主體性所居于社會哲學(xué)中的“德”、“道”、“氣”，它是藝術(shù)家探索真實(shí)生命的源泉和生命存在根本?！皭溉蝗糁冢扇徊恍味?，萬物畜而不知，此之謂根本。”2《莊子（郭象 注）分見知北游》。對于藝術(shù)哲學(xué)，中國傳統(tǒng)學(xué)派中的道家創(chuàng)始人老子就提出“道”的本體率性自然精神并把這種生命靈魂的內(nèi)在價(jià)值體系滲透到傳統(tǒng)文化的血脈中，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。3《老子》，上海古籍出版社 1989年版，第四十二章。這里提到的“道”是一種自我決定、自我實(shí)現(xiàn)的客觀獨(dú)立存在的萬物母體，運(yùn)用生命的真諦來觀“道”，依據(jù)對于“道”的轉(zhuǎn)化并憑借物質(zhì)的外在形式媒介完成與成就自身所具有的虛實(shí)統(tǒng)一體。如在濟(jì)南市東八里洼北朝墓中的壁畫屏風(fēng)，畫中刻有具有袒胸露乳、坐在床榻上飲酒、線條簡潔并在手中拿有枝葉的東西的高士，顯然受到道家的某些理念的影響。在《周易大傳·乾卦》中曰：“夫?！笕恕吲c天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇，先天而弗違，后天而奉天時(shí)。天且弗違，而況于人乎，況于鬼神乎?！?高亨：《周易大傳今注》， 齊魯書社，1979年版第72頁。通過對“道”、“仁”以及“天時(shí)”的遵循，一方面將有利于天與人的自然整合，另一方面視覺形象的傳達(dá)也賦予受眾更多的思想和圖像的轉(zhuǎn)換，尤其是在隱喻的圖像模式建構(gòu)上突破了漢儒時(shí)期的“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”5轉(zhuǎn)引自章啟群：《論魏晉自然觀-中國藝術(shù)自覺的哲學(xué)考察》，北京大學(xué)出版社，2000年8月，第202頁。的說教，更加注重墓主人的生前的“語言”轉(zhuǎn)換到“符號”上面，這樣，墓主人需要探尋一個(gè)領(lǐng)域能夠表達(dá)自身的圖像轉(zhuǎn)換為觀念的“領(lǐng)地”。如在鄧縣陵墓室中，雕刻大量的道家與佛家的“秀骨清像”的人物和動(dòng)物圖案。在南朝梁蕭憺石碑上刻有雙龍、神獸、蓮花、火焰以及云氣紋飾，形象簡樸，線條流暢，把經(jīng)歷的某種物象向以意為主的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，從某種意義上來說，體現(xiàn)文藝創(chuàng)作者對于世俗現(xiàn)實(shí)世界的生命的表象超越，這也是道家本體的無限、混沌狀態(tài)。

老子的哲學(xué)中也倡導(dǎo)“氣”的精神美學(xué)意義，認(rèn)為“氣”構(gòu)成了我們整個(gè)宇宙的各種物象的活動(dòng)，而這里我們是想強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體與“氣”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。在六朝時(shí)期，為了凸顯藝術(shù)的精神自由以及對個(gè)人心理意識解放的同時(shí)，審美自覺意識沖破經(jīng)學(xué)的束縛和對于哲學(xué)的依附，通過在新藝術(shù)形式的變化來達(dá)到飄逸高寄、簡澹玄遠(yuǎn)的道德品性和實(shí)用性鑒察，旨在把審美時(shí)代性的態(tài)度貫徹到日常生活習(xí)俗的實(shí)踐中。如在南朝時(shí)期，石麒麟的身高在整個(gè)時(shí)代都特別突出，突破平淡，獸身變的更加苗條、優(yōu)柔、碩長，身軀呈現(xiàn)“S”線，形態(tài)夸張且富有古典美學(xué)神韻。在軀體兩邊的“飛翼”裝飾紋飾向繁雜發(fā)展，這些變化在整個(gè)六朝時(shí)期的語境中，大大脫離歷史的真實(shí)并對其賦予“守一”的美學(xué)特質(zhì)，將這些石雕塑造成肉體與精神相契合的中國藝術(shù)感性特征符號。他們“以生命的呼喚寫出了真正的詩篇，從而使作品由世俗的浮華走向深摯的人生感嘆，并對天道人事展開尋繹?！?袁濟(jì)喜：《論六朝文學(xué)精神的演化》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2001年第1期。

三、宗教思想價(jià)值的建構(gòu)：超越生死大限的話語敘述

宗教思想作為一種民權(quán)和皇權(quán)結(jié)合緊密的并將宗教理論滲入到六朝各個(gè)時(shí)期的陵墓雕刻和不同文物中，使得藝術(shù)家所塑造的某個(gè)造像被強(qiáng)加于一種新的雕刻程式，尤其在這時(shí)候的玄學(xué)思想對當(dāng)時(shí)社會不僅在物質(zhì)層面給雕刻帶了很大的方便，使得雕刻的表面生成了光彩奪目的視覺效果，而且還有在精神層面的型制與形象去締造受眾感官享樂的表層審美意味。這樣使得我們必須面對墓主人“去現(xiàn)實(shí)觀念化”的形象客體：儒教、佛教、道教互相融合形成與漢魏以來不同的傳統(tǒng)形神觀念—“人神會通?！比缭颇险淹ê蠛Ｗ?xùn)|晉墓壁畫，畫中有一仙女（墓主人）手持兩束草，人物的右邊畫有一條長龍、一只烏龜、兩只野兔還有一只鳳凰，把逝后天國的各種事物都運(yùn)用簡潔的形象融合起來。又如在漢代和南北朝時(shí)期的雕刻風(fēng)格來看，漢代的霍去病墓的雕刻風(fēng)格更加強(qiáng)調(diào)敦實(shí)、厚重、抽象，將對于敵人的憤恨和對漢官兵的贊美運(yùn)用樸素的具有意境感的現(xiàn)實(shí)動(dòng)物的題材來表現(xiàn)。而六朝時(shí)，如梁安成康王蕭秀神道柱，整個(gè)石柱保存完好，柱子的底部用浮雕形式雕刻有大象以及蓮花雙體形象，柱身用瓜棱性進(jìn)行裝飾，挺拔而又雄健，一個(gè)蓮花圓盤置于頂部，上面蹲坐一只石獅，整體呈現(xiàn)一個(gè)傘形，已經(jīng)打破原來神道柱的木質(zhì)型制了。這種宗教理論的自我意識和對生命本身的外在和內(nèi)涵的追求成為這時(shí)期磚石雕刻藝術(shù)所要表現(xiàn)的重要內(nèi)容和母題。

六朝時(shí)期，基于社會的動(dòng)蕩，人民的生活處于水深火熱中，這為宗教在本時(shí)期的發(fā)展提供了優(yōu)質(zhì)的“土壤”，統(tǒng)治階級為了鞏固其在自身區(qū)域的政治統(tǒng)治和民心安撫目的，積極提倡興辦宗教和從事宗教宣傳，“統(tǒng)治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現(xiàn)出來了，信仰和思辨的結(jié)合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈，解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學(xué)深思的士大夫以精神的滿足?！?李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯(lián)書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。再加上春秋盛行一時(shí)的傳統(tǒng)儒學(xué)“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的理念，一方面這時(shí)期的思想的活躍沖破了其禁錮的牢籠，宗教作為人民的精神的寄托。另一方面，人民可以祈求“神”與“佛”對個(gè)體生命意義的庇佑。

（一）宗教玄想的創(chuàng)構(gòu)與人格生命的高揚(yáng)：一種特設(shè)的思想實(shí)踐

這個(gè)問題我們要從這時(shí)期流行甚廣的佛教和道教談起。

圖2 銅鎏金菩薩坐像 北魏太和二十三年

六朝造像藝術(shù)可以追溯至印度佛教中的犍陀羅藝術(shù)，兩漢傳至中原，佛教的盛行是和皇家和社會的各種譯經(jīng)活動(dòng)分不開的，各種各樣的佛教中心遍布整個(gè)時(shí)代區(qū)域。如在247年，西域康居國康僧會從交趾（中國古代地名，現(xiàn)在越南）來到建業(yè)，在鬧市搭起帳篷以便供奉佛像，他還翻譯了《六度集經(jīng)》，將儒家的“仁”、“義”、以及“忠孝”滲透到佛教的理念中，“（武）帝初奉佛法，立精舍與殿內(nèi)，引諸沙門以居之。”在梁武帝時(shí)期，在他統(tǒng)治48年間，整個(gè)南京地區(qū)的佛塔、佛寺就多達(dá)500多所，“梁武帝還敇建大愛敬寺、智度寺、新林寺、法寺、仙窟寺、光宅寺、解脫寺、開善寺和同泰寺等寺院，還大造金、銀、銅、石像”1李天石 許輝：《六朝文化概論》，南京出版社，2004年7月，第213頁。佛教在六朝時(shí)期已經(jīng)成為上層與下層人士非常熱衷的以及求的心靈的安慰的重要慰藉力量，使得佛教幾乎變成“國教”。正如霍克斯說的那樣“世界宗教藝術(shù)形式和風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，其本質(zhì)原因不全在于宗教藝術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)自身，也在于宗教藝術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)與其相依存的文化生態(tài)環(huán)境之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。”2轉(zhuǎn)引自盧輔圣：《中國南方佛教造像藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社，2004年6月，第264頁。在南朝和北朝大多數(shù)皇帝都是它的朝拜者，皇宮貴族出現(xiàn)了“手畫如來之容，口味三味之旨，戒行峻于巖隱，玄祖暢乎天生，賢哲君子，靡不歸宗”3【東晉】習(xí)鑿齒：《與釋道安書》，【梁】釋僧祐 著【唐】釋道宣：《弘明集廣弘明集》，上海古籍出版社，1991年版第78頁。的文化形態(tài)。同時(shí)，寺院等相關(guān)的佛教的機(jī)構(gòu)也大興土木，如在從劉宋時(shí)全國的寺廟就有1913所之巨，齊朝時(shí)期達(dá)到2015所，在大興建寺廟的同時(shí)也涌現(xiàn)出一批著名的經(jīng)師與法師，這些就大大的影響了磚石雕刻的裝飾形象和塑造語義的闡釋。它這種把宗教作為一種“象征精神”的圖騰崇拜和神性敘述，這種具有濃厚原始宗派色彩有時(shí)與夏商周以降的宗法社會制度中確定的傳統(tǒng)人文化育和儒家之倡導(dǎo)相背道而馳，在繁縟而厚重的“神性崇拜”中對逝者的敬畏和“視死如生”的祈福，如湖北襄陽賈家沖磚雕中的佛像和供養(yǎng)人的造像，顯得十分的“秀骨清像”，佛像呈現(xiàn)正面影像，盤腿席地而坐在蓮花佛座上，雙手緊合，并擺放在胸前，在佛像后面刻有忍冬紋的圖案。而供養(yǎng)人則在其四周空間分別裝飾卷草云紋以及蓮花紋，所有的供養(yǎng)人形象均為站姿，站在盛開的蓮花座臺上，姿態(tài)賢靜、優(yōu)雅，具有很強(qiáng)的藝術(shù)性。不管佛像還是畫面中的供養(yǎng)人都標(biāo)志著藝術(shù)將徹底讓位于世俗的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，把表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世俗生活的同一“意興”轉(zhuǎn)化為突破各種傳統(tǒng)精神的羈勒，撕裂著傳統(tǒng)文人的禮教秉性和內(nèi)在“虛幻頌歌”，使得“神”這種玄妙的“政治隱退世界”真正走向現(xiàn)實(shí)：“歡歌在今日，人世即天堂?！?李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯(lián)書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。通過石雕這樣別具特色的方式表現(xiàn)出來。

圖3 北魏528年的石觀音像

這種宗法理念中的藝術(shù)深受傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的制約和秉化，將人格精神追求的“永生”觀念，契入到意境的最高境界與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)審美最高表現(xiàn)形式的話語表述相吻合，既有對經(jīng)典圖像的解構(gòu)，又有對這種獨(dú)特內(nèi)涵性人文關(guān)懷的深深的承載。而這種情感感染和性情陶冶又是與現(xiàn)實(shí)社會生活習(xí)俗關(guān)系緊密相聯(lián)的。“其善民心，其移風(fēng)易俗易?！?/p>

（二）神仙之道的策略：基于六朝道教文化的語義解讀

道教是中國古代歷史社會中自身所產(chǎn)生并是以先秦道家的理論思源為基礎(chǔ)，吸收并融合其他教派理論和修養(yǎng)而逐漸形成一種適合我國古代社會國情具體情況的本土宗教，它是一些懂神仙方術(shù)的方土創(chuàng)立而成的，既區(qū)別于佛教又區(qū)別于儒教。漢代是道教發(fā)展最快的時(shí)期，“神仙之道”是老莊思想在對中國哲學(xué)進(jìn)行借鑒和吸收合理成分來倡導(dǎo)的一種境界。

對于道教的發(fā)展歷代帝王和文人雅士以不同層面觀來闡釋，如“吳王孫權(quán)于天臺上造桐柏觀，命葛玄居之，于富春造崇福觀，以奉親也；建業(yè)造興國觀,茅山造景陽觀,都造觀三十九所，度道士八百人?！?【唐】 杜光庭：《歷代崇道記》，見車吉心總：《中華野史·先秦至隋唐卷》，泰山出版社2000年版第1029頁。因此，道教一方面接受皇家和門閥貴族的思寵，另一方面吸收儒家思想的某些文化理論，如“陽尊陰卑”、“忠”、“孝”、“義”等理念，把道家之演化成新的“道”深深烙印于本土靈魂觀念的觀念中，人們即使在宗法教會中也垂青于對于“現(xiàn)實(shí)’的祈訴。如成都西安路出土的南朝道教造像，這尊道教造像材質(zhì)為紅紗石，主體雕像坐在一個(gè)長方形的物體之上，袍服寬大，頭頂有發(fā)髻，后面有閃閃發(fā)光的圓形蓮花背光，左右手均持某種物像，座前有博山爐（兩漢流行），博山爐的兩側(cè)均臥有兩只神獸，在主體像的四角各立一人，穿著與主人的衣服相似，可以推測是主人的徒弟。

“神仙信仰”是道教心理、意識以及宗教需求的核心要旨，特別是六朝皇家貴族和門閥士大夫崇尚的玄妙生活。六朝是一個(gè)極度膜拜頂禮天國生活的時(shí)代，也是追求長生永駐的訴求關(guān)鍵期。在古代中國心理精神因素中，“神仙”一般指的是長命百歲、超越死亡與世俗、修煉成仙并實(shí)現(xiàn)生命永駐的世外人類，“神仙者，所以保性命之真而游求于外者?！?《漢書·藝文志》)神仙一詞是由先天自然的神圣物和后天經(jīng)過修身養(yǎng)性并得道的人。如《易》曰：“陰陽不測之謂神”，又曰：“唯神也，不疾而速，不行而至?！?http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f529ad10102dz6o.html這種追求是基于靈魂不滅觀念，“源自人類抗拒死亡的心理，是人類企圖擺脫“向死而生”的恐懼而虛構(gòu)的一種可能性?！?韋鳳娟：《魏晉南北朝“仙話”的文化解讀-關(guān)于超越生死大限的話語表達(dá)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2008年第1期，第39-48頁。這種神仙信仰在六朝時(shí)期尤為明顯，據(jù)《南齊書》記載，“后宮遭火之后，更起仙華、神仙、玉壽諸殿，刻畫雕彩，青灊金口帶,麝香涂壁,錦幔珠簾,窮極綺麗?？{役工匠,自夜達(dá)曉,猶不副速,乃剔取諸寺佛剎殿藻井仙人騎獸以充足之?！薄叭晗模陂單涮闷鸱紭吩?。山石皆涂以五采;跨池水立紫閣諸樓觀,壁上畫男女私褻之像。”

“神”最初是隨著人類社會知識的缺乏和某種對自然事物的嫉妒崇拜而出現(xiàn)的，它有著比較悠久的歷史追溯期。從先秦人民的圖騰崇拜，到以后這種神靈逐漸趨向人化與人治的過程。在六朝時(shí)期，老莊思想強(qiáng)調(diào)的是超越世俗的“方外之賓”的存在方式，其思想也廣泛而普遍的受到這種原始神性理論的影響，同時(shí)，老子被封為“不死”人之典型，當(dāng)然，還有一些人物也是被賦予“永世不滅”的理想化的圖像，如介子推，墨子以及各朝各代的英勇人物。據(jù)史書《幽明錄》記載：“鄧艾廟在京口，上有一草屋。晉安北將軍司馬恬于病中,夢見一老翁曰:‘我鄧公,屋舍傾壞,君為治之?！笤L之,乃知艾廟,為立瓦屋?！?李天石 許輝：《六朝文化概論》，南京出版社，2004年7月版，第223頁。這些只不過是當(dāng)時(shí)人為了宗教追求的安慰幻想化的結(jié)果罷了?！吧接衅邔氂?，城有七寶宮，宮有七寶玄臺，其山自然生七寶之樹。”4胡道靜：《道藏要輯選刊》，上海古籍出版社，1989年版，第161頁。這種虛幻的場景無疑是藝術(shù)化、理想化、審美化的感性精神侵入到文藝領(lǐng)域和人們的思維觀念中，從而逐漸形成具有本時(shí)期有特色的南北文化的混同合作。如在南京萬壽村東晉墓，整個(gè)壁畫畫有一只蹲坐、昂首挺胸的老虎，背部的虎紋雕刻的依稀可見，在畫像磚的四周深深刻有四個(gè)字：虎嘯山丘。

圖4 郭元賓造石菩薩像 東魏545年

作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑的六朝磚石雕刻藝術(shù)也必然深受這種觀念的影響，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作者用一些動(dòng)物、神仙故事等母題如漢代的四神紋、飛天以及羽人等圖像來表現(xiàn)異常流暢并莊嚴(yán)的敘事動(dòng)態(tài)和陰陽承貫連接生機(jī)的氣勢。它的重要?dú)v史現(xiàn)實(shí)意義在于：天國的信仰戰(zhàn)勝了人世的世俗，藝術(shù)形象突破了玄學(xué)體制下的宗教理論與教義。四神紋、飛天、羽人等是這一理論與教義下產(chǎn)生的特殊圖像。“四神紋”指的是在兩漢流行甚廣的四種虛幻和想象的靈物，即：青龍(蒼龍)“龍，鱗蟲之長，能晦能明，能短能長，春分而登天，秋分而潛淵”、朱雀(鳳凰)“鳳為火精，在天為朱雀?！薄谆?魈)“魈，白虎也?！薄⑿?水神)“玄武，水神。”四個(gè)神紋均普遍存在于墓葬中，分別可以代表春夏秋冬和四個(gè)方向。在漢代的淮南子和史記對這四靈的認(rèn)同是一致的。在六朝時(shí)期，這四種動(dòng)物就是通過墓葬中的物質(zhì)載體磚與磚石的雕刻形式整體體現(xiàn)出來。如鎮(zhèn)江東晉隆安二年墓中，就出現(xiàn)了類似于朱雀造型的“人首鳥身”和“獸身鳥身”兩種圖像模式，整個(gè)畫像磚呈現(xiàn)長方形，人的頭部戴有發(fā)冠，鳥的翅膀展翅欲飛，爪子一前一后，作踱步狀。另外一幅頭部則由原來的人首換成動(dòng)物的頭。羽人指的是指引四神靈并修煉得道的仙人，這類人身穿羽毛類的衣服，并在手中拿著類似于枝葉的東西，“人得道身生毛羽也。”1【日】曾布川寬 傅江：《六朝帝陵》，南京出版社，2004年9月版，第95頁。羽人的形象最早可以追溯至夏商周三代，這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)一件玉器作品—玉羽人。戰(zhàn)國時(shí)期的曾侯乙墓內(nèi)繪有頭上有雙角，頭上兩側(cè)有兩個(gè)巨大而又形似“L”的東西，有雙翅，身上長有彎曲的羽毛。六朝時(shí)期，羽人形象仍然作為一個(gè)重要的升仙母題來表現(xiàn)。如在江蘇丹陽吳家村墓室壁畫，整個(gè)壁畫呈現(xiàn)長方形，在最右邊的是羽人，在龍的上方均有飛仙，在虎的周圍有云氣紋和散花圖案，運(yùn)用火焰紋來表現(xiàn)虎的騰云駕霧狀。羽人的姿態(tài)略呈奔跑狀，回首探龍，，羽人的腿上和腰部以及膝蓋皆有羽毛。對于這種物象超越空間與個(gè)體欲望的有限度的“人神同形”造像，它體現(xiàn)了人們在亂世基礎(chǔ)上所見到和所聽見的基礎(chǔ)上架構(gòu)起來的精神經(jīng)驗(yàn)和合理心理訴求，并“寄托著人們在兵禍連年、性命危殆的困境中渴求覓得安居存身之所的愿望?！?韋鳳娟：《魏晉南北朝“仙話”的文化解讀-關(guān)于超越生死大限的話語表達(dá)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2008年第1期，第39-48頁。

圖5 北齊568年張籍生造石菩薩像

四、審美理想的框架與視角：六朝藝術(shù)時(shí)代精神的內(nèi)部表述

應(yīng)該承認(rèn)，審美理想是人類審美歷史發(fā)展中的最高體現(xiàn)，“是人的生命意識在審美層面的自由呈現(xiàn)，是人的生命激情的詩性化表現(xiàn)，”3許明主編 盛源 袁濟(jì)喜 ：《六朝清音》，河南人民出版社，2001年1月版），第71頁、第7頁。也是由具象向抽象邏輯演進(jìn)的過程化。六朝隨著玄風(fēng)和士風(fēng)的審美概念的嬗變，傳統(tǒng)審美理性理論已經(jīng)不能滿足社會的各階層內(nèi)心的欲望和追求心靈空靜的表述了，他們必須借助和架構(gòu)新的并適合自身審美狀態(tài)的形式和母題，從儒家、佛家、道家所建立起的人世現(xiàn)實(shí)中仁愛、慈祥、關(guān)懷的藝術(shù)形象，到這時(shí)期“某種病態(tài)的瘦削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風(fēng)度，都正是魏晉以來這個(gè)階級所追求向往的美的最高標(biāo)準(zhǔn)?！?李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯(lián)書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。同時(shí)，這時(shí)期，繪畫理論高度發(fā)達(dá)，一些文藝家、畫家和戲劇家均提出謝赫的“氣韻生動(dòng)”、顧愷之的“傳神寫照”、嵇康的“聲無哀樂”等藝術(shù)理論。因此，六朝磚石雕刻藝術(shù)自然形成了以表現(xiàn)藝術(shù)家以及人性精神為主的審美核心的美的訴求，造型形式之獨(dú)特，頗具通俗易懂的“形神同體”之感?！邦欓L康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：‘謝云：一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中?！?轉(zhuǎn)引自 王懷平：《審美自覺與魏晉南北朝圖-文會通的嬗變-兼論文學(xué)圖像化審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生》，云南社會科學(xué)， 2012年4月，第145-150頁。如在江寧上坊鎮(zhèn)石馬沖的陳帝墓的石獸，整個(gè)形象雕刻技法采用線刻方式，裝飾簡潔，用粗狂的石頭雕刻出石獸的昂首闊步的驕傲神態(tài)，這恰恰是陳帝借助神獸的敘事效果來意象的吸引民眾注意，客觀上掩蓋了統(tǒng)治者義理的空虛和疏漏。這種石刻藝術(shù)的美術(shù)特質(zhì)是通過“虛構(gòu)神靈以及以人神遇合為主題內(nèi)的神異敘事，來演繹彰顯教徒和神靈們的神能異求。”6熊永翔、陽清：《人神遇合：魏晉六朝道佛爭鋒的敘事策略》，《云南社會科學(xué)》，2009年第5期。因此，六朝文人士大夫的審美覺醒的建構(gòu)逐步擺脫了傳統(tǒng)漢儒經(jīng)學(xué)的這種“宗鑿附合”的樊籬，不自由的反映了六朝藝術(shù)由傳統(tǒng)文化的宗教意義轉(zhuǎn)向?yàn)閹в惺闱樾宰髌返恼鎸?shí)興趣。

（一）呈現(xiàn)石材的限知視角：注重留存后世的文化意蘊(yùn)

無疑，石材對于當(dāng)時(shí)社會雕刻藝術(shù)來說是一種具有人格精神的意念理性的材質(zhì)，在先秦時(shí)期我國先人就開始使用這種材質(zhì)了，把這種材質(zhì)做成柱礎(chǔ)并在上面雕刻不同深淺的線條與形象，古人將材料的質(zhì)感和造型上升到與天地同輝的高度，把儒道佛中的“視死如生”觀念運(yùn)用多變的雕刻形式賦予這種理性材料上?！暗袼芗以谒乃囆g(shù)作品中使用的材料必然對他的技術(shù)、方法產(chǎn)生影響。因此，指出材料是否有利于與觀念形成方式相呼應(yīng)的實(shí)施方法變得十分重要”7【德】阿道夫。希爾德勃蘭特 潘耀昌 ：《造型藝術(shù)中的形式問題》，中國人民大學(xué)出版社，2004年第83頁。

石材進(jìn)入到中國古人社會文化與藝術(shù)范圍內(nèi)可以說是對形象中的形式造型觀念與技法賦予全部的物理語言承載。但是六朝時(shí)期的磚石雕刻藝術(shù)的審美理念不同于其他時(shí)代的視覺審美更區(qū)別于其他的材質(zhì)塑造上?！八麄儾辉倬哂鞋F(xiàn)實(shí)中的威嚇權(quán)勢，毋寧帶有更濃厚的主觀愿望色彩。”1李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯(lián)書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。石材易于雕刻而且更宜于留存后世（因?yàn)閳?jiān)硬），藝術(shù)家按照造型式樣、尺寸、空間與時(shí)間的安排進(jìn)行有觀念的雕刻生命，并把這種雕刻藝術(shù)賦予永恒生命力的審美表征。例如在南朝時(shí)期石刻的材料均來自于陽山、幕府山紫金山、棲霞山以及靈山等區(qū)域，石材就是就地取材，非常方便，這些有利的條件和地理環(huán)境為六朝石刻提供源源不斷地物質(zhì)材料和六朝玄學(xué)思維智慧的要求相一致的時(shí)代精神—六朝風(fēng)度。如遍布六朝整個(gè)時(shí)代中的陵墓地上部分石獸、石碑以及神道柱均用于這種材質(zhì)來精細(xì)的刻畫，將人作為超生物存在的社會生活的外化和凝凍在物質(zhì)生產(chǎn)工具上并轉(zhuǎn)化為時(shí)間的進(jìn)程，把對觀念和和虛幻主義的理解雕在物質(zhì)對象上，同時(shí)通過社會的泛符號化的文化積淀過程來表現(xiàn)整個(gè)人生存在的意義。如蕭梁吳平忠侯蕭景墓中的石獸—辟邪，時(shí)間過了1400多年了但整個(gè)雕像還是那么氣勢恢宏、張牙吐舌，在獸腿的兩側(cè)用線刻成帶有云紋的飛翼，石獸后部敦實(shí)而厚重，胸部向前突出，很明顯，整個(gè)形象吸收了西方、古希臘、波斯等地域的造像特點(diǎn)。

（二）“秀骨清像”的民族風(fēng)格：一種雋永的藝術(shù)圖像審美訴求

六朝時(shí)期，社會的審美主體從漢魏以降的鬼神世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)人生，由感性的智慧仁愛開始轉(zhuǎn)向富有哲理性的詩意自然觀狀態(tài)，這種狀態(tài)是“人的生命激情的詩性化的表現(xiàn)?！?許明主編 盛源 袁濟(jì)喜 ：《六朝清音》，河南人民出版社，2001年1月版），第71頁、第7頁。它在藝術(shù)雕刻中的表現(xiàn)常常為形象更加清秀，人物動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)宗教的思想性。這里要特別提到流行于六朝時(shí)期的“秀骨清像”的審美式樣。

“清”的本意為清澈之水，“滄浪之水清兮，可以濯我纓，滄浪之水濁兮，可以濯我足，”3轉(zhuǎn)引自 李春青 著《魏晉清玄》，北京師范大學(xué)出版社，2009年9月版，第45頁、第52頁、第53頁、第292頁?！笆ト艘皂槃?dòng)，則刑罰清而民服?！?轉(zhuǎn)引自 李春青 著《魏晉清玄》，北京師范大學(xué)出版社，2009年9月版，第45頁、第52頁、第53頁、第292頁。從原有的清澈之水向清謹(jǐn)、清白、清廉、清明、清樂等的人品品格的審美趣味發(fā)展。除了對于清正淡雅之味理解之外，還有一種“不關(guān)事務(wù)，淡薄明利、貴天然、沉著穩(wěn)重”的自然觀的精神解脫，這種裂變是由儒家思想的退化、宗教服務(wù)于政治、風(fēng)俗習(xí)慣之后的人文境況逐漸演進(jìn)和發(fā)展的，與其說是由于他們高貴的門第出身和地位，而當(dāng)然地、排他性地獨(dú)占了重要的官僚和社會等級，不如說是因?yàn)樗麄冎蒙碛谀軌蚴棺陨戆采砹⒚纳鐣w制?！俺悸勏韧踔R天下也，明其大教，長其義節(jié)。道化隆于上，清議行于下，上下相奉，人懷義心。亡秦蕩滅先王之制，以法術(shù)相御，而義心亡矣。近者魏武好法術(shù)，而天下貴刑名；魏文慕通達(dá)，而天下賤守節(jié)。其后綱維不攝，而虛無放誕之論盈于朝野，使天下無復(fù)清議，而亡秦之病復(fù)發(fā)于今?！?轉(zhuǎn)引自 李春青 著《魏晉清玄》，北京師范大學(xué)出版社，2009年9月版，第45頁、第52頁、第53頁、第292頁。當(dāng)然這種清淡的審美精神和玄學(xué)不無關(guān)系，玄學(xué)是特別崇尚自然、無為、以天為本、以有為無的政治和哲學(xué)思想，而這種本無精神其實(shí)就是對建安風(fēng)骨和矯揉造作的太康之風(fēng)的抗?fàn)幒吞与x，玄學(xué)把清淡這種美學(xué)概念映襯在當(dāng)時(shí)社會的各個(gè)階層之中。

圖6 西晉陶男俑像

“秀骨清像”這個(gè)詞匯最早見于《歷代名畫記》：“陸公參靈酌妙，動(dòng)與神會，筆跡勁利，如錐刀焉。秀骨清像，似覺生動(dòng)，令人懔懔若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外，夫象人風(fēng)骨，張亞于顧、陸也。張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最?！?http://www.zghhw.cn/info/gb/ArticleShow.asp?ArticleID=256&ArticlePage=2這一詞匯作為一種六朝時(shí)期文學(xué)和藝術(shù)作品的美學(xué)審美特性來發(fā)生的，以“清像”為主旨的審美訴求代表著文人士大夫和官宦家族對于現(xiàn)實(shí)社會的新品格和重情感倫理教化作用，把個(gè)人的內(nèi)心感受、社會需求和鬼法行為標(biāo)為某種目的性很強(qiáng)地或檢驗(yàn)事物的品格標(biāo)準(zhǔn)，這種清秀之美指導(dǎo)下的人的情感無法脫離現(xiàn)實(shí)理性和羈絆而達(dá)到自由之境，形成具有意化的道德承載感。如南京西善橋的王侯墓中的“竹林七賢和榮啟期”雕刻藝術(shù)圖像，整個(gè)壁畫分為左右兩側(cè)，繪有魏晉時(shí)期經(jīng)常在竹林中進(jìn)行詩學(xué)交往8位文人，即：嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸以及榮啟期。八位雅士均呈現(xiàn)坐姿，采用淺線刻畫人物流暢、飄逸、秀骨清風(fēng)。整幅壁畫出了八位高人之外，還在中間的空白處穿插于一定規(guī)模和造型式樣的植物形象：桐樹、銀杏、柳樹以及松樹等。

綜上所述，就其六朝的“秀骨清像”的審美精神而言，實(shí)質(zhì)上文人雅士以及社會的上層等級為了突破被儒道佛束縛的純真理念：對于現(xiàn)實(shí)社會的玄理思想的棄擲，將審美主體精神的社會規(guī)范還原到隋唐豐美的韻味之中。

（三）“宏大”的特性與畏敬：再現(xiàn)王者的皇權(quán)主體傾訴

在中國古代歷史時(shí)期，陵墓的規(guī)格、大小、型制、威嚴(yán)等特別是王侯將相的陵寢，在其日常政治生活中扮演著重要的角色，它敘述著王者生前的榮華富貴和逝后要把這種奢華寄托于宏偉的陵墓型制和莊嚴(yán)威嚇的雕像中，對廣大世界、自然存在的世后珍惜和深切憧憬，“對自身存在的有限性的無可奈何的感傷、惆悵和留戀。”1李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯(lián)書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。自從漢代以降，厚葬之風(fēng)對于六朝的這些文人們顯得更加有獲得升仙的自由性的機(jī)會。如南京老虎山顏氏墓地和象山王氏墓地等。在皇陵墓地周圍有大型的用石材質(zhì)雕刻的神獸，挺胸，漫步，翹首，身高大約都在2米多。隨神獸一起的還有挺拔高俏并在上面雕刻各種文字與圖案的神柱，“碑之東北，濄水南有譙定王司馬士會冢。冢前有碑，晉永嘉三年立。碑南二百許步，有兩石柱，高丈馀，半下為束竹交文，作制工巧。石榜云：晉故使持節(jié)、散騎常侍、都督楊州，江州諸軍事、安東大將軍、譙定王河內(nèi)溫司馬公墓之神道。濄水又東逕朱龜墓北，東南流。冢南枕道有碑，碑題云：《漢故幽州刺史朱君之碑》?！?http://www.cssn.cn/news/557400.htm。這種雕刻藝術(shù)形式和布置從任何一個(gè)側(cè)面都能反映出一種獨(dú)特的“靜幽”的民俗形式，這種民俗形式通過具體的獨(dú)特的再造形象體現(xiàn)的，而作為六朝文化的重要體現(xiàn)者或者載體—形象（造型），它必然涉及到當(dāng)時(shí)帝王將相以及文人的所注重的視覺與精神滿足，這些人群對現(xiàn)實(shí)生活的欲望以及心理的外在表述都是立足于本身的傳統(tǒng)的哲學(xué)思維狀態(tài)下的，也就是我們說的文化承載。

六朝時(shí)期是人的個(gè)性全面發(fā)揮的時(shí)代，當(dāng)這種審美需要依附于實(shí)用物品表現(xiàn)出來，運(yùn)用整塊的石材精雕細(xì)琢，形象的布置、點(diǎn)線面的有規(guī)律的組織與環(huán)境交相輝映，形成了中國磚石雕刻藝術(shù)中獨(dú)具特色的高貴特性。在鄧縣彩色畫像墓中，在這個(gè)長方形制的面上，刻有一只吐火的龍，用圓潤的線條深刻出云紋、忍冬紋、火焰紋等，線條的粗細(xì)、長短都代表了創(chuàng)作者對于圖像的美麗構(gòu)想。等級意識的興盛，本我價(jià)值的突破，使在禮法桎梏下壓抑已久的解放精神得到暫時(shí)性的解脫，擁有一種超然物外的冷漠、宏偉、肅穆的視角來審視現(xiàn)實(shí)個(gè)體生命的存在和延續(xù)，從容的將實(shí)用性的品察應(yīng)用到超乎一切功利當(dāng)中，使其成為本時(shí)代的最高需求和暢想。如在鎮(zhèn)江東晉畫像磚的墓葬，畫面中心一只張口獠牙的、兇惡、呈正面圖像的獅子，這種圖案恰似商周時(shí)期的饕餮紋樣的六朝再現(xiàn)，在六朝時(shí)代，很多王侯墓葬的在地上磚石雕像或者在地下刻有或畫有兇猛的獅子來作為驅(qū)魔辟邪作用。

五、結(jié)語

六朝雕刻藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)長河中的一個(gè)重要組成部分，它不但是作為建筑裝飾藝術(shù)的物化生活形式的存在，而且又是六朝這個(gè)獨(dú)具特色社會中的宗族觀念與帝王意識的真實(shí)書寫，那雄健般的石雕矗立在陵墓的兩側(cè)，靜靜等候主人的歷史檢閱，靜靜的訴說著六朝的一切往事?！霸谛撵`深處保持一片自由領(lǐng)地維護(hù)自己獨(dú)立精神人格這樣一種普遍心態(tài)的反映”3它巧妙的建構(gòu)了人類發(fā)展史中的高度精神自覺時(shí)代：人性、瀟灑、飄逸、秀骨清秀、意境、玄理。它雖處于戰(zhàn)亂頻發(fā)、民不聊生以及顛沛流離的時(shí)代狀態(tài)，但這為民族大融合與西方建筑裝飾藝術(shù)的交流創(chuàng)造了適當(dāng)?shù)目臻g和時(shí)間條件，給我們民族藝術(shù)注入了新鮮血液，也大大促進(jìn)了不同藝術(shù)種類互補(bǔ)和傳統(tǒng)文化的發(fā)展，對中國人自身的藝術(shù)精神世界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的的影響。

（責(zé)任編輯：姥海永）

On the Styling Aesthetic Orientation of Architectural Ornament Carving Art of the Six Dynasties and Epoch Cultural Connotations

六朝時(shí)期是中國藝術(shù)精神高度自覺與覺醒的時(shí)代，是審美自我、內(nèi)觀虛靜、存我思神的典型審美性格理論的詮釋，它給我們呈現(xiàn)著完全不同于西方雕塑美學(xué)的藝術(shù)特征和文化神韻內(nèi)涵。它上承兩漢的大氣恢宏的石雕風(fēng)格之特點(diǎn)，下開唐風(fēng)新脈，形成了古拙、深厚、細(xì)膩的古樸風(fēng)格，既是中國古代文學(xué)的結(jié)晶，又是石雕藝術(shù)承載著深厚的“本外文化”的使命。它不僅蘊(yùn)含了對藝術(shù)作品創(chuàng)作、凝神遐想和簡約玄澹的具有獨(dú)特理念認(rèn)識。

Six Dynasties represents a period when the Chinese art was highly conscious and awakening, which is the interpretation of the typical aesthetic character theory of aesthetic appreciation of the self, introspection of emptiness, thinking of the soul in the self-being. It presents to us sculpture aesthetics, art characteristics and cultural charm connotation completely different from Western art. It inherits the magnifcent stone carving characteristics in the Western Han and Eastern Han Dynasties and opens the new veins of Tang Dynasty style, forming an unadorned, deep , delicate rustic style, which is both crystallization of ancient Chinese literature and the mission of profound“native and foreign culture“ that stone carving art carries. It not only contains a unique understanding of the concept for the art works creation, attentive imagination and simple, mystery and calmness.

六朝磚石雕刻 審美 精神 時(shí)代文化 宗教

Brick carvings of six dynasties, Aesthetic,Spirit, Epoch culture, Religion

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.05.005

劉 程,南京財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)研究、裝飾藝術(shù)風(fēng)格研究、建筑裝飾藝術(shù)研究。

1本文為2015年江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究資助項(xiàng)目，課題名稱：《中國傳統(tǒng)民間建筑裝飾藝術(shù)研究-以屋脊獸藝術(shù)為例》，項(xiàng)目編號：2015SJB134，系列研究成果論文之一。