黃 玲，鐘 琳

（福建農(nóng)林大學(xué) 人文學(xué)院外語系，福州 350002）

從翻譯過程看譯者主體性的發(fā)揮

黃 玲，鐘 琳

（福建農(nóng)林大學(xué) 人文學(xué)院外語系，福州 350002）

本文從翻譯過程中譯者雙重身份的角度入手來探討譯者主體性，并由此提出了創(chuàng)造性叛逆的概念。創(chuàng)造性叛逆表現(xiàn)為譯者在某種明確動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下采用特定的翻譯策略，以使譯文符合特定的目的。本文最后對于翻譯過程中的主體間性作了分析，提出譯者主體性的發(fā)揮受到主體間性的約束，并通過主體間性表現(xiàn)出來的觀點(diǎn)。

主體性，創(chuàng)造性叛逆，主體間性

傳統(tǒng)翻譯理論以作者和原作作為研究的中心，并將其作為衡量譯文優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，直至20世紀(jì)70年代，翻譯的文化轉(zhuǎn)向，譯者才逐漸進(jìn)入翻譯研究的視線，隨著對譯者這一角色的深入探討，一個(gè)全新的研究視野——譯者主體性問題也隨著凸顯出來。

何為譯者的主體性？“譯者的主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識，人文品格和文化、審美創(chuàng)造性，”［1］譯者的主體性，貫穿從翻譯文本的選擇到譯文生成的整個(gè)翻譯過程，不僅不可避免而且正是譯文的精華所在。

1 譯者主體性和創(chuàng)造性叛逆

照相時(shí)攝影師常常讓大家說“茄子”，英文對應(yīng)的是“eggPlant”，但是對英文讀者來說照相時(shí)說“egg-Plant”十分怪異，也達(dá)不到展示笑臉的作用，相反他們照相時(shí)說的是“cheese”，目的和中文里說“茄子”一樣，在這種情況下“茄子”的兩個(gè)翻譯孰優(yōu)孰劣一目了然，譯者棄“eggPlant”選“cheese”就是充分發(fā)揮翻譯過程中的主體性，對譯文進(jìn)行創(chuàng)造性處理的結(jié)果，也即創(chuàng)造性叛逆的結(jié)果，雖然表面上出現(xiàn)了叛逆，即與原文的背離，但叛逆的僅僅是形式，譯文的功能和目的都與原文一致。

創(chuàng)造性叛逆（creative treason）是由法國文學(xué)社會(huì)學(xué)家埃斯卡皮Robert EscarPit提出來的，他認(rèn)為“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆，說翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒有預(yù)料到的參照體系（指語言）里，說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予文學(xué)作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣大的讀者進(jìn)行一個(gè)嶄新的文學(xué)交流，還因?yàn)樗粌H延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命，”［2］121創(chuàng)造性叛逆表現(xiàn)為譯者在某種明確動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下采用特定的翻譯策略，有意識地對原文進(jìn)行節(jié)譯，改編，編譯等，以使譯文符合特定的目的。

創(chuàng)造性叛逆與譯者主體性的發(fā)揮是不可分割的，創(chuàng)造性叛逆是譯者主體性在整個(gè)翻譯過程中最鮮明的體現(xiàn)。

2 創(chuàng)造性叛逆的成因

（1）理解的歷史性，理解的歷史性是伽達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的三大原則之一，他認(rèn)為任何人都是歷史地存在地，歷史性是所有人都無法回避和擺脫的重要特性，任何人在進(jìn)行闡釋，尤其是文學(xué)闡釋的過程中都帶有自己的生活經(jīng)驗(yàn)，文化沉淀，道德觀念，知識背景等，這些就構(gòu)成了詮釋者的“前理解”；同時(shí)理解的客體也是內(nèi)嵌于歷史之中的，有其自身的歷史局限性，對于同一文本來說，不同時(shí)代受制于其歷史局限性常常會(huì)有不同的理解，“每一時(shí)代都必須按照它自己的方式來理解歷史流傳下來的文本，”［2］137文本一旦完成就是靜態(tài)的，但對文本的解讀卻是動(dòng)態(tài)的，每一時(shí)代的解讀都是對文本意義的短暫的歷史逗留。

理解的歷史性為我們重新審視翻譯活動(dòng)以及翻譯活動(dòng)的結(jié)果提供了一種新的理論研究視角和批評模式，它承認(rèn)了讀者在闡釋原文中的合法身份，使對文本意義的多元化解讀成為可能，譯者作為原作的讀者，其對原文本解讀過程中的主體性地位以及翻譯過程中創(chuàng)造性叛逆的發(fā)揮由此得到認(rèn)可，許多翻譯中的“誤讀”也由此得到正名，對唐代詩人李白《靜夜思》中“床”的翻譯就是如此，許多譯者直接將其翻譯為“bed”，許淵沖也翻譯為“abed”，即都認(rèn)為詩中“床”是臥具；而也有些了解中國文化的學(xué)者認(rèn)為古代的床都在臥室的最后方，月光不可能照到，從而將之譯為“couch”；還有學(xué)者考證唐代的床除了指臥具之外，還可以是“胡床”，相當(dāng)于現(xiàn)在的馬扎，也可以是“井床”即屋外水井旁的圍欄，因而認(rèn)為應(yīng)該將詩中的“床”譯為“well fence”，鑒于古今對床這一概念的理解差異，三種翻譯都是譯者發(fā)揮主體性，進(jìn)行創(chuàng)造性叛逆的結(jié)果，并不能以單一的標(biāo)準(zhǔn)，甚至不能單單以原作為唯一尺度來衡量孰對孰錯(cuò)。

（2）文化的差異性，文化是一個(gè)抽象的存在，《現(xiàn)代漢語詞典》對文化的解釋是“人類在社會(huì)歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，特指精神財(cái)富，”具體而言文化至少應(yīng)該包括兩個(gè)層面，第一層是意識形態(tài)方面的世界觀、價(jià)值觀、人生觀；第二層是知識傳遞、習(xí)俗傳承、社會(huì)適應(yīng)等全部社會(huì)生活。

文化與語言互相交織，一方面語言是文化的外在表現(xiàn)，不同民族的文化通過各自的語言典型地表現(xiàn)出來；另一方面語言本身也是文化的一部分，語言發(fā)展從根本上看就是文化發(fā)展的結(jié)果，必然包含著該語言使用者區(qū)別于其他語言使用者的一套習(xí)慣和信念，美國已故語言學(xué)教授薩皮爾說：“語言的背后是有東西的，而且語言不能離開文化的存在而存在，”［3］洪堡特也說：“各種語言的差異不僅僅在于符號有別；詞語與詞語的接合同時(shí)也構(gòu)成并確定著概念；就其內(nèi)在的聯(lián)系、對認(rèn)識和感知的影響而言，不同的語言也即不同的世界觀，”［4］

語言的文化差異體現(xiàn)在從音、形、意到意識形態(tài)的不同層面上，其中詞匯，尤其實(shí)詞是文化差異最敏感和直接的反應(yīng)，古代中國文化是農(nóng)業(yè)文化，農(nóng)桑為本，有許多關(guān)于牛、蠶的短語和習(xí)語，如“牛飲”，“對牛彈琴”，“蠶食”等；英語起源地英國有漫長的海岸線和廣袤的平原、高原，漁業(yè)和畜牧業(yè)發(fā)達(dá)，許多短語、習(xí)語與魚、蟹、羊、馬有關(guān)，如“big fish”，“teach fish to swim”，“in a crabby mood”，“black sheeP”，“work like a horse”等等，雖然這些短語中的動(dòng)物性名詞大都能在對方的語言中找到對應(yīng)的詞，但是詞語所蘊(yùn)含的文化意義卻大相徑庭，依照字面直接翻譯很多時(shí)候并不可取：“牛飲”應(yīng)翻譯為“drink like a fish”，“對牛彈琴”是“cast Pearls before swine”，“蠶食”是“encroach on”，同樣，“big fish”常常不是“大魚”而是“講大話”，“teach fish to swim”是“班門弄斧”，“in a crabby mood”指“很煩躁”，“black sheeP”指“敗家子”，“work like a horse”則意為“辛苦地干活”。

可以肯定地說，翻譯不僅僅是兩種語言文字的機(jī)械轉(zhuǎn)換，更是兩種文字背后所蘊(yùn)含的深刻民族文化以及思維方式的轉(zhuǎn)化，這一過程中要將基于原語文化的概念、思維方式和習(xí)慣植入目的語中，植入目的語的文化土壤中就不可避免地發(fā)生對原語的背離，而譯者的任務(wù)就是要將這種背離限制在可接受范圍內(nèi)并使目的語讀者能理解、欣賞植入在目的語文化框架中的原語文化，這一過程中需要譯者充分發(fā)揮主體性，創(chuàng)造性地靈活處理兩種語言，平衡語言背后的兩種不同文化。

（3）翻譯的目的性，起源于20世紀(jì)80年代德國的“功能目的論”明確強(qiáng)調(diào)了目的在翻譯過程中舉足輕重的作用，從翻譯文本的選擇，翻譯標(biāo)準(zhǔn)、翻譯策略的制訂，具體翻譯技巧的運(yùn)用以及翻譯過程中句式、措辭的采用都是譯者自覺不自覺依照翻譯目的選擇的結(jié)果，在翻譯的過程中譯者為了更好實(shí)現(xiàn)翻譯的目的，充分發(fā)揮主體性進(jìn)行創(chuàng)造性叛逆，跳出原語的限制，改變其形式、內(nèi)容的情況比比皆是，例如旅游廣告詞“桂林山水甲天下”，依照字面很容易翻譯為“Guilin's scenery is the best all over the world”或者“Guilin's scenery ranks toP all over the world”，以上兩個(gè)翻譯都是合格的，但是都不如“East or west，Guilin's scenery is the best.”更能達(dá)到向英語讀者宣傳桂林，促進(jìn)桂林旅游業(yè)發(fā)展的目的，該文譯者沒有選擇按照字面意思翻譯，而是以宣傳桂林旅游業(yè)為目的，創(chuàng)造性地改編了目的語讀者所熟悉的習(xí)語“East or west，home is the best.”從而很好地引起了讀者的共鳴。

許多廣告翻譯都是譯者創(chuàng)造性叛逆的結(jié)果：寶潔公司的洗發(fā)水“Head&Shoulder”被翻譯為“海飛絲”，給人飄逸順滑的聯(lián)想；國產(chǎn)企業(yè)生產(chǎn)的“樂百氏”牌純凈水被翻譯為“Robust”，給英文讀者一種健康活力的感覺；飲料品牌“7-uP”被譯為“七喜”等等。

3 主體間性下的譯者主體性

主體間性是由德國哲學(xué)家胡塞爾提出的概念，它涉及兩個(gè)或兩個(gè)以上主體之間的關(guān)系，所謂主體間性是指主體之間相互平等，相互對話，相互融合，雙向互動(dòng)的關(guān)系，是不同主體之間的共識，從翻譯的角度來說，“主體間性關(guān)照下的譯者主體性，是指譯者在與原作者及讀者的溝通與對話中確立自己的主體地位，”［5］

（1）保證所傳遞信息的正確性，翻譯活動(dòng)不同于文學(xué)創(chuàng)作，它是一種二度創(chuàng)作，譯者只有在充分理解原文的基礎(chǔ)上才有可能翻譯出好的作品，雖然那種以原文為衡量譯文好壞唯一標(biāo)準(zhǔn)的理論已經(jīng)遭到批判和摒棄，但絕不意味著可以走向另一個(gè)極端，絕不意味著譯文可以成為脫離原文的無源之水，無本之木，譯者主體性的發(fā)揮始終還是必須尊重原作者的。

（2）保證文化的“原味”，文化與語言相互交織，文化浸潤于語言之中，是語言的內(nèi)核，對任何翻譯來說，文化都是不可逾越的障礙，文化的翻譯都是不可回避的重要內(nèi)容，除了在特定的歷史時(shí)期、特定的歷史背景下，翻譯最重要的功能就是促進(jìn)文化的交流，在目的語中保留原語的文化精髓，使目的語讀者能更好地感受原語作品，體會(huì)原語文化應(yīng)該是每個(gè)譯者追求的目標(biāo)，但要澄清的是所謂文化的“原味”不是字面上膚淺的等同，而是字里行間所透露出來的該民族的世界觀、價(jià)值觀以及對待世界的態(tài)度和方法。

元代詩人馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》家喻戶曉：

枯藤老樹昏鴉。

小橋流水人家。

古道西風(fēng)瘦馬。

夕陽西下。

斷腸人在天涯。

短短五行詩文中十一個(gè)意象堆疊羅列，生動(dòng)地傳達(dá)出羈旅途中對家的思念之情。

譯文一：

Withered vines，olden trees，evening crows；

Tiny bridge，flowing brook，hamlet homes；

Ancient road，wind from west，bony horse；

The sun is setting。

Broken man，far from home，roams and roams.

譯文二：

The dusk views the flying crows and old treeswreathed with withered vines；There flows a stream beneath the tiny bridge beside a cabin；

In the cold wind goes a lean horse on the road ancient。

When he sees the sun sets down in the West。

Far from home the vagrant feels dePressed.［6］

譯文一，力求保持字面的“原汁原味”，用十一個(gè)意象一一對應(yīng)原語中的十一個(gè)意象，但效果卻不盡如人意，非但不符合目的語語法，也使目的語讀者一頭霧水，漢語重直覺與具象，善于通過形象思維反應(yīng)客觀世界，而英語重邏輯與理性，通過概念、判斷和推理抽象出事物的本質(zhì)，用以構(gòu)筑理性的心理世界；譯文二，同樣保留了原詩的十一個(gè)意象，但卻采用了符合目的語語法規(guī)則的句子，并將十一個(gè)意象進(jìn)一步具體化，同時(shí)對它們之間的關(guān)系進(jìn)行了合理的解釋，例如將“枯藤老樹”具體化為“纏在老樹上的枯藤”（“old trees wreathed with withered vines”），將“小橋流水人家”具體化為“溪水從木屋旁的小橋下流過”（“There flows a stream beneath the tiny bridge beside a cabin”），在譯文的最后，譯者直接點(diǎn)出了原詩的主題——流浪的人思鄉(xiāng)（“Far from home the vagrant feels dePressed.”），譯者發(fā)揮主體性對原詩進(jìn)行創(chuàng)造性叛逆，保留原詩的精髓，同時(shí)也譯文語讀者能夠帶著目的語文化背景理解詩人對家的眷戀，能夠體會(huì)作者用“老樹”、“枯藤”、“古道”等意象所營造出的孤獨(dú)寂寞的意境。

（3）關(guān)照譯文讀者的可接受性，20世紀(jì)中葉，接受美學(xué)（Aesthetics of RecePtion）又稱為接受理論（Re-cePtion Theory）理論興起，認(rèn)為文學(xué)作品的價(jià)值只有通過讀者的閱讀活動(dòng)才能得到體現(xiàn)，從此讀者在翻譯活動(dòng)中的主體地位得到了確認(rèn)，讀者同譯者、原作者一樣成為翻譯活動(dòng)的主體，接受理論的奠基人姚斯（Jauss）認(rèn)為，讀者閱讀作品時(shí)往往具有一種期待視野，期待視野是指閱讀一部作品時(shí)，讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定式或現(xiàn)在結(jié)構(gòu)，［7］讀者的期待視野可以也應(yīng)當(dāng)作為衡量譯文的一把標(biāo)尺，脫離讀者的譯文是沒有生命力的。

朱生豪、梁秋實(shí)以及方平三位著名翻譯家在不同時(shí)期對莎劇的翻譯充分體現(xiàn)了對讀者的關(guān)照，最突出的就是對莎劇中有關(guān)“性”內(nèi)容的翻譯，《羅密歐與朱麗葉》中，朱麗葉有句對著軟梯的獨(dú)白，“Hemade you a highway tomy bed.But I，amaid，diemaiden widowed…”朱先生將其譯為“他要借你（軟梯）做牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個(gè)獨(dú)守空房的怨女而死去，”方先生的譯文為“他本要借你做捷徑，登上我的床，可憐我這處女，守活寡，到死是處女，”［8］朱先生將“tomy bed”譯為“相思”，“maiden widowed”譯為“獨(dú)守空房的怨女”；方先生則分別譯為“登上我的床”和“守活寡…處女”，朱先生對莎劇的翻譯開始于1936年，而譯文基本成稿于1942年直朱先生辭世的1944年之間，在當(dāng)時(shí)的年代人民對于性問題還相當(dāng)保守，如果按照方先生的翻譯，朱麗葉留給當(dāng)時(shí)人們的恐怕就是風(fēng)流放蕩的妓女形象而不是美麗多情的貴族小姐形象了，反觀方先生，他在50年代以后開始翻譯莎劇尤其在文化大革命之后成就斐然，同時(shí)期人們的思想也越來越開放，對待性問題的態(tài)度也有所改變，因此方先生的譯文中塑造的朱麗葉在當(dāng)時(shí)中國讀者心中是勇于追求愛情的熱情奔放的英國貴族女性，梁秋實(shí)先生在20世紀(jì)末翻譯《哈姆雷特》中將歐菲利婭的臺詞“Before you tumbled me/You Promised me to wed”直接翻譯為“上床”而不是選擇朱先生的譯文“共枕席”應(yīng)該也是出于同樣的原因。

翻譯活動(dòng)不應(yīng)只是譯者的獨(dú)白，而應(yīng)該是譯者與原作者，目的語讀者之間的對話，并通過這種平等主體間的交流以期更好地實(shí)現(xiàn)翻譯的目的。

4 結(jié)語

譯者主體性問題的研究打破了以原文和原作者為中心的翻譯理論的藩籬，拓寬了翻譯研究的視角，譯者在翻譯活動(dòng)中扮演著雙重角色：作為原文的讀者，譯者對原文的理解總是其所處的歷史環(huán)境為背景，帶著譯者母語的文化烙印并有著一定的目的；作為譯文作者，譯者對原文的翻譯總是帶著一定的目的，并相應(yīng)地采取特定的翻譯策略對原文進(jìn)行改寫，刪減，重塑，也即通過創(chuàng)造性叛逆達(dá)到譯者所要實(shí)現(xiàn)的翻譯目的，另一方面譯者主體性的發(fā)揮不是沒有限制的，譯者與原文作者，譯文讀者之間的關(guān)系限制著譯者主體性的發(fā)揮，只有在三者的互動(dòng)過程中，譯者主體性才能得到最好的體現(xiàn)。

［1］ 查建明，田雨.論譯者主體性：從譯者文化地位的邊緣談起［J］.中國翻譯，2003（1）：19-24.

［2］ 埃斯卡皮.文學(xué)社會(huì)學(xué)［M］.王美華，于沛，譯.合肥：安徽文學(xué)出版社，1987.

［3］ 馬莉.法律語言翻譯的文化制約.［M］.北京：法律出版社，2009：14.

［4］ 威廉·馮·洪堡特.洪堡特語言哲學(xué)文集［M］.姚小平，譯.北京：商務(wù)印書館，2011：71.

［5］ 吳迪龍.譯者主體性之哲學(xué)思辨［J］.長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（3）：103-106.

［6］ 李建軍.文化翻譯論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009：43.

［7］ 姚斯，霍拉伯.接受美學(xué)與接受理論［M］.周寧，金元浦，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：25.

［8］ 曹順慶，鄭宇.翻譯文學(xué)與文學(xué)的“他國化”［J］.外國文學(xué)研究，2011（6）：111-117.

責(zé)任編輯：劉 琳

On the Translator's Subjectivity during Translating Process

HUANG Ling，ZHONG Lin
（Foreign Language DePartment，College of Humanities and Social Science of Fujian Agriculture and Forestry University，F(xiàn)uzhou 350002，China）

This PaPer discusses the subjectivity of the translator during the translating Process from the PersPective of dual identities，and Puts forward the notion of creative treason，which is demonstrated in some translating strategies adoPted in the Process by the translator who is derived by definitemotive tomake the translated text accordantwith his sPecial PurPose.It also analyzes the inter-subjectivity and asserts that translator's subjectivity is confined by the inter-subjectivity，and the viewPoint is reflected by the inter-subjectivity.

subjectivity；creative treason；inter-subjectivity

G642

A

1009-3907（2015）06-0118-04

2014-11-21

福建省教育廳B類科技項(xiàng)目（JBS09337）；福建農(nóng)林大學(xué)青年科研基金項(xiàng)目（2011xjj35）

黃玲（1981-），女，浙江諸暨人，講師，碩士，主要從事翻譯方面研究。