譚笑晗

（東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130024）

《勒阿弗爾》的美學(xué)與政治
——兼論考里斯馬基的電影藝術(shù)

譚笑晗

（東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130024）

阿基·考里斯馬基，享譽(yù)世界的芬蘭導(dǎo)演，他的作品《勒阿弗爾》不但在形式上注重色彩、光線和剪輯，而且在內(nèi)容上呈現(xiàn)出巴迪歐所謂愛與政治的結(jié)合，是一部佳作。從這部影片中，也能透視出考里斯馬基的電影美學(xué)。

阿基·考里斯馬基；《勒阿弗爾》；美學(xué)；政治

阿基·考里斯馬基(Aki Kaurismaki,1957-)是芬蘭首屈一指的電影導(dǎo)演,同時(shí)也代表了歐洲電影的前進(jìn)方向,加之他本人倔強(qiáng)孤傲的人格魅力,使其成為歐洲影壇的重要角色之一。考里斯馬基生于芬蘭奧利馬提拉(Orimattila),坦佩雷大學(xué)新聞學(xué)出身,畢業(yè)于赫爾辛基大學(xué),之后在慕尼黑電影博物館自學(xué)電影,當(dāng)時(shí)已經(jīng)是小有名氣的電影評(píng)論家,后來(lái)跟隨哥哥米卡·考里斯馬基(Mika Kaurisma¨ki)走上了電影之路。二十幾年來(lái)拍攝了很多可以載入世界電影史的影片,成為歐洲影壇不可多得的“怪才”。

《勒阿弗爾》(Le Havre,2011)是考里斯馬基“海港城市三部曲”的第一部,拍攝于法國(guó)上諾曼底省港口城市勒阿弗爾,勒阿弗爾擁有僅次于馬賽港的法國(guó)第二大港,因此治安堪憂,是法國(guó)內(nèi)政部所謂重點(diǎn)治安區(qū),甚至存在“市區(qū)暴力”。然而,考里斯馬基這部電影卻告訴我們,勒阿弗爾沒(méi)有壞人。影片主要講述了擦鞋匠馬塞爾沖破重重險(xiǎn)阻幫助一個(gè)非洲黑人男孩偷渡到英國(guó)尋找母親的故事,其中夾雜著他需要面對(duì)妻子阿菜緹的不治之癥,無(wú)形中給影片憑添了戲劇性。從馬塞爾和阿菜緹兩個(gè)人物的設(shè)置上也可見考里斯馬基在這部影片中有對(duì)馬塞爾·卡爾內(nèi)及其《天堂的孩子》(Les enfants du paradis,1945)致敬之意。《勒阿弗爾》顯然集中了考里斯馬基諸多巧思,是他從藝術(shù)形式的各個(gè)方面對(duì)從影經(jīng)歷的總結(jié),因此具有較高的美學(xué)意義。本文嘗試從這部電影出發(fā),進(jìn)而梳理出考里斯馬基的電影藝術(shù)及其美學(xué)。

1 光影與鏡頭：《勒阿弗爾》的電影語(yǔ)言

一個(gè)導(dǎo)演的風(fēng)格往往成為他的標(biāo)簽,如小津安二郎的仰拍、阿巴斯的全景鏡頭和貝拉·塔爾的長(zhǎng)鏡頭等。從風(fēng)格上說(shuō),考里斯馬基的電影也如很多歐洲導(dǎo)演一樣追求視覺(jué)上的極簡(jiǎn)主義,而這種極簡(jiǎn)主義背后蘊(yùn)含著導(dǎo)演對(duì)于電影主題、人物、背景和色彩等諸多方面的深入思考,《勒阿弗爾》同樣延續(xù)了考里斯馬基的一貫風(fēng)格,從不同的角度呈現(xiàn)事件,其中最重要的是他對(duì)于色彩、光線和鏡頭的處理。

考里斯馬基非常重視光在電影中的運(yùn)用,《勒阿弗爾》中幾乎每一個(gè)鏡頭都存在光線對(duì)場(chǎng)景的烘托,一般是光線從側(cè)面進(jìn)入畫面,強(qiáng)調(diào)人或者事物的特質(zhì),也有從鏡頭背后產(chǎn)生的高光,凸顯畫面中的重要部分,這兩種光線的使用在電影中往往交叉運(yùn)用,但都恰到好處,如港口集裝箱被打開后,考里斯馬基用多個(gè)鏡頭介紹生活在集裝箱里的非洲黑人偷渡者,這些特寫鏡頭定格在偷渡者的面部,幾乎都給了高光,這就把他們那種漂泊的恐懼和流離的茫然刻畫得細(xì)致入微；而集裝箱外面的法國(guó)警察等人身上的光線則做了側(cè)面光源處理,通過(guò)光區(qū)別了室內(nèi)和室外兩群人,同時(shí)也集中交代了影片的主要人物,可謂一舉兩得。光線在《勒阿弗爾》中并不僅僅是渲染環(huán)境的工具,它也起到心理象征的作用,當(dāng)馬塞爾請(qǐng)小鮑勃舉行演唱會(huì)時(shí),小鮑勃以一個(gè)剪影的形式呈現(xiàn),因?yàn)楹推拮影l(fā)生口角并分居使他苦惱,所以用剪影表現(xiàn)愁云籠罩,當(dāng)妻子出現(xiàn)在他面前時(shí),則給了他面部一個(gè)高光,其喜悅之情溢于言表,其間觀眾竟然可以清晰地看到光線的轉(zhuǎn)換變化,從這種舞臺(tái)劇式的風(fēng)格也可以看出考里斯馬基將電影中光線和色彩的運(yùn)用推向了極致。

此外,《勒阿弗爾》的畫面顏色也非?？季?。整個(gè)影片的畫面呈現(xiàn)出淡淡的藍(lán)灰色,明顯借鑒了梅爾維爾的風(fēng)格,門窗的顏色、人們的衣著和廣闊的大海都呈現(xiàn)出藍(lán)色,既是因?yàn)楣适掳l(fā)生地的港口背景,又重復(fù)著考里斯馬基電影一貫的“做舊”風(fēng),而影片中的幾抹紅色據(jù)他自己說(shuō)是來(lái)自小津電影中紅色茶壺的美感,［1］這種藍(lán)灰色寫意加紅色點(diǎn)染的手法使影片從始至終給人一種不急不躁的平和之感而又不乏瞬間的驚喜,紅色是考里斯馬基在《勒阿弗爾》中比較鐘愛的顏色之一,雖然出現(xiàn)的次數(shù)不多,但是也賦予了紅色非常深的意義,比如妻子生病住院后,馬塞爾送給妻子一束紅色康乃馨,后來(lái)在病床頭又出現(xiàn)一支紅色玫瑰,都是對(duì)阿勒提病情向好的暗示；小鮑勃演唱會(huì)上的紅夾克非常惹眼,一方面是妻子重回身邊的激情所致,一方面也象征幫助馬塞爾戰(zhàn)勝困難的決心；而影片最后黑人男孩行前的紅色外套無(wú)疑是順利逃離勒阿弗爾的寓意。由此可見,《勒阿弗爾》的畫面顏色設(shè)定并不是毫無(wú)來(lái)由,而是根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需要用顏色配合敘事和人物的心境,雖然表現(xiàn)出來(lái)的都是小細(xì)節(jié)但是卻可以看出考里斯馬基的功夫遠(yuǎn)在電影之外。

在鏡頭上,考里斯馬基的場(chǎng)面調(diào)度非常明晰,剪輯也很直接,但運(yùn)動(dòng)鏡頭很少,他多用固定鏡頭渲染氣氛或表現(xiàn)人物,而這種固定機(jī)位的選擇并不是記錄的而是藝術(shù)的,都是經(jīng)過(guò)精心安排而看上去恰到好處,使畫面呈現(xiàn)出一種規(guī)規(guī)矩矩的穩(wěn)定性,每一組鏡頭所呈現(xiàn)出的畫面比例、色彩和結(jié)構(gòu)都非常協(xié)調(diào),處處可見小津安二郎對(duì)考里斯馬基的影響,而影片最后那個(gè)粉色桃花在風(fēng)中輕搖的空鏡頭儼然和小津如出一轍,頗有向其致敬之意?！独瞻⒏枴分械墓潭ㄧR頭不但數(shù)量多,而且質(zhì)量也很高,每一個(gè)鏡頭都經(jīng)過(guò)精心處理,很多鏡頭借鑒了西方繪畫作品,如警長(zhǎng)和小酒館老板娘交談的那個(gè)場(chǎng)景就有意無(wú)意間借鑒了塞尚《玩紙牌的人》的構(gòu)圖。值得說(shuō)明的是,《勒阿弗爾》的布景和表演都具有很強(qiáng)的戲劇性,前文所述以小鮑勃為中心的光線轉(zhuǎn)換本身帶有很強(qiáng)的舞臺(tái)性,只有在現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上才會(huì)有這樣的燈光出現(xiàn),考里斯馬基將之用于電影中無(wú)疑是一次電影實(shí)驗(yàn)。馬塞爾家里的布景也頗具戲劇效應(yīng),給人的感覺(jué)是用家具建構(gòu)出了一個(gè)舞臺(tái),無(wú)論是馬塞爾和妻子還是和黑人男孩都在這個(gè)舞臺(tái)中進(jìn)行表演,因?yàn)榧揖吲帕薪M合的張力指向就是鏡頭的中心舞臺(tái)。就表演而言,演員的很多表演都刻意放慢了速度,以造成一種舞臺(tái)效果,警察發(fā)現(xiàn)港口集裝箱中偷渡者那場(chǎng)戲本來(lái)應(yīng)該是非常緊張的,但是卻被考里斯馬基做了“慢處理”,以至于給了黑人男孩逃走的時(shí)間,這種場(chǎng)景設(shè)置和獨(dú)幕劇非常類似。

2 雙重主題：愛與政治的雙重變奏

法國(guó)思想家巴迪歐認(rèn)為,哲學(xué)既是一種斷裂,又是在斷裂處制造出一種新的綜合,電影作為一種哲學(xué)實(shí)驗(yàn)反映出了這種斷裂與綜合,繼而成為形而上學(xué)意義上的綜合藝術(shù)。巴迪歐同時(shí)指出愛與電影存在著親密的關(guān)系,他以道格拉斯·瑟克(Douglas Sirk)的《無(wú)情戰(zhàn)地有情天》(A Time to Love and a Time to Die,1958)和阿蘭·雷乃(Alain Resnais)與瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)的《廣島之戀》(Hiroshima mon amour,1959)為例,說(shuō)明電影的運(yùn)動(dòng)來(lái)自于愛,向政治而去。［2］從這個(gè)意義上說(shuō),《勒阿弗爾》也是一部愛與政治相互交織的電影。一方面給觀眾制造出了善與愛的多種可能性；一方面呈現(xiàn)出了鮮明的種族和移民政治。

《勒阿弗爾》從愛開始。馬塞爾年輕時(shí)是個(gè)作家,向往自由,人到中年選擇生活在勒阿弗爾當(dāng)一名擦鞋匠,一天的收入雖然不多,但是悉數(shù)補(bǔ)貼家用；他和鄰居之間相處和睦,大家知道他家里生活拮據(jù),因此總是予之一些吃食作為資助；妻子勤儉持家,對(duì)馬塞爾的照顧無(wú)微不至,可見以馬塞爾為中心的人物和環(huán)境設(shè)置充滿著濃濃的愛意,無(wú)論是夫妻之間還是鄰里之間都呈現(xiàn)出愛和善的關(guān)系。同樣是因?yàn)閻?黑人男孩隨爺爺轉(zhuǎn)道勒阿弗爾是為了和遠(yuǎn)在英國(guó)的母親相聚,為了這次相聚,他們可謂歷經(jīng)劫難。就這樣,導(dǎo)演讓這有愛的一老一小在勒阿弗爾相遇,他們的愛是推動(dòng)《勒阿弗爾》故事情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)元之一。對(duì)于馬塞爾來(lái)說(shuō),第一次看見黑人男孩是在碼頭,逃出集裝箱的小男孩已經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間未進(jìn)食,海水齊腰,可以說(shuō)又冷又餓,馬塞爾看到孩子的眼神即刻心生憐憫,是內(nèi)心本能的善讓他無(wú)論克服任何困難都要幫助男孩擺脫困境。對(duì)于男孩來(lái)說(shuō),他深深地感激馬塞爾,所以處處為馬塞爾考慮,特別害怕因?yàn)樽约河绊懥笋R塞爾的生活和聲譽(yù)。另外,馬爾塞的鄰居出于愛心和同情心都給與馬塞爾以極大支持,無(wú)論是雜貨鋪老板還是越南人,無(wú)論是小酒館老板娘還是小鮑勃聽說(shuō)此事后都伸出援手,使得《勒阿弗爾》整部影片愛意融融。

《勒阿弗爾》也呈現(xiàn)出了某種種族和移民政治。種族和移民問(wèn)題一直以來(lái)都是歐洲電影導(dǎo)演所關(guān)心的問(wèn)題,很多電影以此為中心建構(gòu)敘事,如2013年金棕櫚影片《阿黛爾的生活》的導(dǎo)演柯西胥就是一例,無(wú)論是《谷子和鯔魚》(La graine et le mulet, 2007)還是《伏爾泰的錯(cuò)誤》(La Fauteà Voltaire, 2000)都和移民有關(guān),歐洲導(dǎo)演對(duì)移民和種族問(wèn)題的思考由此可見一斑。由于歷史的原因,無(wú)論是在法國(guó)還是在歐洲其他國(guó)家,種族問(wèn)題和移民問(wèn)題都是政治問(wèn)題,在勒阿弗爾這樣的港口城市,問(wèn)題則更具普遍性和嚴(yán)肅性。黑人男孩隨著爺爺偷渡到勒阿弗爾,目的是去和同樣偷渡到英國(guó)的母親匯合,之后被更夫發(fā)現(xiàn)以致警察全城搜捕逃走的小男孩,情節(jié)雖然簡(jiǎn)單,但是考里斯馬基呈現(xiàn)出的卻是一個(gè)非常嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題和問(wèn)題背后的矛盾性。一方面,偷渡在法國(guó)屬于犯罪行為,但是馬塞爾和小男孩的行為卻能夠換來(lái)觀眾的同情以至于道德感戰(zhàn)勝了法律；另一方面,就世界范圍而言,種族、移民和偷渡等問(wèn)題確實(shí)是亟待解決的問(wèn)題之一,沒(méi)有人會(huì)懷疑其中的合法性,這兩方面雜糅在一起使得平淡的敘事背后存在深刻的矛盾性,加之考里斯馬基在《勒阿弗爾》中特意加入了一個(gè)新聞片段,內(nèi)容是警察和偷渡者的對(duì)峙和偷渡者的凄涼處境,旨在反問(wèn)政府對(duì)偷渡者的態(tài)度是否合法,更深化了這種矛盾性。需要說(shuō)明的是,《勒阿弗爾》中的愛與政治并不是兩條線索,而是交織在一起的共同體,在愛中反思政治,在政治中表現(xiàn)愛。最能體現(xiàn)這種愛與政治雙重變奏的人物是警察,警察是一個(gè)有愛之人,他阻止槍手開槍放走了男孩,但是卻一次又一次出于警察的天職給馬塞爾施壓,而影片結(jié)尾處警察的愛戰(zhàn)勝了政治,幫助馬塞爾和孩子度過(guò)難關(guān),也是考里斯馬基的神來(lái)之筆。

《勒阿弗爾》的結(jié)局設(shè)計(jì)與考里斯馬基之前的影片都存在與眾不同之處,影片的兩條線索都以“大團(tuán)圓”的喜劇模式收?qǐng)?黑人孩子在馬塞爾的幫助下順利離開法國(guó),馬塞爾的妻子也大病痊愈,這種結(jié)局與其說(shuō)是故事性的不如說(shuō)是寓言性的,同時(shí)也建構(gòu)了一個(gè)愛與政治同生共存的烏托邦世界。但無(wú)論如何,這都使考里斯馬基的電影完成了一次轉(zhuǎn)型,也使余下“港口城市三部曲”更值得期待。

3 考里斯馬基的電影美學(xué)

《勒阿弗爾》是考里斯馬基繼《薄暮之光》(Laitakaupunginvalot,2006)后的又一部作品,雖然拍攝前后只用了50余天,但卻積蓄了導(dǎo)演本人五六年的能量,每一個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)置都傾注著導(dǎo)演的心血,因之雖然不能稱其為考里斯馬基的代表作,但是無(wú)論在電影敘事、主題還是語(yǔ)言上都堪稱考里斯馬基的集大成者,從這個(gè)意義上說(shuō),從《勒阿弗爾》也能透視出考里斯馬基的電影美學(xué)。

考里斯馬基的電影主要關(guān)注小人物和邊緣人,就電影主題而言,他思考的是社會(huì)底層人物的生活、苦難和命運(yùn),無(wú)論是表現(xiàn)芬蘭還是芬蘭以外,平凡人都是考里斯馬基表現(xiàn)的重點(diǎn)。早期的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲”可以說(shuō)是這種邊緣人生活的代表作,《天堂孤影》(Varjojaparatiisissa,1986)講述的是一個(gè)垃圾工人和一個(gè)售貨員的曲折愛情；《升空號(hào)》(Ariel, 1988)則是女工幫助礦工重獲自由的故事；《火柴廠女工》(Tulitikkutehtaantytto¨,1990)更為決絕地呈現(xiàn)了對(duì)生活失去信心的火柴廠女工抱負(fù)社會(huì)的人性狀態(tài)?？梢娙坑捌际且孕∪宋餅橹行倪M(jìn)行主題敘事的,后來(lái)的《波西米亞生活》(La vie de bohème, 1992)和“芬蘭三部曲”同樣延續(xù)了這種主題之思,從各個(gè)方面將邊緣人生活的辛酸與無(wú)常呈現(xiàn)出來(lái)。如《勒阿弗爾》一樣,在生活背后,考里斯馬基思考的是社會(huì)、政治、制度和人的關(guān)系,即使如芬蘭那樣高度發(fā)達(dá)的國(guó)家,在發(fā)展過(guò)程中也會(huì)遇到各種問(wèn)題,所以“無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲”和“芬蘭三部曲”呈現(xiàn)出的不是一個(gè)芬蘭問(wèn)題而是世界問(wèn)題,即人在社會(huì)壓力和命運(yùn)遭際面前向何處去?？祭锼柜R基想辦法給出問(wèn)題的答案,所以在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)三部曲”和《勒阿弗爾》的結(jié)尾處都設(shè)計(jì)了一個(gè)“遠(yuǎn)離”的模式,“乘船去他鄉(xiāng)”仿佛成為一種政治烏托邦,也似乎是考里斯馬基的理想國(guó)。

考里斯馬基非常重視光線和音樂(lè)在影片中的作用。首先,考里斯馬基對(duì)光線的關(guān)注就像是印象派畫家對(duì)色彩的關(guān)注,嚴(yán)肅而認(rèn)真。特殊光線在電影中的作用無(wú)非兩種：渲染氣氛和強(qiáng)調(diào)形象,這兩種手法考里斯馬基都運(yùn)用得淋漓盡致。在中近景鏡頭中,考里斯馬基強(qiáng)調(diào)人物光影同周圍環(huán)境的對(duì)比度,以此暗示人物內(nèi)心世界的情緒和人物之間的張力,在特寫鏡頭中,則用強(qiáng)光呈現(xiàn)出面部表情的細(xì)微變化以深入到人物情感深處,這種處理既將電影場(chǎng)景還原為類似舞臺(tái)劇的布景程式,給觀眾以身臨其境的空間感,又在純電影語(yǔ)言上加以創(chuàng)新,不脫離電影又超越于電影,是一種比較有新意的嘗試。如《天堂孤影》中尼卡德吃晚飯的那個(gè)鏡頭,人物靠著百葉窗吃飯,夜光從百葉窗外傾瀉下來(lái),橫條型光影映在尼卡德的身上,和他穿的格子T恤相呼應(yīng),而百葉窗的影子同時(shí)也映在他的臉上,造成一種畫面的錯(cuò)亂感,這樣一來(lái)就把他當(dāng)時(shí)那種不安的心緒刻劃出來(lái)。類似這種光線的運(yùn)用在考里斯馬基的電影中可謂比比皆是,不難看出這是其志趣所在。其次,考里斯馬基電影中的音樂(lè)與眾不同,幾乎每一部電影都存在小型樂(lè)隊(duì)演出的場(chǎng)景,《列寧格勒征美記》(Leningrad Cowboys Go America,1989)更是以樂(lè)隊(duì)的出路和遠(yuǎn)征為話題進(jìn)行構(gòu)思。其電影中的音樂(lè)節(jié)奏清亮明快、歌詞樸素真摯,基本上都是搖滾樂(lè),無(wú)論在哪種題材的電影中出現(xiàn)都給人以積極和向上的感覺(jué),這種對(duì)電影音樂(lè)的鐘情完全來(lái)自于考里斯馬基的個(gè)人感受,他從小就對(duì)搖滾樂(lè)和流行樂(lè)興趣頗濃,所以在電影中多設(shè)置這種場(chǎng)景。

考里斯馬基的電影中都存在一種“懷舊風(fēng)”。所謂“懷舊風(fēng)”并不是指影片主題和事件的懷舊,而是在形式上的“做舊”,是在刻意地還原20世紀(jì)的某個(gè)時(shí)代,正因如此在他很多電影中看不到時(shí)間,如《勒阿弗爾》這部電影若不是出現(xiàn)歐元紙幣,觀眾甚至可以將故事發(fā)生的時(shí)間想象成是在半個(gè)世紀(jì)之前,《列寧格勒征美記》和《波西米亞生活》等影片概莫如是。此外,無(wú)論是電影道具的設(shè)置還是人物的衣著都有“做舊”的痕跡,仿佛考里斯馬基的電影里就只有那么幾件家具和幾套衣服,《勒阿弗爾》畫面顏色并不是純藍(lán)色,而是藍(lán)中帶灰的藍(lán)灰色,這也是一種“舊”的表現(xiàn)?？祭锼柜R基的這種“懷舊風(fēng)”和他的早年經(jīng)歷有關(guān),他成長(zhǎng)于1960年代,他自己說(shuō)那是一個(gè)盛產(chǎn)搖滾、黑夾克和嬉笑流行音樂(lè)的時(shí)代,這對(duì)他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。［3］所以在他的影片中不乏這諸多因素,既可以看作是電影的美學(xué)風(fēng)格,同時(shí)也是考里斯馬基的個(gè)人印記。

歐洲影壇一度盛傳考里斯馬基行將息影,但是《勒阿弗爾》的出現(xiàn)不但打破了這種傳言,而且開啟了“海港城市三部曲”之旅,同時(shí)也開啟了考里斯馬基電影藝術(shù)的新航向,雖然在題材上繼續(xù)延續(xù)前兩個(gè)三部曲的底層人敘事模式,但是卻一改之前帶有悲劇性的結(jié)局以“大團(tuán)圓”的結(jié)局收?qǐng)?；雖然在電影語(yǔ)言上因循了之前的考里斯馬基一貫風(fēng)格,但是《勒阿弗爾》更加重視音樂(lè)、色彩、光線和畫面之間的組合作用；雖然在人物角色選擇上還是考里斯馬基的原班人馬,但是無(wú)論是安德烈維爾姆斯還是卡蒂奧廷寧隨著年齡的增長(zhǎng)在表演上都更加成熟,這諸多方面構(gòu)成了《勒阿弗爾》的動(dòng)人之處。更重要的是,《勒阿弗爾》代表了考里斯馬基的藝術(shù)成就,無(wú)論是對(duì)純粹電影內(nèi)部的思考還是對(duì)電影外部問(wèn)題的理解都上升到了新的高度,這對(duì)于一位高產(chǎn)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)實(shí)屬不易?！独瞻⒏枴分皇恰昂８鄢鞘腥壳钡牡谝徊?憑借此片,考里斯馬基留給人們對(duì)之后兩部影片諸多期待,也給人們創(chuàng)造了充分的想象空間。

［1］ Peter von Bagh.AkiKaurisma¨ki：The Uncut Interview［J］.Film Co-mment,2011(5)：39.

［2］ Alain Badiou.Cinéma［M］.Paris：Nova edition，2010：344.

［3］ Peter von Bagh.AkiKaurisma¨ki［M］.Paris：Cahiers du Cinéma et Festival international du film de Locarno，2006：11.

Aesthetics and Politics of Le Havre -On the Film Aesthetics of Aki Kaurismaki

TAN Xiaohan

（School of Chinese Language and Literature，Northeast Normal University，Changchun 130024，China）

Aki Kaurismaki，a world-renowned Finnish director，whose works Le Havre emphasizes on color，light and editing in the form and shows Badiou's combination of love and politics in the content，being a masterpiece.The film aesthetics of Aki Kaurismaki can be recognized from the film.

Aki Kaurismaki；Le Havre；aesthetics；politics

J911

A

1009-3907（2015）03-0130-04

2014-12-06

譚笑晗（1987-），女，吉林通化人，博士研究生，主要從事電影美學(xué)研究。

李鳳英