藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的技術(shù)崇拜及其反思*

楊向榮

(浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江杭州310018)

摘 要:藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型使得藝術(shù)的觀念在悄然發(fā)生變化,藝術(shù)開(kāi)始慢慢從一種高雅藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為商業(yè)藝術(shù)或純粹的一種技術(shù)處理。阿多諾、本雅明、馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯等人對(duì)技術(shù)影響的大眾藝術(shù)品更是展開(kāi)了批判。雖然技術(shù)造成了傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的消逝,但技術(shù)同時(shí)也給現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)了更加廣闊的發(fā)展天地,而后現(xiàn)代主義藝術(shù)在反思、反叛傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)也在提供著藝術(shù)的另一種發(fā)展可能。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)轉(zhuǎn)型;技術(shù)崇拜;法蘭克福;反思

中圖分類(lèi)號(hào):J01;I0-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

收稿日期：*2015-06-10

作者簡(jiǎn)介：楊向榮(1978-)，男，湖南寧鄉(xiāng)人，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所博士后，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事西方美學(xué)與藝術(shù)理論研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)

人類(lèi)發(fā)展史也是一部技術(shù)發(fā)展史，技術(shù)進(jìn)步賦予了人類(lèi)重新認(rèn)識(shí)世界、改造世界的能力，對(duì)人類(lèi)生產(chǎn)生活的各個(gè)方面都產(chǎn)生了重大影響，藝術(shù)也不例外。隨著工業(yè)技術(shù)發(fā)展，尤其是在幾次工業(yè)革命的影響下，傳統(tǒng)精英藝術(shù)被消解，迎來(lái)了藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與新生，在藝術(shù)的轉(zhuǎn)型中，技術(shù)崇拜成了一個(gè)突出問(wèn)題。

一、從藝術(shù)訴求到技術(shù)崇拜：藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

早在原始社會(huì)，人類(lèi)進(jìn)行工具創(chuàng)造時(shí)就開(kāi)始創(chuàng)造藝術(shù)，奧地利出土的石質(zhì)圓雕裸女利維倫多夫的維納斯至今已有約3萬(wàn)年。古希臘藝術(shù)把人作為出發(fā)點(diǎn)，極具美感和浪漫色彩。古羅馬藝術(shù)為了烘托君主的至高無(wú)上，藝術(shù)作品注重寫(xiě)實(shí)。中世紀(jì)歐洲的藝術(shù)中心從羅馬轉(zhuǎn)到拜占庭，藝術(shù)服從于宗教權(quán)威，傾向于表現(xiàn)宗教教義和精神，尤其是哥特式建筑，高聳的尖塔，精彩絕倫的彩繪玻璃，在強(qiáng)調(diào)宗教、神權(quán)的神圣的同時(shí)以獨(dú)特的美感和靈性征服了世人。文藝復(fù)興時(shí)期，透視法和解剖學(xué)等科學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)，涌現(xiàn)了達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾為代表的一大批超凡的藝術(shù)家。隨后，巴洛克、古典主義、洛可可、新古典主義和浪漫主義等藝術(shù)風(fēng)格和流派紛紛登臺(tái)。而19世紀(jì)70年代，印象主義的出現(xiàn)成為傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。

20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)史的發(fā)展從具象藝術(shù)轉(zhuǎn)為抽象藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間形成了根本性的對(duì)立，藝術(shù)開(kāi)始從寫(xiě)實(shí)走向?qū)ψ髡叩乃枷肭楦械姆从?。如野獸派關(guān)注藝術(shù)對(duì)人們內(nèi)心深處情緒的呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)主觀精神的表達(dá)。以畢加索和布拉克為代表的立體主義摒棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)的三維空間感，轉(zhuǎn)而追求立體繪畫(huà)空間的幾何美感，這既是對(duì)傳統(tǒng)具象藝術(shù)的徹底瓦解，也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆性否定。未來(lái)主義和至上主義則反對(duì)一切傳統(tǒng)藝術(shù)，追求機(jī)械美學(xué)和完全幾何化的藝術(shù)實(shí)踐形式。構(gòu)成主義是立體主義藝術(shù)精神的延續(xù)，他們強(qiáng)調(diào)在空間上創(chuàng)作抽象藝術(shù)，并帶來(lái)造型藝術(shù)的飛速發(fā)展。達(dá)達(dá)主義以歐洲的虛無(wú)主義思潮為基礎(chǔ)，徹底地反對(duì)傳統(tǒng)，甚至反對(duì)藝術(shù)本身，給藝術(shù)界帶來(lái)了巨大的動(dòng)蕩。超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合弗洛伊德對(duì)夢(mèng)和潛意識(shí)的精神分析，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的潛意識(shí)處理。二戰(zhàn)后美國(guó)的抽象藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)非幾何性抽象藝術(shù)，作品不考慮層次、中心和主次，形成各種偶然圖案?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了顛覆，以其先鋒性展示著離經(jīng)叛道的追新求變。

到了20世紀(jì)60年代，藝術(shù)界發(fā)生了一些有名的事件：杜尚在陶瓷店購(gòu)買(mǎi)的小便池被當(dāng)作藝術(shù)品送進(jìn)博物館；赫斯特在博物館的畫(huà)廊櫥窗中將一些半滿的咖啡杯、盛滿煙蒂的煙灰缸、空啤酒瓶、糖果紙、報(bào)紙、畫(huà)架等物品散亂隨意地布滿地板，并在上面簽名，此作品被該畫(huà)廊負(fù)責(zé)人定價(jià)幾十萬(wàn)美元，但這件作品當(dāng)晚卻被一個(gè)清潔工當(dāng)做垃圾清理；霍爾在紐約曼哈頓斯塔波畫(huà)廊將一些最平常的肥皂、番茄、麥片的包裝盒展出。從這些藝術(shù)事件中，我們看到，藝術(shù)品與日常生活用品的距離日益消失了，藝術(shù)的價(jià)值不再由其內(nèi)在的審美屬性所決定，而是由外在的藝術(shù)慣例和主體的藝術(shù)理念所決定。

而藝術(shù)發(fā)展到后現(xiàn)代社會(huì)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)與生活的界限被打破，非藝術(shù)與高雅藝術(shù)的界限也被打破了，藝術(shù)日益缺乏審美光環(huán)與闡釋深度，藝術(shù)家也日益喪失了創(chuàng)造力和精神信仰，這也正好驗(yàn)證了波德里亞對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的診斷：今天的藝術(shù)僅僅保存著死后的激情，它越過(guò)它的消亡已有半個(gè)世紀(jì)之久。[1]5可以說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)是一種瀆神的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)杜尚以小便池創(chuàng)作《噴泉》送到畫(huà)展展出，當(dāng)勞申伯格耗費(fèi)一個(gè)月，用40塊橡皮把一幅德·庫(kù)寧的繪畫(huà)擦得亂七八糟并命名為《被擦去的德·庫(kù)寧的畫(huà)》時(shí)，當(dāng)沃霍爾通過(guò)絲網(wǎng)印刷大量機(jī)械復(fù)制瑪麗蓮·夢(mèng)露的畫(huà)像時(shí)，藝術(shù)就消散了傳統(tǒng)的光芒，開(kāi)始了它的祛魅運(yùn)動(dòng)或非神圣化運(yùn)動(dòng)。對(duì)藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，在后現(xiàn)代時(shí)期，要想成為一名藝術(shù)家，“既要對(duì)藝術(shù)的本性進(jìn)行哲學(xué)的沉思(概念性的滑稽動(dòng)作)，也要在藝術(shù)市場(chǎng)中投機(jī)。”[2]76筆者認(rèn)為，藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，一方面驗(yàn)證了杜尚和沃霍爾等藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反叛：藝術(shù)品具有雙重身份，藝術(shù)品既是日常生活用品同時(shí)又是藝術(shù)品，這種藝術(shù)制作，包含著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的抵抗姿態(tài)，同時(shí)也是一種非藝術(shù)的技術(shù)化處理；另一方面也驗(yàn)證了鮑德里亞所言的商品化邏輯對(duì)藝術(shù)的征服：藝術(shù)已融入到消費(fèi)語(yǔ)境之中，藝術(shù)開(kāi)始與商業(yè)聯(lián)姻，藝術(shù)具有雙重角色(商品和藝術(shù))，成為大眾消費(fèi)的一部分。

對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)日益消融到日常生活和商業(yè)中而出現(xiàn)的終結(jié)現(xiàn)象，阿多諾曾有過(guò)精辟的分析?！熬退囆g(shù)迎合社會(huì)現(xiàn)存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤(rùn)的商業(yè)。作為商業(yè)，藝術(shù)只要能獲利，只要其優(yōu)雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)依然存在，便會(huì)繼續(xù)存在。表面上繁榮的藝術(shù)種類(lèi)和藝術(shù)復(fù)制，如同傳統(tǒng)歌劇一樣，實(shí)際上早已衰亡和失去意義?！盵3]32而詹姆遜在分析后現(xiàn)代特點(diǎn)時(shí)也認(rèn)為，后現(xiàn)代“韻味”消解的典型表征是擯棄一切批判和闡釋，消解和拒絕深度?！爱?dāng)代理論的使命之一，正是要批判及質(zhì)疑任何以內(nèi)外二分為基礎(chǔ)的闡釋模式?！盵4]443后現(xiàn)代藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)和審美的反應(yīng)就是將其瑣碎化，消解其意義。這也正如貝爾所言，在當(dāng)代藝術(shù)中，“新的美學(xué)存在于殘損的軀干、斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明確的整體中?！盵5]95如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)至少還視藝術(shù)為精神淪喪的救贖方式，那么到了后現(xiàn)代，世界已經(jīng)支離破碎，主體對(duì)一切都失去興趣、漠不關(guān)心，藝術(shù)屈從于商業(yè)邏輯和大眾消費(fèi)，藝術(shù)因而缺少信仰而喪失情感和深度，后現(xiàn)代藝術(shù)不愿，也無(wú)法追求深度，從而折射出整個(gè)社會(huì)的審美冷漠。同時(shí)，為了迎合大眾的消費(fèi)品味，藝術(shù)家們往往通過(guò)對(duì)現(xiàn)成物的拼貼和復(fù)制等方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造，如沃霍爾的《坎貝爾湯罐頭》，約翰斯的《數(shù)字》和《三面國(guó)旗》，以及勞申伯格的《世紀(jì)證明》等，都是通過(guò)公式化的圖像形式展現(xiàn)出來(lái)的技術(shù)復(fù)制品。

從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史的發(fā)展經(jīng)歷了諸種風(fēng)格，但大體上來(lái)說(shuō)，可以歸納為兩類(lèi)：傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，從傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展史上最為重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。與藝術(shù)史的發(fā)展相適應(yīng)，藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也使得藝術(shù)的觀念在悄然發(fā)生變化。古德曼的“什么是藝術(shù)”與“何時(shí)為藝術(shù)”的區(qū)分變得越來(lái)越明顯，而對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)探討也慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)藝術(shù)體制、藝術(shù)界的探討。藝術(shù)開(kāi)始慢慢從一種高雅藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為商業(yè)藝術(shù)或純粹的一種技術(shù)處理。這也正如克魯茲所看到的那樣，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，藝術(shù)的本質(zhì)并不在于一些或成套的感知性特征，而在于藝術(shù)的體制性背景。[6]224

迪基提出了藝術(shù)體制理論，描繪創(chuàng)造藝術(shù)所必需的社會(huì)語(yǔ)境以勾勒藝術(shù)，他最后是把五個(gè)定義——藝術(shù)家、藝術(shù)品、公眾、藝術(shù)界、藝術(shù)界系統(tǒng)——視為體制理論核心觀念，前四個(gè)定義線性演變產(chǎn)生，最后一個(gè)定義利用前四個(gè)定義，構(gòu)成了一個(gè)循環(huán)過(guò)程。在丹托那里，藝術(shù)品和普通物品之間的區(qū)別不再是理所當(dāng)然，他對(duì)比分析了哈維設(shè)計(jì)的布里奧包裝盒、安迪·沃霍爾的《布里奧盒子》、畢德羅創(chuàng)造的布里奧盒子，認(rèn)為使藝術(shù)成為藝術(shù)的并不是眼睛看得見(jiàn)的東西，而是要依靠作品的意義，藝術(shù)品要有關(guān)于某物，具體展示出某種意義，但藝術(shù)的定義仍舊是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，不過(guò)“這種(藝術(shù)品與普通用品之間)界線的消失展示了人們對(duì)工業(yè)化社會(huì)由排斥到接受的態(tài)度轉(zhuǎn)變”。[7]174總的來(lái)說(shuō)，隨著傳統(tǒng)藝術(shù)向著現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，人們對(duì)什么是藝術(shù)越來(lái)越傾向于非本質(zhì)主義的立場(chǎng)和開(kāi)放的概念，而這樣的藝術(shù)觀念探析反過(guò)來(lái)也使得轉(zhuǎn)型后從藝術(shù)訴求到技術(shù)崇拜的藝術(shù)合法化，并對(duì)藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了影響。

藝術(shù)發(fā)展到今天，不同風(fēng)格流派的藝術(shù)作品異彩紛呈，但藝術(shù)發(fā)展變化的每一個(gè)階段都不是憑空發(fā)生的，都有著其具體的背景環(huán)境。然而，藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型更多是源于技術(shù)的支撐，沒(méi)有技術(shù)的支持，很多的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐是不可能出現(xiàn)的。首先，技術(shù)的發(fā)展改變藝術(shù)實(shí)踐的表達(dá)方法，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展變化提供了廣闊的空間。技術(shù)的進(jìn)步不僅帶來(lái)了畫(huà)布、紙張、油彩等藝術(shù)創(chuàng)作工具的革新，還豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的材料，如雕塑從傳統(tǒng)的石雕、木刻等發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期可以使用金屬進(jìn)行造型。藝術(shù)家也把技術(shù)成果使用于藝術(shù)創(chuàng)造，神廟、教堂的輝宏需要高超的建筑水平的支撐，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展利用了透視法、幾何造型、解剖學(xué)等科學(xué)，向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的印象主義也使用光學(xué)將光線理論運(yùn)用到畫(huà)作中。而對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代主義藝術(shù)的轉(zhuǎn)型帶來(lái)影響的是照相機(jī)發(fā)明，攝影作品對(duì)現(xiàn)實(shí)完全真實(shí)的反映打擊了畫(huà)家模仿自然的熱情，藝術(shù)家寫(xiě)實(shí)的作品在攝影作品面前受到了挑戰(zhàn)，為了把自己的作品與攝影拉開(kāi)距離，開(kāi)始印象派的創(chuàng)作，隨后立體主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義等風(fēng)格流派出現(xiàn)，藝術(shù)風(fēng)格逐漸從具象轉(zhuǎn)為抽象?，F(xiàn)代藝術(shù)中的技術(shù)含量越來(lái)越高，在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，技術(shù)的投入也越來(lái)越多，現(xiàn)代藝術(shù)不借助任何技術(shù)而實(shí)現(xiàn)的比較少了，甚至在一些藝術(shù)形式中，技術(shù)不僅僅是完成藝術(shù)創(chuàng)作的手段，其本身也成了藝術(shù)，參與了藝術(shù)內(nèi)涵的生成。技術(shù)開(kāi)始藝術(shù)化，從幕后走到了臺(tái)前，如攝影、電視、電影等，它們已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)重要的藝術(shù)形式，尤其是電影的媒介藝術(shù)更是直接帶給觀眾一場(chǎng)視覺(jué)的盛宴，在3D技術(shù)成熟普及后，大片震撼著人們的感官世界，令人瞠目結(jié)舌。

此外，技術(shù)也極大地影響了藝術(shù)品的傳播，造成了技術(shù)對(duì)藝術(shù)的重大改變。藝術(shù)以前是作為一種獨(dú)一無(wú)二的存在，藝術(shù)是精英的，到了現(xiàn)在，我們卻可以說(shuō)是生活在技術(shù)中。技術(shù)帶來(lái)的首先是藝術(shù)品距離的消失，藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性使得它的受眾范圍極小，藝術(shù)高高在上，保持著神秘的面紗。但是隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)作品被大規(guī)模復(fù)制、傳播，更多的人可以參與到賞析過(guò)程中，藝術(shù)作品神秘感漸漸消失。同時(shí)伴隨媒介傳播技術(shù)的日新月異，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，受眾可以通過(guò)各種途徑接近并欣賞到藝術(shù)。技術(shù)同時(shí)也刺激了受眾對(duì)大眾藝術(shù)的需求，促進(jìn)了藝術(shù)的大眾化過(guò)程。交響樂(lè)、奏鳴曲、芭蕾等古典藝術(shù)形式是藝術(shù)，搖滾、重金屬、街舞等現(xiàn)代藝術(shù)形式也是藝術(shù)，越來(lái)越多的人追求藝術(shù)享受，藝術(shù)的呈現(xiàn)形式多種多樣。而對(duì)于創(chuàng)造藝術(shù)的主體而言，創(chuàng)造者以受眾認(rèn)可為目的，呈現(xiàn)給受眾的內(nèi)容通俗易懂，形式也是簡(jiǎn)單易得，這在流行樂(lè)和電影藝術(shù)里可以得到充分的體現(xiàn)。除此之外，以前創(chuàng)作藝術(shù)作品是少數(shù)藝術(shù)家的事，現(xiàn)在是普通人也可以完成藝術(shù)作品，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等眾多的形式顯示著藝術(shù)的創(chuàng)造者走向大眾化，藝術(shù)得到了普及，走向了通俗化的道路。

筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)追求審美享受，有著獨(dú)特的藝術(shù)訴求，但隨著傳統(tǒng)向現(xiàn)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，藝術(shù)訴求的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)大大減弱，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的藝術(shù)作品更多是作為商品被普及，在失去傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)特魅力的同時(shí)更多的顯示出的是藝術(shù)對(duì)技術(shù)的依仗。技術(shù)的進(jìn)步已造成藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)觀念的天翻地覆的變化，以前的人們聽(tīng)覺(jué)享受在劇院、音樂(lè)廳，現(xiàn)在的人們則是通過(guò)唱片、網(wǎng)絡(luò)下載。傳統(tǒng)的繪畫(huà)到今天也發(fā)展到了可以3D建模，從二維空間步向了三維空間。精英藝術(shù)消解，藝術(shù)在走向日常生活，藝術(shù)的發(fā)展轉(zhuǎn)型更多地展現(xiàn)了對(duì)技術(shù)的崇拜。

二、藝術(shù)訴求抑或技術(shù)崇拜：藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的反思

在藝術(shù)的發(fā)展轉(zhuǎn)型中，技術(shù)帶來(lái)了藝術(shù)乃至社會(huì)的顛覆性的發(fā)展變化，學(xué)者對(duì)技術(shù)重要性的思考成為焦點(diǎn)，技術(shù)決定論也得以出現(xiàn)。然而，藝術(shù)沐浴著技術(shù)的光輝，同時(shí)也承受著技術(shù)帶來(lái)的晦暗。技術(shù)滿足大眾接近藝術(shù)的愿望，并從精英立場(chǎng)逐漸走向大眾化，藝術(shù)特權(quán)被現(xiàn)代技術(shù)摧毀。與此同時(shí)，藝術(shù)也開(kāi)始世俗化和商業(yè)化，藝術(shù)走向了終結(jié)。面對(duì)這樣的情況，悲觀的技術(shù)決定論者展開(kāi)了對(duì)技術(shù)的深刻批判。

海德格爾對(duì)技術(shù)的反思獨(dú)特而又深刻，他認(rèn)為人們重視技術(shù)是只看到技術(shù)所帶了的那些成果，但更為重要的是要明白在技術(shù)的作用下，人與物、自然與世界是處在什么樣的聯(lián)系之中，技術(shù)本身參與到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的建設(shè)之中。海德格爾認(rèn)為技術(shù)是一種解蔽方式，本質(zhì)是“座架”，人受制于技術(shù)視野，思想和行為都會(huì)受到技術(shù)的控制，“座架意味著對(duì)那種擺置的聚集，這種擺置擺置著人，也即促逼著人，使人以訂造方式把現(xiàn)實(shí)當(dāng)做持存物來(lái)解蔽。座架意味著那種解蔽方式，此種解蔽方式在現(xiàn)代技術(shù)之本質(zhì)中起著支配作用，而其本身不是什么技術(shù)因素?！盵8]938在藝術(shù)的領(lǐng)域中解析技術(shù)的根本性和決定性，藝術(shù)成了“技術(shù)——審美的”，藝術(shù)被技術(shù)解蔽成毫無(wú)獨(dú)特個(gè)性的東西，進(jìn)行批量生產(chǎn)，淪為商品，藝術(shù)被俗化了。而面對(duì)現(xiàn)代技術(shù)危機(jī)，海德格爾認(rèn)為技術(shù)的本質(zhì)并非任何技術(shù)因素，因此對(duì)技術(shù)的救贖要在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行，要使藝術(shù)回歸到本真藝術(shù)狀態(tài)。

海德格爾對(duì)藝術(shù)與技術(shù)的糾結(jié)心態(tài)在文化社會(huì)學(xué)家齊美爾那里得到了回應(yīng)。不過(guò)相對(duì)于海德格爾對(duì)藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)聯(lián)，齊美爾則關(guān)注文化的主觀性與客觀性的矛盾。主觀文化是存在于個(gè)體身上的一種創(chuàng)造力、想象力、智慧或美或幸福的一種狀態(tài)，實(shí)質(zhì)上就是我們所說(shuō)的一個(gè)人的靈魂?？陀^文化則表現(xiàn)為一些存在物，包括物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品，法律條文、文學(xué)作品、藝術(shù)、科學(xué)等等都囊括其中。在《貨幣哲學(xué)》中，齊美爾從勞動(dòng)過(guò)程的分解和專業(yè)化造成個(gè)體單方面的發(fā)展、勞動(dòng)者和生產(chǎn)資料的分離造成勞動(dòng)、勞動(dòng)產(chǎn)品和勞動(dòng)者的分裂、現(xiàn)代機(jī)器所體現(xiàn)的勞動(dòng)對(duì)象的專門(mén)化損害個(gè)人技能的有效性、以勞動(dòng)分工為基礎(chǔ)的現(xiàn)代生產(chǎn)和消費(fèi)者之間的關(guān)系瓦解了消費(fèi)者與產(chǎn)品的親密關(guān)系等方面，詳細(xì)地分析考察了勞動(dòng)分工對(duì)于主客觀文化之分裂的影響。齊美爾想要表明，勞動(dòng)分工推動(dòng)了主客觀文化的分裂，客觀文化的發(fā)展是以壓抑個(gè)體的主觀文化為代價(jià)的。可以說(shuō)，客觀文化的肆意增長(zhǎng)，使得主觀文化日益的萎縮，自身的自主性沒(méi)有得到應(yīng)有的發(fā)展，主觀文化的發(fā)展完全處于一個(gè)被動(dòng)的地位，個(gè)體的靈魂也日益變得麻木和沒(méi)有知覺(jué)。筆者認(rèn)為，雖然齊美爾關(guān)注的是客觀文化和主觀文化的矛盾，但事實(shí)上，若深入思考的話，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與齊美爾所言的主客觀文化的分裂是息息相關(guān)的，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響，換一種說(shuō)法就是客觀文化對(duì)主觀文化的壓制。

法蘭克福學(xué)派延續(xù)了對(duì)技術(shù)的反思和批判，阿多諾、本雅明、馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯的技術(shù)批判理論在學(xué)術(shù)史上熠熠生輝。阿多諾認(rèn)為技術(shù)的進(jìn)步推動(dòng)了大眾文化的發(fā)展，而這種大眾文化的興盛則讓我們感受到了文化與實(shí)際生活的零距離接觸。文化是屬于精神層面上的，它是一種幻像，應(yīng)該遠(yuǎn)離我們的現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活，而當(dāng)文化被打上了技術(shù)的烙印之后，也無(wú)所謂文化，只能稱其為文化工業(yè)了?；诖?，阿多諾一直對(duì)文化產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出極大的敵視和憂慮：

純粹的大眾娛樂(lè)騙走了人們從事更有價(jià)值和更充實(shí)的活動(dòng)的能量與潛力，由此而引發(fā)的文化產(chǎn)業(yè)亦然。正是這種文化產(chǎn)業(yè)，在現(xiàn)代大眾媒介和日益精巧的技術(shù)效應(yīng)的協(xié)同下，借用源于自由競(jìng)爭(zhēng)資本主義的意識(shí)形態(tài)中的“偽個(gè)體主義”，張揚(yáng)戴有虛假光環(huán)的總體化整合觀念，一方面極力掩蓋處于嚴(yán)重物化和異化社會(huì)中的主體-客體關(guān)系之間與特殊-一般關(guān)系之間的矛盾性質(zhì)，另一方面則大量生產(chǎn)和復(fù)制千篇一律的東西來(lái)不斷擴(kuò)展和促進(jìn)“波普文化”(pop culture)向度上的形式和情感體驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)化。其結(jié)果是有效地助長(zhǎng)了一種精于包裝的意識(shí)形態(tài)，使人們更加適應(yīng)于習(xí)慣性的統(tǒng)治，最終把個(gè)性無(wú)條件地沉淀在共性之中，從而導(dǎo)致了生活方式的平面化，消費(fèi)行為的時(shí)尚化和審美趣味的膚淺化。[3]4

從這段話，我們可以看出，文化的神圣性和嚴(yán)肅性已經(jīng)被商品性和技術(shù)性所代替，文化已經(jīng)成了一種只能引起人們快感的消費(fèi)品而已。文化工業(yè)不斷在向消費(fèi)者許諾，又不斷在欺騙消費(fèi)者?！拔幕I(yè)沒(méi)有得到升華；相反，它所帶來(lái)的是壓抑。它通過(guò)不斷揭示欲望的肉體、淌著汗的胸脯或運(yùn)動(dòng)健將們裸露著的軀干，刺激了那些從未得到升華的早期性快感，長(zhǎng)期以來(lái)，習(xí)慣性的剝奪已經(jīng)把這種早期性快感還原成為受虐的假象?！盵9]126

在阿多諾看來(lái)，“技術(shù)合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身，具有了社會(huì)異化于自身的強(qiáng)制本性?！盵9]108文化產(chǎn)品的模式化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)使得藝術(shù)失去了獨(dú)特性，變得庸俗化，受眾盲目、被動(dòng)地接受文化工業(yè)所提供的標(biāo)準(zhǔn)的文化產(chǎn)品，陷入了虛假需求的滿足心理之中?！拔幕I(yè)引以為豪的是，它憑借自己的力量，把先前笨拙的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為消費(fèi)領(lǐng)域以內(nèi)的東西，并使其成為一項(xiàng)原則，文化工業(yè)拋棄了藝術(shù)原來(lái)那種粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類(lèi)型?！盵9]121對(duì)藝術(shù)的欣賞變成了消遣，人們尋求的是在高度緊張的現(xiàn)代社會(huì)里一時(shí)的消遣和放松，作品的內(nèi)容已經(jīng)不是那么重要。

阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)需要主體創(chuàng)作者的凝神專注，而不是走馬觀花式地隨意掃描，也不是靠機(jī)器的大量復(fù)制所能實(shí)現(xiàn)的?！八囆g(shù)的確不是人類(lèi)主體的復(fù)制品(replica)，而是比其創(chuàng)造者更為廣大的東西，藝術(shù)時(shí)常達(dá)到這樣一種程度，即：藝術(shù)家對(duì)其在作品中予以對(duì)象化的東西來(lái)說(shuō)只是一個(gè)空殼。同樣，也務(wù)必承認(rèn)，目前沒(méi)有一件藝術(shù)作品可以在主體不將其存在注入作品之中的情況下完成?！盵3]74當(dāng)機(jī)械復(fù)制能實(shí)現(xiàn)大規(guī)模的復(fù)制時(shí)，這意味著藝術(shù)作品幾乎是無(wú)生命的，它沒(méi)有融入創(chuàng)作者自己的思考和情感，就連藝術(shù)作品本身也只是機(jī)器的一個(gè)技術(shù)附屬品而已，冷冰冰地從機(jī)器中復(fù)制出來(lái)，沒(méi)有了靈魂，也沒(méi)有了主體?；诖耍⒍嘀Z也提出了一個(gè)問(wèn)題：文化工業(yè)是否像它極力鼓吹的那樣，能夠起到使人們身心感到愉悅的作用？阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)的使用價(jià)值對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)并非積極肯定的價(jià)值，而是對(duì)人的本質(zhì)的一種消極否定?？梢钥闯?，技術(shù)理性的出現(xiàn)極大地促進(jìn)人類(lèi)文明的發(fā)展，但當(dāng)它發(fā)展成為一種工具理性時(shí)，卻給藝術(shù)帶了極大的負(fù)面影響。

馬爾庫(kù)塞在《單面人》中也感受到了這種焦慮：科學(xué)技術(shù)成為人類(lèi)“愛(ài)欲”壓抑的根源?？茖W(xué)技術(shù)創(chuàng)造了大量標(biāo)準(zhǔn)化、協(xié)調(diào)化、普及化的商品, 來(lái)限制了人真正的需求。而文化工業(yè)的出現(xiàn)，正好滿足了大眾這些“虛假的需要”，然而這些正是以犧牲個(gè)人的自主性為代價(jià)而獲得的。在馬爾庫(kù)塞的分析中，意識(shí)形態(tài)利用大眾傳媒壓抑了大眾的真實(shí)需求，大眾卻感受不到；大眾明明失去了戰(zhàn)斗性和批判精神，但卻樂(lè)而忘返。在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，大眾面對(duì)大眾傳媒只有一個(gè)選擇：那就是接受。馬爾庫(kù)塞對(duì)大眾的這種虛假需求進(jìn)行了批判，“‘假的需要’是這樣一些需要，它們是通過(guò)社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓抑的特殊影響附加到他頭上去的：這種需要使得勞苦、侵略性、困境及非正義永恒存在?！蠖鄶?shù)對(duì)松弛、玩樂(lè)、按照廣告來(lái)表現(xiàn)與消費(fèi)、愛(ài)憎他人所愛(ài)憎的需要都屬于這個(gè)假需要范圍?！盵10]4文化的基本功能本來(lái)是為了提升人的氣質(zhì)，培養(yǎng)人的情感，而在這里，文化卻成了滋長(zhǎng)病菌的溫床，文化的自主性完全喪失，也失去了它應(yīng)該發(fā)揮的作用，正如本雅明所說(shuō)，“奢侈本來(lái)是由精神性因素?fù)纹饋?lái)的，它完全超脫了物的使用屬性，就像對(duì)貧和富沒(méi)有感覺(jué)的貴族式麻木一樣。如今，它被機(jī)器無(wú)休止地成批生產(chǎn)出來(lái)，這樣，本來(lái)寓于其中的精神性因素也就蕩然無(wú)存了?！盵11]37隨著物質(zhì)生活水平的不斷提高，文化和藝術(shù)的精神不斷媚俗化，而當(dāng)文化和藝術(shù)精神轉(zhuǎn)換為技術(shù)產(chǎn)品，文化和藝術(shù)就會(huì)逐漸走向毀滅。

基于此，馬爾庫(kù)塞對(duì)技術(shù)也是不遺余力地進(jìn)行了批判。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，技術(shù)使文化的合法性根基不再存在，“今天的新穎特征，乃是文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)間的敵對(duì)通過(guò)清除高等文化——它構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的另一面——中的對(duì)應(yīng)、異己且超越的因素而被緩和?！盵10]48資產(chǎn)階級(jí)的文化通過(guò)對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行融合，把藝術(shù)納入到自己的文化體系之中以消滅藝術(shù)原本的雙向度或多向度。藝術(shù)品被大量的復(fù)制，藝術(shù)、政治、宗教、哲學(xué)等同商業(yè)天衣無(wú)縫地融合在一起，作為消費(fèi)品不斷地被復(fù)制與兜售，喪失了批判性、否定性和超越性。在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì),人們生活的社會(huì)不合理被合理所掩蓋，高層文化與現(xiàn)實(shí)的“間距”逐漸消弭，藝術(shù)不再具有批判的向度，社會(huì)被籠罩上了一層“幸福”的面紗。

與阿多諾和馬爾庫(kù)塞不一樣，本雅明對(duì)技術(shù)較為包容，他認(rèn)為藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代失去光韻的同時(shí)，技術(shù)也將藝術(shù)從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解放了出來(lái)。本雅明認(rèn)為即使是最完美的藝術(shù)復(fù)制品也缺少藝術(shù)品原真性，對(duì)藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制，凋零了藝術(shù)品的光韻。但是通過(guò)復(fù)制，大眾有了更多的機(jī)會(huì)接近、欣賞藝術(shù)品，藝術(shù)品的神秘性和距離感消失，對(duì)藝術(shù)品膜拜價(jià)值的推崇轉(zhuǎn)向了展示價(jià)值。這樣的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)接受方式也從側(cè)重于膜拜價(jià)值的凝神觀照式接受轉(zhuǎn)為注重展示價(jià)值的消遣性接受。本雅明對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)所作的區(qū)別表明，靜觀的、富有韻味的藝術(shù)已經(jīng)不復(fù)存在，取而代之的是具有“震驚”效果的藝術(shù)。就像本雅明所說(shuō)的那樣，20世紀(jì)藝術(shù)作品的生產(chǎn)和接受領(lǐng)域最重要的變化當(dāng)屬技術(shù)手段對(duì)這些過(guò)程日益強(qiáng)烈的干涉，結(jié)果就是靈韻的喪失，“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)用大堆的復(fù)制品取代唯一的原件，破壞了靈韻藝術(shù)作品生產(chǎn)非常重要的基礎(chǔ)——作品的權(quán)威性與真實(shí)性所倚重的時(shí)空唯一性。”[12]239在本雅明看來(lái)，隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的神圣性已經(jīng)不復(fù)存在，藝術(shù)的根基不再是禮儀，而成了一種展示。正是由于在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人們的生存狀況出現(xiàn)了“震驚”的普遍反應(yīng)，才使得傳統(tǒng)藝術(shù)中“靈韻”衍生的距離得以消解。在《講故事的人》中，本雅明寫(xiě)道：“講故事藝術(shù)的衰落和新聞報(bào)道的興盛反映出人的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)變得貧乏，他們喪失了想象的能力和豐富故事的能力，從而喪失了判別真?zhèn)蔚哪芰?，并逐漸的放棄了鑒別真?zhèn)蔚哪芰??！盵12]224就像只有走進(jìn)巴黎圣母院你才可能聚精會(huì)神的想象和思考一樣，大街上隨處可見(jiàn)的復(fù)制品絕對(duì)不會(huì)引發(fā)你無(wú)限的遐想和思考。人的經(jīng)驗(yàn)因?yàn)閺?fù)制技術(shù)的出現(xiàn)而變得越來(lái)越貧乏，人因此而成為機(jī)器的附庸，長(zhǎng)此下去，對(duì)于周邊發(fā)生的人和事，人的反應(yīng)也會(huì)變得越來(lái)越遲鈍、越來(lái)越麻木。因?yàn)?，靈韻它決定了藝術(shù)作品的審美價(jià)值主要是一種膜拜價(jià)值，而這種膜拜又是與傳統(tǒng)藝術(shù)聯(lián)系在一起的，復(fù)制技術(shù)對(duì)這種氛圍的毀滅就是使藝術(shù)從禮儀的膜拜轉(zhuǎn)向了對(duì)技術(shù)的展示。

哈貝馬斯則重新考察了馬爾庫(kù)塞的技術(shù)批判理論，指出了馬爾庫(kù)塞論述中的搖擺性，并對(duì)技術(shù)批判理論展開(kāi)了進(jìn)一步的反思。哈貝馬斯在《作為“意識(shí)形態(tài)”的科學(xué)與技術(shù)》一文中發(fā)展了馬爾庫(kù)塞的“技術(shù)本身成為了意識(shí)形態(tài)”的觀點(diǎn)，同時(shí)也嘗試對(duì)馬克思的歷史唯物主義進(jìn)行新的解釋，他指出，“馬爾庫(kù)塞用技術(shù)理性的政治內(nèi)涵的表述掩蓋問(wèn)題的困難，可以從范疇上精確地加以確定。這就是說(shuō)：科學(xué)和技術(shù)的合理形式，即體現(xiàn)在目的理性活動(dòng)系統(tǒng)中的合理性，正在擴(kuò)大成為生活方式，成為生活世界的‘歷史的總體性’?！盵13]47哈貝馬斯試圖重新表述韋伯的合理化概念，以此作為他探討意識(shí)形態(tài)的新切入口。在他看來(lái)，隨著科技的進(jìn)步，生產(chǎn)力出現(xiàn)了制度化的增長(zhǎng)，制度框架從中獲得它的合法性機(jī)遇，而“制度框架層面上的合理化，只有在以語(yǔ)言為中介的相互作用的媒介中，即只有通過(guò)消除對(duì)交往的限制才能實(shí)現(xiàn)?！盵13]76哈貝馬斯提出了一個(gè)新的范疇框架，把勞動(dòng)和相互作用的根本區(qū)別作為出發(fā)點(diǎn)，視“勞動(dòng)”為工具的活動(dòng)，理解以符號(hào)為媒介“相互作用”的交往活動(dòng)。勞動(dòng)的合理化是生產(chǎn)力的提高，支配技術(shù)力量的擴(kuò)大，人被物化，而交往的合理化卻可以得到解放。因此，對(duì)合理化的認(rèn)識(shí)不能忽視這種區(qū)別而籠統(tǒng)地進(jìn)行否定。哈貝馬斯認(rèn)為在勞動(dòng)合理化的進(jìn)程中，交往的合理性也遭到了損害，要通過(guò)批判技術(shù)這樣的意識(shí)形態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)自由交往，借助民眾的非政治化，通過(guò)大眾媒介慣例公眾生活來(lái)實(shí)現(xiàn)人性的真正解放。然而，我們又必須看到，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，真正自由的交往方式是沒(méi)有的，可見(jiàn)，哈貝馬斯的技術(shù)批判理論也有其必然的烏托邦色彩。

阿多諾、馬爾庫(kù)塞和哈貝馬斯等人對(duì)技術(shù)帶來(lái)的大眾藝術(shù)品更是展開(kāi)了完全否定的不遺余力的批判。誠(chéng)然，藝術(shù)在走向大眾化之后，更多的是起到了放松人的心情，娛樂(lè)人們的生活的作用。藝術(shù)走向了娛樂(lè)化，甚至是完全以消費(fèi)為目的。藝術(shù)夾雜著意識(shí)形態(tài)的控制，喪失了自主性，使人失去了思考判斷能力，但我們也必須正視一個(gè)事實(shí)，那就是技術(shù)也帶來(lái)了藝術(shù)的進(jìn)步，正如本雅明所看到的那樣，雖然技術(shù)造成了傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的消逝，但技術(shù)同時(shí)也給現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)了更加廣闊的發(fā)展天地。

其實(shí)，藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中也始終對(duì)其自身進(jìn)行不斷地反思與批判，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)在反思反叛傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)也在提供著藝術(shù)的另一種發(fā)展可能。伴隨著波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的興起，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響，使得藝術(shù)從高高在上的傳統(tǒng)高雅神壇上走了下來(lái)，與日常生活融為了一體。我們?cè)谑謾C(jī)文化、地鐵文化、購(gòu)物廣場(chǎng)、電視節(jié)目、影視空間等場(chǎng)所中，都可以耳聞目睹以技術(shù)為主導(dǎo)的藝術(shù)作品。在這個(gè)意義上，筆者以為，后現(xiàn)代藝術(shù)以技術(shù)化的藝術(shù)取代傳統(tǒng)的純藝術(shù)，并非意味著藝術(shù)的消解，它只不過(guò)是以另外一種方式繼續(xù)著自身的進(jìn)步。可見(jiàn)，在“技術(shù)崇拜論”的話語(yǔ)場(chǎng)中，雖然傳統(tǒng)的藝術(shù)所要表現(xiàn)的主題或內(nèi)容在現(xiàn)代藝術(shù)中變得越來(lái)越式微，藝術(shù)的純粹性似乎被“終結(jié)”了，但我們也看到，注入當(dāng)下藝術(shù)中的新的因素卻愈來(lái)愈多，如新媒體技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的滲透。因此，這種轉(zhuǎn)型或者只是藝術(shù)在其自身的歷史進(jìn)程中的一種言說(shuō)的轉(zhuǎn)變，“技術(shù)決定論”所終結(jié)的只是藝術(shù)的言說(shuō)方式，而不是指作為實(shí)體的藝術(shù)的死亡。其實(shí)，藝術(shù)并沒(méi)有死亡，也沒(méi)有終結(jié)，它一直存在著，而且也一直會(huì)存活下去。

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責(zé)任編輯：萬(wàn)蓮姣

The Technique Adoration of Modern Artistic Transformation and Its Introspects

YANG Xiang-rong

(SchoolofLiterature,ZhejiangUniversityofMediaandCommunications,Hangzhou,Zhejiang310018,China)

Abstract：In the history of art development，the most important artistic transformation is an evolution from traditional to modern. As the development of art history, artistic concept also changes quietly with the modern transformation of the art. Art began to change from classic art to a commercial art or a pure way to show the techniques. Frankfurt School continues to reflect and criticize the technology. Especially Adorno, Benjamin, Marcuse and Habermas, they also criticized the mass art which created by technology. Although technology caused the classic art spirit rhyme to disappear, but on the other hand, it also created more development space for modern art. With the introspection of classic art, post-modernistic provides another chance for art.

Keywords：artistic transformation; technique adoration; Frankfurt School; introspect