張 吉 祥

(《中國書法全集》編輯部，北京 100009)

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以書入畫
——溥儒的個案探討

張 吉 祥

(《中國書法全集》編輯部，北京 100009)

“以書入畫”一直是中國繪畫中的一個重要話題，但又是一個似乎永遠(yuǎn)說不清的話題。通過對溥儒先生的書法、繪畫以及他的關(guān)于書法和繪畫理論的梳理，對這個老話題做一點新的探討，以期對該問題的認(rèn)識有所增益。

溥儒；書法；繪畫；以書入畫

研究溥儒先生的書法與繪畫，不能不追溯他所受的教育與最后全面人格的養(yǎng)成。他是清恭親王的孫子，曾是皇位的繼承人之一，因此他受到了優(yōu)良而完整的傳統(tǒng)教育?！逗裉迷娂分小朵咝漠屜壬绞侣浴酚腥缦陆榻B：

溥儒，字心畬，號西山逸士。清光緒二十二年(公元一八九六年)七月廿五日生。系出清宣宗(道光)皇帝。祖恭忠親王奕訴，宣宗第六子，為咸豐、同治、光緒三朝之重臣。氏幼即聰穎，英華外發(fā)。所為詩文，每驚耆宿。宣統(tǒng)三年入貴胄政法學(xué)堂，民元歸并清河大學(xué)，嗣又并入北京政法大學(xué)。畢業(yè)后，入德國之柏林大學(xué)?！俑暗伦x研究院，獲天文學(xué)博士學(xué)位歸，時年二十七歲?！蛉私讨唬骸叭暌詾榻袢兆x書已有成耶？須知只初步耳，更須積學(xué)博聞，多下利物濟(jì)人功夫，或立言以垂諸世?！庇谑欠钣H隱居于北京西山界臺，絕交游，謝征辟，泛覽百家，窮研今古，并一一通會之。又以天澤貴胄，家藏書畫多宋元名跡，心領(lǐng)目受，弄筆臨摹，皆能得其神理。如是者十年?！小端臅?jīng)義集證》、《爾雅釋言經(jīng)證》、《寒玉堂詩集》、《寒玉堂畫論》等著作。……其于繪畫事，精研六法，師諸造化，北宋風(fēng)格衰廢者殆數(shù)百年，至是獨起而振之，是以舉世宗仰。

啟功先生《溥心畬先生南渡前的藝術(shù)生涯》作這樣的論述和評價：

先生所讀古書極其綜博，(藏園老人傅增湘先生)有一次遇到一個有關(guān)《三國志》的典故出處，就近和同時寄居在園中的心畬先生談起，心畬先生立即說出：見某人傳中，使藏園老人深為驚嘆，以為心畬先生不但學(xué)有根底，而且記憶過人。先生以書畫享大名，其實在書上確實用過很大功夫，在畫上則是從天資、膽量和腕力得來的居最大的比重。總之，如論先生的一生，說是詩人，是文人，是書家，是畫家，都不能完全無所偏重或掛漏。只有“才人”兩字，庶幾可算比較概括吧！

那么，溥儒先生的書法又有怎樣的來歷呢？關(guān)于溥儒先生的書法，在不同的資料里往往有不同的說法，比如在溥儒先生部分大陸門生們的零星介紹里，說他在《書譜》上下過很大功夫，但在啟功先生的《溥心畬先生南渡前的藝術(shù)生涯》里，對《書譜》卻只字未提，啟功先生雖不是溥儒先生的弟子，但由于血緣(同族加親戚)、性情、才學(xué)諸因素，啟功先生與他的直接接觸和研究則更具權(quán)威性，故在此還是將《心畬先生南渡前的藝術(shù)生涯》的部分內(nèi)容抄錄如下，同時也是本文極重要的邏輯環(huán)節(jié)：

心畬先生曾有早年手寫石印《西山集》一冊，詩格即如永光(西山界臺寺法師，王闿運門生)，書法略似明朝的王寵，而有疏散的恣態(tài)，其實即是永光風(fēng)格，惟略為規(guī)矩而已。

心畬先生的書法功力，平心而論，比他的繪畫功力要深得多。心畬先生早年寫行楷書法，受永光的影響是相當(dāng)可觀的。

據(jù)我所知，心畬先生早年曾臨過柳公權(quán)的《玄秘塔碑》，后來臨過裴休的《圭峰碑》。從得力處看，大概在《圭峰碑》上所用功夫最多。先生那些刀斬斧鑿的筆畫，內(nèi)緊外松的結(jié)構(gòu)，都是《圭峰碑》的特點。

先生家藏的古書法帖，真堪敵過《石渠寶籍》。最大的題目當(dāng)然要推陸機(jī)的《平復(fù)帖》，其次是唐摹王羲之的《游目帖》，再次是《顏真卿告身》，再次是懷素的《苦筍帖》(先生曾親手雙勾《苦筍帖》許多本)。至于先生自己得力處，……則是墨妙軒所刻的《孫過庭草書千字文》，……其實這卷《千字文》，是北宋末南宋初的一位書法家王升的字帖。王升的筆法圓潤流暢，確極精妙，很像米芾所臨王羲之帖。

先生藏米芾書扎五件，裝為一卷，經(jīng)常臨摹。先生也常臨趙孟頫帖。先生臨米帖幾乎可以亂真，臨趙帖也極得神韻，只是要比趙的筆力挺拔許多。有一段時間，先生愛寫小楷，庾信的《哀江南賦》不知寫了多少遍。

從以上情況所知，溥儒先生在師承上并沒有走一條書法史中軸線的路子，而且其中有著很大的偏離，比如早期學(xué)永光，雖永光出于王寵，但王寵也不是中軸線上的人物，還有庾信、裴休、王升，即如今天，也難入時人法眼，更何況一位自幼天資穎悟，巨彥碩儒圍繞，又極富宋元收藏的人物呢？在啟功先生眼里，溥儒先生的書法成就是很高的，他雖以畫名世但其書法水平在畫之上。從溥儒先生的書法成就與其師承的關(guān)系看，師法固然取法乎上，但如果做到從自己獨特的審美出發(fā)加以獨立深入思考而向上尋繹，也能到達(dá)書法藝術(shù)的頂峰。

關(guān)于溥儒先生的繪畫，啟功先生在《溥心畬先生南渡前的藝術(shù)生涯》里是這樣評介的：

心畬先生的名氣，大家談起時，至少畫藝方面要居最大的位置。仿佛他平生致力的學(xué)術(shù)，必以繪畫方面為最多。其實據(jù)我所了解，恰恰相反。他的畫名之高，固然由于他的畫法確實高明，畫品風(fēng)格確實與眾不同，社會上的公認(rèn)也是很公平的。但是若從功力上說，他的繪畫造詣，實在是天資所成，或者說天資遠(yuǎn)在功力之上。甚至竟可以說，先生對畫藝并沒有用過多少苦功。

先生畫山石樹木，從來沒有像《芥子園畫譜》里所講的那些皴法、點法和一些相傳的個派成法。有時勾出輪廓，隨筆橫著豎著任意抹去，又都恰到好處，獨具風(fēng)格。

這是說，溥儒先生在書法方面是用過大功夫的，而在繪畫方面用功反少，但在社會上，其畫名卻是大于書名，書名又大于他在詩詞方面的造詣，而知其詩詞的人若說還有人在，那么他在經(jīng)學(xué)等傳統(tǒng)國學(xué)方面的學(xué)問就幾乎無人知曉了。而考察溥儒先生最終在繪畫方面的成就，應(yīng)當(dāng)是倒著追溯回去，即繪畫而書法而詩詞學(xué)問。用他自己的話說就是：“若你稱我為畫家，不如稱我為書家；若你稱我為書家，不如稱我為詩人；若你稱我為詩人，不如稱我為學(xué)者”。這一點，很像另一位繪畫大師陸儼少先生，陸先生一生遵循的原則是“四三三”，即四分讀書，三分寫字，三分畫畫。

顯然，溥儒先生在繪畫上的獨特面貌來自他的書法，而他的書法風(fēng)格也受了其詩詞學(xué)問的涵養(yǎng)，還有一點，在書法和繪畫方面，溥儒先生都做過獨立的思考，并有書論和畫論留下來。我們先看一下他的書論，茲將《寒玉堂書法論》扼要摘錄于下：

漢魏西晉器物之銘，瓦當(dāng)文字，皆當(dāng)時工匠所書，后世士大夫終不能及。

得其用筆，氣勢生焉。得其氣勢，形體立焉。

習(xí)篆，得其勻圓。習(xí)隸，得其轉(zhuǎn)折藏斂。習(xí)草，得其圓轉(zhuǎn)回旋。筆無滯礙。習(xí)行，知左右上下，賓主交讓之勢。習(xí)楷，得其方嚴(yán)。習(xí)飛白，得其翔舞。

館閣之體既興，古法益墮。士大夫多不習(xí)篆隸，體格即卑，去古僉遠(yuǎn)。

小楷《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》、《曹娥碑》、《東方朔畫贊》等帖，舊本難覯；近世翻摹，貍虎豹之鞹矣。與其學(xué)翻摹偽本，不若臨文侍詔小楷，尚能得其筆法。

習(xí)真書，筆太圓渾，肉多于骨，不解使轉(zhuǎn)。欲救其弊，則寫《九成宮》、《道因碑》、《多寶塔》、《圭峰碑》，則筆勁健。筆太強(qiáng)拔而少含蓄，欲救其弊，則寫二王小楷《誓墓文》、《霜寒來禽》等帖。

在《寒玉堂書法論》里，除了古來書法論的共識外，溥儒先生更是講出了自己對書法的獨特心得，如對各書體的認(rèn)識，對館閣體的看法，對士大夫書法的看法，對刻帖和書跡的看法，對剛?cè)峄ゾ鹊恼J(rèn)識等等，都是得自個人書法實踐，行之皆能金針度人。還有對當(dāng)下書壇過度崇尚二王的現(xiàn)象，也能提供一些不同的認(rèn)識。對古代器物銘文的認(rèn)識，在當(dāng)時意識都是很超前的。

溥儒先生以畫名世，以畫立身，而啟功先生又認(rèn)為他在繪畫上用力不多，那么除天賦因素外，由學(xué)養(yǎng)而來的畫理則是助成溥儒先生繪畫成功的一個必不可少的要素，我們亦將其畫論中涉及書法的部分抄錄下來加以審視：

筆先變化奔騰，橫飛直下。先于一筆之中，有起伏輕重，定為陰陽，辨其明晦。

畫山，用筆必重起伏，或橫臥其管，以三四指屈伸勾挑而取之?；蛑睒淦涔埽陨隙?，蹙節(jié)頓挫而為之?；蛑迸P其管，折轉(zhuǎn)以下，逆其毫而用之。或空其掌，以前三指滾轉(zhuǎn)筆管而行。欲翻折其毫，以取輕重跳躍之勢。

山之皴法，其名數(shù)十，其變難盡。要必藏鋒，用篆籀分隸筆法，乃奇古渾厚。

畫水之法，轉(zhuǎn)筆為波，折筆為浪。折，剛也。轉(zhuǎn)，柔也。

松葉攢針，非同蓬茅之弱，竹葦之薄也，故必藏鋒。

馬尾刺松，則出鋒如錐之脫穎。后人或以偏鋒寫松葉，不解藏折，澆弱已甚。

黃鶴山樵畫遠(yuǎn)柳，筆筆藏鋒。

南宋畫院，樓臺或不用界尺，筆轉(zhuǎn)雄鍵，皆如篆隸。梁柱宜藏鋒。窗欞瓦隴宜出鋒。筆勢上重下輕，如懸針，自然有明暗之妙。

蕭寺飛樓，遠(yuǎn)望而云迷者，宜用懸針。

畫出于書，非二本也。

畫松針木葉之類，雖短至一二分，亦必以肘為進(jìn)退，腕隨之，指不動。若書工者，畫必工，即此理也。不工書者，不能懸腕運臂，但以指挑撥，筆力薄弱，畫無蘊(yùn)藏。

以上可看出，溥儒先生在畫中，無處不有書的意識，是故世人皆對其繪畫稱好，概緣于此。

在《寒玉堂書法論》里，溥儒先生分了兩個部分，一是《論書體流變》，二是《論書畫相通》。

《論書體流變》主要從書體變化里探討用筆問題，如他說：“得其用筆，氣勢生焉。得其氣勢，形體立焉”，其實就是把用筆看成了書法的全部，是說不懂用筆就不懂書法，這與有些重結(jié)體輕用筆的觀點恰恰相反，比如當(dāng)下就有一派人把書法稱為“漢字造型藝術(shù)”，這里好像沒有誰是誰非的問題，只是著眼點不同，立場不同，不過這個差異可能導(dǎo)致書法最終境界的差異，這一點，溥儒先生也注意到了。這個觀點，在《論書畫相通里》是一脈相承的，他的觀點是，書畫的相通就是筆法的相通，比如：

后人因物寫形，益不及古者，皆不精八法，不求筆勢。古畫雄古渾厚，不在形色，而在用筆。猶書法之不在結(jié)體，而在點畫。

古人畫樓閣，層檐疊宇，極盡工致。四圍巖石，往往斧劈粗筆，恐傷其纖細(xì)而乏氣勢。人物衣折，粗筆如狂草，衣上錦文細(xì)描，皆此意也。

畫云水，草書法也，筆須圓轉(zhuǎn)而無棱角。畫沙坡山腳，須平直，以肘為進(jìn)退，不可低昂。

畫鳥，藏鋒與出鋒兼用；如鳥之嘴腳，花之枝干，用藏鋒。鳥之爪翼，花之葉瓣，用出鋒。

梅枝堅勁，宜全用藏鋒。長枝頓挫之……雖放長條，不宜出鋒，畫竹枝葉，用中鋒。

松針有長短粗細(xì)，筆有出鋒藏鋒之異。

畫有皴皺而無渲染，謂之“無墨”；但有渲染而無皴皺，謂之“無筆”。與其無筆，寧可無墨。

畫驚濤斷岸，長松修竹，一筆或引長數(shù)尺，剛而健勁，曲而有直。體側(cè)逆圓轉(zhuǎn)，而筆鋒變化，循環(huán)無端。非工書法，必不能至。

用筆貴剛?cè)嵯酀?jì)，互得其用為妙。

凡折筆為剛，轉(zhuǎn)筆為柔，陰陽變化之道也。

以上大量引用溥儒先生在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)、詩詞、書法、繪畫等方面的言論及其他相關(guān)的資料，旨在說明一個問題：溥儒先生的繪畫源自他的書法，并最終源自他從讀書做學(xué)問所獲得的綜合修養(yǎng)。書畫相通，或以書入畫，我們站在今天的立場對當(dāng)下和前人做考察，就會發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象，即人們基本對書畫相通和以書入畫有共同的認(rèn)可，但在具體問題上又存在著巨大的差異。

自民國以后，用毛筆寫字的機(jī)會漸少，現(xiàn)在很多院校的美術(shù)生，幾乎沒有書法基礎(chǔ)，因此以書入畫是不可能的事。而溥儒先生正式開始畫畫，按他本人的說法，已是快三十歲的年齡，學(xué)問和書法已經(jīng)養(yǎng)成，是已經(jīng)成熟的東西，而畫畫的基本問題也已解決，此時需要的是個人風(fēng)格和繪畫品格的定位。

當(dāng)年吳冠中先生曾提出“筆墨等于零”的觀點，現(xiàn)在還有很多人為此憤憤不平，其實吳先生只要在這句話的前面加一句“在非傳統(tǒng)繪畫中”，就不會有什么爭議了。

同是在傳統(tǒng)繪畫的領(lǐng)域中，同樣是講筆墨，但“以書入畫”這個問題也是存在很大差距的。比如陳少梅和溥儒同是民國時期北派山水的代表人物，同樣講筆墨，溥儒先生是以書入畫的，而陳少梅先生就沒有，但這并沒有影響到陳先生成為一個優(yōu)秀的畫家。北派山水自明清以來就被看低，被排擠到文人畫之外，其中一個原因就是沒有以書入畫，后來溥儒先生堅持認(rèn)為他的畫是文人畫，就是因為他將書法融入了他的繪畫。在民國畫家中，溥、陳二位同是執(zhí)北派山水牛耳者，但風(fēng)格迥異，其差別就是有沒有以書入畫。

這篇拙文旨在通過溥儒先生的書法和繪畫談“以書入畫”的問題，到此不妨做一小結(jié)：

一、“以書入畫”是在傳統(tǒng)繪畫內(nèi)討論的一個話題，拋開“傳統(tǒng)繪畫”這一界定即無意義。

二、“以書入畫”必須是在書法和繪畫達(dá)到一種高度成熟的狀態(tài)后，將書法的諸種用筆和技巧很自然地運用到繪畫中。

三、“以書入畫”對畫家來說并無絕對性，它是筆墨問題里的一個分支，即沒有“以書入畫”不等于沒有筆墨。

四、由于書法風(fēng)格的獨特性，“以書入畫”可以強(qiáng)化個人的繪畫風(fēng)格并對畫家作品的品位境界產(chǎn)生影響。

(責(zé)任編輯 閔 軍)

Art as Book ——A Case Study of Pu Ru

ZHANG Ji-xiang

(Editorial Department of Chinese Calligraphy Corpora, Beijing, 100009)

Art as Book is an important topic in Chinese drawing, never distinguishes clearly. This old topic is discussed here for a new exploration for a better understanding on the basis of Pu Ru's calligraphy, drawings and art theories concerned.

Pu Ru;Calligraphy;Drawing;Art as Book

2015-05-11

張吉祥(1965-)，男，山東肥城人，《中國書法全集》編輯部編審。

J205

A

1672-2590(2015)04-0108-04