蘇 坤

(四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系 四川成都 610021)

繼往開來真知灼見
——評章華英《宋代古琴音樂研究》

蘇 坤

(四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系 四川成都 610021)

《宋代古琴音樂研究》是古琴音樂研究領(lǐng)域一部系統(tǒng)、全面的斷代史專著，入選2012年“國家哲學(xué)社會科學(xué)成果文庫”。作者以整理、點校的《宋代古琴文獻史料匯編》為基礎(chǔ)，采用文獻學(xué)、歷史學(xué)、實證分析與研究、曲調(diào)考證、跨學(xué)科的綜合研究等方法，對我國兩宋時期的宮廷古琴音樂、文人與古琴的關(guān)系、琴僧現(xiàn)象、古琴流派、琴曲等做了詳細考證。本文從研究視角、史料運用、考證成果等三個方面對該書進行了評述，并指出書中存見的個別問題。

章華英；《宋代古琴音樂研究》；宋代；古琴；琴僧；琴曲

《宋代古琴音樂研究》是章華英在中央音樂學(xué)院擔(dān)任博士后工作期間，用了近兩年時間才得以完成的一部關(guān)于古琴音樂研究的斷代史專著，2013年3月由中華書局出版發(fā)行。該書分別從宋代的宮廷古琴音樂、文人與古琴的關(guān)系、琴僧現(xiàn)象、古琴流派、琴曲考釋等5個方面，對我國兩宋時期的古琴藝術(shù)做了詳細的考證，5個部分獨立成章卻又渾然一體，勾勒出一幅完整的宋琴“影像”。

章華英二十余年的古琴學(xué)習(xí)經(jīng)歷，為琴學(xué)研究打下了堅實的基礎(chǔ)；其次，她于1999年、2003年先后考入中國藝術(shù)研究院音樂學(xué)系攻讀中國古代音樂史、古琴音樂的碩士、博士學(xué)位；另外，還先后承擔(dān)或參與了《20世紀以來中國古琴音樂的傳承與變遷》 《古琴音樂打譜之理論與實證研究》 《虞山琴派研究及文獻史料匯編》 《中國古琴音樂文化研究》 《中國古琴音樂文化數(shù)據(jù)庫》等研究項目。這些年的專業(yè)理論學(xué)習(xí)及豐富實踐經(jīng)驗，都是《宋代古琴音樂研究》能得以完成的前提條件，具有極高的學(xué)術(shù)價值。

以下，筆者擬從三個方面，對其進行評述：

一、視角新穎——“以人為本”

古琴作為我國最古老的樂器之一，承載著華夏民族悠久的歷史與燦爛的文化。而宋代是古琴音樂發(fā)展的一個非常重要的時期，既在繼承前人的基礎(chǔ)上超越了前人，又為后世明清古琴音樂的繁盛做了鋪墊。三百多年的歷史是不容易講清的，要想講得有條不紊、妙趣橫生更是難上加難。初讀完《宋代古琴音樂研究》一書時，筆者想起了多年前看到的一篇印象非常深刻的博士論文《宋代的古琴文化與文學(xué)》①。筆者認為二者在研究視角上有異曲同工之妙，作為斷代史，都抓住了古琴在宋代這樣一個特定的歷史時期，與整個歷史進程緊密相連，與社會文化建構(gòu)相互交織所呈現(xiàn)出的獨有特色，將兩宋時期古琴音樂文化的豐富性展現(xiàn)得淋漓盡致。

宋朝“興文抑武”的政策使得兩宋時期的藝術(shù)文化空前的繁榮。宋代帝王不僅出于政治方面推崇古琴藝術(shù)，自身對古琴音樂更是喜愛有加，使得宮廷中學(xué)琴、善琴之人越來越多，可以說宋代古琴音樂繁榮的原因之一就是宮廷的推動。因此，《宋代古琴音樂研究》的第一章為“宋代宮廷中的古琴音樂”，共分為4個小節(jié)。第一節(jié)詳細介紹了宋太宗趙炅、宋徽宗趙佶、宋高宗趙構(gòu)以及宋室太子、后妃等對古琴音樂的重視；第二節(jié)主要是講古琴在宋代宮廷禮樂的雅樂部分中所占有的十分重要的地位；第三節(jié)講述了宋代宮廷藏書處“三館”“秘閣”中所藏“閣譜”的由來、使用及種類；第四節(jié)說明了宋代琴待詔的設(shè)置以及分別介紹了朱文濟、蔡裔、朱億、駱偃、黃振等有史料記載的五名琴待詔。

自古以來，古琴音樂就是一種文人音樂，演奏者和聽眾都是以文人為特定的對象，宋代也繼承了這樣一種傳統(tǒng)，并且宋代帝王對“文”的提倡，以及對古琴音樂的推崇，更是使這樣一種文人氣息滲透到社會文化生活的各個角落，使得古琴藝術(shù)在宋代發(fā)展較之前朝有了新的超越。因此，該書的第二章內(nèi)容為“宋代文人與琴”，同樣分為四個小節(jié)。第一節(jié)分別詳細介紹了崔遵度、范仲淹、歐陽修、韓琦、趙抃、蘇軾、朱長文、朱熹、樓鑰、真德秀、徐理等十一位士大夫與古琴的關(guān)系以及他們的琴學(xué)思想；第二節(jié)以魏野、林逋、唐異等人物為例說明了宋代隱士對古琴音樂的影響；第三節(jié)以姜夔為例介紹了宋時江湖文人挾琴游走于江湖的生存狀態(tài)；第四節(jié)主要是對同時具有琴待詔、江湖文人、道士等多重身份的汪元量的考述。

宋朝的“崇文”觀念，以及帝王對佛教的寬容態(tài)度，使得以琴見長的僧人在這一時期非?；钴S，他們與文人頻繁交游，使得禪宗思想滲透到文人的思想意識中，對古琴藝術(shù)的審美觀念產(chǎn)生了很大的影響，“琴僧”這一群體超越前代對宋代古琴音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻。因此，該書的第三章內(nèi)容為“禪月琴心——宋代琴僧現(xiàn)象探微”，共分為六個部分。第一節(jié)介紹了何為琴僧，以及琴僧這一群體的由來；第二節(jié)解讀了宋代佛教的繁榮與僧人的文人趣味是導(dǎo)致這一時期琴僧活躍的主要原因；第三節(jié)用表格的形式展現(xiàn)了宋代琴僧多集中于福建、兩浙、江南等南方地區(qū)的現(xiàn)象；第四節(jié)介紹了以釋夷中、釋遵式、釋義海、釋智圓、釋元志、釋梵如、釋則全、釋照曠等人構(gòu)成的師徒相傳的北宋琴僧系統(tǒng)，以及對釋重顯、釋道潛、釋惠洪、釋印肅、釋居簡、釋文珦等禪僧的琴事做了考述；第五節(jié)對士大夫范仲淹、蘇軾、梅堯臣、蘇舜欽、楊冠卿、劉發(fā)等與琴僧的交游情況做了詳述；第六節(jié)考述了琴僧釋則全的《指法》 《節(jié)奏》，釋居月的《琴曲譜錄》 《琴書類集》等著述。

音樂的根本屬性歸根結(jié)底是社會性，該書以傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂來劃分內(nèi)容，以與古琴有關(guān)的社會各階層人物為研究宋代古琴音樂的切入點，視角新穎、結(jié)構(gòu)嚴密，不論微觀還是宏觀都層次分明、條理清楚地展現(xiàn)出兩宋時期真實的古琴音樂文化生活。最令筆者印象深刻的是書中對不同身份人物描寫的“動態(tài)化”，作者通過立體、多元、文學(xué)作品式的人物關(guān)系刻畫，對不同身份琴人——帝王、士大夫、隱士、江湖文人、僧人等之間交游往來的生動描繪，展現(xiàn)出兩宋時期古琴與宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。例如，范仲淹與僧人日觀、廣宣，蘇軾與僧人琴聰、昭素、惟賢、道通、仲殊，梅堯臣與僧人知白、良玉、月上人、普上人，蘇舜欽與僧人演化，楊冠卿與僧人妙能，劉發(fā)與僧人文照、智圓，洪適與僧人懷上人，楊昭儉與僧人夢英，吳惟信與僧人宛上人，程俱與僧人辨師，這種僧俗間的交游往來，使得佛禪的隱逸思想以及隨緣態(tài)度深入滲透到文人的思想意識中，從而對兩宋時期古琴音樂的審美產(chǎn)生了巨大的影響。又如，南宋中后期涌現(xiàn)的大量江湖琴人，他們是當(dāng)時琴壇的主要力量，但沒有獨立的社會地位和經(jīng)濟來源，而當(dāng)時南宋朝廷的達官顯貴多享有優(yōu)厚的俸祿以及具有深厚的文化修養(yǎng)，這種共同的愛好和相近的修養(yǎng)，使得江湖琴人和士大夫多有交游，形成一種類似知己的食客關(guān)系，興起養(yǎng)士之風(fēng)。如姜夔先后輾轉(zhuǎn)于蕭德藻、范成大、張鎡、張鑒門下，吳文英游謁于吳潛、賈似道、趙與苪門下，劉過曾寄食于韓侂胄門下，徐天敏、毛敏仲同寄食于楊瓚門下等。

二、史料詳實——“錦上添花”

作為古代音樂史的研究，書中對史料的運用可謂得心應(yīng)手、游刃有余，對于作者所做的前期工作和對研究對象的熟悉程度都讓筆者五體投地、感慨萬千。書中所用史料之詳實，且多經(jīng)過點校與整理，具有極高的價值。其中包括宋代的琴學(xué)著述，如：朱長文的《琴史》，崔遵度的《琴箋》，劉籍的《琴議》，成玉磵的《論琴》，釋則全的《節(jié)奏》 《指法》，蘇軾的《雜書琴事》，朱熹的《琴律說》，釋居月的《琴曲譜錄》 《琴書類集》 《琴制》 《造弦法》，虞汝明的《古琴疏》，徐理的《琴統(tǒng)內(nèi)篇·外篇》 《琴苑要錄》等；還有文獻記載中的宋代琴學(xué)資料，如：《宋史》 《資治通鑒》 《通志》 《全宋文》 《全宋詩》 《全宋詞》及存見宋人筆記中與古琴藝術(shù)相關(guān)的文獻史料；以及散見于歷代的經(jīng)史子集等。另外，筆者認為書中對“琴待詔”“琴僧”“古琴流派”“古琴記譜法”等現(xiàn)象的溯源；對歐陽修在《書梅圣俞稿后》 《送楊寘序》 《國學(xué)策試·二》中所體現(xiàn)的琴樂美學(xué)思想與《樂記》中“感于物而動”，以及嵇康《琴賦》 《養(yǎng)生論》里“琴可平心”等審美思想的比較；對朱長文的《琴史》與南宋鄭昂的《琴史》、明代米萬鐘的《琴史》之比較；以及南宋浙派對后來明代的“浙操徐門”、虞山派，以及清代廣陵派的影響等內(nèi)容的考述，均可知作者不僅熟悉宋代古琴音樂，甚至可以說對整個琴學(xué)體系如指諸掌、信手拈來。

其次，作者在緒論中提到前人的研究“在史料上缺乏新意”，而筆者認為本書研究的一大特色就是給予了詩詞很大程度的重視，將詩詞類間接史料直接作為第一史料運用。詩詞是古人表達觀點、抒發(fā)情懷、溝通交流的工具，也是了解古人、了解一個時代最直接的媒介。比如，文人蘇軾一生與84位僧人有詩歌往還，現(xiàn)存的相關(guān)詩歌有170余首。這些禪僧中有不少是以善琴著稱，蘇軾常去寺院聽他們彈琴并有詩文贈和，作有《五月十日，與呂仲甫、周邠、僧惠勤、惠思、清順、可久、惟肅、義詮?fù)汉伪鄙健罚骸叭齾怯赀B月，湖水日夜添。尋僧去無路，瀲瀲水拍檐?！雹凇堵犢t師琴》：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木?！雹邸堵犐阉厍佟罚骸吧⑽也黄綒?，洗我不和心。此心知有在，尚復(fù)此微吟?！雹芤约疤K軾曾問僧人仲殊為何自己夢見其彈琴，琴為十三弦并且損壞，仲殊回：“度數(shù)形名豈偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦箏是響泉?！雹葸@些數(shù)據(jù)和存詩不僅體現(xiàn)了宋代文人與琴僧的交游，并且直接反應(yīng)了禪僧的佛老思想對蘇軾后來儒釋道復(fù)雜思想意識形成的影響。

又如，關(guān)于《秋鴻》一曲的作者一直以來有頗多爭議，主要有朱權(quán)、郭楚望和“賢人避世”三種說法。作者認為此曲作者應(yīng)為郭楚望，提出了三個依據(jù)：其一，早在朱權(quán)之前，已有元人冷齋在《聽袁子方彈琴》一詩中提到“援琴鼓《秋鴻》，洗我耳目塵?！雹薅P(guān)于袁子方，另又有元人楊維楨在《聽袁員外彈琴》一詩的序言中寫道：“至正四年十一月，袁員外來林下，為留兼旬……員外時年八十有二?！雹哂纱丝芍?344年楊維楨聽袁子方彈琴時其已82歲高齡，推算袁子方約生于宋末1263年。另外，又從元代倪瓚的《聽袁子方彈琴》、朱德潤的《和李旅亭聽袁子方彈琴》等詩中可看出早在元代《秋鴻》一曲已頗受喜愛。其二，故宮所藏《秋鴻》譜的曲名下題有小字：“世謂清商，楚望譜，瓢翁、曉山翁累刪。”⑧其三，《神奇秘譜》中稱不知《秋鴻》的作者，而《神奇秘譜》為朱權(quán)所著，所以其作者不可能為朱權(quán)。除此之外,書中還有若干處基于詩詞的精彩論證，均言之有理、落筆有據(jù)，為本書添色不少。

三、考證嚴謹——“撥云見日”

縱觀前人研究成果，特別是2003年中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國科教文組織授予“人類口述和非物質(zhì)文化代表作”以來，古琴音樂研究呈現(xiàn)逐漸升溫的趨勢，在琴人、琴家、琴派、琴曲、琴學(xué)思想等方面均取得了可觀的成績，但像該書這樣系統(tǒng)、全面、深入的研究絕對是屈指可數(shù)的。書中，作者對許多尚無定論或眾說紛紜的論題提出了開拓性的見解和觀點，論點明確，論據(jù)確鑿，立論過程依經(jīng)傍注、邏輯縝密，對我國古琴音樂、古代音樂史以及傳統(tǒng)音樂的研究起到了推動、深化與發(fā)展的作用，具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)價值。

所謂“知不務(wù)多，必審其所知”，在面對前人的研究成果時，作者并不是一味的繼承與采納，而是用辯證的眼光加以甄別，取其精華、去其“糟粕”。比如，在談到徐理的《琴統(tǒng)》時，作者表示：“陳應(yīng)時對于徐理《十則》的分析和評價，筆者認為是很有見地的。”⑨并且在此部分內(nèi)容中很坦誠地直接引用了陳應(yīng)時先生在《論琴徽》《琴曲<碣石調(diào)·幽蘭>的徽間音——<幽蘭>文字譜研究之二》《中國古代文獻記載中的律學(xué)》《論證中國古代的純律理論》等論文中的研究成果。又如，在談到宋代琴僧現(xiàn)象時，作者肯定并沿用了許健在《琴史初編》中提到的“北宋琴僧系統(tǒng)”這一說法，明確北宋琴僧清晰的師徒相傳關(guān)系并對其傳承體系作了進一步梳理，得出：釋夷中師承琴待詔朱文濟，釋遵式、釋義海、釋智圓又師承釋夷中，釋元志、釋則全、釋梵如師承釋義海，釋照曠師承釋則全。

另外，在“宋代琴曲考”這一章中，作者對楊蔭瀏、査阜西打譜的琴曲《古怨》，從定弦、版本、?？钡慕嵌冗M行了研究分析，并且指出兩者在打譜過程中出現(xiàn)的錯誤譯譜：楊蔭瀏在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中對張奕樞版《古怨》的打譜，其中有七處由于原譜錯誤或?qū)υV徽位理解的錯誤，導(dǎo)致直接改變了這幾處的徽位和音高；査阜西以《四庫全書》為底本，參校張奕樞、朱孝臧版的打譜，雖然糾正了楊蔭瀏譯譜中沒有發(fā)現(xiàn)的部分錯誤，但亦有多處譜字改變了原曲的音高，并且根據(jù)自身的演奏習(xí)慣對其中某些段落進行了調(diào)整，使得全曲的結(jié)構(gòu)有所變動。

除了以上作者對前人研究成果的繼承與辯證外，書中還出現(xiàn)了大量古琴音樂研究領(lǐng)域的新認識、新成果，并且為以后該領(lǐng)域的研究論點和論題創(chuàng)造了更多的可能性。例如，關(guān)于《慨古》 《隱德》 《凌虛吟》 《佩蘭》 《漁歌》 《平沙落雁》等琴曲是否為毛敏仲所作，作者提出了自己的觀點。琴曲《隱德》，盡管在《神奇秘譜》 《風(fēng)宣玄品》等琴譜中有刊載，但均未提及其作者，而楊表正的《重修真?zhèn)髑僮V》中載有此曲的解題：“是曲者不知何人所作。毛仲翁補云……”由此證明《隱德》一曲的解題為毛敏仲所寫，但該曲應(yīng)為前人所傳，并非毛敏仲所作。琴曲《凌虛吟》，在《神奇秘譜》 《風(fēng)宣玄品》 《太音補遺》等10余種琴譜中均有刊載，但都未提其作者，唯有楊表正在《重修真?zhèn)髑僮V》中稱其為毛敏仲所作：“是吟毛仲翁所作，乃天仙之樂……其音高，其趣美矣！”在此基礎(chǔ)上，作者發(fā)現(xiàn)《凌虛吟》的調(diào)式、曲意、曲境、風(fēng)格、指法、旋律等與《列子御風(fēng)》有許多相似之處，并且在《神奇秘譜》中其位置也列于《列子御風(fēng)》之前，由此得出《凌虛吟》可能為《列子御風(fēng)》譜前小曲的可能性。琴曲《漁歌》，《浙音釋字琴譜》 《琴譜正傳》 《文會堂琴譜》等39種琴譜載有此曲，其作者有柳宗元和毛敏仲兩種說法，而柳宗元的詩名為《漁翁》，后人根據(jù)其詩創(chuàng)作的琴歌名為《漁歌調(diào)》、琴曲名為《欸乃》(又稱《北漁歌》)，非常容易混淆。另外從此曲的創(chuàng)作背景及曲意來看，作者認為與毛敏仲所作琴曲《樵歌》基本相同，由此提出此曲為毛敏仲所作可能性更大。琴曲《平沙落雁》，關(guān)于其作者有唐代陳子昂，宋代毛敏仲、田芝翁，明代朱權(quán)四種說法。首先，唐宋文獻中并未有陳子昂善琴以及此曲的相關(guān)記載，并且此曲演奏指法的豐富、音樂意境的悠遠不符合唐曲的特點，故陳子昂一說不可信；另外，此曲在朱權(quán)的《神奇秘譜》(1425年)中也未有刊載，直至明末張岱才在《陶庵夢憶》中稱尹芝仙于明萬歷末年(1618年)前后向王本吾學(xué)過此曲，因此可知此曲創(chuàng)作時間在1425至1618年間，毛敏仲、田芝翁和朱權(quán)為其作者的說法均無根據(jù)；最后，作者根據(jù)此曲音樂的聲少韻多，豐富的左手技法，以及風(fēng)格和審美上都與明代古琴音樂的發(fā)展趨向相符，推斷此曲為明代作品。

另外，書中還有對朱熹《琴律說》一書撰寫于1197至1198年；浙派古琴在北宋或已開始逐漸形成；徐天民、徐宇、徐雪江乃為同一人；《神奇秘譜》中稱《廣陵散》“世有二譜”或為事實；琴歌《醉翁吟》與《醉翁操》的區(qū)別等論題的新的考證成果，都思維縝密、以史為證，非常有價值，由于篇幅所限不再一一概述。

結(jié) 語

該書除具有以上特點外，筆者也想提出幾點比較欠佳的地方：

1.關(guān)于相近的人名，筆者認為應(yīng)加標注說明。如194頁的趙孟與陳孟，不知是疏忽錯誤還是二者確實為兩人；又如206頁的張巖和張炎，筆者雖從后文中得知二者確為兩個人，但加以說明會更清晰。

2.出版前校對工作不夠嚴謹，書中出現(xiàn)多處標注及文字重復(fù)等錯誤，如表格目錄中“宋代古琴藝術(shù)研究論著表”的12頁標注成了2頁；122頁的腳注序號與文中無法對應(yīng)；398頁出現(xiàn)了一段文字重復(fù)現(xiàn)象。

3.文中有許多插圖，筆者認為這一點是非常好的，但某些與正文沒有直接關(guān)系或圖像內(nèi)容不夠清晰的插圖，應(yīng)標以注釋作簡要介紹，否則稍顯突兀。

《宋代古琴音樂研究》是2012年度唯一一項入選“國家哲學(xué)社會科學(xué)成果文庫”的藝術(shù)學(xué)學(xué)科成果，該書新穎的研究視角、創(chuàng)新的史料運用、豐碩的研究成果都對古琴音樂、中國音樂史、中國傳統(tǒng)音樂的研究具有重要的意義。但筆者感觸最深的一點是作者對待學(xué)問“書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟”的態(tài)度。在后記中作者提到，本課題能得以完成，得益于多年前在杭州與世無爭、潛心讀書的經(jīng)歷，時隔多年，依然懷念那種寧靜淡泊的生活。這種似曾相識的生活不正是書中提到的古代文人們所提倡和追求的嗎？在研究古代文人的同時，他們的思想對作者也產(chǎn)生著巨大的影響。在當(dāng)今浮躁的社會環(huán)境下，最缺少的便是古人這種“皓首窮經(jīng)、寒窗苦讀”的精神與傳統(tǒng)古琴的人文氣質(zhì)。

責(zé)任編輯：李姝

注釋:

①張斌：《宋代的古琴文化和文學(xué)》，2006年，復(fù)旦大學(xué)博士論文。

②章華英：《宋代古琴音樂研究》，中華書局，2010年版，第289頁。

③同注②。

④同注②，第290頁。

⑤同注④。

⑥同注②，第449頁。

⑦同注⑥。

⑧同注②，第451頁。

⑨同注②，第183頁。

⑩陳應(yīng)時：《論琴徽》，載《中國樂律學(xué)探微——陳應(yīng)時音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第545～546頁。

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.010

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A

1004-2172(2015)03-0068-05

2015-03-12

蘇 坤(1989— )，女，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系2013級碩士研究生。