喬遷

Architecture and sculpture are a pair of arts like sisters. The East Building of Washington National Art Gallery provides the opportunity for IM Pei's showcase architecture and Henry Moore's sculpture， and makes them to be inter-dependent with each other. Being inspired by oriental gardens， IM Pei created the naturally staggered structure and spatial relationships for the East Building of Washington National Art Gallery. Henry Moore took both entities and space as formal elements. He boldly and freely alienated the shapes and made them to be a kind of rhythmic spatial forms. If we say IM Pei regarded architecture as sculpture， however， Henry Moore regarded sculpture as architecture. "Knife Edge Two Piece" has become an integral part of the space of the East Building of Washington National Art Gallery.

建筑和雕塑一直是一對(duì)姊妹藝術(shù)，她們都是三維的，可觸的，雕塑主要是依附于建筑發(fā)展而來(lái)的。建筑的目的是追求空間的實(shí)用性，同時(shí)也追求形式的美；雕塑的目的是造型的審美性，依附于建筑的雕塑增加了建筑的精神意義。20世紀(jì)上半期，純功能性的建筑逐漸占據(jù)主導(dǎo)，雕塑一度失去了與建筑依存的方式。而從20世紀(jì)中期開(kāi)始，對(duì)建筑精神性的需求又使得雕塑以新的方式參與建筑之中。雕塑不再是建筑的一個(gè)裝飾元素，而是有獨(dú)立存在方式的藝術(shù)品，多以擺放、陳列的方式參與到建筑環(huán)境之中。以形式的關(guān)聯(lián)性、精神的關(guān)聯(lián)性，與建筑形成一個(gè)整體。華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館，為貝聿銘、亨利·摩爾提供了展示建筑與雕塑依存的樣式。

提到華盛頓國(guó)家藝術(shù)館東樓，許多人首先會(huì)想到西入口旁大理石質(zhì)地的尖銳墻角。那一道清晰鋒利的棱角直沖云霄，無(wú)數(shù)游客喜歡觸摸它，感受這未曾見(jiàn)過(guò)的建筑特征（圖1）。貝聿銘后來(lái)曾就此問(wèn)題回答記者波姆，“我想不透這是為什么。開(kāi)館的幾個(gè)月后，那個(gè)尖角就被人摸臟了。身為重視建筑保養(yǎng)的建筑師，我請(qǐng)當(dāng)時(shí)尚未離開(kāi)工地的承包商將污跡磨除，他們也照我說(shuō)的做了。做過(guò)了兩三個(gè)月，相似的事又發(fā)生了。后來(lái)我便放棄了。我想人們是被尖角，這個(gè)先前沒(méi)有碰到過(guò)的新事物所吸引。也不知道為什么，我那時(shí)莫名其妙要堅(jiān)持這一設(shè)計(jì)，可能我也感到石材的尖角很誘人吧。”

在1977年，華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館落成不久，這條逼仄的尖角就成為這座建筑的標(biāo)志了。這個(gè)局部特寫(xiě)頻頻出現(xiàn)在各種建筑和景觀的書(shū)籍之中。這條尖角的銳利使人聯(lián)想到更加鋒利的刀刃，矗立的巨大刀刃必然會(huì)在觀眾的心里產(chǎn)生巨大的沖擊（圖2）。這之前確實(shí)未曾有建筑師敢于把如此標(biāo)新立異的形式運(yùn)用到建筑設(shè)計(jì)中。

和這條尖角同樣著名的另一個(gè)局部在東館西向的入口，因?yàn)槟抢锏拈T(mén)外左側(cè)擺放著亨利·摩爾的巨大雕塑。巧合的是，雕塑的標(biāo)題就是雙面刀刃體（Knife Edge Two Piece）。兩個(gè)偉大藝術(shù)家讓兩個(gè)刀刃體在空間共舞出完美的舞姿（圖3）。

其實(shí)，貝聿銘設(shè)計(jì)華盛頓美術(shù)館本身就如同在刀刃上行走。原有的老館建于20世紀(jì)30年代，建筑和大部分藝術(shù)品由梅倫家族捐贈(zèng)，是典型的古典主義風(fēng)格，協(xié)調(diào)地融入到華盛頓早期的建筑之中。隨著收藏的擴(kuò)大，美術(shù)館急需擴(kuò)大展出空間，現(xiàn)代主義藝術(shù)也需要相應(yīng)的新的空間展示方式，建設(shè)新的場(chǎng)館勢(shì)在必行。1968年，梅倫家族在正式場(chǎng)合表示委托貝聿銘設(shè)計(jì)國(guó)家美術(shù)館的擴(kuò)建部分。貝聿銘要面對(duì)許多挑戰(zhàn)。首先，可以使用的地塊形狀上是很不規(guī)則的梯形，三面臨街，西面連接老館，空間的局限非常明顯。另外新的建筑需要保持和老館在形式上的統(tǒng)一，有整體感，而不能看起來(lái)是各自獨(dú)立的個(gè)體建筑。而新館主要展示現(xiàn)代主義的作品，要體現(xiàn)相應(yīng)的現(xiàn)代主義建筑空間樣式和外部形式。形式的統(tǒng)一和個(gè)性發(fā)揮成為一個(gè)矛盾的要求。同時(shí)，還要考慮合理的內(nèi)部空間劃分，有足夠展示空間，還要留出足夠的空間用做研究中心。在新時(shí)代里，公共建筑的功能以及與大眾的互動(dòng)方式也有新的要求。這些是必須接受的前提條件，在如此嚴(yán)格限制之下的創(chuàng)新難度，顯然大大高于完全獨(dú)立的新建筑的設(shè)計(jì)。

貝聿銘很長(zhǎng)時(shí)間理不出設(shè)計(jì)的頭緒，他必須思考各種處理問(wèn)題的可能性。在一次回紐約的飛機(jī)上，靈感不期而至，他在餐巾紙上畫(huà)出兩個(gè)相連的三角，邊緣正好是現(xiàn)有地塊的形狀，這成為華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館的雛形。大的等腰三角形面向西，正對(duì)西館，為展示空間；小的直角三角形方向相反，為研究中心，兩個(gè)結(jié)構(gòu)相對(duì)獨(dú)立，又組合成一體。為了與西館協(xié)調(diào)，貝聿銘特意考慮了許多方式，首先是東西大門(mén)對(duì)應(yīng)形成的呼應(yīng)關(guān)系，有整一的場(chǎng)所感；另外在結(jié)構(gòu)線(xiàn)上，東館是西館的延續(xù)，兩相連接成為一個(gè)巨大的船形，新館是船頭，老館是船身，中心廣場(chǎng)就是開(kāi)放的甲板；貝聿銘還找到了生產(chǎn)老館外面大理石的已廢棄的石礦，重新生產(chǎn)出相同顏色的桃紅墻面石，使東西兩館色調(diào)一致，觀眾可以自覺(jué)感受到新館與老館的延續(xù)關(guān)系。東館布展的多是現(xiàn)代派和很前衛(wèi)的作品，與東館的建筑風(fēng)格相近，使整個(gè)美術(shù)館更加名副其實(shí)。西立面左右兩側(cè)為聳立的高塔，呈“H”形，既崇高又典雅，西立面有三個(gè)入口，左側(cè)安置了亨利·摩爾的巨大雕塑品的最大的開(kāi)口向內(nèi)退縮。另兩個(gè)入口導(dǎo)向研究中心的大門(mén)（圖4）。

在解決與老館的協(xié)調(diào)統(tǒng)一問(wèn)題之后，貝聿銘要做的就是如何最大可能地表現(xiàn)新館的個(gè)性。而以船體為思路的統(tǒng)一方式，也使東館可以相對(duì)獲得足夠的發(fā)揮余地。現(xiàn)代建筑獨(dú)特的形式和個(gè)性使得建筑本身越來(lái)越雕塑化。從外部看，貝聿銘的國(guó)家美術(shù)館東館整體簡(jiǎn)潔，以相似形求得和諧統(tǒng)一以及運(yùn)動(dòng)中的韻律和節(jié)奏。通過(guò)幾個(gè)大體面的轉(zhuǎn)折和凸凹處理，以主從分明而達(dá)到統(tǒng)一；以不對(duì)稱(chēng)的均衡達(dá)到統(tǒng)一。展廳的三個(gè)角上的豎塔和研究所的墻頂面連接的梯形平面，向下延伸到地面，占有了一個(gè)整體的空間，豎塔之間的下陷，幾處入口的內(nèi)收，兩個(gè)三角建筑體間連接的空隙，使空間和建筑相互包含，建筑的張力和空間的推進(jìn)形成沖突交錯(cuò)的平衡。

自20世紀(jì)50年代起，高科技的使用解決了許多以前無(wú)法完成的連接、轉(zhuǎn)折、支撐形式，使建筑內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)趨于多樣，可以更多地考慮空間功能需要、空間感受、空間連接的多樣性、光線(xiàn)的采用等問(wèn)題。建筑師終于可以把空間也作為一個(gè)實(shí)體來(lái)設(shè)計(jì)，展現(xiàn)最大的設(shè)計(jì)自由，使空間本身更富于個(gè)性。新的時(shí)代觀念也要求空間設(shè)計(jì)打破固定的等量、勻稱(chēng)的空間分割，而趨向有機(jī)的、多樣的空間形式。

貝聿銘設(shè)計(jì)的東館建筑的內(nèi)部比外觀有更多結(jié)構(gòu)和空間變奏，一個(gè)面逐漸傾斜變小，乃至消失，另一個(gè)則相反。不斷變化，時(shí)而起伏，時(shí)而消失，時(shí)而出現(xiàn)的要素構(gòu)成了一種運(yùn)動(dòng)中韻律和節(jié)奏上的變化。公共建筑的藝術(shù)要求考慮人活動(dòng)于空間序列中的感受，關(guān)注空間組合的整體感與空間構(gòu)架?？臻g形式要考慮圍合和通透的劃分、連接，與空間序列的節(jié)奏和導(dǎo)向。從主入口進(jìn)入前廳，寬敞明亮，里面裝飾著考爾德的雕塑和米羅的抽象藝術(shù)掛毯，使觀眾的心情開(kāi)朗愉悅，一掃傳統(tǒng)美術(shù)館的局促壓抑感。兩個(gè)三角形之間是個(gè)高25m的庭院，上面有25個(gè)三棱錐組成巨大的三角形天窗，自然光可從這里照射，使廳內(nèi)的展品、樹(shù)木顯得既安詳柔和又充滿(mǎn)活力。內(nèi)部的展覽空間分割都不是等距離的和對(duì)稱(chēng)的，通道和墻面形成夾角，產(chǎn)生多變的空間布局；層與層之間的連接也是多樣開(kāi)敞式的，階梯與地面、天花板形成交錯(cuò)的穿插，也就形成了空間的連續(xù)和變化（圖5）。

在新館與老館之間，由寬敞的地下通道相連。顯然，國(guó)家美術(shù)館的東西兩館建設(shè)于不同的時(shí)代，風(fēng)格迥異，卻毫不沖突，古典式西館典雅莊重，與現(xiàn)代派東館簡(jiǎn)潔明快地連接成一個(gè)完整的，富于變化的整體。在地面廣場(chǎng)上凸起的一組不規(guī)則三角形玻璃塔是地下通道大廳頂部的采光天窗。這種用現(xiàn)代透明材料構(gòu)成的空間形式具有輕靈通透感，可以有效地弱化新空間和傳統(tǒng)建筑的形式?jīng)_突，貝聿銘在許多建筑中使用，成為他建筑設(shè)計(jì)的重要風(fēng)格特征之一。后來(lái)貝聿銘把類(lèi)似的玻璃金字塔結(jié)構(gòu)運(yùn)用到盧浮宮改建工程中去，一方面使盧浮宮獲得巨大的新空間，同時(shí)在不破壞傳統(tǒng)建筑的情況下裝飾了盧浮宮，使之展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容的魅力。新的盧浮宮已經(jīng)和埃菲爾鐵塔一樣成為巴黎的象征（圖6）。

貝聿銘對(duì)結(jié)構(gòu)與空間的把握得益于早年中國(guó)文化的浸潤(rùn)。蘇州園林中的名園——獅子林，曾是他的老家。因此，曲徑通幽、一步一景的中國(guó)古典園林的特點(diǎn)早已滲透到他的血液里。他能感悟到太湖石特有的生命性。他說(shuō)過(guò)，“就我作品的形狀而言，所有一切即使沒(méi)有產(chǎn)生直接的影響，也給我輸入了一種持久的形而上學(xué)形象”。東方文化熏陶下，使他懂得變化中的和諧。正如貢布里希在《秩序感》中所說(shuō)，東方人喜歡微妙的平衡（圖7、圖8）。

貝聿銘認(rèn)為，建筑需要其他藝術(shù)的補(bǔ)充，建筑與雕塑藝術(shù)可以親密共處，抽象藝術(shù)使得無(wú)機(jī)的建筑具有了生命感。他說(shuō)，“華盛頓是如此莊嚴(yán)沉重。那幢大樓也非常嚴(yán)肅，我認(rèn)為，加一些輕松的東西會(huì)很好。”他請(qǐng)亨利·摩爾設(shè)計(jì)了《紡錘》雕塑，原想立于華盛頓美術(shù)館東館面向賓夕法尼亞大街的出口，亨利·摩爾認(rèn)為那里缺少陽(yáng)光的照射。貝聿銘也比較認(rèn)同?！白尮饩€(xiàn)設(shè)計(jì)”是他的名言，于是希望找到一件在自然光變幻中產(chǎn)生獨(dú)特意蘊(yùn)的作品。最后向亨利·摩爾提出，把《雙面刀刃體》放大，放置在主入口處。雕塑《雙面刀刃體》重達(dá)15噸，是亨利·摩爾所有雕塑中尺度最大的一個(gè)。雕塑是抽象的有機(jī)形狀，中間隔開(kāi)為兩個(gè)部分，體量擴(kuò)張表面流暢的形體收縮于刃體的邊緣和盾面，顯現(xiàn)自然的矛盾關(guān)系。這件作品最初的版本創(chuàng)作于1962～1965年間，目前位于英國(guó)國(guó)會(huì)大廈的正對(duì)面，在1967年的時(shí)候由創(chuàng)作者本人捐贈(zèng)給國(guó)家（圖9）。這件雕塑曾頻繁地作為背景出現(xiàn)在新聞報(bào)道中。最近新聞報(bào)道，作品侵蝕嚴(yán)重，保護(hù)現(xiàn)狀堪憂(yōu)，甚至找不到所屬機(jī)構(gòu)。我曾幾次經(jīng)過(guò)那里，感覺(jué)整個(gè)環(huán)境色調(diào)低沉壓抑，空間也不夠開(kāi)敞，確實(shí)不適合亨利·摩爾對(duì)環(huán)境要求嚴(yán)格的作品放置。

如果說(shuō)貝聿銘是建筑界駕馭空間的大師，亨利·摩爾則是雕塑界創(chuàng)造空間的大師。20世紀(jì)的雕塑藝術(shù)在語(yǔ)言形式上的拓展是具有顛覆性的。古典主義、現(xiàn)實(shí)主義的雕塑造型體系圍繞的是模擬自然為核心，從20世紀(jì)初以來(lái)，立體主義、結(jié)構(gòu)主義、未來(lái)派、抽象主義雕塑共同的特點(diǎn)是轉(zhuǎn)向形式自身價(jià)值的探索。亨利·摩爾早期受到構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響。后來(lái)，他通過(guò)觀察骨骼、石塊、樹(shù)根等自然界的有機(jī)形體，領(lǐng)悟到空間、形態(tài)的虛實(shí)關(guān)系和形態(tài)的生命力。開(kāi)始尋找形體自身的生命性，透過(guò)抽象的形式透視內(nèi)在的生命。亨利·摩爾建構(gòu)了生命的尊嚴(yán)。他說(shuō)：“大自然中即存在不對(duì)稱(chēng)法則，被海浪沖洗得平滑的卵石，顯示了石頭損耗和磨蝕的不對(duì)稱(chēng)的法則”?！皹?shù)的關(guān)節(jié)一個(gè)個(gè)有力而又自然地把樹(shù)干從一個(gè)方向擰向另一個(gè)方向，它們是理想的木雕”。在他的眼里，作品的一切因素都飽含獨(dú)特的美感，所以追求物體的質(zhì)感，呈現(xiàn)材料的質(zhì)地之美。亨利·摩爾作品的形式的獨(dú)特價(jià)值還在于他拓展了雕塑的空間結(jié)構(gòu)。他把實(shí)體與空間共同當(dāng)做形式構(gòu)成的要素?？臻g的包圍、延續(xù)、扭曲、穿越，使亨利·摩爾的作品都具有造型意義。他大膽自由地異化形體，使之成為有韻律、有節(jié)奏的空間形態(tài)。

盡管貝聿銘的東館和摩爾的雕塑都有“刀刃”這樣冷漠的標(biāo)簽，但他們的藝術(shù)事實(shí)上都算不上激進(jìn)，在一個(gè)倡導(dǎo)藝術(shù)形式張揚(yáng)的時(shí)代里，他們不保守，而是趨于中庸，他們具有讓形式本身煥發(fā)出生命活力的能力。華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館好像是放大的幾何化的亨利·摩爾的雕塑，《雙面刀刃體》又好像是建筑生命的注解。貝聿銘和亨利·摩爾必然發(fā)現(xiàn)了雙方藝術(shù)在形式和精神的聯(lián)系。刀刃的因素是表層的偶合。形式上的和形而上的諸多因素的關(guān)聯(lián)，使建筑與雕塑共構(gòu)成為一個(gè)整體。美籍華人藝術(shù)理論家王受之教授在2007年7月7日的博客中寫(xiě)道，“第一次去華盛頓的美國(guó)國(guó)家藝術(shù)博物館（ National Gallery of Art）看貝聿銘設(shè)計(jì)的東廳的時(shí)候，看見(jiàn)門(mén)口有在設(shè)計(jì)時(shí)邀請(qǐng)英國(guó)雕塑家亨利·摩爾（ Henry Moor）創(chuàng)作的一個(gè)巨型青銅雕塑，是一個(gè)很流暢抽象的有機(jī)造型，體積很龐大，完全是量身訂造的，放在那里實(shí)在太震撼人心了”。

如果說(shuō)貝聿銘把建筑當(dāng)做雕塑來(lái)做，亨利·摩爾則是把雕塑當(dāng)做建筑來(lái)做。亨利·摩爾的作品具有很強(qiáng)的場(chǎng)效應(yīng)，可以和環(huán)境產(chǎn)生強(qiáng)烈的關(guān)系。在質(zhì)地、結(jié)構(gòu)、空間上的特性，使亨利·摩爾的作品具有建筑感，所以他的作品被大量放置在建筑環(huán)境之中。他藝術(shù)的經(jīng)歷始終離不開(kāi)建筑，他的“當(dāng)代英國(guó)雕塑家”稱(chēng)號(hào)就是1930年倫敦《建筑聯(lián)合報(bào)》提出的。1948年他成為皇家藝術(shù)委員會(huì)成員的同年，當(dāng)選為英國(guó)皇家建筑學(xué)院榮譽(yù)理事。1964年被美國(guó)建筑學(xué)院授予特別獎(jiǎng)?wù)?。亨利·摩爾的作品廣泛分布在英國(guó)本土、歐洲大陸、北美、日本、香港、新加坡等地的城市公共空間中，成為城市的重要景觀（圖10）。甚至在上世紀(jì)70年代，美國(guó)各種文化機(jī)構(gòu)的顯要位置放置亨利·摩爾的雕塑成為一個(gè)慣例（圖11）。

早在20世紀(jì)40年代，貝聿銘接受了建筑大師柯布西埃的“建筑與藝術(shù)精密相連”理念，并影響其一生。他喜歡在自己設(shè)計(jì)的公共建筑中加入雕塑。20世紀(jì)40年代末，貝聿銘的處女作——為韋伯納普公司老板澤肯多夫在紐約麥迪遜大道的辦公室改造，他使用一尊馬蒂斯的青銅雕像和一只中國(guó)花瓶來(lái)點(diǎn)綴，預(yù)示他一生用藝術(shù)點(diǎn)飾建筑的愛(ài)好。他尤其喜歡抽象藝術(shù)，亨利·摩爾、畢加索、考爾德的作品成為他建筑裝飾的主角。

貝聿銘和亨利·摩爾如此有不解之緣。1978年，他為達(dá)拉斯設(shè)計(jì)的市政廳，也裝飾了亨利·摩爾的雕塑，并為之親赴摩爾的家鄉(xiāng)考察。1982年，他獲得建筑界最高獎(jiǎng)“普利策克獎(jiǎng)”，得到10萬(wàn)美元獎(jiǎng)金的同時(shí)，還得到了亨利·摩爾創(chuàng)作的一件雕塑。1983年貝聿銘設(shè)計(jì)了華僑銀行總部大廈，也為亨利·摩爾的雕塑設(shè)計(jì)了一個(gè)水池和小型廣場(chǎng)。他說(shuō)：“那里的光線(xiàn)變幻無(wú)常。大廈非常雄偉，陽(yáng)剛十足。所以?xún)烧咧g有非常好的互補(bǔ)。重點(diǎn)是人們可以近距離欣賞這件作品。我敢肯定它在新加坡會(huì)很受歡迎”（圖12）。

“偉大的藝術(shù)家需要偉大的客戶(hù)?！边@句話(huà)，可見(jiàn)貝聿銘對(duì)自己建筑的自信，他確實(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)闷疬@份自信，他那些必然會(huì)寫(xiě)進(jìn)建筑史的設(shè)計(jì)，與那些同樣偉大的藝術(shù)品裝飾，已經(jīng)共構(gòu)成一個(gè)永恒的整體。