董芳

摘 ? 要： 貝拉·巴拉茲作為視覺文化最早的提出者，對視覺文化從概念到本質(zhì)，從功能到特點(diǎn)的研究，既具有理論上的開創(chuàng)意義，又具有實(shí)踐上的指導(dǎo)意義。本文從貝拉·巴拉茲的《電影美學(xué)》一書入手，通過全面梳理和分析巴拉茲的理論和思想精髓，從中解讀與感悟電影藝術(shù)的魅力，可以為今天的電影語言研究找到新的視點(diǎn)和方法。

關(guān)鍵詞： 貝拉·巴拉茲 ? ?電影美學(xué) ? ?視覺文化

貝拉·巴拉茲（1884-1949）是匈牙利著名的電影理論家、美學(xué)家。在美學(xué)研究方面，強(qiáng)調(diào)辯證發(fā)展的唯物主義美學(xué)觀，認(rèn)為美兼具主觀和客觀兩種性質(zhì)。在電影理論方面，1924年出版第一部電影理論論文集《可見的人》，為德國的電影語言理論奠定了基礎(chǔ)，并影響了愛森斯坦和普多夫金，被認(rèn)為是論述默片美學(xué)的第一本重要著作。巴拉茲認(rèn)為任何一種藝術(shù)都是對人自身的表現(xiàn)。對視覺能力發(fā)達(dá)的人類而言，面部表情比語言文字更能傳達(dá)人的個(gè)性，電影借助特寫鏡頭恢復(fù)了長期淹沒在印刷文化中的面部表情。因此，特寫鏡頭是電影藝術(shù)最本質(zhì)的特性，它使電影與所有其他藝術(shù)特別是戲劇區(qū)分開來。在所有人類借以表達(dá)自己的要素中，電影的形象語言是唯一的去民族、去文化的世界共同語。借助電影，人們可以創(chuàng)造全世界統(tǒng)一的“手勢學(xué)”。電影的誕生也創(chuàng)造出能夠理解電影這一新的藝術(shù)形式的新人。巴拉茲對電影理論的研究極大地提升了電影的地位。

一、對巴拉茲《電影美學(xué)》評論的綜述

貝拉·巴拉茲通過對文學(xué)、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)門類的比較研究，認(rèn)識到每一種藝術(shù)形式都是人類同客觀世界的一種特殊的聯(lián)系，都是人類靈魂的一種特殊的尺度。因此，他認(rèn)為每一門藝術(shù)都應(yīng)該有自己的理論和自己的美學(xué)，因?yàn)槌艘恍┕餐臏?zhǔn)則之外，每一門藝術(shù)都根據(jù)它特殊的規(guī)律反映人類、自然和社會，而且每一門藝術(shù)對鑒賞者所造成的心理效果也是多種多樣的。所以對不同的藝術(shù)門類，應(yīng)該采取不同的心理研究和社會研究，應(yīng)該采取不同的方法考察它的效果。首先，應(yīng)該各有一套新的美學(xué)理論。直到美國出現(xiàn)大衛(wèi)·格里菲斯，拍攝下來的戲劇才變成電影藝術(shù)。電影到那時(shí)才成為以視覺表達(dá)思想的一種方法，以鏡頭來觀照世界的一種藝術(shù)形式。1919年，貝拉·巴拉茲流亡國外，從此開始了他長達(dá)25年的流亡生涯。這對于新生的電影藝術(shù)竟然帶來了足可慶幸的好處，因?yàn)檎窃谒魍鰢馄?，他發(fā)現(xiàn)了電影這門新藝術(shù)，而且寫下了《可見的人——論電影文化》、《電影的精神》和《電影文化》這三部在電影理論史上占有極其重要地位的巨著。

巴拉茲最早提出并闡釋了視覺文化這一概念，堪稱視覺文化研究的奠基人和開創(chuàng)者。1913年，巴拉茲在《可見的人——電影文化》一書中第一次提到“視覺文化”的概念。1945年，他在《電影美學(xué)》中再一次重復(fù)論述了這個(gè)話題，他在這兩本書里提及和討論視覺文化的篇幅和筆墨加起來并不是很多，但已經(jīng)涉及到了視覺文化的一些基本問題。巴拉茲對視覺文化的關(guān)注持續(xù)了一生，直到逝世前，他還在《意大利電影概覽》雜志上發(fā)表了題為《文化與電影》論文，再一次強(qiáng)調(diào)電影是視覺文化。

然而巴拉茲在視覺文化方面的這些論斷，并沒有得到充分的重視和肯定，如意大利電影理論家基多·阿里斯泰戈的《電影理論史》、法國電影理論家亨·阿杰爾的《電影美學(xué)》、美國電影理論家道利·安祖的《電影理論》、美國電影理論家尼克·布朗《電影理論史評》都沒有提及。《中國大百科全書·電影卷》有三處介紹到巴拉茲，一處是他的生平簡介，一處是其電影理論概述，一處是他在電影本體研究方面的成就，但都沒有提到他對視覺文化的相關(guān)論述。巴拉茲把電影看成古代印刷文化向現(xiàn)代視覺文化轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而且論及到電影作為一種視覺文化所具有的藝術(shù)特性和巨大的社會傳播功能以及意識形態(tài)問題，他的學(xué)術(shù)眼光和理論思維對后來的研究者都產(chǎn)生了巨大影響。因此，重新認(rèn)識和思考巴拉茲的視覺文化理論對于更好地把握視覺文化的本質(zhì)，推動視覺文化的健康發(fā)展具有一定的現(xiàn)實(shí)意義和理論意義。

二、“視覺文化”概念的提出

巴拉茲提出的視覺文化理論是以電影的本體研究為出發(fā)點(diǎn)，包括畫面、影像和蒙太奇的研究。首先，巴拉茲認(rèn)為電影的出現(xiàn)給我們帶來了一種新的文化，實(shí)現(xiàn)了概念文化向視覺文化的轉(zhuǎn)折。在無聲電影時(shí)代，由于技術(shù)的限制，電影還沒有聲音，其藝術(shù)語言就是鏡頭和畫面，因此用畫面去感染觀眾，用視覺去沖擊觀眾，構(gòu)成了電影成為一門嶄新而獨(dú)特的藝術(shù)樣式的根本依據(jù)。在電影與其他藝術(shù)加以區(qū)別的過程中，巴拉茲找到了電影獨(dú)特的語言，即“通過特寫，通過場面調(diào)度，通過蒙太奇”①。此外，最重要的一點(diǎn)是，“由于運(yùn)用上述技巧而獲得的一種新的心理效果，這種心理效果是觀眾與劇中人物的合一”②。

其次，無聲時(shí)代的導(dǎo)演和攝影師經(jīng)常利用攝影機(jī)的焦距變化和放大功能，對某一個(gè)具體細(xì)節(jié)和畫面加以展現(xiàn)和剖析，對觀眾形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，因此巴拉茲首先強(qiáng)調(diào)了特寫的作用。他認(rèn)為特寫是觀眾與銀幕形象距離的第一個(gè)根本變化，是電影的詩法。特寫的意義首先在于它的揭示功能。特寫作為電影的細(xì)節(jié)描寫，拉近并放大現(xiàn)實(shí)，把那些被忽略的日常事物的含義、先前被下意識所掩蓋的情緒和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在人們的面前，從而揭示了復(fù)雜生活中的最隱蔽的東西。特寫鏡頭也富有抒情意味和詩意性，優(yōu)秀的特寫作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。即使在有聲片充分發(fā)展之后，特寫仍具有其特殊意義和重要的美學(xué)價(jià)值。因?qū)σ曈X形象的注重，巴拉茲還創(chuàng)造了另一個(gè)新名詞微相學(xué)?！拔⑾鄬W(xué)主要是研究整個(gè)臉部的總體反應(yīng)，研究變化中的表情游戲”③。這里的“微相學(xué)”就是利用特寫鏡頭使人的面部表情放大和拉近，觀照面部表情細(xì)微而隱蔽的變化，借此再現(xiàn)人物復(fù)雜的心理狀態(tài)，表現(xiàn)無聲的獨(dú)白和對話，傳達(dá)畫面的言外之意。

再次，巴拉茲提出了電影藝術(shù)的另一重要的創(chuàng)作方法——變化多端的攝影方位。攝影機(jī)的位置為什么要不斷變化呢？是為了使觀眾始終保持在中心位置，由此形成觀眾與片中人物的視點(diǎn)合一。巴拉茲從這里敏銳地發(fā)現(xiàn)了電影的藝術(shù)規(guī)則不同于歐洲其他古老藝術(shù)的規(guī)則。因此也造成了人們與藝術(shù)作品的無法逾越的距離感。而在電影院里，攝影機(jī)將觀眾引入畫面，使觀眾的眼睛與攝影機(jī)的鏡頭一致，收獲任何其他藝術(shù)都從未體驗(yàn)的藝術(shù)效果，“而電影在藝術(shù)上的獨(dú)特創(chuàng)舉也就表現(xiàn)在這里”④。

巴拉茲對電影藝術(shù)法則的論述與德國思想家本雅明的論述頗有相似之處。本雅明是視覺文化的研究者之一，他在談到古代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的不同時(shí)曾經(jīng)指出，古代藝術(shù)與人們保持距離，是讓人膜拜的，現(xiàn)代藝術(shù)打破了這種距離，是向人展示的，而電影這種機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)正是現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表?？傮w看來，巴拉茲從電影的畫面影像出發(fā)，對電影語言的討論都緊緊圍繞著它的“視覺文化”的概念，突出了畫面的表現(xiàn)力、感染力和視覺沖擊力，既揭示了電影藝術(shù)語言的獨(dú)特性，也使電影成為研究視覺文化的最有力的例證。

三、從視覺文化考察電影

美國人林賽在他的《電影藝術(shù)》中寫道：電影是一種新型的文化意識。緊接著，愛因漢姆、本雅明、阿多諾、布萊希特等人也開始了對電影進(jìn)行文化和哲學(xué)意義上的思考。而巴拉茲則最早提出了“視覺文化”的概念，認(rèn)為電影的出現(xiàn)是一種新的文化。在這種想法的促使下，他把電影與視覺文化互為基礎(chǔ)，從畫面、影像和蒙太奇等視覺語言入手對電影進(jìn)行研究。

電影把印刷的概念文化變成可見的視覺文化。巴拉茲預(yù)言：“電影將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個(gè)新的方向，每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要看到文字說明，純粹通過視覺來體驗(yàn)事件、性格、感情、情緒，甚至思想?！雹葑鳛橐环N嶄新而獨(dú)特的藝術(shù)樣式，鏡頭畫面成為了電影最基本的視覺手段通過攝影機(jī)的記錄與再現(xiàn)，人們可以在電影中看到人物的面部表情和手勢動作，使電影中出現(xiàn)了“可見的人類”，而且透過面部表情和手勢動作，人的內(nèi)心、性格、情緒、感情、思想都變得“可見”了。巴拉茲把電影定位于一種視覺文化，極其準(zhǔn)確地把握了電影的藝術(shù)特性，揭示了這門新藝術(shù)的審美本質(zhì)。同時(shí)巴拉茲也在印刷術(shù)和視覺文化之間做出了選擇，他認(rèn)同和贊美視覺文化，因其傳播是感性的、活潑的、有生命力的。而文化印刷術(shù)傳播的文字文化則是非物質(zhì)的、抽象的理性文化。巴拉茲的想法得到英國學(xué)者埃柯的支持，?？聫姆枌W(xué)的角度指出，語言和形象的區(qū)別在于視覺符號是通過符號與現(xiàn)實(shí)圖像的相似來表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而語言要武斷得多，不去追求這種現(xiàn)實(shí)。

電影在傳播過程中使人們對視覺文化的感受和理解能力得到發(fā)展和提高。盡管“現(xiàn)在電影和文學(xué)比較起來，即使顯得還很原始和粗糙，仍然是文化發(fā)展的標(biāo)志，因?yàn)樗苯芋w現(xiàn)了人的精神”⑥，但電影通過畫面完成了對人類最早的母語的回歸。同時(shí)“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)”⑦。人們從看不懂電影到能準(zhǔn)確接受影片所傳達(dá)的信息，這之間有一個(gè)學(xué)習(xí)和接受的過程。巴拉茲預(yù)言的文化轉(zhuǎn)折是我們這個(gè)時(shí)代正在經(jīng)歷的顯著變化，當(dāng)下正在發(fā)生著的深刻文化轉(zhuǎn)型，即從以語言為中心的文化向以形象為中心的文化的轉(zhuǎn)變，圖像不斷地超越文字。美國電影藝術(shù)家瑪爾薇發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，電影經(jīng)歷從“敘事的電影”模式，向“景觀的電影”模式的深刻轉(zhuǎn)變。如果用此種模式分析我國當(dāng)代電影會發(fā)現(xiàn)也帶有明顯的景觀化傾向，例如張藝謀和陳凱歌的電影。文學(xué)思想對電影來說已經(jīng)降至極低的地位，場面、畫面、身體和服飾等視覺因素被無限夸大了，甚至對白變得可有可無，劇本也無足輕重，敘事性就范于景觀性的視覺因素。《紅高粱》、《霸王別姬》、《趙氏孤兒》等電影中該特征亦非常明顯。而最典型的例子莫過于1997年的《泰坦尼克號》，這部電影不同于傳統(tǒng)劇本在文學(xué)性和敘事性上下功夫，而是強(qiáng)調(diào)了視覺效果和景觀性，因此獲得了巨大的成功。2012年《泰坦尼克號》更是應(yīng)用最近的3D技術(shù)再一次走入全球觀眾視野。這種成功同時(shí)還表明，觀眾對那種敘述故事的電影傳統(tǒng)已淡忘了，他們也許更樂于接受具有撼動人心的視覺效果的景觀電影。讀圖時(shí)代的來臨有力地證明了這一點(diǎn)，《盜夢空間》、《全面回憶》、《云圖》、《逆世界》這些影片中空間轉(zhuǎn)換、并置的場景，《阿凡達(dá)》、《少年P(guān)I的漂流》3D技術(shù)的運(yùn)用，在科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅猛的今天，這些想象都成為可見的畫面，給與觀眾視聽震撼。構(gòu)成了世界性的共同狂歡。電影無疑成為了當(dāng)今社會對視覺文化表現(xiàn)形式的最佳載體。

四、巴拉茲電影理論的當(dāng)下意義

巴拉茲所闡釋的視覺文化在時(shí)代精神上是進(jìn)步的，所以他極其熱情地從正面去分析視覺文化并加以了肯定，應(yīng)該說，巴拉茲為視覺文化研究做出了開拓性和基礎(chǔ)性的貢獻(xiàn)。巴拉茲所提出視覺文化還處在其啟蒙時(shí)期，在那個(gè)時(shí)代，人們對視覺經(jīng)驗(yàn)還處在逐漸學(xué)習(xí)、適應(yīng)和積累、形成的時(shí)期，人和圖像之間還存在著親密的關(guān)系，視覺文化在時(shí)代精神是進(jìn)步的，所以巴拉茲極其熱情提出、闡釋并熱情洋溢地肯定了視覺文化。

如今的二十一世紀(jì)，已經(jīng)不是處于視覺文化的啟蒙時(shí)期了，人們對視覺經(jīng)驗(yàn)也不再繼續(xù)處于逐漸學(xué)習(xí)、適應(yīng)和積累、形成，人和圖像之間的關(guān)系也疏遠(yuǎn)了。隨著電視、影碟、廣告、游戲、網(wǎng)絡(luò)等其他視覺藝術(shù)形式的興起和泛濫，影像漸漸成為支配人的巨大魔法，人們越來越多地依賴于視覺的感受，視覺文化的負(fù)面影響也正漸漸暴露出來。如視覺文化的具體可感性也最終導(dǎo)致了人類思考和理解的惰性，在取消理性思維的抽象沉重的同時(shí)致使人的思考變得平面化而沒有深度，雖說這種人與影像之間的關(guān)系錯位可能是巴拉茲所沒有預(yù)測和揭示到的。但是重新審視和全面梳理巴拉茲的理論視野和思想精髓，也許能為我們今天的視覺文化研究找到新的視點(diǎn)和方法。

視覺文化越來越多的成為當(dāng)今社會中具象表現(xiàn)的主題，人們從電視、電影、廣告，裝飾中明確地表達(dá)和認(rèn)同自己的感官意識，開始瘋狂的贊許自己的視覺系統(tǒng)，現(xiàn)如今欲望已經(jīng)越來越深的侵蝕著我們，不知我們的理性思考何時(shí)才能再次不被欲望做支配，而視覺文化在電影中的具象表現(xiàn)也就是我們?nèi)缃裆鐣腥祟惢舅伎挤绞降脑佻F(xiàn)并為我們的現(xiàn)實(shí)社會做了更現(xiàn)實(shí)的猜想。

隨著電視、廣告、游戲、網(wǎng)絡(luò)等其他視覺藝術(shù)形式的興起和泛濫，人們越來越多地依賴于視覺感受，視覺文化的負(fù)面影響也正漸漸暴露出來。但由于巴拉茲為視覺文化研究作出了開拓性和基礎(chǔ)性的貢獻(xiàn)，當(dāng)我們越來越多地談?wù)撘曈X文化與大眾文化的時(shí)候，不應(yīng)忽略他的名字。

注釋：

①③⑤[匈]貝拉·巴拉茲，著.安利，譯.可見的人——電影精神.中國電影出版社，2000：124，130，26.

②④⑥⑦[匈]貝拉·巴拉茲，著.何力，譯.電影美學(xué).中國電影出版社，2000：31，38，16，18.

參考文獻(xiàn)：

[1][匈]貝拉·巴拉茲.可見的人——電影精神.安利譯.中國電影出版社，2000.

[2][匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué).何力譯.中國電影出版社，2000.

[3][意]基多·阿里斯泰戈.電影理論史.中國電影出版社，1992.

[4]周憲.視覺文化語境中的電影.電影藝術(shù)，2001（2）.

[5]李燕.簡論巴拉茲之于視覺文化.南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)報(bào)，2005（3）.