一

隨著社會(huì)生活的發(fā)展變化，我們逐漸發(fā)現(xiàn)：中國(guó)眾多少數(shù)民族的群眾，現(xiàn)在越來(lái)越多的人不再穿著本民族的服飾，而改穿漢式服飾或西服；越來(lái)越多的人不再說(shuō)本民族的語(yǔ)言，而改說(shuō)漢語(yǔ)；越來(lái)越多的人遠(yuǎn)離本民族的傳統(tǒng)飲食方式，而嘆羨各種新式快餐甚至于洋快餐。少數(shù)民族的其他文化———包括民間藝術(shù)、歌舞、戲曲、工藝制作、等等，也幾乎無(wú)一例外地游離于主流社會(huì)之外而處于邊緣狀態(tài)。

以往那些生活在貧困地區(qū)的少數(shù)民族群體當(dāng)中，還較多地保留著獨(dú)特的文化。曾幾何時(shí)，天真的人們甚至還在慶幸那里的傳統(tǒng)民族文化保存得相對(duì)完整。但是，現(xiàn)在我們已經(jīng)注意到，因?yàn)椴粩喑霈F(xiàn)的外來(lái)文化以及這種外來(lái)文化強(qiáng)大的“滲透”，他們正在逐步地喪失自己民族文化的獨(dú)特性。

我們并不是全球經(jīng)濟(jì)一體化的反對(duì)者，恰恰認(rèn)為在全球化的時(shí)代，一切交流都是理所當(dāng)然的、必要的。無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是文化，只有交流才能發(fā)展———尤其對(duì)于少數(shù)民族而言，交流的重要性更加突出。但是，對(duì)于文化的引進(jìn)必須注意其整體性，如果不注意到這一點(diǎn)，就會(huì)發(fā)生類似“生物入侵”后的災(zāi)難性后果。因而，如何在交流的過(guò)程中不斷強(qiáng)化自己而不致弱化自己，更不致被外來(lái)文化同化而迷失、缺失自己，這是當(dāng)前擺在廣大少數(shù)民族群眾面前的一個(gè)尖銳問(wèn)題，更是擺在他們面前的一個(gè)民族發(fā)展戰(zhàn)略問(wèn)題。

如果說(shuō)“民族精神是民族共同體的核心”，那么“民族文化則是民族精神的產(chǎn)物”淤。我們無(wú)法想象：一個(gè)民族丟失了自己的傳統(tǒng)文化，如何能夠自立于世界民族之林。人類社會(huì)本應(yīng)是豐富多彩的，如同自然生態(tài)的生物多樣性一樣，人類文化的“多元化”、文化生態(tài)的“多樣性”，是人類社會(huì)發(fā)展與生存的共同需要。

二

關(guān)于西部少數(shù)民族文化，不僅是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，而且是中國(guó)少數(shù)民族歷史文化傳承的重要載體。比如主要流布于西部、承載著相應(yīng)民族創(chuàng)造智慧和文化積淀的中國(guó)少數(shù)民族三大英雄史詩(shī)———藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》，盡管在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期和不同的學(xué)科視野中，它們一直被認(rèn)為僅僅是一部史詩(shī)或者一類口頭文學(xué)作品，但是，從這些史詩(shī)形成、發(fā)展、演變和傳承的歷史軌跡與文化手段來(lái)看，它們均是相應(yīng)民族和相應(yīng)傳統(tǒng)文化及其形式。它們的直接創(chuàng)造者、發(fā)展者和傳承者，就是借助口頭說(shuō)唱的表演方式承載傳誦這些史詩(shī)的民間藝人。用以創(chuàng)造、完善和傳承這些史詩(shī)的藝術(shù)形式，分別就是藏族藝術(shù)“嶺仲”、蒙古族藝術(shù)“陶力”和柯爾克孜族藝術(shù)“柯爾克孜達(dá)斯坦”。這類史詩(shī)及其說(shuō)唱表演即傳承傳誦的藝術(shù)形式本身，由于比較鮮明地保留了這些民族歷史和文化發(fā)展演進(jìn)的年輪，被譽(yù)為研究這些少數(shù)民族的歷史文化包括藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“活化石”，可以說(shuō)是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

西部的少數(shù)民族文化藝術(shù)，不僅是滋養(yǎng)西部各個(gè)少數(shù)民族民眾的重要精神食糧，在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和漁牧業(yè)社會(huì)，客觀上又是這里的少數(shù)民族進(jìn)行文化知識(shí)傳播和道德信仰教育的重要實(shí)施手段。在沒(méi)有條件接受正規(guī)教育的普通民眾那里，藝術(shù)表演形式歷來(lái)是廣大的少數(shù)民族同胞獲取知識(shí)、提高自身的重要實(shí)現(xiàn)途徑。少數(shù)民族藝術(shù)的這種功能價(jià)值，使得其在歷史上的作用被一再擴(kuò)大，甚至成為宗教宣傳的借用手段。這種情形普遍而且持久，無(wú)需舉例細(xì)述。

西部的少數(shù)民族文化，不僅以自身特殊的審美創(chuàng)造方式，豐富著少數(shù)民族同胞的精神文化生活，充盈著中華藝術(shù)文化的博大寶庫(kù)，而且還像漢民族的藝術(shù)形式一樣，孕育催生出了眾多的其他藝術(shù)形式，從而為這些少數(shù)民族藝術(shù)形式的多樣性發(fā)展提供著可能，具有“本體藝術(shù)”、“母體藝術(shù)”和“母題藝術(shù)”的多重功能與價(jià)值。比如中外聞名、被稱為“敘事長(zhǎng)詩(shī)”的《格薩爾王傳》、《江格爾》和《瑪納斯》這三個(gè)西部少數(shù)民族英雄史詩(shī)的被人認(rèn)知，也有著同樣的性質(zhì)與經(jīng)歷。換言之，是這些民族的藝術(shù)形式孕育了這些民族的敘事長(zhǎng)詩(shī)和英雄史詩(shī)體裁，并使這些敘事長(zhǎng)詩(shī)和英雄史詩(shī)作品成為各自民族的文學(xué)經(jīng)典。同時(shí)，這些民族的此類文學(xué)經(jīng)典，又成為其他藝術(shù)形式據(jù)以創(chuàng)作的經(jīng)典“母題”，成就著類似民族英雄史詩(shī)式的諸多文化形態(tài)，輝耀著中華民族文化的燦爛星空。

任何一個(gè)民族文化本無(wú)“先進(jìn)”與“落后”之分的問(wèn)題，因?yàn)榇嬖诩词呛侠淼?，?duì)于它那個(gè)民族而言，它的文化就是最適宜的文化。更沒(méi)有因?yàn)槟骋粋€(gè)民族所謂“先進(jìn)”文化而得到法定發(fā)展，因?yàn)槟骋粋€(gè)民族所謂“落后”文化而遭到法定淘汰。因?yàn)椤拔幕鄬?duì)論主張每一種文化的標(biāo)準(zhǔn)都在該文化內(nèi)部而不在外部，因而沒(méi)有一種文化是衡量其他文化的絕對(duì)尺度”。于我們絕對(duì)不能用一種文化的標(biāo)準(zhǔn)去衡量另一種文化。不同的文明有著不同的成長(zhǎng)過(guò)程和不同的目標(biāo)，包含著不同的生活方式及對(duì)生活的態(tài)度，每一個(gè)社會(huì)都有它自己前進(jìn)的方式和目標(biāo)，因此要理解它們就必須盡可能地深入其內(nèi)部，用它們的眼光來(lái)觀察世界。例如在傳承《格薩爾王傳》中以“神授”、“掘藏”、“圓光”盂等等特殊的傳承方式的存在，對(duì)我們科學(xué)認(rèn)識(shí)其文化傳承的特殊性和神秘性構(gòu)成了挑戰(zhàn)。其所折射出來(lái)的文化信息，是藏民族認(rèn)識(shí)世界和感悟生命的特殊風(fēng)格與途徑。這些藝術(shù)傳承的特殊方式與現(xiàn)象，看似迷信荒誕，卻為許多藝人的經(jīng)歷和許多學(xué)者的考察所證實(shí)，是一種客觀存在且需要進(jìn)一步研究破解的文化謎題，不應(yīng)當(dāng)以迷信為由就無(wú)視或者刻意忽略其存在。

這個(gè)現(xiàn)象也告訴我們，體現(xiàn)并且依附于少數(shù)民族文化傳承與發(fā)展當(dāng)中的種種歷史文化現(xiàn)象，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)這些民族及其歷史文化的特殊性，有著非常重要的科學(xué)研究?jī)r(jià)值與學(xué)術(shù)探索意義。而對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)的種種深入考察，會(huì)同時(shí)刷新我們對(duì)于一些文化經(jīng)典的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。

通過(guò)對(duì)中國(guó)少數(shù)民族三大英雄史詩(shī)即藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》的比較研究，方認(rèn)識(shí)到其間的意義是十分巨大而且深遠(yuǎn)的。其他如宗教思想在青藏高原的流變，“從原始信仰到原始苯教，從苯教到佛教的傳人，從佛苯二教的斗爭(zhēng)、融合到藏傳佛教（特別是寧瑪派）的形成和發(fā)展，都可從《格薩爾》中找到其產(chǎn)生、演變和發(fā)展的軌跡”榆。這就說(shuō)明，對(duì)中國(guó)西部少數(shù)民族文化藝術(shù)的研究和考察，可以為研究一個(gè)民族與地域的歷史文化現(xiàn)象，包括語(yǔ)言、習(xí)俗、宗教信仰和民族關(guān)系等等，提供重要的學(xué)術(shù)參考。

總而言之，這些蘊(yùn)涵著豐富歷史文化信息的西部少數(shù)民族藝術(shù)，是我們于藝術(shù)文化和審美文化的視野之外，認(rèn)識(shí)、了解和考察中國(guó)西部少數(shù)民族歷史傳統(tǒng)的重要文化標(biāo)本和豐厚學(xué)術(shù)資源，是我們?cè)谶M(jìn)行西部人文資源的發(fā)掘和整理時(shí)不能忽略的重要組成部分，非常值得我們關(guān)注和珍視。

三

一個(gè)民族如果喪失了自己獨(dú)特的民族文化，便會(huì)喪失自己民族歷史的根脈，其民族精神的弘揚(yáng)、民族的振興也無(wú)從談起?！霸谌蛞惑w化的時(shí)代，任何民族既立足在自己的經(jīng)濟(jì)實(shí)力里，也立足在自己獨(dú)有的文化中虞?！备鱾€(gè)民族都要自悟、自尊、自強(qiáng)、自立，保持特有的民族精神。在這個(gè)問(wèn)題上，各個(gè)民族成員的自悟即“文化自覺(jué)”意識(shí)至關(guān)重要。

人類進(jìn)化史證明，但凡一個(gè)有自信心、有自尊心、有自豪感的民族，也就是具有民族的“文化自覺(jué)”意識(shí)的民族，是有能力保護(hù)好自己的民族文化、民族傳統(tǒng)的。相反，一個(gè)缺乏自信心、缺乏自尊心、缺乏自豪感的民族，也意味著它缺乏民族“文化自覺(jué)”的意識(shí)，就會(huì)對(duì)自己民族文化的式微、民族傳統(tǒng)的衰落或熟視無(wú)睹，或束手無(wú)策。

一個(gè)時(shí)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)知識(shí)階層在欣賞經(jīng)濟(jì)全球一體化的同時(shí)，對(duì)文化的一體化趨勢(shì)愈來(lái)愈警覺(jué)，進(jìn)而對(duì)文化多元化的呼聲愈來(lái)愈強(qiáng)烈。這表明，我國(guó)主流社會(huì)知識(shí)階層的“文化自覺(jué)”意識(shí)正在日漸凸顯。與此同時(shí)，西部少數(shù)民族知識(shí)階層中的相當(dāng)多的知識(shí)分子也表現(xiàn)了同樣的“文化自覺(jué)”意識(shí)。如果說(shuō)有區(qū)別的話，主流社會(huì)的知識(shí)階層的觀照點(diǎn)在于“中華民族”的認(rèn)識(shí)層面；而西部少數(shù)民族知識(shí)階層的觀照點(diǎn)，則較多地在于某個(gè)“具體民族”的認(rèn)識(shí)層面。

我們應(yīng)倡導(dǎo)全體少數(shù)民族知識(shí)階層對(duì)“中華民族”傳統(tǒng)文化的未來(lái)發(fā)展走向給予極大關(guān)注。而中國(guó)知識(shí)階層也應(yīng)對(duì)“少數(shù)民族”（甚至于某個(gè)“具體民族”）文化的未來(lái)發(fā)展走向給予同樣的關(guān)注。

如在當(dāng)代西北穆斯林民族聚居地區(qū)，一些青年知識(shí)分子采取辦報(bào)刊、辦學(xué)校、辦網(wǎng)站等多種形式，表達(dá)一種“救族”、“救教”的呼聲，反映出穆斯林民族內(nèi)部深層的“文化自覺(jué)”意識(shí)。

現(xiàn)在的問(wèn)題是，主流社會(huì)要對(duì)少數(shù)民族的“文化自覺(jué)”給予必要的理解與尊重，對(duì)于少數(shù)民族文化的尊重的前提是理解。只有理解了，寬容了，才能有尊重。一個(gè)民族、一個(gè)族群，對(duì)于另一個(gè)民族、另一個(gè)族群文化的尊重，不是很容易做到的。先要建立在理解的基礎(chǔ)之上，寬容的基礎(chǔ)之上，才能做到誠(chéng)心誠(chéng)意的尊重。這種理解、寬容與尊重，同樣包括大民族對(duì)于少數(shù)民族某些在常人眼中是“奇風(fēng)異俗”甚至于是“落后愚昧”的生活方式、生產(chǎn)方式。

中國(guó)傳統(tǒng)文化既是趨同的文化，但同時(shí)也是寬容的文化。諸如“各美其美”、“美人之美、“美美與共”、“和而不同”，實(shí)際上就是中國(guó)古代最早的文化多元論?，F(xiàn)代意義上的文化多元主義的理論，非常適宜于中國(guó)這樣一個(gè)多民族國(guó)家的國(guó)情。

現(xiàn)在我們欣喜地看到，隨著全球化的日益發(fā)展，人們?cè)絹?lái)越看重不同的文化。人們有理由相信，“一個(gè)多民族文化共同生存的后現(xiàn)代世界很有可能到來(lái)。”一個(gè)人類社會(huì)文化生態(tài)環(huán)境和諧、姹紫嫣紅的美景也將最終展示在人們面前。

注釋：

淤錢雪梅：《文化民族主義芻論》，載《世界民族》，2000年第4期，第5頁(yè)。

于張海洋：《從自強(qiáng)不息到厚德載物》，載《人文社會(huì)學(xué)苑·SESA學(xué)術(shù)通訊》，2003年第3期

盂所謂“神授”，是說(shuō)“嶺仲”的節(jié)目《格薩爾王傳》的傳播是由神靈傳給藝人的，（即藝人在少年時(shí)代于夢(mèng)中得到有關(guān)格薩爾故事的情節(jié)與人物，醒來(lái)后即可說(shuō)唱表演）；所謂“掘藏”，是說(shuō)藝人通過(guò)特異功能或者藏密功能，將前人或埋藏在地下隱秘處或深藏于自身意念中的《格薩爾王傳》故事發(fā)掘出來(lái)，通過(guò)寫本的抄傳或心靈的感應(yīng)方式，轉(zhuǎn)化為自己擁有的說(shuō)唱節(jié)目及其腳本；所謂“圓光”，是說(shuō)藝人借助咒語(yǔ)、銅鏡、大拇指甲或者碗中之水，看到并且學(xué)會(huì)了說(shuō)唱表演《<格薩爾>王傳》的有關(guān)故事情節(jié)。參見(jiàn)：降邊嘉措：《<格薩爾>初探》，青海人民出版社，1986年，第59-62頁(yè)；楊恩洪：《<格薩爾>藝人論析》，載《民族文學(xué)研究》，1988年第4期，65-66頁(yè)。

榆王興先：《格薩爾論要》，蘭州：甘肅民族出版社，1991年，第357頁(yè)。

虞馮驥才：《緊急呼救》，上海：文匯出版社，2003年，第58頁(yè)。

（作者簡(jiǎn)介：冶英生，女，藏族。青海省文化館調(diào)研部副主任，館員。）