弗拉基米爾·納博科夫說：偉大的小說都是了不起的神話故事。他還說過：在一個孩子邊跑邊喊狼來了，狼來了，而他后面根本沒有狼的那一天，就誕生了文學。

納博科夫的這兩段話試圖回答以下幾個問題：第一，文學的本質是什么？第二，文學發(fā)生的基源點在哪里。在這兩個問題背后，隱藏著第三個問題：誰是那個邊跑邊喊狼來了的孩子，為什么非是這個孩子要邊跑邊喊，直到那不存在的狼具備實體，張牙舞爪，就要把他撲倒。

前兩個問題，留給專家去研究——雖然納博科夫已經(jīng)做出了有趣的回答。在我看來，大大小小但凡因為內(nèi)心本然沖動而提筆敘述和呈現(xiàn)的作者，多多少少都是有被挑選的意味，有一種自己也說不清楚的力量，推動他去將不斷在內(nèi)心淤積的漿流凝練成文字。在這個層面，解釋了在寫作者之間存在的三種現(xiàn)象：第一，在我們身邊經(jīng)常會看到一些敘述欲望強烈的人，只是終其一身，因為種種原因并沒有提筆寫下他們的神話故事；第二，還有一種人克服種種障礙，力圖完成他們的神話故事，卻終究只是留下了粗陋的模態(tài)或者草圖；最后一種是幸運的創(chuàng)造者，在他們的筆下，以上三種人物，以及其他更為繁雜的人物，帶著他們或者輕盈的身姿，或者粗重的呼吸，在文字的流動中展開了與物理時空若即若離似是非是的獨特場域。三種準備敘述的人和已經(jīng)敘述的人，實際上直觀地呈現(xiàn)了這樣一句我們耳熟能詳?shù)脑挘杭?，人人身具佛性；同時，隱蔽地呈現(xiàn)了另一個現(xiàn)象：那就是優(yōu)秀的敘述者實際上來自挑選，來自宿命。

有意思的是，對于敘事作者的挑選，既來自于種族的需要，地理的需要，更來自敘事作者的內(nèi)心需要。在以上三點中，個人的需要尤為重要。以我的視角看，一個民族或者群落，如果要繼續(xù)發(fā)展和延續(xù)下去，就必須敘述而且是持續(xù)不斷地敘述，把族群代代經(jīng)驗、記憶和幻想壓制成微小的DNA資料芯片，把歷史和現(xiàn)實敘述成神話故事，一代代傳遞、改寫和再生下去，使之成為民族成員行走世間的符號和族群維持創(chuàng)造力的基點。反之，一個失去敘述自我能力和欲望的群族，表明的是對自我身份放棄，表示的自我創(chuàng)造力的枯竭和自信心的失去。實際上，各個民族都在采用各種形式進行敘述，比如勞動工具、工作程序、社會組織和結構；此外，還以音樂、雕塑、繪畫，后來的電影等等藝術形式的敘述；但是歸根結蒂，沒有一種能和敘述本身相比——我指的是口頭的和文字性的敘述。這是因為來自語言和文字的敘述更具便捷性，具有強大的溝通和交流的功能；其次，這種敘述具有高度的概括性和延續(xù)性；第三，這種敘述相對我們生活生存實在而言，具有輕盈而長久的特點；與其他藝術種類的敘述相比，則顯示了其足夠的清晰性和傳播力。這樣，當我們把地球儀撥拉撥拉就會發(fā)現(xiàn)，文學的井噴狀態(tài)往往和一個民族一個國家的生長和發(fā)育階段相適應。在天真天然的童年，敘述相應呈現(xiàn)一種自然自在的狀態(tài)；在劇烈掙扎的苦悶的青春期，敘述充滿呼喊的力量；到了功成名就的中年，敘述的音調(diào)和溫度相應改變，精美細膩是其直觀樣態(tài)。然而，無論在哪一個生命階段，只要這個族群還在發(fā)展還沒有滅亡，就必須挑選一個個“高喊狼來了的孩子”張口敘述。

經(jīng)過幾千年的離亂和逸樂；經(jīng)過走馬燈似的改朝換代；經(jīng)過自秦漢而始，到魏晉南北朝達到頂峰的民族大融合，千百年來中原農(nóng)耕文化不斷與來自西北方向的游牧文化沖撞融交融。時間推至明清，中國敘述終于完成了對自我民族文化和生命本相的高質量敘事。這是漢文化對此前種種白骨黃沙，金闕烏泥，和珍珠如土金如鐵的細密疏理、認識和慨嘆。其原理，當是一種民族高度發(fā)展，一種文化高度成熟，一種文化旨趣和程序高度完熟，一種文化心理結構高度堅穩(wěn)的必然傾吐和反思。究其實質，是積于數(shù)百代先人泥血混成的歷史債務的償還。《游記》講述的是一個民族從童稚時期走向成熟的復述；孫悟空被壓于五指山下之前的行為，可以被看做一個人的自然本性在極端規(guī)整的秩序和格局中的不適感；孫悟空對于自由天性的追求和對既有社會文化秩序的反抗，與梅里美筆下的《卡門》等量齊觀；一樣是對已成文化模態(tài)的激烈反駁，是作家有意無意為“人成為人”的一種來路關照和感慨。《水滸傳》則傳達了漢民族文化肌理完全形成后，社會文化自現(xiàn)實而至心理方面對于個人生存公平和內(nèi)心呼吁的橫蠻抹平和無視。在種種教條和規(guī)范之下，施耐庵用精準的文筆刻畫各色人等，旨在呼喚北宋社會各階層中的各個犧牲品和種種冤魂。一部《水滸傳》實際上是包含憤怒和悲傷兩大主題的詩篇，是為數(shù)千年來憤怒的犧牲者的招魂和代言?！度龂萘x》則赤裸裸地講述了中國政治格局形成的種種因素，其殘忍和丑惡已經(jīng)到了不說出來，其憋屈的力量足以崩潰整個社會文化和現(xiàn)實基石的地步。《紅樓夢》作為漢文化敘事作品的高峰，肉質肉感地向血緣、愛情、生命，發(fā)出了尖銳的質問，探討的是一種先天和潛在的債與還。這種發(fā)生在漢文化內(nèi)部的大審問和大批判，超越了民族和國家的界限，直指每一個對美、對愛、對生命的溫度敏感的靈魂。雪芹先生代中國人完成了一次對所在文化和自我族群，以及人的靈魂的大認識、大清理和大還債。

除非為王前驅書寫“遵命文學，”古代各國的敘述者提筆落字都來自本心而非外力，是一種發(fā)乎于心動乎于情“非如此不可”的行為。而在出版行業(yè)高度發(fā)達的今天，這種“非如此不可”的寫作，仍然在各類龐雜繁紛的文字產(chǎn)品中卓然獨立，其文字自有靈氣充溢，魂魄顯形，便得有經(jīng)驗的讀者可以一眼識得至深的敘事。這樣的文學作品，之所以打動人心，是因為它以文字的方式，對每個人內(nèi)心都存在的罪孽感，給予以了不同層面宣泄和贖救。

那么，我們究竟負什么債，為什么負債？回答這個問題，也許可以從宗教得到極具意味的暗示。實際上，宗教敘述和文學敘述一直存在著某種密不可分的關系，這種纏繞同法并存至今仍在延續(xù)。回到塵世層面，我們會發(fā)現(xiàn)自己不時落入“負糾”的心理狀態(tài)：可能對親人負糾，可能對情人負糾，可能對師友負糾等等；有時負糾感還會拓展，比如對于族群和國家負疚；有時負糾感還會縱深，比如面對“極美”的負糾感，虛度良辰美景的負糾感，以及對時間和生命的極度內(nèi)在有負糾感等等，不一而足。優(yōu)秀的文學作品，恰恰是對這種罪孽感和負糾感的深度和生動的演示，最終是一種緩解和釋放，是以文學的敘述進行的一場藝術還債。而在一個民族，或者一種地理區(qū)間處于特殊時期；或者一個具有特殊感悟力的敘述者那里，敘事每每極具爆炸力和沖激力，給予我們心理極大的釋放感。以《紅樓夢》為例，此書開篇寫到：“此開卷第一回也。作者自云，因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借“通靈”之說，撰此石頭記一書也。故曰“甄士隱”云云。但書中所記何事何人，自又云，今風塵碌碌一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出于我之上，何我堂堂須眉誠不若彼裙釵哉，實愧有余，悔又無益之大無可如何之日也?！毖┣巯壬_宗明義，稱寫作此書的動力源于“愧”和“悔”，著書本為償還前債。而《水滸》和《三國》開篇即寫亂世來臨，瘟疫橫行，這都是朝庭社會惡貫滿盈的結果。偉大的施耐庵和羅貫中，當有借亂世英雄梟雄的形態(tài)，為無數(shù)無名冤魂發(fā)聲之意?；赜[世界文學，《神曲》開篇寫道：“就在我們?nèi)松猛镜闹型荆?我在一座昏暗的森林之中醒悟過來，/因為我在里面迷失了道路。”（朱維基譯）而在《復活》的第一段，托爾斯泰寫道：花草樹木也好，鳥雀昆蟲也好，兒童也好，全都歡歡喜喜，生氣蓬勃。唯獨人，唯獨成年人，都在一直自欺欺人，折磨自己，也折磨別人。他們認為，神圣而重要的，不是這春色迷人的早晨，不是上帝為造福眾生所創(chuàng)造的人間的美，那種萬物趨向和平、協(xié)調(diào)、互愛的美；他們認為神圣而重要的，是他們自己發(fā)明的統(tǒng)治別人的種種手段。”——不能理解托爾斯泰的反思和追問，不能理解托爾斯泰對人的生命的無限憐憫，對愛的無限同情，就不能體驗到這部小說中渾然天成的那種巨大美感，就不能理解敘述者暗藏的巨大的使命。

好了，回到正題，回到負債的主題上來?，F(xiàn)在，我們似乎可以通過古今中外大量的敘事文學作品，粗略地得出這樣幾點意見：第一，敘事作家必須為歷史負債，為人類歷史發(fā)展到今天的所有代價負責；第二，要通過自己心靈的戰(zhàn)栗、磨損和探求，為人類精神發(fā)展的可能性負責；第三，要為文學本身的歷史和發(fā)展負責。我所說的負債指的是，當你以一個敘事作家的身份出現(xiàn)時，以上三點已經(jīng)先天地呈現(xiàn)，并且滋養(yǎng)和影響著你；如果你無所適從，如果你不能很好地運用你的天才，如果你不能使自己的敘述別具藝術色彩，那么，你就永遠無法還清這筆先你而存在的巨債。

考察青海寫作場域，作家的負債更多。原因是，第一，青海的歷史地理的機理、民族生活和文化的形態(tài)，還沒有用現(xiàn)代漢語或者現(xiàn)代藏語，作過恰如其分的文學言說。我們姑且把視角設置到西寧，就會發(fā)現(xiàn)這座千百年來的移民之城，在文學歷史的表達中相當微弱，在文學版圖上的位置相當模糊。其問人們生存境況的特殊性和復雜性，其社會狀態(tài)的漸變過程，其人民生活的質地和肌里，其文化的多元及融溶沖撞，很難在我們的文學中找到可以匹配的敘述。在五四新文化運動之后，鄉(xiāng)土中國一直作家們長久關注的主題；而在青海，近二三十來作家們才開始深入地打量這片土地。

我們每一個人的生存，都是在其他物種的犧牲、甚至其他人的犧牲下才獲得的。這是一條公理，可以通過種種科學實驗得到佐證；而宗教對于這一點有著更質感和更深入的闡釋，慈悲之心于高僧大德而言理所當然，并對普通人形成召喚。秘魯詩人黎薩爾·巴列霍有句詩，同樣表達過這種隱蔽的真實：“如果不是我在這里喝咖啡，/肯定會有另外一人坐在這里。”這一點，在今天我國的計劃生育政策里得到了不無嘲諷意味的悲涼的闡釋。接下來，人的成長更是離不開具體的空間，也許是城市，也許是草原，也許是鄉(xiāng)村，離開這些你我成長的具體所在，人根本無以稱之為人。正是懷著這樣的感激之情，很多作家極具激情地審視、觀察和描述原鄉(xiāng)，甚至批判原鄉(xiāng)。究其實質，這樣的寫作就是對自我血脈的頂禮、溯源和還債。當我們踏入巴黎，你很難不聯(lián)想到這是雨果的巴黎，巴爾扎克的巴黎，羅丹的巴黎，波德萊爾的巴黎。在巴黎的各城區(qū)，雨果——那個被法蘭西稱作良心的作家的目光似乎并沒有消逝。你會理解，在《巴黎圣母院》的上半部分，偉大的雨果為什么要那樣細致地描述巴黎的城區(qū)分布，為什么要那樣直接地描寫底層民眾的喜樂哀愁，為什么要專注地傳達巴黎文化的音質和音色。如果沒有這樣的基礎，夸西莫多、埃斯梅哈爾達和黑衣教父之間的故事，就沒法呈現(xiàn)出既在人間、又超脫人間的那種神話般的美和力量來。如果我們翻開艾特瑪托夫的小說，塔吉克斯坦的人物、風景，塔吉克斯坦的心跳和舞蹈，就會在眼前復活。而我們是否已經(jīng)寫下父輩邁動雙腿、騎著馬騾，坐著大卡車進入這座湟水古城的場景，我們是否在父輩的雙腿和目光中，聽到歷史發(fā)展的脈動？既然你是作家，就得把一方水土喚醒，讓這方水土的人民長久存活于文字，讓他們成為地域的記憶，讓他們在一代代讀者的腦子里復活。魯迅的敘述留下了上世紀初的紹興，老舍的《駱駝祥子》和老北平唇齒相依，李劫人的《大波》和《死水微瀾》托捧出了一個活脫脫的四川；而莫言創(chuàng)造了一個文學的山東高密。寫下過長篇小說經(jīng)典的墨西哥作家富恩斯特，意味深長地說：“每一部小說都必須是歷史的產(chǎn)物，都必須建立在歷史的基礎上，同時又高于歷史?！备欢魉固氐男≌f立足墨西哥故土，致力于挖掘歷史中隱藏的眾多沉寂的聲部。在他看來，這才代表著一種更大的真實，其中包含著“昨天的神話，今天的史詩，明天的自由。”

第二，作家的自我虧欠。說句老實話，一個人過于平和安樂、生活富足，妻賢子孝，腦滿腸肥，很難再去關注精神心靈這些看上去虛飄的事情。你看那些著名作家的面相、行為和性格，癲狂的、憂郁的、過于澄凈的，無不打上了被靈魂壓擠的痕跡；你讀讀他們的作品，無不為生命的盈虧發(fā)出駭人聽聞的呼喊。我相信諸位都曾經(jīng)歷過親情、友情、愛情的洗禮。我們就此學會愛了嗎，我們就此與愛相匹配了嗎？我們探索過人性的明亮和幽暗嗎？在時間綿密或者洶涌地穿過我們時，我們對生命的感悟和表達是否足夠文學？這是世間每個人都要經(jīng)歷的事件，都需要你們這些敘事者講出自己，也講出他們。瑪格利特·杜拉斯的《琴聲如訴》和《情人》，出色地表達了愛的發(fā)生、發(fā)展和難以磨滅，出色地借小說表達了女作家對中國情人的內(nèi)心虧欠；托馬斯·曼的《死于威尼斯》，則顯示了一種異樣的愛以及不可避免的毀滅；而在卡夫卡的《變形記》里，我們看到格里高里從人變成甲蟲之后，家人以及社會的冷漠；我十幾歲時讀過西德作家海因里?！げ疇柕拈L篇小說《小丑之見》，講述的是一個出身于富裕家庭的青年人的生活和心理狀態(tài)。這個青年與家庭的自覺割裂，實際上是對上世紀70年代一部分成年人只顧賺錢，只重物質，而忽略人心和人情的抗議。伯爾借此書，替一批不知人問溫暖為何物的青年人，向那些冷漠的父親討債。在詹姆斯·喬依斯的巨著《尤利西斯》中，作家放肆而認真地穿行在時間之河，探討心靈的奧義，探討肉體的秘密，觸及靈魂的存在感，其巨大的勇氣和深入生命底部的能力，至今仍是作家們難以超越的座標。想一想我們的生活，想一想我們的生命的歷史和那些時間中難以磨滅的細節(jié)，我們應該知道與之相匹配的文字還沒有，或者很少出于自己的手中。這是對自我的負債，這是每一個寫作者必須償還的債務。

第三，我們只能踩到前輩作家肩上，甚至在我們的作品中重新生下他們，才能有效地償還這筆寫作之債。青海現(xiàn)當代文學雖然并不豐厚，但也留下了一批足以自豪的作品。不提在百年新詩歷史中留下深沉足印的昌耀先生，小說和散文一樣留下足資后輩作家學習的典范作品。青海文學一樣有自己的脈流，青海敘事一樣有自己的特色。以改革開放后為例，經(jīng)過上代作家披荊斬棘的開拓之后，王文瀘、楊志軍、風馬、井石、梅卓等人在80-90年代推出了一批絲毫不遜于省外作家的作品。到目前為止，我還沒看到有哪位新的作家寫出了超過楊志軍等人的青海書寫；同樣，風馬的外來人視角的小說系列，借青海一地深切地表達了當今人們普遍存在的疏離感和孤獨感；而王文滬先生一方面寫下了《銅樹》《依拉卓姆》《槍手》等等文質彬彬的青海小說；并且以高超的白描手法繼續(xù)向后輩作家邀戰(zhàn)。如何講出自己的故事，如何講出原鄉(xiāng)的故事，如何講出靈魂的振響和溫度，如何在青海寫作，前輩作家已經(jīng)交出了他們的答卷。汲取前輩作家的經(jīng)驗，喝他們的血，吃他們的肉，消化他們，這是我們這代作家事半功倍的有效路徑；依借本地文學流脈、上升或者下降，當是作家成長的必然命運。這是一個喜悅的負債過程，在這個過程中你要交出一份更加完美的答卷。

“小說作者；宿命的負債者”，我擬定的這個題目的核心要旨在于探討作家身份的特殊性，在于探討小說敘事和生活中其他呈述的區(qū)別。在此，我強調(diào)的是文學和小說對偉大和優(yōu)秀作者的呼喚。因為當我們創(chuàng)作，而非被動的“遵命寫東西”，這個行為本身就來自我們對自己的要求和期盼。這是一種自發(fā)的行為，也是一種飛蛾撲火的冒險行為。當我們開始講述，我們就已經(jīng)和上帝一樣開始創(chuàng)造，開始布局，開始痛徹而歡喜地展開紙上的時間。這樣的行為其實就是對物質不滅的內(nèi)部尋查，就是對靈魂磷光的擦亮和捧護，就是對永生的不斷追求。而文學史上不斷增添的一個個紙上生命，就像星辰和神祗指引著新一代作家。

再說一遍，當你意識你寫作的負債感，就意味著在你的筆下、鍵盤上，腦中和心里盤繞著無數(shù)幽靈——他們正等待你賦予他們可以目睹和觸摸的形體，等待你給他們的口中賦予溫熱的呼吸。這樣的作家也必然和商業(yè)寫作者形成涇渭分明的區(qū)別。其寫作也必然具有自我印跡的結構和風格。而這種文學的結構和風格，是與生活中和無聊敘事中對一大堆事件、現(xiàn)象的嘮叨相區(qū)別的明證，呈現(xiàn)與文學史上經(jīng)典作品相似的神采和內(nèi)質。作為語言藝術的結晶體，他們是你對物質和時光完成的高質量還債。

【責任編輯 柳小霞】

【作者簡介】郭建強，詩人，青海省作家協(xié)會副主席，現(xiàn)居青海西寧。