劉雨雄

摘 要：談到呂佩爾茲幾乎讓人們不想到德國新表現(xiàn)主義，同時(shí)也不可避免要涉及到他作為杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的院長的成就。無論從藝術(shù)風(fēng)格、生活方式以及表達(dá)方式，呂佩爾茲無可爭議的作為當(dāng)今現(xiàn)代德國藝術(shù)家中，在眾多德國現(xiàn)代藝術(shù)家中，名聲顯赫，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格 新表現(xiàn)主義 狂歡 象征

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Abstract ：When it comes to Lüpertz， people will think of German New-Expressionism， and also his achievements as the Dean of the Academy of Fine Arts in Dusseldorf. Whether in style of art， mode of life or way of expression， Lüpertz incontrovertibly has a prominent fame and takes the lead among numerous German modern artists.

Keywords ：Style of Art， New-Expressionism， Revel， Emblem

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馬庫斯·呂佩爾茲（圖1）1941年生于波希米亞的萊布瑞克，1948年與家人從波希米亞套到萊茵蘭，曾求學(xué)于杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)在是杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院的院長，在他四十多年的創(chuàng)作生涯中，獲得過多項(xiàng)榮譽(yù)，是德國最有名的和有影響力的當(dāng)代藝術(shù)家之一。[1]

一、藝術(shù)成就

呂佩爾茲可謂是一個(gè)天才的藝術(shù)家，因?yàn)樗軌蛱岢鲎约簩τ诋?dāng)代藝術(shù)的內(nèi)核思想以及藝術(shù)的發(fā)展走勢。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)繪畫界都注重極個(gè)別的，功能強(qiáng)大的圖像與具象圖案，藝術(shù)家的主要?jiǎng)?chuàng)作傾向?yàn)槌橄罄L畫。

1962年，年輕的呂佩爾茲首次提出了“酒神頌歌繪畫”的概念，它不同于當(dāng)時(shí)流行的抽象風(fēng)格，而是一種表現(xiàn)形式的具象繪畫。他在其中提到酒神，生命和永恒輪回的歷史之神的想法?！熬粕耥灨枥L畫”表示一種特殊的創(chuàng)作過程，這不僅是導(dǎo)致觀眾在酒神狂歡節(jié)上積極跳躍互動(dòng)的外在表現(xiàn)，更是一種尼采所指的，繪畫藝術(shù)的正式結(jié)構(gòu)框架的無序和混亂的召喚。那么在狂歡一切的噪音和現(xiàn)實(shí)主義的混合物中，藝術(shù)家和觀眾都有可能合并到對方，這兩者不會進(jìn)行孤立，因?yàn)檫@正是兩者代表的現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)在抽象表現(xiàn)形式上的統(tǒng)一構(gòu)式。

在他那個(gè)時(shí)代的抽象繪畫，年輕的呂佩爾茲在繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式上，采用設(shè)計(jì)簡單的具有代表性圖案的方法。他的早期作品往往表現(xiàn)出強(qiáng)大的視覺效果，這種視覺沖擊力的淵源，正是由于他對世界的表象形式進(jìn)行的不朽陳述。在當(dāng)時(shí)繪畫的現(xiàn)代性被反復(fù)運(yùn)用和提倡的時(shí)候，呂佩爾茲的繪畫結(jié)束了依賴現(xiàn)實(shí)實(shí)際效用的時(shí)代。他的繪畫，反而很好的化解了兩者的矛盾，他通過傳統(tǒng)的形式，使得現(xiàn)代形象建設(shè)的難題得以化解，但是他要求抽象繪畫方式的獨(dú)特性與創(chuàng)新性。

1962年，他開發(fā)他的系列繪畫作品。開始了米老鼠系列，以及一年后的唐老鴨系列。這兩個(gè)系列的繪畫，不是按照美國抽象表現(xiàn)主義的方式對原始意向進(jìn)行結(jié)構(gòu)，呂佩爾茲想找回能代表歐洲傳統(tǒng)的作品，并且在作品中要展現(xiàn)豐富的形象內(nèi)涵，形成歐洲新表現(xiàn)主義的藝術(shù)形式、藝術(shù)語言。他設(shè)法解決作品的采用顏色的單調(diào)性，可重復(fù)性和漫畫的平庸等問題。因此，他通過圖像對比找到繪畫作品所能展現(xiàn)出的立體式視覺效果。

1964年，畫廊“藝術(shù)至上”展覽了“酒神頌歌繪畫”系列作品。在開幕之際，呂佩爾茲透露，“酒神頌歌系列”是從尼采的著作之中獲取名字和靈感，“酒神頌歌”是贊美熱情與興奮，就好像暴風(fēng)雨中的酒神狄俄尼索斯，這首頌歌是古希臘悲劇的源頭。[2]在比喻的意義上，它是指觀眾對藝術(shù)家藝術(shù)思想在作品中完美呈現(xiàn)的好評，也是指在藝術(shù)家與觀眾彼此之間，沒有什么任何的隔離。呂佩爾茲試圖合成具象與抽象兩個(gè)對立面，并將其矛盾的癥結(jié)點(diǎn)進(jìn)行消解。他的繪畫作品可以通過抽象的構(gòu)造來展現(xiàn)事物外在形式的內(nèi)蘊(yùn)。在他的大量作品中，我們可以同時(shí)感受到噪聲與寧靜。噪聲與寧靜并存更增加了藝術(shù)作品的真實(shí)感。呂佩爾茲認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該被看作是一個(gè)大的“內(nèi)包網(wǎng)”，在這個(gè)“內(nèi)包網(wǎng)”中，狂熱躁動(dòng)的視覺效果與寧靜靜謐的形式美感并存。風(fēng)景如畫的宇宙看起來就好比連續(xù)的、節(jié)奏感十分強(qiáng)烈的浮雕。

1969年至1977年，呂佩爾茲開始認(rèn)真鉆研德國的歷史，一方面是對美國表現(xiàn)主義思潮的回?fù)簦硪环矫嬉彩菍ψ约骸翱駸崾嚼L畫”的進(jìn)一步發(fā)展。

當(dāng)時(shí)的美國抽象主義在歐洲十分猖狂，美國人勞森伯格一舉奪得“威尼斯雙年展覽大獎(jiǎng)”，美國舉辦首屆“巴黎青年藝術(shù)展”，展出的是美國的抽象主義繪畫、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)以及裝置藝術(shù)等等。歐洲的青年開始模仿美國藝術(shù)。而“美國現(xiàn)代藝術(shù)”也逐漸成為世界藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者。而在德國，不僅城市變成了廢墟，美術(shù)學(xué)校遭到破壞，并且大量畫家還被遣散。德國畫家對美國文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抵觸情緒。這就導(dǎo)致一部分畫家在繪畫上開始不斷進(jìn)行試驗(yàn)和探索。

呂佩爾茲也在作品中植入了大量的政治內(nèi)容。于是，在他的作品中，我們能夠看到與德國歷史交鋒的“德國式圖案”，如頭盔，船槳，軍服、軍帽、徽章標(biāo)志或巨大鹿角等。[3]這些符號似乎都充滿了各種的隱喻和象征，這些母題也具有直接的政治含義，具有藝術(shù)史與思想史的多重聯(lián)想。這些繪畫歷史的印記與樸實(shí)的顏色，再加上隱晦的主題這正符合了德國國家悲愴的格調(diào)。他的藝術(shù)作品也積聚了正能量的光環(huán)，對第三帝國主義和德國法西斯主義等歷史題材進(jìn)行象征性的表現(xiàn)，他的作品中展現(xiàn)的歷史性的色彩與德國的表現(xiàn)主義有著強(qiáng)烈的血脈聯(lián)系。endprint

1977年至1984年，呂佩爾茲側(cè)重“風(fēng)情畫”?！帮L(fēng)情畫”與20世紀(jì)50年代的抽象繪畫十分相近。但是這一時(shí)期的繪畫幾乎完全脫離實(shí)物的束縛，我們從呂佩爾茲的藝術(shù)作品可以看到，代表符號語言的圖案，以及圖案表面如畫的豐富度。這些趨勢最終有利于新的在時(shí)間和空間上都具代表性的作品的涌現(xiàn)。在這個(gè)階段的一系列圖像，這是他的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)的又一個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)。

在1985至1990年的繪畫作品中，呂佩爾茲在幾位令他尊敬的大師的作品中獲取靈感，如讓·巴蒂斯特·卡米耶·柯羅和尼古拉斯·普桑。呂佩爾茲說到：“如果我遵循著柯羅和普桑，這意味著我的作品從畫面到內(nèi)容本身都會一個(gè)全新的節(jié)奏。在嚴(yán)格意義來說，這不是現(xiàn)實(shí)主義，而是一種發(fā)自內(nèi)心的對藝術(shù)繪畫的熱情，這種熱情導(dǎo)致強(qiáng)烈的思想融入到作品。”所以，我們從呂佩爾茲的藝術(shù)作品中，能夠看到歷史的時(shí)間性和自然的空間性共存的特質(zhì)。

他最著名的作品是1993年開始創(chuàng)作的圖像序列，直到1997年創(chuàng)作的“沒有女人的男人——帕西法爾”系列。在這個(gè)系列作品中，呂佩爾茲采用素描、水彩、油畫等不同的形式來表現(xiàn)藝術(shù)，作品共有幾百幅，規(guī)格變化也很多。但是這一系列作品終保持著一個(gè)固定的主題：正面面對男性。帕西法爾是理查德·瓦格納所寫《羅恩格林》歌劇的主人公，劇中，作品描繪他如何面對美女孔德麗的誘惑，如何進(jìn)行救贖與自我救贖，讓男性成為世界的主宰。有人認(rèn)為，《羅恩格林》這部歌劇鼓吹軍國主義、禁欲主義。呂佩爾茲強(qiáng)調(diào)自己的這一系列作品跟原型沒有什么聯(lián)系，他只對繪畫的形式效果感興趣。與此同時(shí)，該問題與藝術(shù)家的孤獨(dú)的內(nèi)心以及執(zhí)著的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格也息息相關(guān)。

到了90年代末期，呂佩爾茲的藝術(shù)作品中又呈現(xiàn)新的特點(diǎn)，出現(xiàn)了景觀、自然和文化、歷史相互交織的一個(gè)新形象的藝術(shù)空間。自1980年以來，呂佩爾茲還設(shè)計(jì)舞臺布景和雕塑。1989年，在法蘭克福一個(gè)利基老歌劇院，他創(chuàng)建了“阿波羅”，其右手臂環(huán)抱左肩膀的造型。1900年，在卡爾斯魯厄的雕塑——“惶恐的美麗”。2000年，柏林康德大街的施洛斯本斯堡公園收到三個(gè)雕塑——“倒下的戰(zhàn)士”“青銅墮落”“頭盔和盾牌”。

2001年，柏林展廳——“女哲學(xué)家”，它是一個(gè)巨大的女性雕塑。 呂佩爾茲則把她設(shè)計(jì)成一個(gè)裸體的人物，從而帶來了寓言的哲學(xué)與裸露的寓言的意象的結(jié)合。2001年至2003年呂佩爾茲的創(chuàng)作雕塑——“達(dá)芙妮”，戰(zhàn)勝了“阿波羅”，成為勝利英雄的象征。這一階段的主題是，藝術(shù)家繼續(xù)完成紀(jì)念性雕塑，以青銅為初步設(shè)計(jì)使得雕塑和繪畫兩者達(dá)到融合。

2005年，在卡爾斯魯厄附近的薩爾茨堡的雕塑——“鷹”和“禮敬莫扎特”影響巨大。2007年雕塑“默庫里烏斯”和2009年的“阿波羅”。

2006年開始，本人多次陪同呂佩爾茲到中國辦畫展。[4]他的繪畫和雕塑作品對中國當(dāng)代藝術(shù)有著深刻的啟發(fā)意義。他自己表示非常喜歡中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)，他覺得中國的繪畫取得了卓越的成就，與德國的藝術(shù)正在趨于同步，他也希望在全球化的大背景下，中德兩國在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展能夠更為深入。

二、品評

本人與呂佩爾茲有過多次接觸，他多才多藝，繪畫、雕塑、詩歌、演奏無所不通，堪稱國寶級人物。他有著極為完美的外表以及極為狂熱的內(nèi)心，他追求自由、奢華、完美的生活，并且擁有高檔汽車、美女、美食，他做人的率真和對藝術(shù)的執(zhí)著，造就了他現(xiàn)在擁有的成就。他的藝術(shù)特點(diǎn)是建立一種具有古老歷史與現(xiàn)代藝術(shù)相互結(jié)合的神秘力量，他在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用歷史的暗示性與藝術(shù)神秘感的方式，從而讓這種“狂熱的圖形”打破了抽象性與形象性之間的隔閡。所以，他的這種含蓄的暗指與光鮮的形式共存的藝術(shù)創(chuàng)作，對后現(xiàn)代的藝術(shù)家們產(chǎn)生了重要的影響。

我們在他的繪畫作品中，可以看到他張揚(yáng)的個(gè)性以及對歷史問題的思考，這一點(diǎn)與伊門道夫、巴塞利茨相同，他們在那個(gè)特定的時(shí)代，都會肩負(fù)社會歷史的使命感，用繪畫藝術(shù)傳達(dá)自己內(nèi)心的想法。在他的雕塑作品中 可以看到呂佩爾茲雕塑設(shè)計(jì)的立體主義、表現(xiàn)主義和非洲藝術(shù)的設(shè)計(jì)總原則。在他的雕塑，青銅的繪畫也讓人想起希臘和羅馬時(shí)代，這種古老的簡單反映，說明在現(xiàn)代藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)的方法依然被保留著，而只有無意識可能是新鮮的。雖然他的這些作品所設(shè)計(jì)的表面部分似乎已被損壞，但是正是這種感覺給觀眾呈現(xiàn)以古典美的意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)也恰恰正是連接著酒神與日神，那么在觀眾看來，這種雕塑本身的“神圣的殘酷”，也正孕育著古典美質(zhì)。因此呂佩爾茲幾乎所有的雕塑都是青銅鑄造的，這能夠給觀眾以歷史的紀(jì)念感以及藝術(shù)的神秘感，古老的模型彩繪青銅器仍然攜帶著崇高的內(nèi)蘊(yùn)。

注釋

[1] Markus Liipertz，， was uns Malerei bedeuten kann， texts with the authors Karlheinz Essl， Tayfun Belgin， Prestel Publishing Ltd. 2008. This catalogue was published on the occasion of the exhibtition Immendorff， was uns Malerei bedeuten kann.

[2] Markus Liipertz， Paintings and Sculptures 1972 - 2005， edited by Yumi Kang， Soo—young Choi， Published by ARARIO Printed and bound by Top Press Seoul， 2000. The book was published by the occasion of the exhibition at ARARIO， Korea， Nov 18， 2005 - Feb 5， 2006， China Beijing， Mar 1， 2006 -Apr 28 2006endprint

[3] A-R-Penck Retrospektive， edited by Ingrid Pfeiffer and Max Hollein， Schirn Kunshalle Frankfurt， Richter Verlag DUsseldorf 2007.

[4] A-R-Penck Retrospektive， edited by Ingrid Pfeiffer and Max Hollein， Schirn Kunshalle Frankfurt， Richter Verlag DUsseldorf 2007.

參考文獻(xiàn)

1 Markus Liipertz，， was uns Malerei bedeuten kann， texts with the authors Karlheinz Essl， Tayfun Belgin， Prestel Publishing Ltd. 2008. This catalogue was published on the occasion of the exhibtition Immendorff， was uns Malerei bedeuten kann.

2 Markus Liipertz， Paintings and Sculptures 1972 - 2005， edited by Yumi Kang， Soo—young Choi， Published by ARARIO Printed and bound by Top Press Seoul， 2000. The book was published by the occasion of the exhibition at ARARIO， Korea， Nov 18， 2005 - Feb 5， 2006， China Beijing， Mar 1， 2006 -Apr 28 2006.

3 A-R-Penck Retrospektive， edited by Ingrid Pfeiffer and Max Hollein， Schirn Kunshalle Frankfurt， Richter Verlag DUsseldorf 2007.

4 Markus Liipertz， text： Siegfried Gohr， translation： Joachim Neugroschel， Ediciones Poligrafa， S.A，Barcelona， Distributed Art Publishers， New York， 2001.endprint