吳旻

（1.聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東聊城 252000；2.棗莊學(xué)院，山東棗莊 277160）

現(xiàn)代藝術(shù)中的文化撕裂與文化身份

吳旻1，2

（1.聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東聊城 252000；2.棗莊學(xué)院，山東棗莊 277160）

從“文化精神撕裂”角度出發(fā)，對(duì)世界經(jīng)濟(jì)、政治、文化全球化潮流下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)家的文化根基做深刻探討和反思。文化撕裂導(dǎo)致文化身份模糊不清甚至喪失的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，本文將探究他們需要的新的文化認(rèn)同和文化建構(gòu)時(shí)的立足點(diǎn)。

文化；文化身份；當(dāng)代藝術(shù) ①

面對(duì)世界經(jīng)濟(jì)、政治、文化全球化的潮流，當(dāng)代中國(guó)同樣也被卷入這場(chǎng)無止境的文化之戰(zhàn)。布迪厄的“文化資本理論”指出任何一個(gè)社會(huì)場(chǎng)域都有著隸屬于自己的正統(tǒng)文化.，并將文化資本列為整個(gè)社會(huì)資本分成三個(gè)資本域之中。然而，當(dāng)代中國(guó)的“文化資本”卻不容樂觀，自20世紀(jì)，早期知識(shí)分子過分的崇洋卻逐漸使得中國(guó)文化身份出現(xiàn)了辨認(rèn)上的危機(jī)，新中國(guó)成立以后，文化資本嚴(yán)重滯后于經(jīng)濟(jì)資本的提升。歷史上，美國(guó)當(dāng)代政治學(xué)家亨廷頓在《我們是誰？》中用撕裂一詞來形容那些社會(huì)精英用強(qiáng)力意志去實(shí)行西方化，而本土文化卻強(qiáng)有力地抗拒這種西方化，這其實(shí)表現(xiàn)了文化撕裂的意象。這種文化撕裂現(xiàn)象卻也同樣真實(shí)的存在當(dāng)代中國(guó)。然而傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的“精神分裂”現(xiàn)象甚至比病理術(shù)語“精神分裂”意義更強(qiáng)烈。正如亨廷頓所言，中國(guó)的文化撕裂現(xiàn)象與實(shí)行西化相伴而生，當(dāng)這種西化越徹底，文化撕裂現(xiàn)象就會(huì)越嚴(yán)重[1]（P136）。

每個(gè)國(guó)家、民族，都會(huì)在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中形成自己獨(dú)一無二的相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化思想。五千年歷史的中國(guó)創(chuàng)造了豐富、璀璨的文化寶庫。中國(guó)的文化有個(gè)最基本的特點(diǎn)，就是講究道德倫理。中國(guó)的傳統(tǒng)文化的特質(zhì)便是道德文化，以“禮”為教，以儒家學(xué)說為基礎(chǔ)，融合道家、佛家。傳統(tǒng)文明滲透到政治、生活和風(fēng)俗中，形成了超越具體時(shí)間、地點(diǎn)的特定“文化心理結(jié)構(gòu)”[1]（P213），中國(guó)的文化是歷朝歷代政治制度和社會(huì)秩序正當(dāng)性的基礎(chǔ)。在此我想引用李澤厚先生的話，他在《中國(guó)思想史論》指出：“中國(guó)人到了漢代就已把“天人”“古今”，各種自然、社會(huì)、物質(zhì)、精神、精神現(xiàn)象構(gòu)建、組合到一個(gè)系統(tǒng)?！边@個(gè)系統(tǒng)是從一個(gè)統(tǒng)一的大帝國(guó)出發(fā)，其目的是為了穩(wěn)固、保持這個(gè)巨大的社會(huì)機(jī)體的動(dòng)態(tài)平衡，以達(dá)到長(zhǎng)治久安[1]（P178）。這意味著中國(guó)傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想的系統(tǒng)一開始就“森羅萬象”并保持自身相對(duì)穩(wěn)定的系統(tǒng)。但這不意味著傳統(tǒng)就是固守，是否定一成不變的。

在人類歷史上19世紀(jì)60～70年代是人類歷史的里程碑和分水嶺。19世紀(jì)下半葉起，全球化對(duì)所有傳統(tǒng)社會(huì)產(chǎn)生前所未有的巨大沖擊，全人類被迫面對(duì)一種史無前例的挑戰(zhàn)，這就是必須有意識(shí)學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代科技和社會(huì)組織方式。由此，在全球化沖擊下，傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型洶涌澎湃地展開了。

將現(xiàn)代社會(huì)的形成視為思想系統(tǒng)與政治經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)接合的結(jié)果，而現(xiàn)代價(jià)值之一即是理性與信仰的二元分裂與融合?；厮莸轿鞣轿拿鞯膬蓚€(gè)源頭，即希臘文明和希伯來文明，信仰與理性之間的“整合狀態(tài)”便已有體現(xiàn)，受希臘哲學(xué)影響的基督教哲學(xué)中也以不同的形態(tài)延續(xù)了這種融合狀態(tài)，但是理性與信仰卻并不是高度接合的，其中也存在著一定的張力。這種張力受到時(shí)代背景變遷的影響進(jìn)而改變并豐富著哲學(xué)的內(nèi)容。

“文化是從土地里自然長(zhǎng)出來的，文化的交流遠(yuǎn)遠(yuǎn)緩慢于技術(shù)的交流”[1]（P241）。不同的軸心文明有著自身的正當(dāng)性和最終標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)亦是，她有著不同于西方基督教傳統(tǒng)的道德價(jià)值系統(tǒng)，她的文化里規(guī)定了社會(huì)生活的人不同于西方的認(rèn)同和認(rèn)知方式[2]（P67）。中國(guó)傳統(tǒng)文化要引進(jìn)西方文明，就必須解決它們之間原有的信仰和道德是一種什么關(guān)系的問題，并化解其沖突。如果該問題不解決，引進(jìn)的西方文明，西方現(xiàn)代思想觀念，不僅不可能生根，而且會(huì)導(dǎo)致原有社會(huì)崩潰。一個(gè)民族可以迅速接受外來民族的技術(shù)，并且接受該技術(shù)的民族和文明可能后來居上。但是文化的傳播和變化不可能立刻見效，一種文化不可能短時(shí)間內(nèi)就接受另一種文化的影響而與其同化，這是因?yàn)槠渲写嬖诘奶烊坏牡挚沽?。但不幸的是也有很多唯意志主義的文化“精英”并不在乎這種本土文化的抵抗力而是強(qiáng)行全盤西化，造成慘烈的文化撕裂。

這種文化撕裂在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域有著深刻的反映。談及當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該說這個(gè)詞語的含義經(jīng)歷了一個(gè)從中性的時(shí)間概念轉(zhuǎn)變到有獨(dú)立特指含義的過程。它不僅僅指一部分當(dāng)初或最近發(fā)生的藝術(shù)，但在70到80年代以來，西方藝術(shù)界開始把60年代以后的具有現(xiàn)代精神的藝術(shù)的“美國(guó)式藝術(shù)”稱為當(dāng)代藝術(shù)，也因此這一部分藝術(shù)逐漸成為主流的當(dāng)代藝術(shù)。它的產(chǎn)生是受到戰(zhàn)后美國(guó)在全世界進(jìn)行文化冷戰(zhàn)的大背景?！懊绹?guó)式藝術(shù)”又可理解成形式的藝術(shù)，它不同于古典繪畫和雕塑，跟歐洲、法國(guó)所代表的西方古典經(jīng)典進(jìn)行抗?fàn)幉⒆罱K取代了其地位，成為當(dāng)代藝術(shù)的主要形式?！爱?dāng)代藝術(shù)”的基本形式，漸漸的超越傳統(tǒng)繪畫和雕塑，擴(kuò)大到物品、裝置、行為、概念、攝影、影像到所有非美術(shù)的形式，一切都可以是“當(dāng)代藝術(shù)”。這些超越傳統(tǒng)美術(shù)或超越傳統(tǒng)繪畫和雕塑的藝術(shù)形式，正是“當(dāng)代藝術(shù)”的基本形式。同時(shí)，藝術(shù)家和評(píng)論家們提出更廣義的言論。從藝術(shù)評(píng)論家羅絲琳·克勞斯提出“擴(kuò)大了界域的雕塑”，到博伊斯大倡“擴(kuò)展了的藝術(shù)”的口號(hào)，藝術(shù)領(lǐng)域被徹底擴(kuò)展了。

在中國(guó)，自辛亥革命以后，中國(guó)知識(shí)分子一直是以全盤西化為主流。我們不能全盤否認(rèn)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，但它卻真實(shí)的造成了悠悠華夏深刻的文化撕裂。作為封建王朝和新中國(guó)之間的過度產(chǎn)物，民國(guó)正是文化撕裂的畸形兒。對(duì)于像西方社會(huì)那樣的“共和”“民主”的美好愿望也遭到幾千年大一統(tǒng)中央集權(quán)政治文化的本能排斥。這個(gè)美好的夢(mèng)在實(shí)行起來卻給中國(guó)帶來深重的災(zāi)難。推崇西化的中國(guó)文化“精英”背負(fù)沉重的文化自卑感，遭受慘痛的“文化撕裂”。這種文化撕裂的原因是多重的，他們一方面在中國(guó)傳統(tǒng)文化中只看到愚昧、封建、專制的陳腐落后，另一方面，他們骨子里又深深蘊(yùn)積著中國(guó)傳統(tǒng)的思維認(rèn)知和價(jià)值觀念。他們?cè)诶硇陨希J(rèn)為“西化”就是“現(xiàn)代化”，勃發(fā)著追求“現(xiàn)代化”的強(qiáng)力意志，但在潛意識(shí)里，他們的每一步行動(dòng)又受中國(guó)文化觀念的強(qiáng)大制約。同樣在藝術(shù)上，中國(guó)藝術(shù)家也常帶著一種自卑情緒，在一種“走向世界”的世界主義烏托邦情結(jié)中，竭盡全力要躋身這個(gè)“當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際”[3]（P103）。一件件并無什么中國(guó)性，亦無創(chuàng)造性，但看上去卻的確是中國(guó)人“創(chuàng)作的西方現(xiàn)代藝術(shù)品登上國(guó)際大舞臺(tái)。如2002年上海雙年展前言所說的那樣，人們以為中國(guó)終于也有了自己的“當(dāng)代藝術(shù)”，沒有“落后”于“國(guó)際”、“封閉”于“當(dāng)代”，也“融入了全球化進(jìn)程”。

當(dāng)前，遭受文化撕裂的中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)家”們正處于其自身文化發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展模式的艱難選擇中。一方面是因?yàn)槲鞣轿幕娜轿挥绊?，本土文化營(yíng)養(yǎng)的漸漸缺失，讓中國(guó)藝術(shù)家在對(duì)比中處于極端弱勢(shì)的地位；另一方面是在多元文化主義，少數(shù)者話語等理論影響下，中國(guó)藝術(shù)家內(nèi)在的文化自覺又在崛起。文化撕裂導(dǎo)致了深刻的文化身份的模糊乃至喪失。以非常著名的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家為例，王廣義創(chuàng)作了《毛澤東》系列，這種反諷文革的政治波普，在西方得到成功。這是因?yàn)檎尾ㄆ赵谖鞣揭呀?jīng)有成功的先例，這種順應(yīng)西方的思想在張曉剛的《血緣》里也有體現(xiàn)。這種順應(yīng)意味著有成功的可能。另一些藝術(shù)家，比如蔡國(guó)強(qiáng)的中國(guó)元素表演藝術(shù)，都是順應(yīng)西方思想和市場(chǎng)的藝術(shù)。

文化撕裂導(dǎo)致文化身份模糊不清甚至喪失，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家需要新的文化認(rèn)同和一個(gè)文化建構(gòu)的立足點(diǎn)，這是一種深刻關(guān)涉到藝術(shù)家文化意識(shí)的東西。文化藝術(shù)同時(shí)受到時(shí)代和地理兩種要素的制約。每一種藝術(shù)背后都有一種獨(dú)特的文化屬性。在人類文化多樣的意義上，藝術(shù)還有國(guó)族和地域的特性。每一個(gè)民族和文化都有自己獨(dú)特的藝術(shù)欣賞趣味和標(biāo)準(zhǔn)，甚至有自己偏愛或擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式，例如非洲藝術(shù)，印度藝術(shù)。雖然不同國(guó)族的藝術(shù)可以相溝通，但在最深的文化精神意義上，不同民族的文化藝術(shù)存在深刻差異。今天的中國(guó)人一般習(xí)慣于世界主義卻實(shí)際上是以西方為中心的世界主義，因?yàn)椤拔幕毫选保袊?guó)藝術(shù)家常羞于自信地宣稱文化藝術(shù)的“國(guó)族性”[4]（P290）。中國(guó)藝術(shù)家遭受中國(guó)文化和西方化之間的文化撕裂，應(yīng)該得到反思了。藝術(shù)家的“文化身份”意味著某種文化與藝術(shù)只有通過自己身份的重新書寫，才能確認(rèn)自己真正的文化品格和文化精神。這種與它種文化和藝術(shù)相區(qū)別的身份認(rèn)同，成為一個(gè)民族的精神向心力，也是拒斥文化霸權(quán)主義重要前提條件。中國(guó)人是有自己本民族的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和欣賞趣味并不必然隨時(shí)代的變化而發(fā)生根本“革命”，而是五千年來一代一代延續(xù)至今。與西方現(xiàn)代意義上的“革命、創(chuàng)新”相比只是一種“通變”。藝術(shù)家必須勇敢地掀去壓在中國(guó)文化頭上的“落后”之名。正如孔子所說：“名不正，則言不順。言不順，則事不成?！敝袊?guó)的藝術(shù)家和知識(shí)分子只有回望中國(guó)自己的文化源流，才能真正確立文化身份，平復(fù)今日中國(guó)的“文化撕裂”。

全球化改變著人類認(rèn)識(shí)模式，作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，這種改變意味著從西方中心及霸權(quán)主義的單一思想方法向符合中國(guó)文化的藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)變[5]（P321）。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族，一個(gè)藝術(shù)群體的文化身份既是一種存在，也是一種變化。文化身份屬于過去，也同樣屬于未來。它不是既定的，超越時(shí)間空間的東西，而是在有源頭有歷史的。在經(jīng)歷西方現(xiàn)代藝術(shù)洗禮后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，無論是其表現(xiàn)形式、技法還是風(fēng)格，都得到極大的豐富。中國(guó)藝術(shù)是一種風(fēng)雅的藝術(shù)。近百年來，中國(guó)產(chǎn)生了大量符合中國(guó)人藝術(shù)欣賞趣味的當(dāng)代藝術(shù)，只需我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和肯定。

[1]塞繆爾·亨廷頓著.周琪，劉緋，張立平，王圓譯.文明的沖突與世界秩序的重建[M].北京：新華出版社，2010.

[2]張法.中國(guó)美學(xué)史[M].成都：四川人民出版社，2006.

[3]李澤厚.中國(guó)思想史論（上中下）[M].合肥：安徽文藝出版社，1998.

[4]金觀濤.探索現(xiàn)代社會(huì)的起源[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010.

[5]金觀濤，劉青峰.興盛與危機(jī)：論中國(guó)社會(huì)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)[M].北京：法律出版社2011年版（依1992年香港修訂版刊行）.

[責(zé)任編輯：呂 艷]

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2015－04－23

吳旻（1980－），男，山東臨沂人，棗莊學(xué)院宣傳部教師，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院2012級(jí)在職教育碩士，主要從事美術(shù)教育、思政工作研究。