高 洋

（南京廣播電視大學，江蘇 南京 210002）

沈璟戲曲作品研究概況論考

高 洋

（南京廣播電視大學，江蘇 南京 210002）

【摘要】作為晚明時期出色的傳奇作家和曲學家，沈璟在中國戲曲發(fā)展史上占有不容忽視的重要地位。沈璟的戲曲創(chuàng)作以舞臺作為出發(fā)點和歸宿，積極探索傳奇舞臺體制改革。他提倡并且身體力行，避免“案頭之作”的不良傾向，與同時代大多數(shù)文人士大夫的作品呈現(xiàn)出截然不同的風貌，也獲得了很多評論家的肯定?？墒窃趯嶋H流傳到后世的作品并不多。有些作品當時就沒有刻印，很快亡佚。本文重點研究后世對他作品的研究情況。

【關鍵詞】沈璟；戲曲作品；研究概況論考

沈璟（1553—1610），字伯英，晚字聃和，號寧庵，又號詞隱生，江蘇吳江人，萬歷初進士，歷任兵部、禮部、吏部諸司主事、員外郎，官至光祿寺丞。因科場舞弊案受人攻擊，壯年棄官歸鄉(xiāng)，“日選優(yōu)伶，令演戲曲”，把大部分精力都傾注在傳奇創(chuàng)作及昆曲音律研究中。

王驥德在《曲律》中說沈璟“雅善歌，與同里顧學憲道行先生，并畜聲伎，為香山、洛社之游，……生平故有詞癖，每客至，談及聲律，輒娓娓剖析，終日不置?！盵1]（P164）政治上的失意成為沈璟研究戲曲的動力，他數(shù)十年如一日孜孜不倦，達到很高的造詣。呂天成對沈璟的傳奇推崇備至：“紅牙館內，謄套數(shù)者百十章，屬玉堂中，演傳奇者十七種。顧盼而煙云滿座，咳唾而珠玉在毫。運斤成風，樂府之匠石；游刃余地，詞壇之庖丁?！盵2]（P212）王驥德《曲律》中尊他為“詞林之哲匠，后學之師模”[1]（P164）。

沈璟平生精研曲律，理論著作《南九宮十三調曲譜》二十一卷具有很高價值。此譜是修正、增補蔣孝舊輯《南九宮十三調譜》而成。呂天成評價其“嗟曲流之泛濫，表音韻以立防；痛詞法之蓁蕪，訂全譜以辟路”[2]（P212）， 對昆腔音律的整理有巨大貢獻。所著傳奇十七種，合稱《屬玉堂傳奇》，現(xiàn)存《紅蕖記》《埋劍記》《雙魚記》《義俠記》《桃符記》《墜釵記》《博笑記》七種。

沈璟還著有清曲①《情癡囈語》一卷，《詞隱新詞》一卷，《曲海青冰》二卷，還編輯有《南詞韻選》的清曲選集，收有明初以來周憲王、楊升庵、唐六如、祝枝山、李日華等二十五家清曲，也有無名氏及沈璟自己的作品。除此之外，沈璟還有大量詩作收在《屬玉堂稿》，有人評價沈璟的詩“近體雄建清麗，亦宗盛唐”[3]（P919）。

長期以來，學術界一直把沈璟作為湯顯祖的對立面來研究，態(tài)度以抑為主，因而同沈璟在戲曲史上的實際地位和影響相比，以往研究無論是從數(shù)量還是質量上都很不相稱。凌景埏先生發(fā)表在《文學年報》1935年第5期上的《詞隱先生年譜及其著述》和趙景深先生收在《明清曲談》里的《沈璟清曲輯逸》和《沈璟傳奇輯逸》都是沈璟研究較早的成果。此后，公本秘本相繼問世，前中國科學院文學研究所對《曲品》楊志鴻抄本和中華書局周妙中女士對《群音類選》中的介紹都豐富了沈璟研究的第一手資料。

1981年葉長海發(fā)表在《文學遺產》上的《沈璟曲學辯爭錄》第一次正面評價了沈璟，就學術界一貫對沈璟研究的思維定式進行辯證分析，從“斤斤返古”、“湯沈之爭是否確有其事”等幾個方面深入探討。材料豐富、論證嚴密，結論和觀點令人耳目一新。

1991年底，上海古籍出版社出版了徐朔方的《沈璟集》，這本著作收錄了現(xiàn)存所有的沈璟作品，包括七種傳奇和已佚戲曲中的殘章和存目；詩詞、清曲若干種，包括套數(shù)和散曲，其中有著名的[商調·二郎神]《論曲》。書中還收有他與王驥德和呂天成之間的信件。附錄中收有別人為他作品撰寫的序跋，以及王驥德、呂天成、徐復祚、馮夢龍、凌蒙初等人對其作品的評價。本書收錄沈璟作品齊全，考據(jù)嚴密，成為之后沈璟研究可靠的基礎資料。

1992年中國戲劇出版社出版朱萬曙的《沈璟評傳》，書中對沈璟的生平際遇和作品狀況進行了較為全面客觀的研究論述，但對很多精辟的觀點未深入展開。

李真瑜1999年1月發(fā)表在《文學遺產》上的《吳江沈氏文學世家作家與明清文壇之聯(lián)系》，2004年1月發(fā)表在《中國社會科學院研究生院學報》上的《沈氏文學世家的家學傳承及其文化指向——關于文學世家的家族文化特征的探討》，都對沈璟有較為深入的分析和評議。2003年5月發(fā)表在《文學遺產》上的《沈璟治曲初議》，針對王驥德、黃旛綽和錢南揚先生等人關于沈璟治曲不精的觀點，列舉大量實例，展開辯駁，認為沈璟的學術精神和研究方法并非一概不精，其中值得稱道之處還是占據(jù)主導位置的。

系統(tǒng)的文學史和戲曲史都無法對沈璟避而不談。吳梅先生在《中國戲曲概論》中對其前期作品《紅蕖記》評價較高，認為“吳江諸傳，獨知守法，《紅蕖》一記，足繼高、施”[4]（P152），而對其后期改為本色風格的作品不夠重視。青木正兒的《中國近世戲曲史》也是如此。江蘇古籍出版社1999年出版了郭英德《明清傳奇史》，該書系統(tǒng)論述了明清兩代傳奇發(fā)展的歷程，材料豐富、文辭華美，是研究明清傳奇的重要史論著作，但在提到沈璟時也不無鄙薄之意。持此類觀點的著作還有江蘇教育出版社1989年出版的王永健的《中國戲劇文學的瑰寶——明清傳奇》，王衛(wèi)民1995年3月發(fā)表在《華中理工大學學報》社科版的《古代曲論概說》， 顧聆森1998 年3月發(fā)表在《戲曲藝術》（《中國戲曲學院學報》）上的《論中國古代戲曲的理論批評》。他們大都認為沈璟創(chuàng)作思想保守，拘泥于形式，過份強調音律而忽視了內容，語言風格因為追求平實淺白，反而流于俗俚，內容和形式本末倒置。還有各種零星評論散見于對明清傳奇的各種研究論著中，態(tài)度大都以貶為主。觀點不同的是上海文藝出版社1986年出版的葉長海《中國戲劇學史稿》，因為葉長海曾對沈璟進行過深入的研究，字里行間不無偏愛之色，因此對沈璟的曲論著作和語言風格贊譽有加。

從根本上說，戲曲是一種舞臺藝術。前輩學者在研究中都能意識到沈璟提出“合律依腔”和“語言本色”這兩大理論主張源于對自己作品“場上之曲”的定位，但往往一筆帶過，重視文本而忽略舞臺實踐，很少具體深入挖掘他作品中的舞臺性特色。

沈璟“生長三吳歌舞之鄉(xiāng)，沈酣勝國管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登場；雅好詞章，僧妓時招佐酒?！盵2]（P212）他從小生活在昆腔興盛地區(qū)，濃厚的藝術氛圍培養(yǎng)了他超卓的戲曲才能，他擅長清曲和串演。由于他精通格律，又有舞臺演出的才能和經驗，因而非常注重舞臺實踐。雖然我們現(xiàn)在已經無法考證當時的演出情況，但是從相關論述中我們可以知道沈璟的作品是場上之曲，而不是案頭之作。顧聆森1985 年6月發(fā)表在《劇藝百家》創(chuàng)刊號上的《沈璟曲論辯》肯定了這一點，從沈璟音律理論對昆曲的影響談到其藝術創(chuàng)作的實用指導性，認為是從這個意義上王驥德才說沈璟的功績“斤斤返古，力障狂瀾”[1]，這也是呂天成明知沈璟的文才不如湯顯祖，還堅持“首沈而次湯”[2]的原因。

“毋庸諱言，屬玉堂著作一般說來格調低，藝術上不耐咀嚼。值得注意的是，作者主觀上很認真，他不斷地探索、嘗試各種題材和形式，十分重視舞臺實踐，要求一本戲不僅可供歌筵上玩賞，還得在廣場上向群眾演出。這點從他劇作的取材、形式、語言各方面都可得到證明?！盵5]所以，舞臺性是沈璟戲曲作品中較為突出的藝術特點。

注釋：

①這是就戲曲同非戲曲相對而言，本文將非戲曲稱之為清曲，即晚明胡文煥《群音類選》中所稱清腔。通常稱非戲曲為散曲，但是這樣籠統(tǒng)的叫法很容易引起概念混亂。非戲曲即清曲既包括無組織的散曲，也包括有組織的套曲，一名套數(shù)?！独⊙莩鍪犯濉芳闯执颂岱?。

參考文獻：

[1]王驥德.曲律[M].中國古典戲曲論著集成四[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]呂天成.曲品[M].中國古典戲曲論著集成六[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[3]沈著.徐朔方輯校.沈集[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[4]王衛(wèi)民編.吳梅戲曲論文集[C].北京：中國戲劇出版社，1983.

[5]陸萼庭著.趙景深校.昆劇演出史稿[M].上海：上海文藝出版社，1980.

作者簡介：高洋（1979- ），女，江蘇南京人，碩士，南京廣播電視大學講師，研究方向：戲劇戲曲學。

【中圖分類號】I237

【文獻標識碼】A